提要
有关鲁迅与美术的关系、鲁迅美术活动的研究、整理工作，至迟在鲁迅逝世的1936年就已经开始(1)，而且长盛不衰，延续至今。参与其中的有与鲁迅关系密切的周作人、许寿裳、蔡元培，更有众多鲁迅研究者。尤其是上个世纪九十年代以来，鲁迅与中外美术的关系，鲁迅倡导的木刻运动，鲁迅的书法，乃至鲁迅搜集的汉画像，等等，均得到充分研究。不过，尽管如此，鲁迅留日时期美术意识的觉醒、鲁迅美术观的形成与演变这一本源性的问题却并未得到认真清理。这有碍于全面理解鲁迅的美术活动，并且有碍于重新认识鲁迅文学、全面把握鲁迅与明治日本文化的关系。笔者撰写本文，目的即在于从鲁迅留日时期美术意识的觉醒出发系统考察相关问题，在新的框架中重新认识鲁迅的文化活动及其某些作品。
本文载于《文学评论》双月刊2015年第4期，网络版转载自公众号“文艺批评”，特此致谢!
“文章为美术之一”
——鲁迅早年的美术观与相关问题
董炳月
一、青年鲁迅“美术”意识的自觉与美术实践
1905年，在仙台医专留学的鲁迅，受幻灯片上日军砍杀中国人、围观的中国人体格健壮却神情麻木这一图景的刺激，决定弃医从文、用文艺改造国民精神，并在1906年年初离开仙台回到东京。由于鲁迅后来成了“伟大的文学家”，因此“弃医从文”的“文”一般被理解为“文学”。但实际上这种理解是片面的。讨论这个问题，要回到鲁迅本人在《呐喊·自序》中的叙述。鲁迅说：
【有一回，我竟在画片上忽然会见我久违的许多中国人了，一个绑在中间，许多站在左右，一样是强壮的体格，而显出麻木的神情。[中略]所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。在东京的留学生很有学法政理化以至警察工业的，但没有人治文学和美术;(2)[后略。着重号为引用者所加]】
这段叙述中有两点必须注意：一是将围观事件传达给鲁迅、触动鲁迅的媒介是“画片”即美术作品，而非文学;二是鲁迅所谓提倡“文艺运动”具体是指“治文学和美术”，即其“文艺”是由文学和美术二者构成。由此可见，鲁迅在幻灯片事件中获得的不仅是“文学”的自觉，并且是“美术”的自觉。而从“画片”(幻灯片)这一媒介来看，毋宁说“美术”的自觉更符合逻辑。
基于“美术”意识的自觉重新认识鲁迅“后仙台时期”(1906年3月离开仙台回到东京至1909年8月结束留学生活回国)的文艺活动，诸多与美术相关的问题便凸显出来——不仅文章论及美术问题，编译的图书之中也存在着美术要素。
此间鲁迅发表文章共五篇，按发表顺序依次是《人间之历史》《摩罗诗力说》《科学史教篇》《文化偏至论》《破恶声论》(3)，其中1907年撰写的《摩罗诗力说》与《科学史教篇》均谈及美术问题。
《摩罗诗力说》第二节写及普鲁士抵抗拿破仑的战争，曰：“翌年，普鲁士帝威廉三世乃下令召国民成军，宣言为三事而战，曰自由正义祖国;英年之学生诗人美术家争赴之。”(4)这里“美术家”与“学生”、“诗人”一样成为论述对象，这也是“美术”一词最初出现在鲁迅的文章中。文章第三节开头部分更多论及美术，曰：
【由纯文学上言之，则一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人及邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。故其为效，益智不如史乘，诫人不如格言，致富不如工商，弋功名不如卒业之券。特世有文章，而人乃以几于具足。英人道覃(E.Dowden)有言曰，美术文章之桀出于世者，观诵而后，似无裨于人间者，往往有之。然吾人乐于观诵，如游巨浸，前临渺茫，浮游波际，游泳既已，神质悉移。(5)】
“由纯文学上言之，则一切美术之本质”这种表述，表明鲁迅在“纯文学”与“美术之本质”之间建立了同一性，“文章为美术之一”则意味着“文章”(文学)被鲁迅纳入“美术”的范畴。
不仅是在讨论“诗力”的《摩罗诗力说》中，在讨论西方自然科学发展史的《科学史教篇》中，鲁迅同样把目光投向了美术。《科学史教篇》是将“科学”置于与“艺文”(或曰“美艺”)的关系之中来讨论，而在“艺文”(“美艺”)之中美术占有一席之地。文章说：“所谓世界不直进，常曲折如螺旋，大波小波，起伏万状，进退久之而达水裔，盖诚言哉。且此又不独知识与道德为然也，即科学与美艺之关系亦然。欧洲中世，画事各有原则，迨科学进，又益以他因，而美术为之中落，迨复遵守，则挽近事耳。”在这段叙述的文脉中“美术”是“画事”的同义词，“美艺”一词的使用则表明鲁迅试图自创词汇以概括与“科学”相对的多种精神文化形态。文章最后指出：“盖使举世惟知识之崇，人生必大归于枯寂，如是既久，则美上之感情漓，明敏之思想失，所谓科学，亦同趣于无有矣。故人群所当希冀要求者，不惟奈端已也，亦希诗人如狭斯丕尔(Shakespeare);不惟波尔，亦希画师如洛菲罗(Raphaelo);既有康德，亦必有乐人如培得诃芬(Beethoven);既有达尔文，亦必有文人如嘉来勒(Garlyle)。凡此者，皆所以致人性于全，不使之偏倚，因以见今日之文明者也。”(6)这里文艺复兴时期意大利名画家洛菲罗(拉斐尔)被列举出来，意味着鲁迅视美术为培养健全人性的材料。
上引鲁迅的相关论述中，“文章为美术之一”一语最为重要。以今天的“美术”定义来衡量，“文章”(文学)并非直观的审美对象，与“美术”有别。但是，恰恰是此语表明“后仙台时期”的鲁迅具有明确的、时代性的美术观。“美术”作为与“art or fine art”对应的汉字词汇，是明治时代(1868—1912)的日本人创造的，清末传入中国，对于中国人来说是日语借词。在“美术”一词被现代汉语吸收的过程中，李叔同、王国维、刘师培等人均发挥了重要作用。当时的“美术”概念近于今天的“文艺”，所指不限于绘画、雕塑、建筑等，诗歌(文学)与音乐亦包含其中。(7)鲁迅称“文章为美术之一”，表明他使用的是当时流行的“美术”概念。“美术”与“画事”二词并用，则表明他试图区分广义的“美术”与绘画意义上的“美术”。此时至1913年前后，鲁迅一直持此种广义美术观，1913年初发表的文章《儗播布美术意见书》(1912年入京后发表的第一篇文章)中有详细阐述。文章第一节题为“何为美术”，从词源、内涵两个层面解释、辩证“美术”一词，曰：
【美术为词，中国古所不道，此之为用，译自英之爱忒(art or fine art)。爱忒云者，原出希腊，其谊为艺，是有九神，先民所祈，以冀工巧之具足，亦犹华土工师，无不有崇祀拜祷矣。顾在今兹，则词中函有美丽之意，凡是者不当以美术称。
希腊之民，以美术著于世，然其造作，初无研肄，仅凭直觉之力，以判别天物美恶，惟其为觉敏，故所成就者神。盖凡有人类，能具二性：一曰受，二曰作。受者譬如曙日出海，瑶草作华，若非白痴，莫不领会感动;既有领会感动，则一二才士，能使再现，以成新品，是谓之作。故出于思，倘其无思，即无美术。然所见天物，非必圆满，华或槁谢，林或荒秽，再现之际，当加改造，俾其得宜，是曰美化，倘其无是，亦非美术。故美术者，有三要素：一曰天物，二曰思理，三曰美化。缘美术必有此三要素，姑与他物之界域极严。[后略]】
以此为前提，鲁迅指出：“由前之言，可知美术云者，即用思想以美化天物之谓。苟合于此，则无间外状若何，咸得谓之美术：如雕塑，绘画，文章，建筑，音乐皆是也。”(8)这里文章与音乐皆被纳入“美术”的范畴，视文章为美术显然是重复《摩罗诗力说》中“文章为美术之一”的观点。在此意义上，《摩罗诗力说》是一篇广义的“美术论”，鲁迅“后仙台时期”的文学活动也是一种广义的“美术活动”。
“后仙台时期”时期的鲁迅不仅在文章(创作文本)中谈论美术问题，在编译的图书(翻译文本)中也加入了重要美术元素。1909年出版的两册《域外小说集》，装帧设计之中即包含着自觉的美术追求。先看封面。书名“域外小说集”为鲁迅留日时的同学、后来成为名画家的陈师曾(1876—1923)所题，五个篆字，中国古典韵味十足。(9)书名上面是一幅长方型西洋素描画，画面上近处是拂琴的少女，远处是海面日出的景色，满天朝霞中一只鸽子在飞翔。周作人说这是一幅“德国的图案画”，(10)研究者说此画“画的是希腊神话故事中的文艺女神缪斯，在晨曦中弹奏竖琴，充满异域风情。”(11)篆字书名、西洋图画本来各有不同的美学风格，二者组合之后形成对比与反差，则呈现出异域与本土相调和的特殊美学面貌。可见，《域外小说集》虽然是一本文学书(翻译小说集)，但它首先是作为一件直观的美术品(狭义的“美术”)出现在读者面前的。再看版式、装订方式。《域外小说集》第一册“序言”之后附有“略例”五条，第三条专谈版式、装订方式，曰：“装钉均从新式，三面任其自然，不施切削;故虽翻阅数次绝无污染。前后篇首尾，各不相衔，他日能视其邦国古今之别，类聚成书。且纸之四周，皆极广博，故订定时亦不病陋隘。”(12)鲁迅进行这种构思、设计的时候，已经不是一位译者，而是一位美编——拥有独自审美追求的美术编辑。他将这种版式、装订方式呈现的美术面貌称之为“余裕”。在《科学史教篇》中鲁迅即已使用“余裕”一词。前引讨论“科学与美艺之关系”的那段话之后，他谈西方中世纪宗教的两面性——虽曾压抑科学后来却也洗涤社会精神、“薰染陶冶，亦胎嘉葩”，然后指出：“此其成果，以偿沮遏科学之失，绰然有余裕也。”这里的“余裕”为日语借词(日语读音よゆう)，虽然有“宽余”、“从容”、“充裕”等含义，但对于鲁迅来说它是一种美学范畴。1925年，鲁迅在《忽然想到·二》中直接把“余裕”与书籍的印刷形式联系起来，说：
【我于书的形式上有一种偏见，就是在书的开头和每个题目前后，总喜欢留些空白，所以付印的时候，一定明白地注明。[中略]较好的中国书和西洋书，每本前后总有一两张空白的副页，上下的天地头也很宽。而近来中国的排印的新书则大抵没有副页，天地头又都很短，想要写上一点意见或别的什么，也无地可容，翻开书来，满本是密密层层的黑字;加以油臭扑鼻，使人发生一种压迫和窘促之感，不特很少“读书之乐”，且觉得仿佛人生已没有“余裕”，“不留余地”了。】
文章最后甚至把“余裕”上升到事关民族前途的高度，说：“人们到了失去余裕心，或不自觉地满抱了不留余地心时，这民族的将来恐怕就可虑。”(13)在1927年9月写于广州的《扣丝杂感》中，鲁迅阐述自己的书籍美学观，自称毛边书的“作佣者之一”，并介绍自己从前的编辑生活，曰：“我先前在北京参与印书的时候，自己暗暗地定下了三样无关紧要的小改革，来试一试。一，是首页的书名和著者的题字，打破对称式;二，是每篇的第一行之前，留下几行空白;三，就是毛边。”(14)的时候就已经开始。
以上的论述表明，对于“后仙台时期”的鲁迅来说，文学和美术二者共生共存、具有同一性。典型地呈现了这种同一性的符号，是鲁迅此时文艺活动中声音——这种声音的存在方式既有文学性的也有美术性的。鲁迅企图用文艺唤醒民众、改造国民精神，因此其文学论中存在着“声音”的主题与结构。《摩罗诗力说》称“盖人文之留遗后世者，最有力莫如心声”，为了“国民精神之发扬”而“别求新声于异邦”，所以，“伟美之声”、“反抗之音”、“自由之呼号”、“发为雄声”、“真心之声”、“维新之声”、“先觉之声”等语多见于文中。文章最后一节热切呼唤：“今索诸中国，为精神界之战士者安在?有作至诚之声，致吾人于善美刚健者乎?有作温煦之声，援吾人出于荒寒者乎?”(着重号为引用者所加)在此意义上，《摩罗诗力说》一文是围绕声音展开的。稍后撰写的《破恶声论》以“破恶声”为主题，正与《摩罗诗力说》对“好音”(文章结尾处所用之词)的追求保持着结构性、合逻辑的对应关系。无独有偶，同一时期鲁迅为杂志、译著选择的插图、封面画，同样在呈现“声音”。插图即1907年夏筹办文艺杂志《新生》时选用的《希望》。关于此画周作人晚年说：“第一期的插画也已拟定，是英国十九世纪画家瓦支的油画，题云《希望》，画作一个诗人，包着眼睛，抱着竖琴，跪在地球面上。”(15)这幅画传达的正是声音——诗人怀抱的竖琴是琴声的符号，蒙着双眼的诗人做倾听状、只能通过声音与外面的世界交流。封面画即前述《域外小说集》封面上的素描，画面上的文艺女神也在弹奏竖琴。两幅画上都存在着竖琴并非偶然。无疑，两幅画传达的声音即鲁迅在《摩罗诗力说》中追求的“好音”。
《呐喊·自序》讲述了鲁迅本人仙台时期美术意识的自觉，为笔者进行上述分析提供了视角。不过，该序文的重要性不限于此。从近现代中国“美术”概念演变的角度看，它还表明了鲁迅美术观的变化。此文写于1922年12月，鲁迅在“文学和美术”的表述中用“和”字将“文学”与“美术”相并列，意味着他此时已经明确将“文学”(文章)从早期广义的“美术”概念中分离出来，建立了狭义的美术观。这种分离无疑与五四时期“文学革命”的发生有关。客观上，当“文学革命”发生并取得一定成就之后，“文学”就很难再被纳入“美术”的范畴。鲁迅在1919年1至3月间发表的《随感录》四十三、四十六、五十三等文章中使用的“美术”概念已经是狭义的。到了1934年，他在《门外文谈》中明言现代中国的“文学”概念来自日本、是日本人“对于英文literature的译名”，(16)这个“literature”已经不可能和1907—1913年间的“文章”(文学)那样被纳入“art or fine art”的范畴。
促成鲁迅“美术”意识自觉的幻灯片事件发生在仙台，给鲁迅刺激甚大，因此他多年之后在《呐喊·自序》(1922)、为《阿Q正传》俄译本所作《著者自序传略》(1925)、《藤野先生》(1926)等文章中反复讲述。意味深长的是，这三篇文章中的《藤野先生》是鲁迅正面回忆自己留日生活的唯一一篇，而且是取材于仙台留学生活，从美术角度重读此文，能够发现一个由图像构成的美术层面。第一个图像是鲁迅医学笔记上的解剖图。笔记本上血管的位置画得不准确，藤野先生便批评说“解剖图不是美术”。显然，藤野先生发现了青年鲁迅的美术偏好，但从医学的科学精神出发进行了修正。第二个是幻灯片(此文谓之“电影”)，第三个则是藤野先生所赠、背面写有“惜别”二字的照片。三个连续性的图像在《藤野先生》中具有结构性的意义——是修辞意义上的结构并且是主题意义上的结构，意味着《藤野先生》的主题主要是由“图像故事”支撑、传达的。由此可见“美术”意识的自觉在鲁迅潜意识中的重要性。
二、鲁迅留日时期的美术环境
鲁迅在幼年时期受到民间绘画(年画、小说插图、二十四孝图之类)的影响，对绘画产生浓厚兴趣并开始练习绘画。相关事实他本人在《阿长与<山海经>》、《从百草园到三味书屋》等文中有记述，周作人的《漫画与画谱》、《荡寇志的绣像》(均收入《鲁迅的故家》)等文亦有涉及。如果把这种绘画练习也称作美术活动，那么可以说鲁迅开始美术活动远远早于其开始文学活动。其中尤应注意的是漫画“射死八斤”的创作。据周作人《漫画与画谱》所记，因为邻家的少年八斤时常拿着竹枪威吓周家的孩子、乱喊“戳伊杀，戳伊杀”，少年鲁迅便在荆川纸上画了一个倒在地上的人，胸口刺着一支箭，上面写着“射死八斤”几个字。说得夸张一点，这幅漫画表明了鲁迅的复仇意识，并且表明其美术活动从一开始就具有鲜明的功利性。对于鲁迅来说，美术爱好是原生性的，是与生俱来的本能，因此他在南京读书时期“绘图迅速而又好”，(17)初到东京时写讽刺诗也把句子排列成宝塔形状，追求直观的视觉效果。(18)
不过，尽管如此，自发状态的绘画行为与怀有自觉的美术意识毕竟不同。鲁迅留日时期“美术”意识的觉醒、美术观的形成与美术实践，均与其当时身处的文化环境密切相关。这种环境大致可以划分为两个层面，一是明治日本的美术状况，二是留日中国人文化界的美术状况。
在近代日本，“美术”一词被正式使用是在明治五年(1872)，现代美术制度的建立也是完成于明治时期(1868—1912)。在此过程中，美术与日本的现代国家体制保持着结构性的共生关系，是富国强兵、殖产兴业的工具，并且是国家意识形态的表象。(19)美术与国家相结合的极端结果，就是“战争美术”的产生。佐藤道信指出：“在发扬国威、鼓舞斗志、统合国家意识与国民意识方面，作为连接国家与国民的强大宣传工具发挥功能的，就是战争美术。在这里，绘画、摄影、报纸、杂志、全景立体画、凯旋门等所有媒体均被动员起来。特别是在现代日本最初的国家间战争即甲午战争(1894—1895)中，国民因征兵制的实施而成为士兵，身边的人奔赴战场，战争因此成为近在眼前的现实。为了真实地传达战争状况，画家(特别是西洋画的画家)与摄影家接受派遣从军出征。”(20)许多“战争美术”作品由此产生。佐藤进行这种论述的时候把时间范围限定在1903年日本国内第五次劝业博览会召开之前，而实际上，从此时到1945年日本战败，“战争美术”在日俄战争、侵华战争、“太平洋战争”(1941年开始的日本对英美的战争)中一直发挥着越来越大的作用。
青年鲁迅是在日本现代美术制度建立之初留学东京，《新生》插图与《域外小说集》封面画的选择表明他关注并基本了解日本美术界的状况。(21)因此，“美术”概念的使用本身，意味着他直接受到了明治日本美术制度的影响。《摩罗诗力说》中的“美术”概念与同时代日本的“美术”概念涵义相同。1872年“美术”概念在日本第一次被正式使用时，相关文献的说明是：“美术(在西洋将音乐、画学、造像术、诗学等称之为美术)。”(22) 1879年成立的日本重要美术组织龙池会，在成立翌年发表的地域美术调查报告中，将“美术”划分为“制形上之美术”与“发音上之美术”两大类，前者包括建筑、雕刻、绘画三种，后者包括音乐、诗歌二种。这种美术观在当时的日本具有代表性。(23)鲁迅《儗播布美术意见书》阐述的美术观与此完全相同。鲁迅此文的材料来源有待考察，但根据这种一致，已经可以断定他接受了明治日本的美术观并介绍到中国。更重要的是，从鲁迅受到以日俄战争为题材的幻灯片的刺激而决定弃医从文这一点来看，鲁迅的弃医从文行为是明治日本的战争美术导致的。因为鲁迅在《呐喊·自序》等文章中描述的幻灯片(他称之为“画片”或“电影”)是名副其实的战争美术作品，与甲午战争时的《满州骑兵溃走之图》(小山正太郎1895)、《林大尉之战死》(满谷国四朗1897)等战争美术名作属于同一系列。青年鲁迅显然是意识到了幻灯片在建设现代国家、激发国民意识方面的功能，因此弃医从文、决定用文学和美术改造国民精神。要言之，鲁迅弃医从文的故事是一个起源于明治日本的战争美术、其文学与美术意识觉醒的故事。
对于留日时期的鲁迅来说，与“美术的日本”并存的还有“美术的中国留学生文化界”。当时东京的留学生杂志《浙江潮》、《河南》，均注重美术与美术的社会功能。1903年2月发行的《浙江潮》第一期卷首为《浙江潮发刊词》，该“发刊词”第二章为“门类”(主要栏目)，列“门类”十二项，其第十二项即为“图画”，并说明曰：“卷首必附以图画令读者醉心焉”。无独有偶，1907年12月创刊的《河南》杂志将美术置于更重要的位置。《河南》创刊号卷末附有《简章》十四条，第三条曰“本报体例分门编纂次序如左”，列有：
【一、图画及讽刺画;二、社说;三、政治;四、地理;五、历史;六、教育;七、军事;八、实业;九、时评;十、译丛;十一、小说;十二、文苑;十三、新闻;十四、来函;十五、杂爼。[原文无标点，引用者标点]】
这里列举的十五“门”(门类、栏目)之中，第一项即为美术——“图画及讽刺画”，排在了“社说”(社论)、“政治”等栏目之前。《简章》的“附则”对绘画有具体说明。“附则”仅两条，第一条为编辑部联络地址，第二条介绍刊物的十大特色，其中第五大特色是就绘画而论，曰：
【天下最足使人油然动其兴观群怨之感者，其滑稽之绘事乎?本报每期必就社会腐败状态、宦场魑魅情形、时局危机景况、列强经营迹象，绘成十数幅插入报端。庶触于目者，有所动于心。特色五 [引用者标点。最后三字原为小字排印。]】
可见该刊创办之初就十分注重绘画的社会功能，计划用绘画处理多种社会问题以打动读者。这份《简章》在《浙江潮》第一期至第三期连续三次刊载。遗憾的是，在实际出版的《浙江潮》与《河南》两种刊物中，“图画”或“绘事”比例甚小。《浙江潮》上的“图画”主要是地图，并且是浙江省的分区地图，《河南》上的图画则多以历史、文化、科技为题材，内容不及“附则”中说的那样丰富。
在东京创办的《浙江潮》与《河南》注重美术及其社会功能，很大程度上是当时日本美术状况影响的结果。《浙江潮》中即不乏有关同时代日本美术的内容。第二期“日本见闻录”栏刊载了太公的六首《东京杂事诗》(各首均附有解说)，(24)其中第一、第四首即分别以日本美术品或美术设施为吟咏对象。第一首曰：“阿谁为国竭国忠?铜像魁梧上野通。几许行人齐脱帽，樱花丛里识英雄。”第二句中的“通”为日语汉字词(日语读音为とおり)，义为“马路”、“街道”，“上野通”即“上野大街”。诗中的铜像即明治日本“维新三杰”之一西乡隆盛(1827—1877)的铜像。日本建造此铜像，是用美术形式褒奖历史人物、宣扬爱国精神、培养国民意识。第四首曰：“馆开博物郁璘斌，万象森罗此问津。一说中原风俗事，玉关哀怨不成春。”此诗写的是上野公园的帝国博物馆，解说部分说自己看到中国女性小脚模型、中国人的赌具、鸦片器具等等被展览于博物馆中，“触目伤心，泪涔涔下”。此诗精炼地表达了国民意识的冲突——展览者的国民优越感与被展览者的国民自卑感。博物馆建设本是现代国家建设的重要组成部分，日本的博物馆建设始于1872年(与开始使用“美术”一词同年)，最初是作为殖产兴业的据点。上野公园的帝国博物馆1881年建成，1882年开馆，承担着保护日本古代美术、呈现日本美术史的功能，炫耀着明治日本的崛起与兴盛。(25)《浙江潮》第三期“日本见闻录”栏，复刊载署名“同乡会会员”的《日本第五回内国劝业博览会观览记》，“观览记”这样介绍博览会的美术馆：
【次入美术馆，门口有观音佛像之喷水器。此喷水器直立于直径六十尺之池之中央，器仿杨柳观音像，高一丈六尺，踞于丈余之岩石上，左手携柳枝，右手持水瓶。水直自瓶口，一小儿形托盘立受之，一横睡戏水，一追三鹅以嬉水，总计高水面二十尺，幅亦二十尺。乃东京美术学校生徒高村光云、河边正夫诸氏所出品。乃入馆，此馆为博览会中最壮丽之建筑，其陈列品有四。(26)】
所谓“陈列品有四”，即“绘画”、“塑像”、“美术工艺”、“美术建筑之图案及模型”。
青年鲁迅本来爱好美术，又是《浙江潮》与《河南》的撰稿人、读者，因此肯定曾经注意到这两种杂志的美术内容。将鲁迅作品与杂志中的美术内容参照阅读，能够发现诸多相通或类似。
《中国地质略论》是鲁迅发表在1903年10月《浙江潮》第八期上的两篇文章之一，文章开头强调地图的重要性，曰：“觇国非难。入其境，搜其市，无一幅自制之精密地形图，非文明国。无一幅自制之精密地质图(并地文土性等图)，非文明国。”(27)这显然是呼应《浙江潮》每期卷首的浙江地图。《浙江潮》“发刊词”虽然宣称“卷首必附以图画令读者醉心焉”，但杂志中除了补白、装饰性的小幅素描并无“图画”，卷首的地图显然是被作为“图画”使用的。
《河南》第四、五期上的两幅作品，则与鲁迅的《呐喊·自序》(1922)和《铸剑》(1926)之间则存在着共通性。
第四期《河南》(1908年5月5日出版)卷首有画两页：第一页为《天津桥听鹃图》(苏曼殊作)，第二页为《樊於期以首付荆卿》。值得注意的是第二页。这幅画画的是义士樊於期砍下自己的头颅交给荆轲、让荆轲以头为诱饵刺杀秦王的故事，上有名“百哀”者(当为此画)题词四句：“燕丹养士，志报强秦。佼哉于期，杀身成仁。”将此画比之鲁迅的《铸剑》，可以发现，二者献头、以头为诱饵刺杀君王的故事是同构的，向暴君复仇的主题也一致。关于鲁迅《铸剑》的题材，研究者一般解释为来源于曹丕《列异传》或干宝《搜神记》，(28)但是，鲁迅本人却说的并不肯定。他在1936年3月28日复增田涉的信中说：“《故事新编》中的《铸剑》，确是写得较为认真。但是出处忘记了，因为是取材于幼时读过的书，我想也许是在《吴越春秋》或《越绝书》里面。”(29)不言而喻，《铸剑》的人物、故事、时代背景与这幅《樊於期以首付荆卿》不同，这幅画的题材并非鲁迅《铸剑》的题材。但存在着另一种可能性，那就是在《铸剑》选择题材、构思情节、提炼主题的过程中，存在着鲁迅对于《樊於期以首付荆卿》这幅画的记忆。如果不拘泥于此画与鲁迅《铸剑》之间是否存在着影响关系，那么，从此画与鲁迅《铸剑》之中则能看到共通的古典伦理精神在现代社会的转换。
再看《河南》第五期(1908年6月5日出版)。本期卷首依然有画两页：第一页为《嵩山雪月》(苏曼殊作)，第二页为《中国刑讯之肖像》，重要的依然是后者。《中国刑讯之肖像》实为三张照片，上面一张为三女子被同一块长枷所铐，中间一张是升堂审讯的情景，下面一张是刑场的情景。在下面这张照片上，赤背、脑后拖着辫子的男人跪在地上，双手被捆在背后，旁边站着的刽子手高举屠刀，周围许多人在围观。——这与鲁迅《呐喊·自序》等文描写的围观斩首情景十分相似。《呐喊·自序》所述幻灯片事件的真实性长期受到日本研究者的质疑。(30) 1965年在日本东北大学医学部(仙台医专前身)发现了日俄战争幻灯片共十五张，但其中并无日军处决做俄探之中国人者，因此鲁迅的描写被认为是以同类记忆为基础的创作——因为同一时期的日本报纸、杂志上确有此类照片。(31)笔者一定程度上同意这种创作说。这不仅是因为《呐喊·自序》的记述没有被已经发现的幻灯片证实，也不仅是因为鲁迅在不同文章中对同一事件的叙述不一致，而主要是因为那种记述中的时间差与鲁迅的叙述逻辑有冲突。——鲁迅记述的看幻灯片的时间与弃医从文、离开仙台的时间至少有半年的时间差。(32)既然鲁迅的那种描写中确有“创作”成分，那么，《河南》上的这张围观斩首的照片有可能作为一种记忆参与了鲁迅的“创作”过程。逻辑是：他先是在仙台受到日俄战争幻灯片的刺激，被喊“万岁”的日本学生的爱国狂热触动，然后通过“创作”(组合、重构)将中国人的被虐杀与麻木纳入那个场景，于是特殊时期中、日、俄三国国家与国民的冲突在那个场景中得到了集中的、符号性的展现。
此外需要强调的是，“美术的中国留学生文化界”中的某些美术达人与鲁迅直接相关。除了为《域外小说集》题写书名的陈师曾，还有苏曼殊(1884—1918)。苏曼殊是《河南》卷首绘画作品的主要，《河南》第二号的《洛阳白马寺》、第三号的《潼关》与上文所涉《天津桥听鹃图》、《嵩山雪月》均为其作品。这位苏曼殊因为拜伦的诗歌、章太炎、筹办《新生》等关系与鲁迅直接相关。陈师曾、苏曼殊等人的存在，无疑直接强化了青年鲁迅的美术意识。
三、两种形式，一个逻辑
鲁迅在仙台弃医从文、决定用文艺改变国民精神的时候，在“文艺”与“国民”之间建立了因果性逻辑联系，即用文艺来培育新型国民、建设现代国家。回到东京撰写《摩罗诗力说》，正是阐述用“诗”(文学)“起其国人之新生，而大其国于天下”的主张。不过，此文表达的文艺观并非如此单纯。如前所引，鲁迅称“文章为美术之一”“与个人及邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。”这种表述与“起其国人之新生，而大其国于天下”的鲜明功利主义文学观之间存在着牴牾。从紧接着那段引文的论述来看，鲁迅所强调的文章的“为用”乃“不用之用”。他说：“故文章之于人生，其为用决不次于衣食，宫室，宗教，道德。盖缘人在两间，必有时自觉以勤劬，有时丧我而惝恍，时必致力于善生，时必并忘其善生之事而入于醇乐，时或活动于现实之区，时或神驰于理想之域;苟致力于其偏，是谓之不具足。严冬永留，春气不至，生其躯壳，死其精魂，其人虽生，而人生之道失。文章不用之用，其在斯乎?”这里，“文章”(文学)的“为用”是发生于“惝恍”、“醇乐”、“理想”的层面，故为“不用之用”。这是鲁迅文艺观中的一个悖论。
在弃医从文之初即存在于鲁迅文艺观中的这种内在矛盾，在文学类型层面上可以表述为“国民文学”(或曰“大众文学”)与“纯文学”的矛盾。鲁迅从此时到离开人世一直面对这种矛盾。认识到文学仅有“不用之用”，所以在二十年代中后期革命文学勃兴的时候，他多次明确否定文学的力量，强调革命行动的重要性。1927年4月8日在黄埔军官学校发表讲演《革命时代的文学》，说：“文学文学，是最不中用的，没有力量的人讲的;有实力的人并不开口，就杀人”;“一首诗吓不走孙传芳，一炮就把孙传芳轰走了。自然也有人以为文学于革命是有伟力的，但我个人总觉得怀疑，文学总是一种余裕的产物，可以表示一民族的文化，倒是真的。”(33)年末在讲演《文艺与政治的歧途》中再次阐述同一观点。其所谓“余裕”，即超功利、非实用的审美态度。1929年5月在讲演《现今的新文学的概观》中，他基于唯物主义立场阐述文学的“唯心”性质，说：“各种文学，都是应环境而产生的，推崇文艺的人，虽喜欢说文艺足以煽起风波来，但在事实上，却是政治先行，文艺后变。倘以为文艺可以改变环境，那是‘唯心’之谈，事实的出现，并不如文学家所豫想。”(34)值得注意的是，鲁迅否定文学改造社会功能的观点都是在面对公众的讲演中阐发的，这意味着文学与大众动员的错位。不过，在1933年3月所作《我怎么做起小说来》中，鲁迅又阐述了功利主义文学观，说：“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。”(35)
上述文学观内部的矛盾是理解鲁迅文学的关键点之一。在鲁迅这里，文艺与政治的关系，创作方法与文体的选择，均取决于此。努力以文章的“不用之用”为“用”，于是创作了《狂人日记》、《阿Q正传》、《祝福》等富于现实批判精神或使用现实主义创作方法的小说，撰写了大量针砭时弊的杂文。尤其是杂文文体的选择，对于鲁迅来说是在文学的“不用之用”中追求“致用”的必然结果，因为杂文是最适宜及时处理现实问题的文体。在此意义上杂文文体本身具有反文学的性质。另一方面，鲁迅又并未因为追求文学的“致用”而放弃文学的“不用之用”与“余裕”，所以他会创作《野草》中那种浪漫主义、象征意味的散文诗，会翻译《苦闷的象征》那种纯粹的文艺理论著作。
“致用”与“不用之用”的悖论同样存在于鲁迅的美术观与美术活动之中。《摩罗诗力说》本来是将“文章”置于“美术”的范畴之内讨论，因此“文章”的逻辑自然是“美术”的逻辑。到了《儗播布美术意见书》，鲁迅明确阐述了“美”与“用”的悖论。“意见书”第三节“美术之目的与致用”开头曰：
【言美术之目的者，为说至繁，而要以与人享乐为臬极，惟于利用有无，有所牴午。主美者以为美术目的，即在美术，其于他事，更无关系。诚言目的，此其正解。然主用者则以为美术必有利于世，傥其不尔，即不足存。顾实则美术诚谛，固在发扬真美，以娱人情，比其见利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌执持，惟以颇合于今日国人之公意，故从而略述之如次：[下略]】
鲁迅撰写此文时明显倾向于前者——所谓“诚言目的，此其正解”、“美术诚谛，固在发扬真美，以娱人情”。这与《摩罗诗力说》强调“纯文学”的价值相一致。不过，尽管他不赞成“沾沾于用，甚嫌执持”的态度，但由于此种态度“颇合于今日国人之公意”，所以他阐述了美术的“致用”：一曰“美术可以表见文化”，二曰“美术可以辅翼道德”，三曰“美术可以救援经济”，共三项。重要的是，此三项不仅与文化、道德、经济有关，且均与国家有关。第一项曰：“凡有美术，皆足以征表一时及一族之思维，故亦即国魂之现象;若精神递变，美术辄从之以转移”;第二项曰：“美术之目的，虽与道德不尽符，然其力足以渊邃人之性情，崇高人之好尚，亦可以辅道德以为治。[中略]不待惩劝而国乂安”;第三项曰：“方物见斥，外品流行，中国经济，遂以困匮。然品物材质，诸国所同，其差异者，独在造作。美术弘布，作品自盛，陈诸市肆，足越殊方，尔后金资，不虞外溢。故徒言崇尚国货者末，而发挥美术，实其根本”(36)(着重号皆为引用者所加)。这里，美术与国家的关系符合鲁迅仙台时期的文艺功利观。正是这一点，决定了鲁迅后来更注重“致用”的美术。
在五四新文化运动中，鲁迅即倡导宣传进步思想、引导大众、展示民族精神高度的美术。1919年1月发表的《随感录·四十三》专论美术问题，开宗明义，曰：
【进步的美术家——这是我对于中国美术界的要求。
美术家固然须有精熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格。他的制作，表面上是一张画或一个雕像，其实是他的思想与人格的表现。令我们看了，不但欢喜赏玩，尤能发生感动，造成精神上的影响。
我们所要求的美术家，是能引路的先觉，不是“公民团”的首领。我们所要求的美术品，是表记中国民族知能最高点的标本，不是水平线以下的思想的平均数。】
文章结尾处以美国画家勃拉特莱的名作《秋收时之月》为例倡导讽刺画，表达了更鲜明的意识形态主张与更自觉的功利意识，曰：“上面是一个形如骷髅的月亮，照着荒田;田里一排一排的都是兵的死尸。唉唉，这才算得真的进步的美术家的讽刺画。我希望将来中国也能有一日，出这样一个进步的讽刺画家。”(37)
鲁迅追求“致用”美术的极致，就是木刻(版画)运动的提倡。这是因为木刻既是美术，又具有形式简便灵活、容易普及、适宜于社会动员的特点。对此鲁迅有明确表述，1930年他在《<新俄画选>小引》中说：“又因为革命所需要，有宣传，教化，装饰和普及，所以在这时代，版画——木刻，石版，插画，装画，蚀铜版——就非常发达了。”“但是，多取版画，也另有一些原因：中国制版之术，至今未精，与其变相，不如且缓，一也;当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办，二也。”(38)可见，对美术社会功能的追求是鲁迅选择以木刻为主的版画的重要原因。不过，必须注意的是，对于鲁迅来说，木刻不仅是工具性的美术形式，而且是一种美学范畴。根据鲁迅本人在倡导木刻运动过程中的阐述，可以将这种美学范畴命名为“黑白锐利之美”。1929年初他在《<近代木刻选集>附记》中评价英国木克家杰平(Robert Gibbings)时说：“他对于黑白的观念常是意味深长而且独创的。E. Powys Mathers的《红的智慧》插图在光耀的黑白相对中有东方的艳丽和精巧的白线底律动。他的令人快乐的《闲坐》，显示他在有意味的形式里黑白对照的气质。”(39)这三句评价中三次强调“黑白”。同一时期他在《<比亚兹莱画选>小引》中称比亚兹莱“作黑白画的艺术家”，并结合日本艺术的影响概括比亚兹莱的美学风格，曰：“日本底凝冻的实在性变为西方的热情底焦灼的影像表现在黑白底锐利而清楚的影和曲线中，暗示即在彩虹的东方也未曾梦想到的色调。”(40)在评价蕗谷虹儿的时候，鲁迅则更多强调“锐利”、“锋芒”、“锐敏”——他引用蕗谷本人的八段话说明蕗谷木刻画的特色，头两段是：“我的艺术，以纤细为生命，同时以解剖刀一般的锐利的锋芒为力量”;“我所引的描线，必须小蛇似的敏捷和白鱼似的锐敏”。(41)通过这些论述，鲁迅建立了自己的“黑白锐利之美”木刻美学观。
总体上看，鲁迅从五四时期开始注重“致用”的美术、倡导木刻运动，但在他这里“美”与“用”的悖论始终存在，他一直保持着对纯粹“美”的兴趣。这体现在编印文人趣味、小众的《北平笺谱》，体现在对西方现代美术多种流派的翻译、介绍，并体现在对宋元文人画评价中的辩证态度——否定其脱离社会生活又肯定其艺术成就。(42)
弄清上述问题，有助于重新认识鲁迅在中国现代文艺思想史上的位置。鲁迅后来以文学家名世，因此其用文学改造国民精神、改良社会的主张受到高度评价。实际上此种主张作为一种文学论并无特殊价值。这样说并不是因为此种主张如鲁迅本人后来批评的那样有“唯心”色彩，而是因为此种主张具有普遍性和历史性。早在鲁迅弃医从文、决定用文艺(“文学”意义上的“文艺”)改变国民精神之前，梁启超的《论小说与群治之关系》(1902)已经阐述了同样的文学观。而且，以中国传统文论为背景来看，即使是梁启超的此种文学观，本质上也不过是孔夫子“兴观群怨”说(《论语·阳货》)的现代版。梁启超“群治”的“群”即孔夫子“兴观群怨”的“群”，一个“群”字连接、沟通了孔夫子与梁启超，即连接、沟通了传统与现代。意味深长的是，这个“群”字一度被作为“society”(社会)的译词，后来才被“社会”二字取代。在现代国家形成时期(就中国而言即清末)，用文学这种社会性的话语行为服务于国家、国民的建构是必然的，青年鲁迅不过是在这种大环境中建立了自己的功利主义文学观而已。与此形成对比的是，同一时期鲁迅的美术观念反而具有特殊性。在明治日本的“美术”概念传入中国的过程中，鲁迅的《儗播布美术意见书》一文发挥了重要的系统化、规范化作用，这一点陈振濂已经论述。笔者认为，鲁迅本人的美术观念、美术活动更有历史价值。在中国现代美术的发生期，赋予美术以丰富的现代元素(国家、民族、阶级、政治等等)、完整地阐述“美”与“用”的关系并建立起相应的审美范畴，这样的人物大概只有鲁迅一人。1930年前后上海的许多青年美术家围绕在鲁迅身边，著名画家张仃(1917—2010)从青年时代开始即高度认同鲁迅，近年画家陈丹青、美术史家陈振濂高度评价鲁迅，这无疑是主要原因。
对于鲁迅来说，从1906年弃医从文到1936年去世，三十年间文学与美术一直保持着一体两面、共生共存的关系。五四时期之前是如此，二十年代中期之后依然是如此。《厦门通信(三)》(1926年12月23日给李小峰的信)曰：“你大约还不知道底细，我最初的主意，倒的确想在这里住两年，除教书之外，还希望将先前所集成的《汉画象考》和《古小说钩沉》印出。”(43)这里提及的两本书前者为“美术”后者为“文学”。1936年9月5日撰写的《死》一文中有“遗嘱”七条，第五条曰：“孩子长大，倘无才能，可寻点小事情过活，万不可去做空头文学家或美术家。”(44)这里文学家和美术家依然是鲁迅注意的两种身份。写完这篇《死》一个半月之后鲁迅去世了。正因为在鲁迅这里文学和美术是一体两面的关系，所以二者是按照相同的逻辑、相同的观念展开的。即同样存在“美”与“用”的悖论、在“用”的前提下追求“美”。对于鲁迅来说，在文学领域选择杂文与在美术领域选择木刻(以及漫画)是这同一逻辑、同一观念决定的。如前所述，鲁迅多次发表“文学无用论”是在1927年，无独有偶，也正是从1927年年末开始，鲁迅大量搜集国外版画书刊，并开始编印外国木刻画集。(45)不仅如此，同一逻辑也决定了他在文学领域和美术领域同样倾向于东欧。“后仙台时期”在东京从事文学活动的时候，他“因为所求的作品是叫喊和反抗，势必至于倾向了东欧，因此所看的俄国，波兰以及巴尔干诸小国作家的东西就特别多。”(46)在晚年倡导、推动木刻运动的时候，他同样给东欧以关注，不仅印行了《新俄画选》(1930)、《引玉集》(1934)等木刻(版画)作品，他推重的德国版画家凯绥·珂勒惠支也是表现底层人生活的。而且，同一时期他编译了苏联短篇小说集《竖琴》(1933)，在《<竖琴>前记》中称“我向来是想介绍东欧文学的一个人”。(47)
“文学∕美术←→美∕用”是鲁迅文艺活动的基本结构，这一结构对于探讨鲁迅美学思想的独特性大概是最有效的。比那种真、善、美的普遍性、模式性理论更有效。
余论：鲁迅与日本“美术关系”的多重性
如上文所论，美术关系是鲁迅与日本的重要关系之一。这种关系始于日俄战争时期，从一开始就包含着美术观、美术现代性等大问题。后来倡导木刻运动的时候，鲁迅也曾在1931年8月请从日本来上海的内山嘉吉(内山完造之弟)为中国青年版画家讲授木刻技法，其美术活动再次与日本发生密切关联。意味深长的是，从美术的角度重新审视鲁迅与日本近代作家的关系，能够发现他与夏目漱石、森鸥外的关系中同样存在着美术问题。
1933年鲁迅谈自己当年在东京的文学翻译活动，说：“记得当时爱看的，是俄国的果戈理(N.Gogol)和波兰的显克微支(H.Sienkiewitz)。日本的，是夏目漱石和森鸥外。”(48)果戈理、显克微支这里不论，夏目漱石(1867—1916)和森鸥外(1862—1922)为何受到鲁迅的喜爱?该问题鲁迅本人未做详述，因此只能结合他对这两位作家的译介活动来分析。五四后期周氏兄弟编译的《现代日本小说集》(49)中收夏目漱石、森鸥外小说各两篇，均为鲁迅所译。而夏目漱石的第一篇《挂幅》是以绘画为题材，讲贫困的大刀老人把自己珍藏的一幅古画卖到富人家的故事。另一问题是“余裕”的美学观。鲁迅在该小说集“附录”《关于的说明》中介绍夏目漱石，说：“他所主张的是所谓‘低徊趣味’，又称‘有余裕的文学’。” (50)并大段引用了漱石为高滨虚子的短篇小说集《鸡头》(1908)写的序。由此可知鲁迅“余裕”这一美学范畴的建立直接受到了夏目漱石的影响，而且“余裕”是“低徊趣味”的同义词。对于鲁迅来说“余裕”是文学之美并且是美术之美。森鸥外不仅是大作家，而且是医学博士，明治四十年(1907)担任日本陆军军医总监、陆军省医务局长(在日本这是作为军医能够达到的最高位置)，还是日本近代重要的美术活动家。1890年前后在东京美术学校讲授美术解剖学、参与美术论争，(51)大正六年(1917)、八年(1919)相继担任帝室博物馆总长兼图书馆馆长、帝国美术院院长。森鸥外的这三种身份同样属于鲁迅——鲁迅是作家，但学过医学、曾打算当军医，1912年在教育部工作时也是负责美术教育方面的工作。这种身份一致性鲁迅本人不可能意识不到。《现代日本小说集》“附录”介绍森鸥外的时候即云：“医学博士又是文学博士，曾任军医总监，现为东京博物馆馆长。” (52)作为美术工的身份同一性，无疑是鲁迅推崇森鸥外的重要原因。
注释
[1] 胡蛮《鲁迅的美术活动》当为最早系统研究相关问题的论文。文章写于1936年，1941年改写，发表于同年《鲁迅研究丛刊》第一辑。见《六十年来鲁迅研究论文选》(上)。李宗英、张梦阳编，中国社会科学出版社(北京)1982年出版。
[2] 《鲁迅全集》第1卷416—417页。本文使用的《鲁迅全集》为人民文学出版社1981年版。下同。
[3] 这五篇文章均发表在《河南》杂志。发表时间与期次分别为：《人间之历史》，1907年12月第一号;《摩罗诗力说》，1908年1、3月第二、三号;《科学史教篇》，1908年6月第五号;《文化偏至论》，1908年8月第七号;《破恶声论》1908年12月第八号，未完稿。《人间之历史》文题中的“人间”为日语借词，意思是“人”，所以文章收入《坟》的时候鲁迅把“人间”改为“人”。
[4] 引自《鲁迅全集》第1卷70页。
[5] 《鲁迅全集》第1卷71页。这段话中的“人间”为日语借词，意思是“人”。
[6] 引自《鲁迅全集》第1卷28、35页。
[7] 参阅陈振濂的论文《“美术”语源考——“美术”译语引进史研究》。《美术研究》(北京)2003年第4期。
[8] 原载1913年2月北京《教育部编纂处月刊》第一卷第一册。引自《鲁迅全集》第8卷45、46页。
[9] 原书封面上陈师曾将“域”书为“或”(“域”的古体)，蔡元培在《忆鲁迅先生轶事》一文中指出了这种写法的特殊性，以强调青年鲁迅对“古奥”的热心。文章收入《高山仰止——社会名流忆鲁迅》。孙郁、黄乔生主编，河北教育出版社(石家庄)2001年5月出版。同书39页。
[10] 《知堂回想录》第2卷第86节《弱小民族文学》。河北教育出版社(石家庄)2003年6月出版。
[11] 《画者鲁迅》84页。王锡荣编选，上海文化出版社(上海)2006年8月第1版。
[12] 引自《鲁迅全集》第10卷157页。鲁迅原文即“钉”、“订”混用。
[13] 《鲁迅全集》第3卷15、16页。
[14] 《鲁迅全集》第3卷484页。
[15] 周作人《鲁迅的故家》第三部分第23节《新生》。同书309页。河北教育出版社(石家庄)2002年1月出版。
[16] 引自《鲁迅全集》第6卷93页。
[17] 鲁迅在矿路学堂的同学张夑和的回忆。见许寿裳《<民元前的鲁迅先生>序》。《挚友的怀念》101页。
[18] 沈瓞民《回忆鲁迅早年在弘文学院的片断》。原载1961年9月23日《文汇报》，收入《高山仰止——社会名流忆鲁迅》。孙郁、黄乔生主编，河北教育出版社(石家庄)2001年5月出版。
[19] 相关问题参阅佐藤道信在《美术的日本近现代史/制度·话语·造型》第二章《“美术”概念的形成期——1870年代至1900年代初期》中的论述。同书为北泽宪昭、佐藤道信、森仁史编著，株式会社东京美术(东京)2014年1月初版。下同。
[20] 《美术的日本近现代史/制度·话语·造型》145页。
[21] 关于《新生》插图《希望》的来源，藤井省三在《鲁迅：“故乡”的风景》一书《鲁迅·周作人的“nation”与文学》一章的第一节有详细考察。平凡社(东京)1986年10月出版。217—224页。
[22] 《美术的日本近现代史/制度·话语·造型》69页。
[23] 参见佐藤道信在《美术的日本近现代史/制度·话语·造型》第二章《“美术”概念的形成期——1870年代至1900年代初期》中的论述。同书89页《何谓“美术”》。
[24] 据许寿裳《亡友鲁迅印象记》第八节，太公即袁文薮，著有《东游诗草》。前引《挚友的怀念》17页。
[25] 参阅《美术的日本近现代史/制度·话语·造型》120、121页的论述。
[26] 《浙江潮》第三期190—191页。引用者标点。文题中的“内国”为日语借词(从日语汉字词汇中借用的词)，义为“国内”。引文中亦多有日语借词，“喷水器”即喷泉，“生徒”即学生。
[27] 《鲁迅全集》第8卷，3页。
[28] 见《鲁迅全集》第2卷436页《铸剑》的第2条注释。
[29] 《鲁迅全集》第13卷659页。原信为日文，引文中的“出处”一词直译当为“根据”。
[30] 参阅廖久明论文《“幻灯片事件”之我见》。载《鲁迅研究月刊》2014年10月号。文章归纳了日本学者质疑幻灯片事件的八个理由。
[31] 参阅《鲁迅与日本》(魯迅と日本)92—95页。鲁迅诞辰110周年仙台纪念大会执行委员会编，1991年9月印行。
[32] 鲁迅在《呐喊·自序》中说看幻灯片是“正当日俄战争的时候”，那至少是在1905年9月日俄战争结束之前，但他离开仙台是在1906年3月。
[33] 《革命时代的文学——四月八日在黄埔军官学校讲》。引自《鲁迅全集》第3卷417、423页。
[34] 引自《鲁迅全集》第4卷134页。
[35] 引自《鲁迅全集》第4卷512页。
[36] 《鲁迅全集》第8卷47页。
[37] 以上引自《鲁迅全集》第1卷330、331页。
[38] 《鲁迅全集》第7卷344、345页。
[39] 《鲁迅全集》第7卷335页。
[40] 《鲁迅全集》第7卷339页。
[41] 《〈蕗谷虹儿画选〉小引》。引自《鲁迅全集》第7卷325页。
[42] 关于鲁迅对宋元文人山水画的辩证态度，刘再复在《鲁迅美学思想论稿》“上篇”第四节有详细论述。中国社会科学出版社(北京)1981年6月出版。144—145页。
[43] 《鲁迅全集》第3卷394页。
[44] 《鲁迅全集》第6卷612页。
[45] 参阅李允经在《鲁迅——中国新兴木刻运动的导师》一文中的论述。《鲁迅与中外美术》12页。书海出版社(太原)2005年1月出版。
[46] 《我怎么做起小说来》。引自《鲁迅全集》第4卷511页。
[47] 《鲁迅全集》第4卷435页。
[48] 《我怎么做起小说来》。《鲁迅全集》第4卷511页。
[49] 上海商务印书馆1923年6月出版。
[50] 《鲁迅全集》第10卷216页。
[51] 参阅前引《美术的日本近现代史/制度·话语·造型》132页前后的论述。
[52] 《鲁迅全集》第10卷217页。
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