在全球金融海啸之后，二战故事开始成为一个失败的撤退故事。与其说这是诺兰对好莱坞前辈的致敬，不如说这是新自由主义溃败时刻的危机叙事。
| 李飞
编辑 | 耄耋
美编 | 黄山
近期，在世界各种政治/经济/文化危机蠢蠢欲动、此起彼伏之际上映的《敦刻尔克》对二战时期敦刻尔克大撤退的历史进行了重新叙述。尽管表现二战的电影不少，但是当这样的故事是由克里斯托弗·诺兰这样一位拥有英美两国国籍的好莱坞导演来讲述的时候就格外具有症候性了。敦刻尔克，在诺兰这里成为了真正的拯救大兵的故事。
幽灵与他人就是地狱
同样是拯救大兵，然而拯救与拯救之间存在着千差万别。斯皮尔伯格的《拯救大兵瑞恩》是用战争片的形式来表达他对于个人/个体与国家/集体之间有机关系，并将个人整合到爱国主义的价值体系之中。相比斯皮尔伯格的这种建构主义框架，诺兰则多了一重解构的意味。诺兰访谈时强调“我没拍战争片”，这是“一个幸存者的故事”，是“一部悬疑惊悚片”。当诺兰以“悬疑惊悚片”的定位来结构这部影片的时候，也就意味着他将那些不确定性作为电影的卖点：子弹不知从何而来，炮弹不知在何处爆炸，飞机不知撑到何时……
更为重要的是，在影片之中诺兰完成了对纳粹的幽灵化处理。诺兰再次向他的前辈斯皮尔伯格致敬，将《大白鲨》之中作为恐惧与灾难来源的邪恶的大白鲨进行幽灵化处理—电影之中看见的只有鱼鳍，只有其肆掠带来的灾难，看不见的是其整体。这样一来，作为幽灵存在的大白鲨超越了其实体性存在而成为了一个精神上挥之不去的恐惧。同样地，诺兰在影片开始字幕之中介绍英法联军状况之际，并没有出现纳粹和希特勒等字眼，而仅仅是“敌人”。整部电影是建立在“敌-我”这种简单的二元对立的基础之上的。也正在这种“敌-我”二元对立之中，看不见的敌人通过其对英法联军的打击后果而变得“可视化”。
然而，这种将纳粹变成抽象敌人，变成幽灵式的通过英法伤害的后果存在的幽灵。这或许能够避免将纳粹形象化带来的偏差，但是作为好莱坞内拥有英美双重国籍的导演，诺兰的这种表达事实上造成了去历史化的英美中心主义：即将纳粹幽灵化与妖魔化的同时，也将英法自身被围困在敦刻尔克的历史责任给推脱掉了。同时，纳粹的幽灵化带来的“遍在性”效果，使得抵抗成为了无意义的了，犬儒式“幸存”成为了最大的胜利。
1940，敦刻尔克大撤退
这种遍在性同时也导致了影片之中普遍的恐慌和惊悚：影片的开始，成为溃兵的汤米在空无一人的街巷之中逃亡，天空中散落下来攻心劝降的传单。在这个过程中，摄像机展现那些和汤米一起狂奔、无暇喘息的战友一个个倒下，就剩下他幸存下来的场景。子弹横飞的音效加剧了这种心理的恐慌和心理的战栗—这样的表达，延续了诺兰的蝙蝠侠系列《黑暗骑士》《黑暗骑士崛起》之中的黑暗的恐惧与战栗，同时也将《盗梦空间》之中的紧张焦灼延续。这种极端性的身体体验与视觉体验使得人在观影过程中无形认同海报之中“活着就是胜利”的犬儒价值灌输。当个体化叙事与浸润式影像传播结合在一起，使得逃亡与幸存成为叙事的价值的时候，电影事实上将现实之中新自由主义的社会达尔文主义的丛林搬到了敦刻尔克：战争的性质，我们为何而战等经典电影之中程式化表达的本质性的东西不再重要，重要的是存在，是幸存。
在面对社会达尔文主义的丛林四伏的危机的过程中，萨特的“他人就是地狱”成为了一种普遍性的事实。尽管浸润式影像让逃亡与恐惧成为了表达的主要内容，压得观众喘不出气来，但是正如萨特所言“我时刻逃避存在，然而我存在”。
当诺兰的电影将生存本身作为这场战争意义的时候，他用的是“回家”的修辞，也就意味着其对军队表达的降维——在这种逃避之中军队责任依然存在。在巴迪欧看来，“最大的问题是创造一种超越战争的英雄主义的典范”。而在诺兰这部不是战争片的战争题材的电影之中，这种超越战争的英雄主义没有开始就已经结束了：在影片之中，诺兰将一般战争之中黑暗世界—逃亡/撤退变成了主要关注点。在这里，传统诗意表征之中的作为勇敢的死亡和不朽之间辩证统一的士兵形象崩解了。尽管迷茫的士兵沉默地在海滩上整队等待上船，依然还有秩序与纪律在，然而诺兰将摄影机表达焦点对准了溃兵汤米—战争之中的现代性的游荡者。没有建制以及建制带来纪律的束缚，在这种极端背景下，为了更快登船，汤米和法国士兵吉布森抬着担架从一列列队伍后穿过，并凭借担架穿过密集的人群上船。在被军官驱逐之后，他们在军舰上寻找到躲避地方。这里，没有士兵的牺牲与献身，有的只是耻辱地苟活。这种类似于生的本能的表达也面临着“社会我”的压力。而汤米偷听到军官之间对于撤离的安排以及丘吉尔“明面上和法军并肩作战，私下里把我们的人撤回来”的安排，这本身也在为个体化溃兵的逃亡进行开脱，让其具有成为可见的“真实”的合法性。影片之中，在生存压力之下，可以忽视“我在我的活动之中把别人的注视当做我自己的可能性”，因而在对撤离人进行安排的时候，英军指挥官会直言不讳、没有违和地对法军指挥官说英军坐军舰离开，法军只能上民船撤离。这种扭曲的联军的关系直接带来的是具有撕裂性的甄别：联军被按照国籍分为优先上军舰的和等待民船的。同时，这种扭曲的关系也像传染病一样在士兵之中蔓延：当溃兵在民船中等待潮汐之际，不知何处来的子弹将船打得百孔千疮，船容纳不下那么多人之际，新一轮赶谁下船成为了新的一轮殖民统治中发明出来标准的用武之地。不可否认，诺兰表现的二战和萨特的二战思考高度吻合;如果我们同他人的关系被扭曲了，变了质，那么他人只能是地狱。
帝国的没落
这种变质的、以他者为敌的存在主义的关系真实性在于它反映了帝国没落时代的症候。同样是拯救大兵，诺兰的《敦刻尔克》的叙事则事实上是他的前辈斯皮尔伯格的经典之作《拯救大兵瑞恩》某种意义上的前传：《敦刻尔克》叙事关照的正是二战初期欧洲战场上老帝国的衰落--英法“静坐战争”错失战机，陷入战略上困境而不得不实行上撤退;《拯救大兵瑞恩》则是二战末期，英美盟军实行诺曼底登陆，进行战略反攻，同时伴随着一个新帝国—美利坚合众国的崛起。
在克林顿新政取得突出成绩之后，斯皮尔伯格的《拯救大兵瑞恩》则完成了新政后对美国的“帝国修辞”与主旋律的弘扬：电影开头便是满屏飘扬的星条旗特写，然后是年迈的瑞恩前进走向陵园，在墓前回忆起约翰米勒等八人分队拯救自己的经过。曾经在一战之后下令向讨薪的退伍老兵的马歇尔将军，在这部克林顿时期重塑美国形象与人道主义精神的电影之中成为了人道主义的叙事推动者：当他获知瑞恩家四名参战的儿子两周内战死到只剩一个下落不明的瑞恩时，命令组织小队寻找瑞恩并将其带回。八人小队的牺牲换回了瑞恩的幸存，成功讲述了一个克林顿版本的美国的帝国故事。这是肯尼迪所言的“不要问你的国家能为你做些什么,而要问你能为国家做些什么”之后另一面的叙事，即强大的美国能为那些为之付出的个人做什么。在这里，电影作为社会共识与意识形态的水泥，将个体召唤到美利坚的星条旗之下。
同《拯救大兵瑞恩》形成对照的是，《敦刻尔克》则是一种危急时刻—金融海啸的寓言。如果说《拯救大兵瑞恩》是一部英雄主义爆棚的电影，那么《敦刻尔克》则讲述的是“英雄已死”的故事。在影片中，士兵并不是为未来和人民进行同纳粹的战争，而只是为了幸存下来。影片之中，无论是组织撤离并最后留在法国帮助抵抗的英国指挥官，还是月光石号的道森先生都不是传统意义上的英雄。那位英国指挥官在组织撤退之际，坚决执行丘吉尔的命令：在明面上和法军并肩作战，但是私下里优先撤离英军。同样地，那位具有贵族气质与绅士风度的道森先生则是在作为飞行员的长子丧生之后的内疚，这在他同那位救上来的士兵言语中体现了：战争是我们这个年纪的人发动的。为什么我们这个年纪的人发动的战争，要年轻人去送命?因而，对于道森先生这样的贵族而言，冒着生命危险奔赴敦刻尔克，是一场赎罪之旅。
这种赎罪，本身也是帝国没落之际的残余。在《敦刻尔克》之中，其大量的影片篇幅都是消极殆战的，言说着帝国的没落： 那些列队等待上传的军人尽管手中有武器，但是当德军战机轰炸过来，除了卧倒成为待宰杀羔羊外，鲜有还击反抗;当德军战机攻击战舰、营救船之际，士兵忙着逃生，充当着靶子，同样鲜有抵抗。在这幅帝国的没落图景之中，士兵整着密集的队伍等待着救援。而被救上军舰的，挤在狭窄的船舱之中，带着劫后余生的表情。尤其是军舰被炸后，油污沾满士兵的脸，营救船上一个个无精打采，同帝国时代英法等老牌殖民主义国家奴隶船中奴隶构成某种形象上的互文。只不过，这次，殖民主义国家的军人成为了自己国家帝国没落时代政策的奴隶和献祭品。尽管诺兰试图通过他的“帝国的修辞”维系这种不列颠的骄傲，然而丘吉尔的演讲与英法士兵不战而退的战争表现，实在是有点扶不起的阿斗的意味。如果我们将之视为金融海啸之后寓言，那么这种胜利的后撤显然是不可能的：帝国的荣耀已经消失，贵族精神与赎罪只是想象界才存在可能。
拯救大兵
在迷失的历史时刻，《敦刻尔克》召唤出来的英雄却是道森先生式的、可见的、手无寸铁的“人民”。原本应该是大兵守卫人民，在诺兰的叙事之中成为了人民迎接稚气未脱，幸存下来的“大兵”们“回家”。但是当细读影片，却会发现，这个“人民”，更多是“帝国”的。
在诺兰讲述的这个真正的拯救大兵的故事之中，他试图“拯救”帝国。在这部没有传统的英雄的影片之中，诺兰的叙事对叙事时空进行了压缩：一周/一天/一小时分别对应着陆/海/空三条叙事线，同时对应着三种不同的生存状态;在海滩漫长等待求生的陆军，在海上同敌袭斗争、在生死边缘的救援军舰与民船，守护着帝国荣耀激战的空军。作为影片之中表现的唯一抵抗战斗的空军，法瑞尔被诺兰表现成为了一个存在主义的“英雄”，成为一个不断成长的英雄。作为派出执行任务的三架战机的飞行员之一，法瑞尔本身桀骜不驯，并因为抱怨航程遥远而被上司教育。由于上司的飞机坠落而成为了领飞的，并在空战过程中幸存下来成为了海滩上漫长等待的陆军的希望。这种“幸存”的独特性使得法瑞尔的意义显现出来，没有战友支援—鉴于这次教训英军一小时只派一架飞机;油箱表坏掉，位置油量与纳粹的军事威胁使得他不得不飞往高空脱险而这样耗油量更高。当击落敌后的敌机之后，法瑞尔在油量耗竭情况下发现海滩上士兵注视的目光，被升华成为一种士兵的象征意义--回家幸存的希望。象征界的存在压倒了实在界的肉身，因而法瑞尔放弃了跳伞和生的本能，而选择继续在漫长的等待救援的队伍头顶滑翔，维系着士兵对希望的想象，而在朝霞照耀下滑翔到敌占区，迎接被俘与死亡的命运。在这里，法瑞尔阐释了何为“我在我的活动之中把别人的注视当做我自己的可能性”的存在主义式的拯救。
另一位身上洋溢着绅士高贵与救赎情怀的月光石号船长道森先生作为英国“人民”的代表去拯救大兵。这位来自上流社会的道森先生在影片之中被浓墨重彩表达，在于其拯救具有着多重的含义—而其中包含着诺兰的某种政治意识/无意识。
这种拯救是实在界现实存在的拯救行为，但同时这种拯救同时也是精神层面的，属于象征界/想象界。尽管在影片之中，诺兰并没有直接处理战争责任，然而惜墨如金的诺兰依然通过道森先生之口说出“我们这代人发起的战争，为什么要下代人去还”，将战争责任承担了。正如大卫波德莱尔通过对月光石号上的国旗指出道森的统治阶层身份，这一句台词同样表明了道森先生身份以及这个绅士阶层对战争责任的认知。对于道森先生而言，拯救大兵，是拯救下一代，是在给之际这一代以承担历史责任的机会。像他的英国前辈希区柯克一样，诺兰习惯在索然无味的东西之中隐藏他的线索，尤其是在这部对白极为吝啬的影片中。影片之中，道森先生能够通过声音分辨战机--“那是安装罗尔斯罗伊斯 ‘默林’发动机的‘喷火’战斗机,听声音就听得出来”。在拯救落水上尉之后，上尉歇斯底里拒绝去敦刻尔克，道森先生判断出其是战争创伤。当敌机俯冲下来，当其他所有人都陷入到绝望和恐惧之中，道森先生沉着指挥着月光石号的操作，并成功干扰了敌机，使得敌机的攻击失效。这一叙事情节的安排，说明他对作战太熟悉了，绝非是他所言我儿子开过飞机那么简单。同时，道森先生在救助落水大兵，并将他们妥善安排管理，驾驶民船拯救出人数让官员震惊，这些无不反映其军事素质与管理能力。作为英国“民间”与统治阶层的代表，道森先生及其他的民船奔赴拯救大兵，既是对自身的战争责任的承担与赎罪，同时也是一种对下一代大兵精神的拯救：道森先生驾驶月光石号在等待救援的士兵面前成功避开敌机袭击，既是实在界对危机的应对，同时也是在象征界与想象界告诉士兵：敌人并不是不可对付，即便在力量微弱的情况下。
与此同时，以一个牺牲的飞行员的父亲这样的父辈之名进行拯救大兵的道森先生，同时也代表着一种对帝国秩序与父权制序的拯救：在救援的现场，在海滩上等待救援的大兵行同难民，稚嫩脸上充满了绝望，没有丝毫的斗志。这种所谓“人民”拯救大兵的帝国修辞术，同丘吉尔那篇激情澎湃的演讲互文，构成了大英帝国的昨日的世界图景，不过是日不落帝国最后的自救，是诺兰心中最后的帝国下沉时期的绚丽而已。
如果我们认同“重要的是讲述神话的年代,而不是神话所讲述的年代”，那么作为一部讲述二战故事的电影，《敦刻尔克》真正的故事不在于其讲述的二战的神话，而在于其当下的言说。这种言说，同我们联系是如此紧密以至于我们时常遗忘了这种言说对现实的“寓言式“关联--后金融海啸时代，经济危机触动引发的系统的合法性危机并没有消失，其事实上开启了我们感觉体验中的所谓“黑暗时代”：在政治上，恐怖主义事件频发，难民潮叠起，引发欧洲普遍的治理危机；英国的“脱欧”与“反脱欧”运动，造成社会撕裂;荷兰极右翼的自由党(Party for Freedom)咸鱼翻身，在选举中一路领先;美国建制派遭遇滑铁卢，特朗普当选总统并带来极右翼运动兴起等。在文化上，历史的终结与告别革命带来另类政治的步履维艰，去地域化的资本、新自由主义的扩张与世界日益成为一片社会达尔文主义的丛林，代表性断裂与犬儒主义扩张造成新一轮文化认同的危机，同时文化的想象力在十九世纪归来的范围内打转。
在这种历史危机时刻，《敦刻尔克》重新诉说二战的历史，试图呼唤与言说胜利的撤退，然而在道森先生已死的年代，有的是《华尔街之狼》的传奇与《华尔街金钱夜未眠》，是金融海啸与“一切固定的东西都烟消云散了”。这样惨淡的现实，在电影之外，却是真正的勇士亟需面对的。
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