原编者按
尽管《大淖记事》中的“巧云挑担”并不是一个完善性的“理念”的美学形象，但是这个“缺陷性”形象却通过一种“典型化”的努力，成功揭示了语言或理念体系与具体的物的世界之间的距离，实现了卢卡奇所强调的总体化的批判功能。在看来，这一美学形象不仅是现实主义的，是批判的，而且还是乌托邦的，但是强调，这种在历史的具体中寻找希望的乌托邦是与那种理念化的、绝对主义的、工具性的乌托邦决然不同的。对此，借用本雅明的“微弱的弥赛亚”，对乌托邦概念进行了重新阐释。
原文刊载于《马克思主义美学研究》19卷第2期，并由“马美研究”公众号首次推送。在由“保马”公众号再次推送时做了较大修改 。感谢谢俊老师授权保马发布。
1 马克思的“缺陷性”形象
这篇文章的出发点是我对新时期初期文学和文化转型的研究，特别是在这个转型过程中的个体性或个人主义发生的问题的研究。在这个部分我主要处理的是“小生产者 - 经济人”这个方面的问题，但随着思考的深入，我的关于文学的历史研究会带出对于马克思美学的一些一般问题的思考，所以这篇文章最终也是对美学基本问题的研究，我将主要就美学形象的“缺陷性”问题，以及由此产生的“乌托邦”问题展开讨论。
关于这个“缺陷性”，我想从上一段文字里“小生产者 -经济人”中的“ - ”谈起，这是一个小连接线，通过这个小连接线我想说明的是，“小生产者-经济人”这个连缀的形象中有断裂，这就像我们在音乐中出现的短暂的休止状态——我们听到一串优美的乐句，以为它是连贯的，可是实际上如果我们拿到这个乐句的五线谱，我们会发现这个连贯的声音表象背后是一连串断断续续的发音符号。这个情况就是我在“小生产者-经济人”这个范畴下要讨论的东西，也就是说，在八十年代初很短的一段时间内出现了一系列的和“小生产者-经济人”相关的美学形象，比如《大淖记事》里的巧云，《芙蓉镇》里的米豆腐西施胡玉英，再有高晓声笔下的陈奂生，王润滋引起巨大争议的《鲁班的子孙》里的小木匠等等。
这一系列音符形成了一个优美的、关于改革和经济人个体诞生的乐曲，于是不知不觉中，我们社会的文化意识就从来自毛泽东时代的劳动生产者形象滑动到了西方经典经济学意义上的“经济人”形象，而之后一系列改革时代的法权、政治、经济以及文化想象的变动都是和这个形象和范畴相关的。然而，我想强调的，一旦我们做近距离的、历史化的考察，这个形象和范畴就显得不那么连贯、不那么透明，体现出它的“缺陷性”的状态来、于是也就会对一种想当然的、自然化的对于“个体”或“经纪人”的概念理解提出挑战。
在这个文章里我要谈的是这个“缺陷性”系列中的一个音符，我要具体谈谈《大淖记事》这个文本和“巧云挑担”这个形象。我有意使用了一个有些挑衅性的标题——“巧云挑担”。“巧云挑担”，当我这样用四字短语来描绘一个女孩子形象的时候，我是在引诱我的读者联想到其他一些“类型”形象，比如“黛玉葬花”、“西施浣纱”或“贵妃醉酒”。一旦提到这些顺口的四字短语，恐怕我们的脑子里就会很自然地闪现一些形象吧?
我们在戏曲里看到过关于她们的一些程式化的装扮，我们或者在仕女图里看到过她们，那么，我们是否会有一出戏或一幅仕女图来呈现“巧云挑担”的扮相呢?似乎是有的，比如在上海大学朱羽研究社会主义美学的论文也许就能看到一些青春活泼的、脸蛋红扑扑的农村女孩挑担劳动的形象[1]， 可这是我要谈的“巧云挑担”的形象吗?比如样板戏的一张剧照等等。《大淖记事》的汪曾祺本人确实是革命样板戏的一个重要，那么我是否可以由此判断汪曾祺的这个在新时期创作的有着“准经济人”色彩的“巧云”形象有着文革时期的美学的影子呢?
我必须比较小心地去回答这个问题，我想严谨一点的话，我的答案应该是，有一点影子，但并不是，因为“巧云挑担”就不是类型形象，而是一种“缺陷性”形象。我姑且把“缺陷性”形象的对立面称为“完美性”形象，如果说“完美性”形象是清晰的，那么“缺陷性”形象就是模糊的、含混的。实际上，当我说文革时期的美学形象和新时期初年的美学形象在“巧云”身上有了一种接合，这个形象就已经变得不纯粹了，我的“巧云挑担”就已经和“黛玉葬花”很不同了——在大跃进或文革时确实塑造过 “挑着胆子的、脸庞红扑扑的女孩子”这样的符号，这样的符号正如“林黛玉”那样的多愁善感、弱柳拂风的类型符号，都是稳定的、程式化的符号。请注意这些形象符号的意义和符号背后的指涉物之间的关系是同一的。但我在这篇论文中所要谈到的恰恰是“巧云挑担”这个符号的不稳定性，这里，形象不是单纯地去模仿理念，而是在“指示”(index)一个特定的情形，我们说这个形象是“缺陷性”的，就是在说这个形象是“典型性”的，即是在具体的环境中产生的。“缺陷性”这个概念来自西方美学最近的发展，缺陷指不匹配、不一致，概念和物之间的一一对应发生了问题，这和解构主义美学对语言的隐喻功能的反思有关。当然这里我利用这个概念完全是临时性的，我可以像抛弃脚手架一样在完成我的分析以后将它抛弃掉，但我之所以想利用这个概念，正是因为我以为这可能是理解马克思主义美学的一个关键概念。我想说马克思在分析鲁滨逊这个形象，在探讨生产/消费这组概念，在谈商品的拜物教形式时都在用一种“缺陷性”的思维方式对符号体系的隐喻功能提出自己的批判。什么是隐喻的问题?我举个例子，比如假如有人跟我讲，“那个女孩子就是一个活生生的现代林黛玉”，我于是一下子就对这个女孩有了一种概念性的把握，如果我想追求她，我就知道怎么去利用她的这个性格特点，进而将她对象化、将她征服。但这可能是一个陷阱，因为我所理解的“她”可能只不过是一个类型符号，而林黛玉这个隐喻形象或美学虚构可能完全压盖了她的具体的“这一个”，她的个体性，她的身世、她成长的具体环境和她隐秘的内心等等，或许她也会用“林黛玉”这个符号去装扮自己，在日常行为中让自己和这个类型形象保持一致，但是在符号之外她是否还可能有更“真的”自己呢?这是令“我”和她都会不安的问题，如果要谈恋爱的话就会引起很大麻烦，因为这个“缺陷性”引起的反思可能导致原来的形象和幻想都崩溃了。
实际上，现今但凡成熟的作家都会或多或少地抛弃了隐喻性语言，然而从极致来说，比如保罗•德曼就会说，任何语言都是隐喻性的[2]，而我们也早已陷入由各式各样的隐喻性形象所组成的符号世界中，比如在前不久的王宝强离婚事件中，王宝强的银幕形象，《天下无贼》里的“傻根”形象，就完全遮蔽了王宝强的“这一个”，我们对具体的王宝强几乎一无所知，但这不阻碍整个社会上亿人的情绪和意识被这个类型形象所搅动。我想类似的充满神话的、充满类型形象的拜物教世界可能是马克思对“鲁滨逊”这个美学的虚构(fiction)感到不安，甚至感到愤怒的缘由，他在《政治经济学导言》中写下了如下这段著名的话：
【物质生产很自然地成为了我们讨论的出发点，我们讨论的主题是物质的生产，这是由社会决定的个人所进行的生产。被斯密和李嘉图当作出发点的单个的孤立的猎人和渔夫，只是一种十八世纪鲁滨逊式的故事(Robinsonades)的平淡无奇的虚构（fiction），这种鲁滨逊式的故事决不像文化史家想象(imagine)的那样，仅仅是表征(represent)了过于精致的现代文明的反映和想回到被误解了的自然生活中去的愿望。这些鲁滨逊的故事也不是建立在这样的自然主义之上的，同样，也不是像卢梭制作(make)出来的那样，是建立在社会契约论之上的，即通过社会契约建立了天生独立的个体之间的相互关系和联系。它们只是虚构(fiction)，大大小小的鲁滨逊式的故事的美学的虚构(fiction)。而且，它们是十六世纪以来就进行准备、而在十八世界大步走向成熟的资产阶级市民社会的预言和希望(anticipation)。[3]
马克思在1857年到1858年间写下了后来被叫做《政治经济学批判大纲》或《1857-1858年经济学手稿》的一个相当复杂的文本，这个草稿一般被认为是《政治经济学批判》和《资本论》的总草稿。这个手稿近年来受到了海外马克思主义研究者的格外重视，我想恐怕一个重要原因是，这个文本相比于相对体系化、连贯的《资本论》，以及极度教条化的对《资本论》的各种苏联式的解释，这个手稿包含了更多缺陷性的因素：杂质，不连续、指涉的具体性以及概念的不透明性、不稳定性。我上面引用的文字是这个《大纲》的导言的第一段，可以说是对资本主义的总研究的导言的导言，所以我想这对我们理解成熟时期的马克思的思想的重要性是毋庸置疑的。不过我关心的还是美学问题，马克思用一个美学隐喻“鲁滨逊式的故事（Robinsonades）”来开始他整个政治经济学批判，那么他的意图是什么？这个美学隐喻到底意味着什么？这是一个相当含混、缠绕的段落，也许由此可以原谅现存的相当成问题的中文翻译吧，但我觉得有些关键问题还是有必要澄清的。
马克思在这里多次用了“fiction”这个词，这个词可以翻译成虚构，当然也可以翻译成小说，但不宜翻译成“错觉”。这是一个关键的问题，因为马克思在这里不是在用一种科学主义的态度去区分真实意识和虚假意识，马克思这里处理的是表征/再现(小说、政治经济学著作、《社会契约论》等)以及表征/再现之后的历史和政治问题。马克思很明显在双关的意义上用这个词，fiction既直接指“现实主义小说”，即《鲁滨逊漂流记》——马克思当然知道在古典政治经济学家那里经常出现的人类学原型鲁滨逊来自笛福发表在1719年的小说。小说是虚构的，但是“fiction”这个词有“制作”的意思，在新的“现实主义”的语境中，所谓“虚-构”这个词实际上指用一套虚的语言符号(词的秩序)把一个实质的世界(物的秩序)再现(re-present)出来。马克思显然注意到了现实主义美学的这个复杂意味，上一段文字里他连续用了“虚构”、“想象”、“表征”、“制作”、“预言和希望”这一系列词，其实就是在表达“现实主义小说”(realist fiction)这个术语、但也是一切词对物的表征行为所必然包含的自我矛盾或缺陷，即词试图捕物却又无法完美捕捉。《鲁滨逊漂流记》在一开始的原名是：
《约克镇海员鲁滨逊·克鲁索的一生和他令人惊叹的冒险，他在一个美洲沿海奥里诺克大河附近的一个无人居住的小岛上生活了二十八年;他由于海难被抛到了这个荒岛了，其他人都死了。这里还包括了他如何最终被一群海盗营救回来的故事》
这个最初的长长的标题充分表达了初生的现实主义还略显笨拙的仿真策略。这恐怕就是后来罗兰·巴特指出的制造“现实效果”的策略[4]，即用了这么多具体的数字，人名，地名，用来证明这个虚构的作品是真实的。事实上，现实主义在18世纪的英国开始兴盛的时期都是以这样的方式宣称自己的真实性的。那么到底有多少人相信鲁滨逊的故事是真实的?这个问题很难从实证角度来解答，但也许更重要的是当时已经有一群新生资产阶级的读者群愿意相信这是真实的、而且有意宣称只有鲁滨逊这样的人才是“真正”自由的人。(关于这个情况瓦特在《小说的兴起》一书里介绍得非常详细。)[5]事实上，小说(虚构)里表征的形象是和小说之外市民阶级的意识形态是密切结合的，鲁滨逊的神话是一个不可小觑的神话，它凝聚了整个西方资产阶级市民社会和个人主义、自由主义思想体系的一系列基本理念、范畴和形象，而且很难说我们今天的社会已经摆脱了这个神话系列：笛卡尔的主体、莱布尼兹的单体、霍布斯和洛克的政府论和自然权力、卢梭的社会契约、斯密、李斯特等的国民经济理论、蒲鲁东、格律恩的“真正的社会主义”与劳动乌托邦…… 。所以马克思才会说，斯密、李嘉图、卢梭的文本都是“大大小小的鲁滨逊式的故事”。在马克思写作的时候，甚至在今天，当这些“大大小小的鲁滨逊式的故事”依然是社会的主流的想象“人和世界”的方式的时候，我们似乎还是没能摆脱18、19世纪所“制作”、“想象”、“表征”和“虚构”出来的“现实”。
现在我们或许可以理解为什么马克思在《政治经济学批判导言》的第一段来讲鲁滨逊这个美学形象。扩张一点说，也许可以认为马克思整个政治经济学批判的任务就是在指出鲁滨逊这个被古典经济学视为完美原型的形象的“缺陷性”。当古典经济学家把鲁滨逊看作是理念性或完善性的时候，马克思要指出鲁滨逊身上的“虚构性”或“意识形态性”。但进一步他看到了这样一种词对物的制作背后的真实的历史和阶级动机——这是“资产阶级市民社会的预言和希望”、这是在历史中的一个上升阶级的“美学的虚构”，资产阶级以自己的面目塑造“人”并由此掩盖现实的社会关系即个体劳动的社会性。而马克思这里关于美学表征的虚构和鲁滨逊形象的思考，就是直接开辟了他整个政治经济学批判，比如我们可以把马克思对商品拜物教阅读也看作一种美学阅读，是针对“商品”这个神秘的拜物教式的符号的阅读，即试图找到它背后的“真实”的物的关系。唯物主义会认为个体的生产总是在特定的历史和社会关系中的(与人相关的生产、消费、分配、交换各个环节)，但马克思发现，关于“鲁滨逊”的大大小小的故事仅仅提供了孤立个体独自生产（并消费）的神话形象，政治经济学家都借用这个“形象”来掩盖生产的社会性和剥削的真实情境。让我们思考一下1857年的马克思是怎么思考的。他一边在阅读卢梭、斯密、李斯特、蒲鲁东、格律恩等等著作，在那里他遭遇形形色色的、却变得越来越没有想象力的、透明稳定的鲁宾逊们，然而另一面他也在大英图书馆里阅读庞杂的反映当时英国经济情况的经验数据，他也作为革命家接触英国工人实际的生活困难和他们的革命斗争，而作为一个新闻撰稿人又积极地关注着纷繁的国际时事。很自然，马克思在政治经济学体系及鲁滨逊形象和现实的历史情境之间发现了不稳定性的、不一致性的、或缺陷性的关系。而马克思正是在这样的情境下写《1857-1858年经济学手稿》和这篇导言的。
于是他在这导言的一开始就强调了生产和消费之间的缺陷性关系：政治经济学强调概念的完善性而不承认这种缺陷性，他们用“生产性消费”这个词来简化生产和消费的关系——在政治经济学家的解释中，生产过程中有消费，指的是生产一个人产品时需要有自然物质的耗损，也需要劳动者体力的耗损(比如蛋白质)——这当然是一部分的事实，但肯定不是全部的事实。经济学家的智慧在于，通过虚构/想象/制作/这样一个概念和鲁滨逊这样一个形象，资本主义的“生产”的辩护士就可以紧密控制社会中实际发生的“消费”，让消费被生产管理。消费在政治经济学家那里仅仅指生产中的物力和人力的耗损，可以被衡量、计算、理性管理(国民经济学以至于后来的泰勒主义、福特主义、甚至集中营经济学都以此为准绳)，而鲁滨逊的故事被一次又一次用来做直观证据来说明我们应当如何管理消费进行生产，比如鲁滨逊用几十颗种子开始生产，他当然要精确计算可能的耗损，种坏了的种子和被自己吃掉的粮食，最后他通过不断进行扩大再生产获得大量财富的积累。这是关于理性经济人的神话，但马克思指出的问题是：哪里能有这样简单的、不存在压迫和剥削的世界呢?根本没有作为单个个体存在的生产者鲁滨逊，鲁滨逊不可能脱离他的社会和历史性。根据这个批评，实际上后来的马克思主义者在新的历史情形中提出了很多问题，比如即便我们接受小说世界的设定，但只要鲁滨逊要和“礼拜五”一起生产，他就不能不陷入在引起无限麻烦的社会关系中，这时如何计算礼拜五的消费，他要像新教徒一样禁欲吗?如何处理“礼拜五”在鲁滨逊看来奇怪的消费癖好——吃羊肉不放盐(文化差异)?如何使用鲁滨逊的劳动——奴隶还是工人?如何和“礼拜五”分享分配所得?“礼拜五”会不会反叛、教“礼拜五”读《圣经》是否可以增强他的忠诚度从而成为更可靠的劳力(生产关系再生产)?小说后半段，“礼拜五”的父亲也要来岛上，这是否会危及鲁宾逊岛屿的安全和经济秩序，此时应如何处理劳动力亲属的移民问题?这些问题都是隐匿在《鲁宾逊漂流记》这个复杂的文本中的，但这些薄弱、暧昧、含混之处被鲁宾逊这个越来越透明的形象遮蔽了，资本家们总是在宣扬一种抽象的理性人，因为这是一种最易被资本掌控的形象。但实际上当一代代马克思主义者在特定的历史情形中不断提出这些问题的时候，他们都已经在用一种“缺陷性”的思考方式重新审视这个表面上透明的神话形象了，这种批判起到重新呈现理念和历史的具体接合过程的反思效果，并由此发现了话语或思想或形象体系和特定的历史情形之间的缺陷性关联。而这样的一种缺陷性思考在我看来正是马克思思想方法的精髓，比如在《资本论》关于“商品拜物教”的那个著名的章节里，马克思越进行这种“缺陷性”思考，就越发现在生产和消费，在资本家和劳动者，在交换价值和使用价值之间存在着更复杂神秘、更令资本主义体系不安的东西，这些神秘的危机性要素不能被孤立的概念体系消除，而需要被放置在具体情形中，在整个社会环节中被澄清。而一旦马克思这样做了，政治经济学的概念体系或鲁滨逊这个神话“形象”就发生了全面危机，概念和概念之间的链接成为了不连续、不一致、只有在具体历史情形中才耦合着的、过分或不充分决定着的(over-determination 和 under-determination)[6]框架形式(海德格尔的Gestalt)的链接，而这在雅克·莱兹拉(Jacques Lezra)那里，则正表明了马克思《资本论》里的思考如何是在政治经济学概念的“缺陷性”方向上展开的：
然而《资本论》是直接以政治经济学的分析为条件的，特别是从那些难于决定的、不稳定的且较弱的政治经济学理解出发的(政治经济学一直在生产出一些对象，通过这些对象性概念这个学科才能发生作用)。“唯名论”和/或“现实主义”[7];一个指示性的特定结构和/或一个确定性的、自洽的命题;"概念从物中来"和/或"物从概念中来"。在这里这些"和/或"之间的难题并不是黑格尔的那种矛盾，即一种很容易通过黑格尔的扬弃解决掉的矛盾。马克思的概念，他的第二序列的对象，是不仅仅是矛盾的，它们是“缺陷”的——于是它才是在历史中精准的、可变通的、在分析上充满可能的。劳动，交换价值，使用价值，商品;无产阶级这样的阶级术语;功能性的术语比如"去生产"和"去消费"，或者一些名词如“生产”和“消费”：这些术语到底命名了怎样的物体，怎样的概念，怎样的对象?这个命名到底是怎么发生的?这些情况只能在最弱的程度上是被决定的，而这种决定有时候是转瞬即逝、根据情形而定的。[8]
必须明确不仅仅是政治经济学，而且是一切语言体系，都在不断生产着控制对象的概念或概念形象，体系或秩序总是试图在把握、掌控、稳定“物”的纷乱的世界。正如在我得知“那个女孩子就是一个活生生的现代林黛玉”这样的知识之后，我这个男权世界里的男性，就想凭借这种形象概念去认识、把控、对象化这个女孩，或者这个女孩也正在通过这样的符号体系让自己进入社会权力秩序、在其中被对象化、被消费，但是我已经说过马克思的缺陷性思考会警告我这可能是一个陷阱，因为真实的在隐喻体系之外的对象——比如说这个女孩“自身”——可能是有着自己成长环境、自己的生活经历、有着不可控的脾性、欲望、机体、情绪的具体的个体，也就是说“林黛玉一样”的女孩只能是一个实质上缺陷性的隐喻表述，而对待这个女孩的真诚态度可能是要走到她的生活环境里，去耐心聆听她在语词之外的情境与情绪。同样的，“鲁滨逊”这样一个被类型化的形象，如果我们要去寻找它降临的时刻，如果我们回到它被制造出来的历史情境，我们也会发现它是一个缺陷性的、被过分或不充分决定着的形象，而这个时候的“鲁滨逊”就不再是类型，而是环境里的典型了，正如瓦特在《小说的兴起》里分析的，这个形象的制作过程实际上也是一连串不一致的音符(图书出版制度，成分复杂的读者群，笛卡尔的哲学话语，霍布斯洛克的政治经济学思想，加尔文教的神学困难)的接合。是在一个特定的情境里，18世纪的“生产者-经济人”才会在“鲁滨逊”身上汇聚、降临。一些西方马克思主义学者已经在重新发觉“鲁滨逊”身上的缺陷性上做出了不少工作，这些研究我在下面的讨论中会利用，不过我的兴趣并不是18时期英国的鲁滨逊，而是20世纪八十年代初期的巧云，胡玉英，陈奂生，小木匠。我发现，新时期初期的现实主义在美学上更倾向于以一种“典型性”的方式来呈现形象背后的世界，这使得“巧云”这样的形象更具有缺陷性的独异点，所以，就让我们走到“大淖”中去，到在经济学家、法学家那里已经变成大大小小的“平淡无奇”的“经济人”的背后去找一些更丰富的形象吧。
2 重新理解“典型环境里的典型人物”：巧云这个典型与批判美学
我对“巧云挑担”这个形象的讨论分为两个部分，谈论其批判性美学的部分和讨论其乌托邦美学的部分。这一节先谈这个形象的批判性美学力量，我将由此谈一个看上去很老旧的马克思主义美学问题：典型环境里的典型人物。不过，让我们从鉴赏一个生动的形象开始，这是《大淖记事》末尾的一段文字：
巧云一家有了三张嘴。两个男的不能挣钱，但要吃饭。大淖东头的人家就没有积蓄，也没有什么东西可以变卖典押。结鱼网，打芦席，都不能当时见钱。十一子的伤一时半会不会好，日子长了，怎么过呢?巧云没有经过太多考虑，把爹用过的箩筐找出来，磕磕尘土，就去挑担挣“活钱”去了。姑娘媳妇都很佩服她。起初她们怕她挑不惯，后来看她脚下很快，很匀，也就放心了。从此，巧云就和邻居的姑娘媳妇在一起，挑着紫红的荸荠、碧绿的菱角、雪白的连枝藕，风摆柳似地穿街过市，发髻的一侧插着大红花。她的眼睛还是那么亮，长睫毛忽扇忽扇的。但是眼神显得更深沉，更坚定了。她从一个姑娘变成了一个很能干的小媳妇。[9]
美学在最初的时候被叫成感性学，老黑格尔也说，艺术的美是精神的感性体验。所以也许我们可以说，美学体验往往就是具体的、肉身的体验，并不应是玄而又玄的东西。我不知道各位读者在读了这段文字以后有什么感受，我自己虽然已经读过几十遍，却还是会有些鼻子发酸、眼角抹泪的身体心理反应。不过要问具体为什么会有这样的反应，却又觉得很复杂，很难一句话说清。我读到这头几句话的时候就觉得这个女孩子很命苦，我很同情她——小说读到这里，我当然已经知道巧云的遭遇，家里两个男的不能挣钱，一个是巧云的爹，他以前是挑担子好手，很骄傲，但从跳板上摔下来后就成了残废，还成了女儿的累赘，甚至女儿被流氓刘号长奸污了身子也不敢出声，还得指望女儿卖身子的钱;另一个男人是十一子，巧云的情郎，不过一开始看到巧云家负担重，不大敢爱，但后来被刘号长一伙捉去打，小伙子是硬气的，牙咬得紧紧的，差不多被打到死。两个英雄气短的男人，一个赤贫的家庭，巧云该怎么办呢?我感到怜惜、担忧、觉得社会不公，小说虽然讲的是过去的事，但也许因为我是一个知识分子读者，我就不免联想到现在穷人过的苦日子，因为小说已经暗示了这些个人厄运都是和经济政治压迫相关的，这就让我很不安。这里岔开去说一句，汪曾祺的小说虽然色调明快，但是底子都是阴沉的，这和他的老师沈从文不同，沈的一些田园小说的人物是仙女式的，可以不食人间烟火，但汪曾祺的人物几乎人人都是陷在穷迫的生活里的。
但接下来我看到了“巧云没有经过太多考虑，把爹用过的箩筐找出来，磕磕尘土，就去挑担挣‘活钱’去了”这一句，我的心头就又被打动了一次，一方面我看到这个姑娘真的是很善良，她对父亲是孝顺的，对爱人的情真意切的，特别是，这些情感是有代价的，是要靠自己一辈子的苦日子去换的，所以巧云的这个不离不弃很不容易，而这些又确实是我们这个社会德性伦理的一个重要部分。然而还不止这些，我还会感到这个女孩不一般，她的性格如此“果敢、坚毅”，千斤重担一身挑，可是情绪却是完全积极向上的。这让我想到看到过的一个当时评论家的体会：“执着地追求生，追求爱，追求自己的权利”，“不要救世主”，“自己救自救”。[10]这自然和毛时代渲染的“弱者的反抗”与“劳动者的尊严”相关，而这在之前作品也对这种性格力量早有过渲染，如巧云被破了身子，她不死，不嚷，刘号长的钱照拿，只是主动把身子给十一子，对他说，“你来!”，非常爽利;再如十一子被救活了，瘫着，锡匠们抬着，巧云拦住说，“抬到我家里”。汪曾祺只用了寥寥数字，却将恨和爱都写得淋漓痛快，而且我得说写出了一种典型性格——说是“典型”，是因为我由此还想到其他人，比如大淖东头其他的性格热辣的女人，再如十一子的锡匠帮，这群不起眼的锡匠被逼急了居然也会挑着担子搞游行，不声不响，头顶炉香，解释说这是按古例，民冤不申可以火烧县衙。这个时候，我确实感受到了这些穷人的尊严和力量。最后，我看到了“巧云挑担”的形象，这里红的白的色彩纷呈，鲜明生动，这种色彩、鲜货，再加年轻女性的身体的热力，给我一种灿烂的“美”的感受，或许比“黛玉葬花”还要美些?可能是这样。小说最后典型人物成长了，个体形象变成了群像，而我也在这个群像里感到一种综合的美学力量，感到自己的情感得到了升华，这可能就是德国浪漫派常谈的“用形象阐明(elucidation)美感”的效果。
这是我的审美感受，我不知道各位读者的感受是怎样的，是否和我的感受会有共通性?这个问题先搁置不谈，我下面要做的是对这些可能的感受做的一个较理论的分析。我首先关心的是，这样一种“巧云挑担”的典型形象到底和“黛玉葬花”这样的理念或类型形象的差别在哪?这个问题如果要用一句话来说回答，这个不同就是典型和类型的不同，或缺陷性的形象和稳定的形象的不同：巧云是离不开她的大淖、她的成长命运的，但黛玉在何时、哪里都都是一样的，而其他一些更现代的形象，比如卡夫卡笔下的人物好像也不需要生活在典型环境中。这个分歧的背后是什么?往更深处挖掘的话，我想说这是至德国浪漫派以来现代审美问题上的两条对立的路径，在“巧云挑担”这条道路上，我们看到她作为“典型(type)”，她“成长(Bildung)”，产生“形象阐明(elucidation)”的美学效果，这些其实都是从19世纪初德国浪漫派带出来的美学概念，所以“巧云挑担”这个典型是有着相当深刻的美学现代性背景的。我想这个设想是合法的，但是具体研究确实还不多，这里想借用一下美国一位美学家白培德(Peter Button)的看法，白培德首先提出，对于典型问题的讨论应该跳出马克思恩格斯的几封通信，回到黑格尔、德国唯心主义，而在他看来这整个传统和自海德格尔现象学以来的解构主义美学是有着密切关联，[11]他自己的做法是从法国当代哲学家菲利普·拉库拉巴的著作《典型书写学》(Typography)[12]中找到“典型本体论”(onto-typology)，用这个概念来分析中国马克思主义美学中的“典型”问题，这个想法虽然还是有些粗糙，不过我自己在顺着这个思路阅读海德格尔的思考后觉得，这可能确是一条比较关键的路径，所以想特别谈一下。
“典型本体论”实际上是拉库拉巴用来阐释海德格尔思想的概念，海德格尔在批判西方形而上学传统时用了“神学本体论的”(onto-theological)[13]这个范畴。在海德格尔那里，形而上学的最大遮蔽就是神学本体论的遮蔽，“神学本体论”这个合成词“onto-theological”可分解为三个部分“onto”，“theo”和“logical”，分别是本体的、神学的、逻各斯的意思。海德格尔这里是在处理思想或理念和存在物的关系这个古老的问题，他谈到，在形而上学传统中，思想或理念总是被看作各种特定存在物的逻各斯，或者说基础(ground)，这个基础意味着两个方面：一个是“onto”，本体论层面的，就是特殊个体、存在物以存在的普遍性理念为基础，一个是“theo”，神学层面的，就是万物以上帝存在为基础，上帝是上位，第一因，万物由上帝创生。我们知道海德格尔这里批判的既包括古代的柏拉图的形而上学理论，也包括现代的形而上学，比如黑格尔的《逻辑学》里绝对理念，笛卡尔 - 康德的内在超验主体性等等。康德提出了个人的主体性问题，黑格尔提出了世俗世界、历史、外在性的问题，这是17世纪以来欧洲的世俗性对神学本体的造反的一个结果(笛卡尔、莱布尼兹、斯宾诺莎)，但是在海德格尔看来古代形而上学和基督教神学的基本设定已经渗入到了主体性这个范畴之中，这是“有神论”的残留。关于这，我想一个明显的例子是康德的那个主体是要面向上帝/理性的空位超越经验世界的，因此感性世界并没有获得“存在”的在地的意义。
这似乎是纯粹的西方的问题。但是必须清楚，随着启蒙运动的世界传播、现代民族国家体系的逐步扩大影响以及资本主义在全球的扩展，西方的哲学神学问题实际上已成为了我们中国的现代美学和哲学问题的环节了，比如我们都知道五四国民性-启蒙话语和传教士殖民话语是紧密关联的，亚瑟·史密斯(Arthur Smith)在《中国人的国民性》一书里将中国人看作是没有灵魂的，不能被拯救的人，这种话语方式对鲁迅等五四知识分子的影响是深刻的——当然在鲁迅那里这种影响又以“抵抗”的方式被表现出来，这个我们暂且不管。现在，需要指出的是五四启蒙话语背后既有西方启蒙普遍主义(onto)的影子(西方是普遍的)，又潜藏着基督教神学上位(theo)的设置(西方是上位的)。而在八十年代的新启蒙话语中，这种神学本体论又一次出现了，一个明显的例子是当时流行的夏志清的《中国现代小说史》对左翼文学的猛烈批评，夏认为左翼文学是一种肤浅的世俗人道主义，将人性的根本问题简单推向一种社会功利主义的态度，于是忽视了文学或美学对内在深度、人的原罪等问题的探索，而在夏的研究者看来，勉强做得不错的恐怕只有张爱玲的《金锁记》。八十年代类似夏的观点有很多，比如说走向启蒙文学、走向世界文学、重新改造国民性、甚至中国应该被殖民三百年这样的极端言论，这些也许都可以看成是被笼罩在这种“神学本体论”的影响之下的，而对我现在的论述至关重要的是，必须指出这种“神学本体论”和马克思主义美学的“典型本体论”的本质不同。如果人性是普遍性的抽象，启蒙是上帝之光照射到内心深处，那么“典型环境里的典型人物”则是从内心发出光芒，是在具体的典型环境的生活实践里开拓救赎自己的路径。正是这条路径被夏志清认为是缺乏神学深度的肤浅路径。
确实巧云绝不是《金锁记》里的曹七巧，也不类似任何一个陀思妥耶夫斯基笔下的人物，然而难道巧云的“浅”，就产生不了重要的美学效果的?我既然已经谈了“巧云挑担”这个形象给我带来的巨大触动，我就不能接受这样的结论，显然，我们已经感受到了在巧云身上的那种外向的、同样强大的美学力量。[14]其实正如白培德说的，这种指责只是“神学本体论”的美学不能理解另一种完全不同的美学出路罢了，反过来我们也可以说，夏志清建议的孤独的内心，罪感，个体深度等分析方式虽然对现代主义文本特别是那些神秘主义的诗歌文本(比如新批评派特别喜欢的叶芝)的阐释是较为有效的，在理解“巧云挑担”的美学效果时却捉襟见肘了——巧云没有什么内心深度，但如果说巧云是离不开大淖的，她倒是一个典型环境里的典型人物，这时“典型本体论”的美学方法会或许更加管用。比如白培德在他的书中引用的这样一段海德格尔的话就看起来非常贴切：
然而在另一方面，劳动者（worker）的形而上学概念是不同于柏拉图的，或者是不同于除尼采以外的一切现代形而上学的。现在，意义的来源，那种一开始就显示出来并自始自终在万物上烙下了印记的力量，是来自这个劳动者的形象构造(Gestalt)的，这是关于人性的人的形象构造。……但不是一个个体的自我，一个自我中心的主体性，而是在一类人中塑造的典型，于是就形成了一个极限的主体性，实现了现代形而上学和它的思考的一个最新的高点。[15]
这在拉库拉巴看来就不仅是一个新的高点了，而且是一个岔路口，简单地说，现代的神学本体论是向内转的，从内心寻找上帝和普遍，典型本体论(onto-typology)则是向外传的，它虽然要寻找普遍——onto这个词根依然在——但是是在一个特定的群体、一类人中寻找代表普遍性的形象的。拉库拉巴用“type”(典型)代替了上帝，而“type”这个词有“figure”的意味，就是塑造形象，画一个轮廓线的意思，而要画这个轮廓线就必须首先承认人是在历史的“群”中存在的，是在某时某地存在的，比如我们说无产阶级的典型，中国人的典型，浙江大学的典型，大淖东头的典型，典型概括的方向是指向外在性，指向此时此地的特定情形的。海德格尔是在上世纪五十年代谈荣格的劳动者典型时说了这段话的，而我们知道荣格对集体性的重视，而“群体”在“典型”这个范畴中是至关重要的——这让我想到为什么汪曾祺的这个故事要取名为“大淖”记事;此外，海德格尔还在其他地方说过尼采笔下的典型是查拉图斯特拉，拉库拉巴解释说这是因为查拉图斯特拉不做上帝的先知却用自己的意志的主人，他不是去沉思个体的内在并通过沉思和神性相联系，而是选择实践、自我创造、展开与“大地”的关联。作为一个简单的类比，我想可以再提提上面那位八十年代初的读者对巧云的评论——“执着地追求生，追求爱，追求自己的权利”，“不要救世主”，“自己救自救”。而这在白培德看来，这恰恰也是从阿Q身上可以看到的查拉图斯特拉的影子。
这就是说，阿Q这个形象其实展示了一个独特的历史接合，它一方面是晚清以来国民性话语、启蒙话语的一个高度，或者说史密斯那样的“神学本体论”的一个高潮;另一方面则是马克思主义美学典型论、或者说“典型本体论”的开端，海德格尔在尼采身上看到了“神学本体论”和“典型本体论”的分叉，白培德则是在鲁迅身上看到了类似的东西。阿Q是要向上超越被启蒙、从而获得自己的意义呢?还是阿Q在他自己实际的爱恨、在他的生活的大地——未庄——里下跪求爱造反革命呢?如果说“典型本体论”是更现代的对本体世界的认识，那么新的意义来源是哪里呢?或者说是什么决定了形形色色的差异存在物的个体呢?答案是在“典型”中，意义的来源已不是从上面恩赐的理念了，而是来自构造某一类人的那个具体的世界架构。与海德格尔的“形象构造（Gestalt）”这个词相近似的有“type(典型)”，“figure(用形象显示)”或“frame(构成轮廓)”这些词，这都意味着要通过形象去呈现特定集体的意义被构造起来的过程;而这也符合本雅明的“面相学”时刻，“面相学”就是算命学，是从你的特殊的具体容貌去推测、概括一个总体状况。而白培德也指出事实上蔡仪在他的《新艺术论》里早已有类似的概括，比如蔡认为塑造艺术典型就是要试图在典型的个体背后看到一个人群、并看到一个环境里较普遍的社会决定力量，比如总是处于较主导位置的阶级和经济因素，蔡仪同时强调，既然社会各个要素是矛盾联系着的，而且社会总是变动着的，那么通过塑造典型去表征一个社会群体的过程就绝不是静态模仿或用公式图写的过程。[16]
从蔡仪这里的理论讨论来看，很明显“典型”是和那种依照抽象法则、理念制定的“类型”根本不同的。在欧洲中世纪宗教道德剧中出现过一种概念拟人化的寓言形象，在人的形象上贴上标签，比如友谊、贪婪等等，于是人的形象不过是概念的代理，而剧情展开的过程不过是理念具体化、实现理念自己的过程，这种理念就是蔡仪批评的“类型”。蔡仪自己举的例子是京剧戏里的那些脸谱化的人物，比如“忠臣”，“奸臣”。蔡仪在分析中有一个非常精辟的观察，他谈到，“忠臣”、“奸臣”等之所以不是典型，是因为它们是根据一种抽象的、静态的分类标准（一套道德语言）决定的，这里的关键是这种类型的功能不是去展示、而恰恰是去遮蔽真实的社会结构和历史矛盾——当孤立永久的道德品质被看作个体的本质属性时，人作为社会存在物的“类”本质就被掩盖了，这正如当鲁滨逊的个体形象被看作真正的“人的英雄”时候，整个资本主义生产模式中的政治经济文化冲突就被掩盖掉了。蔡仪于是谈到，如果某个忠臣要成为一个典型，那么关键不是他忠还是不忠，而是看他是否处在一个具体的历史环境的矛盾焦点上，是否可以通过他去最大化地呈现这个历史时空的矛盾性和一群人具体的类存在状态；而从这个意义上来讲，塑造这样一个典型形象，也就是进行一种卢卡奇强调的总体化的美学批判，即提供一个独特的视点去澄清被遮蔽着的社会现实的总体冲突，去揭示看似孤立的个体命运其实是如何被整体的社会阶级结构决定的。
所以，我之所以认为巧云是新时期初期市井书写的一个典型，正是因为她不是任何一种类型，而是一个具体时期的典型环境中的一个形象——她既不是传统道德中的任何一种类型化女性，也不是社会主义现实主义套路公式下的无产阶级妇女，她不是来自这些理念，她来自市井底层的“大淖东头”这个典型的社会空间。所以我们看到，比如她的个体遭遇——她父亲摔断腰、她被刘号长奸污、她情人被险些打死——这些看似独特、极端、耦合的状况，事实上都不是个人的偶然厄运而恰是这个社会阶层总体性生存状况的激烈化和典型化的表征。汪曾祺在作品里对这个典型环境早已有充分地暗示和交代：巧云父亲的摔伤是他从事高危劳动的或然性结果，而更重要的，因病致贫是他这个挑夫阶层整体缺乏社会保障和经济盈余的普遍性状况的典型展示。再比如巧云被奸污，这当然是突发事件，但是这个偶然性是她作为底层年轻女性在具体的社会决定中的结果：刘号长的政治强势地位、经济优势、以及大淖东头的女子通过性交易缓解经济压力的实际存在状况，这些都是巧云强暴事件的过度/不充分的决定因素，而实际上汪曾祺在《辜家豆腐店的女儿》、《岁寒三友》等作品里关于底层妇女受到的由经济压迫转嫁的性压迫的情况也有更彻底地展示。再有，巧云和十一子这对有情人总不能成眷属的磨难，在小说里并不被解释成性格悲剧或命运悲剧，相反，小说交代得很清楚这是政治经济压迫下的现实逻辑的结果，所以这个爱情故事就一直被放在了唯物主义或现实主义态度的审视中，而这也使得这个相当有戏剧化色彩的故事反而在一个典型环境中具备了相当广泛的代表性。这里的情况正是蔡仪用理论语言表述的状况，典型越独特、越具体，就越具有现实的尖锐性，就越能代表典型环境中一类人的越具有普遍性的存在状况，也正是在这个意义上我们才能讲，个体性的典型形象构架形塑(海德格尔)了或总体化(卢卡奇)了一个普遍性的群体存在状况，而这就是典型环境里的典型人物的美学功能。
长期以来，关于“典型环境中的典型人物”的讨论陷入了死胡同，在我看来一个重要原因在于，正如海德格尔批判的，黑格尔美学具有强烈的形而上学痕迹，黑格尔虽然强调差异性和历史性，但更强调差异和历史是被绝对理念所决定了的差异和历史，这使得“这一个”的个体性最终被吸纳到一种有机论的总体性中;而这个理念主义或形而上学的缺陷又在社会主义现实主义的具体文艺实践中被一种公式化的新古典主义加强了，文革时期文艺实践中的三突出理论是这种状况的一个显眼表现，于是往往是以“典型环境中的典型人物”为名创造了抽象的文艺类型，而真正旨在典型化、总体化或进行缺陷性思考的文艺实践则总是只能以“写真实”、“现实主义的广阔道路”这样的说法被表达出来。汪曾祺七八十年代之交的创作可看作是“写真实”的一种实践形式，事实上，他在这个时期和曾经在五七年试图探索更广泛的现实主义的道路的几个作家(陆文夫、高晓声)形成了一个松散的写“真实”市井、写“真实”农民的联盟。[17这些写都强调对普通人的生活实存状态的重视，特别是对经济的物的状态的重视，拒绝向精神或理念升华，甚至拒绝历史必然性而强调偶然的、琐碎的个体生存状态，这一点在高晓声笔下的陈奂生、在陆文夫笔下的小贩朱源生等形象上都是存在的。另一面，我还想提醒注意汪曾祺的这种市井目光和赵树理在五十年代初期办《说说唱唱》杂志时提出的“人民群众的眼光”是关联的，赵的主张在当时是一种非常激进的主张，因为它强调市井的不能被拔高的生存状态，并以这种具体性对抗两种理念主义，即左翼启蒙主义的理念主义和社会主义新人的理念主义。汪曾祺当时是赵树理的助手，并且在赵树理被打压后的一九五七年还写过一篇文章批评对民间不予重视的公式主义。[18]所以，在我看来汪曾祺在新时期以一种具体化的“真实”的立场去写社会下层，并且在当时不仅批判文革时期的新古典主义，而且批评新时期启蒙主义、人道主义文学中的新古典主义倾向，这是他建国后美学实践的自然发展。[19]这里值得再一次强调的是，汪曾祺是通过对市井的典型环境的重新开拓来建立批判的，这非常不同于后来的先锋派所主张的、具有巴特式的现代主义色彩的批判路径，后一种批判强调有内在深度的个体，有恢复神学本体论的倾向，而汪曾祺则是以一种更具有批判色彩的现实主义方法，或者说一种试图恢复典型塑造，恢复“典型本体论”的美学活力的批判方法进行他的写作和批判实践的。即，以典型塑造、总体化作为美学路径。
3 缺陷的乌托邦：明天会怎样？[20]
但显然汪曾祺的作品不仅仅是一个批判的文本，他和陆文夫等的一个大不同是汪的作品的色调很明亮，这使得他的小说有一种乌托邦色彩，这是我们读《受戒》、《大淖记事》等作品时会有的一个大体的印象。不过对这种印象需要更仔细的分析，这里我说“乌托邦”的时候要特别提醒大家注意，我到底在哪个角度上谈“乌托邦”的?大淖的世界肯定不是共产主义的世界，而且我想上文的分析也已经说明了它绝不是一个民粹想象中的乡村田园世界，或者一个劳动者的乌托邦世界，实际上汪几乎是当时小说家中笔锋最狠的一个，在他的其它作品里像毒打(《异禀》)、劫掠(《八千岁》)、强暴(《岁寒三友》)、凶杀(《故里三陈》等都很常见，但为什么汪的作品里还会有如此鲜亮的色调呢，我们应该如何理解这种压着暗色的亮色，又在何种意义上说“巧云挑担”的形象是乌托邦形象呢?
在本节我想重新提出一种较新的马克思主义乌托邦的概念，但还是让我先从一个形式问题谈起，我想谈一谈《大淖记事》这样一个现实主义作品的结尾问题。我上面引用的那个段落是结尾的一部分，但还不是真正的结尾，小说真正的结尾是紧接着这段引文的以下三句话：
十一子的伤会好么?
会。
当然会![21]
谁在说话?谁在回答“会。当然会!”?
这个时候如果我们停下来问这样的问题的话，我们能感觉到这里的问答有些像老电影里的画外音，问和答好像都是叙事人的，而且叙事人是在代替读者回答。这里有一种意识形态询唤的作用，比如说，当读者不假思索地跟着叙述人回答“会。当然会!”，或者至少欣然认同这种在文本里的强制干涉并不突兀时，读者就已经完成了一种美学承诺，而小说也达成了美学效果，读者、共同达成了一种伦理和美学的想象。有经验的读者会发现相当多的现实主义小说在结尾部分都会企图这样做，有时候会以道德说教的形式，有时候则会暗示将来的世界，这就是现实主义的“结束（closure）”问题——似乎现实主义在最后必须给读者一个关于“生活的意义”的交代。然而，这在现代主义更挑剔的眼光看来，这种叙事干涉显得很勉强，只能是现实主义的自我曝露，是自己打破自己写实的假想，因为它的出现打破了现实主义所营造的表征世界的幻觉。现实主义不是一直在营造一个真实世界的幻觉吗，那么叙事者怎么能在故事内(表征层面)和故事外(话语层面)自由穿梭呢?叙事干涉对罗兰·巴特这样的现代主义理论家来说，就是经典文本里最容易出现破绽，同时也是最能打破现实幻觉或意识形态投注的地方，比如他著名的对巴尔扎克的小说《萨拉辛》的批判性阅读中就抓住过一个暧昧的句子质问“谁在说话?”[22]而我们也可以以《大淖记事》的结尾为例，如果有一个罗兰·巴特式的吹毛求疵的读者，他/她确实有理由提醒我们注意这里的“断裂”或“飞跃”：在前文叙事者已经将一个故事娓娓道来，“大淖世界”被叙事得像真的一样，因为有细节真实、有生动的人物性格、有情节发展的驱动力，在这里我们和巧云一起经历她的生活，我们和她一样知道“十一子的伤一时半会不会好”，于是能理解巧云的艰辛——但这里为什么还要再问一次呢?有什么理由现在会获得应然性的和必然性的回答——“会。当然会!”(应该会、必须会)——呢?这个提问从故事内的表征世界转向了故事外的话语层面，也从一个实存的现象层面转向一个伦理规范或形而上学的层面(“当然会!”)。这个现代主义的批评者这时就有理由提醒我们：注意!这正是意识形态发生作用的地方!这里在讲故事，并且通过故事用一套想象的文化符号进行了神话灌输的操作，最后当读者们都跟着叙述者一起说“会。当然会!”的时候，读者已经陷入在了意识形态的控制中，或者说陷入在了更古老的亚里士多德式的剧场效果中，而在这样的场景里催生的乌托邦，难道不是一种有极权主义危险的理念干涉吗?
罗兰·巴特这里提出的对“乌托邦理念”或“神话形象”的警惕需要引起我们的注意。不过巴特的主张有一些明显的缺陷，一个更加明智的态度或许是将他的理论也历史化，杰姆逊曾经一针见血地指出，不仅罗兰·巴特所推崇的(后)现代主义作品，比如罗伯•格里耶的作品，甚至他自己的《S/Z》这样的理论文本，也都是在特定历史中表达某种意识形态诉求。[23]这里的“意识形态”并不是一种贬损的用法，而是在强调要深挖一种理论主张背后的历史性，比如整个现代主义以及之后的解构主义思潮对旧的现实主义表征系统的不信任的历史背景。这当然是太大的问题了，不过我们可以简单提及比如罗兰·巴特的重要作品像《写作的零度》的写作背景，这是他在和萨特的《什么是文学?》的辩论中发展出来的。当萨特主张革命的作家应从事革命文学的写作、实现自己的政治承诺时，巴特质问的是当时革命文学的写作程式——特别是二战中或二战后法国在法共影响下的革命文学中的僵化的公式、图解的形象、虚伪和肿大的隐喻性修辞，于是巴特认为这不过是另一种“神话”写作罢了。由此罗兰·巴特才提出一种禁欲的——也就是躲避任何一种意识形态投资的——写作，一种“白色的写作”，争取创作既不受时代风尚的制约也不受作家个人的固有风格的制约，从而让写作本身成为一种自由。这样的想法当然蕴含了强烈的批判性能量，不过，巴特的一个重要问题是，萨特对“历史形势(situation)”的强调——我在前文中谈到的典型本体论的美学倾向——在他那里被弱化了，这种弱化使得巴特渐渐神话了个体“自由”，忘记了文学制度本身就是历史中一个特定群体内部的契约，说得直白一些，写作就是在一定的情形里为一定读者群写作，比如为宫廷写作，为新生资产阶级写作，为工农兵写作，为大众文化市场写作，这就是说，躲避一切意识形态的写作本身就是空想，就是意识形态。欧陆现实主义的诞生和新兴资产阶级的崛起与创建自己的生活世界的文化革命有着密切的关联，巴尔扎克当然是在为一定的读者讲故事，这些读者并不会感到《萨拉辛》的一句话“这是一个(男)人”有什么不妥，读者们跟随者这个叙事人，当然也受这个叙述人的戏弄，最后却说，“哦，是这样的”，这就和/叙述人达成了一个契约(当然，一个不成功的作品可能会招致读者相反的反应——“怎么会这样”，“在骗人!”)。同样道理，如果说汪曾祺《大淖记事》的最末三句话让当时的读者群获得了共鸣，那只能说明汪曾祺的整个故事已经很好地实现了一种美学效果，文本在一个特定的话语形构中发挥了重要的作用，它既受到了当时的意识形态话语的抑制，却也唤起了一种具体的乌托邦情感，而若要整体理解这个乌托邦/意识形态，我们就需要进行严谨地历史探索和考察，需要一种历史解释而不是空泛地对意识形态的拒绝。
这个工作我在其他文章中会进一步展开。现在我则要提出巴特式的批评所忽略的第二个问题。这个问题和上一个问题相关，这就是，当我们将一种意义的投注——一种乌托邦的激情——看作是一个历史情形的产物的时候，我们其实已经在用“缺陷性”的方式思考了，这也就避开了巴特对“理念的乌托邦”的攻击。对此我们需要做更加细致地说明，比如我们要问：大淖的乌托邦到底是一种怎样的乌托邦?
让我们再来看看这个简洁的结尾：
十一子的伤会好么?
会。
当然会!
“当然会”是一种强势的应然回答，具有“应该会”、“必须会”这两层意味，但是这里并没有指出为什么，没有强加一种理念来强势决定这个“当然会”，就此而言，我想指出这里唤起的乌托邦是一个独特的乌托邦，或者我可以说是“缺陷性”的、微弱的乌托邦，我在前面已经谈到“缺陷性”意味着“指示性”，意味着一个形象不是来自自洽的理念体系而是指向一种形势，而这里我说“缺陷”的乌托邦就意味着，这里的这种“乌托邦”也是“指示性的”，它是“缺陷的”，因为它不来自任何“理念”，不来自一种将来的确定性，而来自于现存的实在，此时此地。作为对比，比如我们可以假象如下几种结尾方式：
十一子的伤会好么?
巧云心里并不稳妥，她想去镇上的礼拜堂问问，那里来了一些洋和尚，礼拜堂的屋子又白又亮!
或者，
十一子的伤会好么?
请读者们大可放心，人类文明已经进入了第二十个世纪，难当我们还不能和千千万万的巧云一样，对一切真的和一切美的，都怀着热情和希冀吗?
或者，
十一子的伤会好么?
五六年我回乡时又特地重访了大淖，那时巧云已经是两个孩子的娘了，十一子的锡匠铺也合并进了公家的农业社，这个漂亮的小伙子现在已经成为一名虎虎生辉的公社社员。
我这里胡乱生造出这些例子，但其实并不随意，我是在戏仿一些历史上出现过的现实主义小说的作结方式，我用这些做对比的例子是想强调两种不同的提出超验性意义的路径。在这一点上，杰姆逊最近的集子里的一篇文章《时间的实验：天意和现实主义》[24] 很有参考意义，杰姆逊说欧陆现实主义整体上来说是拒绝超验和飞跃的，因此现实主义总体上呈现出保守的、闭合的状态，也就说不大给出希望，特别是不大会提出“明天会怎样”的问题，杰姆逊将这种倾向称为现实主义强调存在的内在性和固有性的倾向。不过杰姆逊也注意到在现实主义的一些时候，特别是在结尾处，早期罗曼司的遗迹会渗入——早期的罗曼司会因为天意使得有情人终成眷属，结尾总是幸福的——现在，“天启式”的乌托邦超验冲动在现实主义中以新的方式出现，这当然是会引起乌托邦的支持者的杰姆逊所格外的注意。杰姆逊此文中最值得注意的地方，在我看来，是区分了外在的超验性和内在的超验性，外在的超验性是上天赋予的意义，我在以上举了三个例子，基督教义、人文主义或社会主义，这些超验力量来自一个未来，是一个神学末世论的理念，似乎末日裁判已经或必定会发生，世界的规律和目的都已经确定，而从这样的未来视角来看，现实就是次级的，其实是无关就要的，因而一切困苦可以被轻易超越、否定、甚至被予以草率地牺牲掉，“当然会!”。我们知道，二十世纪后期对乌托邦的清算和反省大都是从这个角度提出批评的，这些批评也因此基本上都批评了目的论、进化论和理念主义或唯心主义，这是相当常见的套路了。但这是不是意味乌托邦或弥赛亚的救赎就要被完全否定呢?在这个点上，杰姆逊保留了内在超越的想法，而德里达在《马克思的幽灵》里谈得更明确，他在一个注中抄录了本雅明的关于“微弱的弥赛亚”的关键意见：
我们关于快乐的观念和想象完全是由我们生命过程本身所指定的时间来决定其特性和色彩的。那种能唤起嫉妒的快乐只存在于我们呼吸过的空气中，存在于能和我们交谈的人，或本可以委身于我们的女人身上。换句话说，我们关于幸福的观念牢不可破地同救赎的观念联系在一起。这也适用于我们对过去的看法，而这正切关历史。过去随身带着一份时间的清单，它通过这份时间清单而被托付赎救。过去的人与活着的人之间有一个秘密协议。我们的到来在尘世的期待之中。同前辈一样，我们也被赋予了一点微弱的弥赛亚的力量，在这种力量那里过去发出声音。但这种声音的吁求却并非轻而易举便能实现，历史唯物主义者们知道这一点。[25]
这里的“微弱的弥赛亚”有几个要点。首先，这依然是弥赛亚，依然有一种希望，德里达将此解释为正义（justice），但他对这个正义有特殊的说明，这不是一种法则、规范性理念，在德里达那里，正义是面对混乱的局势的一种责任，一种努力想恢复、变好一些的希望。而正因为有这样一种“向前”的力量，历史唯物主义在批判性、解构性的同时保持了一种迈向新的世界的希望或期待(anticipation)，德里达将此称为马克思主义的弥撒亚末世论的本体观，而和这种本体观可以做鲜明对比的在我看来比如就是黑格尔或欧陆经典现实主义的那种具体的总体性或内在闭合性的本体观，也就是“一切存在的都是合理的、一切合理的都是存在的。”关于在这一点我们只要比较《大淖记事》这个结尾或鲁迅的《故乡》的结尾和比如说受欧陆现实主义深刻影响的老舍的《骆驼祥子》、《月牙儿》的结尾就能明显看出来了——前者有一个向前的冲动而后者则没有。第二，这是“微弱的”，“微弱”是因为它并没具体的主张和内容，不是一种来自理念的直接干涉，它只是轻轻一跃而已，“会。当然会! ”这里有愿望和期待，但是不是在某种理念指导下的跳跃，而实际上这种微弱的弥赛亚的思想和犹太教、旧约有着密切的关系，它于是和基督教 - 柏拉图主义的理念论和神正论有着巨大差别，韦伯在《以学术为志业》一文的最后，曾经用《以赛亚书》中的神谕来说明这种古老神学在现代虚无主义那里烙下的深刻印记“有人从西珥呼问我，守望的啊，黑夜如何?守望的说，早晨将至，黑暗依然，你们要问就可以问，可以回头从来”[26]，韦伯于是说，等了两千年有什么用，不如靠我们人的力量和我们的志业自己，这在韦伯对自由主义的微弱的坚守在我看来或也可以归属在“缺陷的乌托邦”这样一种思考中。而这种末世论的一个更积极的版本，比如就是“从来就没有什么救世主也不靠神仙皇帝/要创造人类的幸福全靠我们自己”，我前面已经谈到这正是巧云的“典型学本体论”的行动方式，也是“巧云挑担”召唤起的“当然会！”的乌托邦力量。——但是这毕竟是弱的，是没有胜利的必然保障的，而本雅明说“历史唯物主义者们知道这一点”。这就导向了第三点，这就是这种乌托邦的此世性，这是现世的解决，幸福是在“尘世的期待”中，快乐来自我们呼吸过的空气，来自我们交谈的人，来自委身于我们的女人——病榻上的十一子或挑着担的巧云是否也是如此期待着“尘世的幸福”并决心要“当然”好起来呢?本雅明这种“微弱的弥赛亚”对我们理解《大淖记事》最后这个缺陷的乌托邦结尾的美学力量很有帮助。然而还有最后一点，本雅明其实已经解释了这种未来的可能性的来源——和“过去”的契约。这个“过去”是指已经发生过、但是被遮蔽被遗忘或者在旧的文明的表征之外的东西，而这在本雅明那里有激进的政治意义。本雅明总是习惯将“过去”和被文明、时间、表征世界所掩埋在地下的尸体、幽灵(马克思的幽灵?)联系在一起，比如他有名的“没有一座文明的丰碑不同时也是一份野蛮暴力的实录”，而面对这样的文明的历史，“历史唯物主义者总是尽可能切断自己同它们的联系。他把同历史保持一种格格不入的关系视为自己的使命” [27]，而这是为了和“过去”发生关联，让我们看看他的《单向街》如下这段关于“地窖”的文字：
地窖——我们很久以来都忘记了我们的房屋是从何处耸立的。然而当炮火已经袭来，当敌人的炸弹漫天飞舞，又有什么虚弱却倔强的遗物不会在眼前展露?那些曾经在魔咒下被牺牲被埋葬的古物啊，那些藏于地下深处的可怕的珍奇啊，我们在最庸常之处用桅杆探测到这地下之最深处。在一个深夜的绝望的梦里，我梦见了我上学时代的第一个朋友，多年未见且早已忘却，我们友谊，我们的兄弟情谊，却在梦里如风暴般重现。然而当我醒来，我清晰知道我陷入了怎样的绝望，这个孩提朋友早已死亡，他的躯体却在我这里炸开，它传递给我一个被禁闭多年的警告：不管将来是谁还会逗留此地，却也永远不再是他那个过去。[28]
将来永远不会是那个过去，但过去却因为发生过给我们带来一份隐秘的协议，这个协议是尸体，是受苦的人的怒火冤魂，是被文明的暴力深埋地下的野蛮，那些地火，比如在《大淖记事》里一个父亲的伤残与穷途，一个女孩被侮辱的身体，一个小伙子奄奄一息的生命，这些可能在大淖的穷苦人那里已经习以为常，但是每一种压迫总是在累积一种亏欠，在加重着缺陷。我在上面谈到，马克思主义美学的批判性的典型化力量开始唤起一种不安，它将巧云的典型遭遇看作一个社会集团——市井下层的穷苦人——的普遍形象，因而起到一种总体化的批判和鼓动功能。这种批判使得物化的社会理念体系开始动摇，于是幽灵涌动升腾，而美学则唤起了一种可能，新的形象，一种期待、承诺与责任，“会。当然会!”关于这样一种乌托邦一跃，德里达用了“地震式的”这一个相当贴切的词——对于地面，或者体系化的表征和意义体系来说，地震无疑是突如其来的，末日式的，但对于唯物主义者来说，这绝不是一个神启的结果，不是上帝的惩罚，因为它有着坚实的、唯物的、阶级压迫和阶级斗争的基础：地质结构以及地下能量的过分或不充分的决定关系，这种混乱的结构模式带来了“地震式”的革命事件的可能性，而本雅明说，唯物主义者们知道这一点。
注释：
[1]见朱羽：《“社会主义风景”的文学表征及其历史意味——从<山乡巨变>谈起》，《文学评论》2014年第6期。
[2]关于保罗·德曼对语言的隐喻性的理解可见他的《Allegories of Reading》一书，See de Man, Paul, Allegories of Reading (New Haven: Yale University Press, 1979).
[3]这段文字是我从英文本译出的，经典著作的翻译自然是一个争吵不休的问题，由于我自己的语言能力的局限，我无法做一个准确的翻译，但是现存的中文翻译确实错误很多，可能会影响我下面的讨论，所以我就暂时性地做了这个工作。英文原文如下：“The subject of our discussion is first of all material production by individuals as determined by society, naturally constitutes the starting point. The individual and isolated hunter or fisher who forms the starting point with Smith and Ricardo, belongs to the insipid illusions of the eighteenth century. They are Robinsonades which do not by any means represent, as students of the history of civilization imagine, a reaction against over-refinement and a return to a misunderstood natural life. They are no more based on such a naturalism than is Rosseau’s “contrat social,” which makes naturally independent individuals come in contact and have mutual intercourse by contract. They are the fiction and only the aesthetic fiction of the small and great Robinsonades. They are, moreover, the anticipation of “bourgeois society,” which had been in course of development since the sixteenth century and made gigantic strides towards maturity in the eighteenth.”见，Marx, Karl, A Contribution to The Critique of Political Economy (Fairford: The Echo Library 2014,135-136).
[4]见Barthes, Roland, “The Reality Effect.” The Rustle of Language(Oxford: Blackwell, 1986, 141-148).
[5]见Watt, Ian, The Rise of The Novel (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1957).
[6]“过分决定”和“不充分决定”这是弗洛伊德的概念，当然我这里用的是阿尔都塞的著名用法，“过分决定”-over-determination这个词一般翻译成“多元决定”，陈越对这个翻译提出批评，因为不管是英文“over” 还是原法文的“sur”这样的前缀，都不存在多元论的意味。陈越想表明的是，阿尔都塞不是一个多元论者，多元论这个词有一种自由主义的明显意味，好像各个要素可以各自保持自己的力量，陈越指出阿尔都塞的结构不是几个平行的层面共同决定，而是不同力量之间的对抗，扭结成一个结构的暂时的稳定状态，但是这个时候总是有一个主导的决定因素来决定着这个形势的。不过陈越的另一个更隐秘的理由是他不同意把阿尔都塞看作一个结构主义者，而更倾向于德里达的看法，把阿尔都塞看成一个强调结构本身的不稳定性的解构主义者，从这个角度看“过分”或“不充分”意味着结构内部的重力和空隙的耦合性状态，这正如地表之下的地壳运动所形成的态势，总有着在最薄弱处爆发地震的危机，这就是为什么德里达后来会指出“事件”的来临是“地震式的”，在我看来无论是阿尔都塞、德里达还是陈越的阅读，都是强调一种“缺陷性”的阅读。
[7]这里提到和唯名论相对的“现实主义”并不是十八世纪、十九世纪形成的现实主义文学中的“现实主义”，这是中世纪经院哲学里的范畴。而"唯名论"，马克思曾经指出是中世纪的革命力量，“唯名论”的主张提出：很难思考一种类和属的抽象范畴和具体的个体的物之间的关联，名只能说明普遍的东西，比如说葡萄酒这样一个概念，但是这个概念是空泛的，不及物的，因为物总是特殊的，总是在具体的时空里(这里，这时)，比如1857年一个冬夜，一个英国工人用他若干天的工资换来的“这瓶”葡萄酒，莱兹拉指出，马克思的唯物主义和这种“唯名论”有着密切关系。相反，中世纪的现实主义强调理念比现实更真实，现实中的物是对理念的一种反映或模仿，这里是物模仿名，而最真实的就是理念的抽象形式。Watt在他研究英国现实主义的起源时明确说当时的现实主义小说是中世纪的“现实主义”概念的反面，是一种唯名论的、强调个体和特殊的美学冲动。但这个问题似乎并不那么简单，现实主义一直在处理这种名和物，表征的语言体系与物的世界的关系。比如过去我们讨论过梁生宝和梁三老汉谁更真实的问题也属于这个问题。事实上几乎所有现实主义的作家都会拥有一套理念，对事物的认识方式，对材料的组织方式，然而与此同时，他们也几乎都会发现材料、物的现实的世界总是和语词与理念不相匹配，这几乎是一个宿命性的困境。回到我研究的问题，我觉得大致可以说八十年代初期的现实主义写作也是陷入在这个困境中的，它们确实有一种明显的唯名论批判精神，将矛头针对“社会主义现实主义”特别是文革时期对于类型形象的过分强调，于是提出“写真实”的口号，但正如我随后要深入讨论的，这并不能否定它们提供的新的形象也会逐渐理念化、意识形态化，比如“生产者/经济人”这个美学形象，然而正是这种在名与物之间的暧昧与紧张，才使得“现实主义”成为了缺陷性形象发生的一个关键场所。
[8]我这里用的一段文字来自雅克·莱兹拉的新书手稿的一个章节中的文字。这个章节的题目叫做《Capitial, catastrophe: Marx’s “Dynamic objects”》，我正在将该书翻译成中文。
[9]汪曾祺著：《汪曾祺全集》(第一卷)，北京：北京师范大学出版社，1998年，第433页。
[10]凌宇著：《是诗?是画?读汪曾祺的<大淖记事>》，《读书》1981年第6期。
[11]Button, Peter, Configurations of the Real in Chinese Literary and Aesthetic Modernity. Leiden and Boston: Brill, 2009. 特别见该书导论、第二章、第四章中的讨论。白培德教授关于中国现代美学的“典型”问题的讨论对我在本节中的讨论的影响是非常关键的。
[12]Lacoue-Labarthe, Philippe, Typography: Mimesis, Philosophy, Politics. Stanford: Stanford University Press, 1998.
[13]见Heidegger, Martin, “The Onto-Theo-Logical Constitution of Metaphysics,” in Identity and Difference, New York: Harper and Row, Publishers, 1969. 该篇文章讨论黑格尔哲学中的形而上学渗入。海德哥尔的这个小册子被认为是他后期的最重要的著作之一。
[14]见Button, Peter, Configurations of the Real in Chinese Literary and Aesthetic Modernity,31-39.
[15]Martin Heidegger, The Question of Being, (New York: Twayne Publishers, 1958), 54-55.
[16]本节中关于蔡仪的讨论，见《新艺术论》中关于“典型”的一章，收入蔡仪著：《蔡仪文集》(第一卷)，北京：中国文联出版社，2002，第91-117页。
[17]相关情况可参见我最近的文章《寻常冷暖，百姓尊严：说说八十年代前期的市井小说》，《山花》，2016年第6期。
[18]关于赵树理的情况，见张均著：《赵树理与<说说唱唱>杂志的始终——兼谈“旧文艺”现代化的途径与可能》，《福建论坛·人文社会科学学版》，2014年，第12期。汪曾祺的文章见汪曾祺著：《鲁迅对于民间文学的一些基本看法》，收入《汪曾祺全集》(第三卷)，第65-74页。
[19]关于汪曾祺对新启蒙主义的批评，特别见他的小说《卖蚯蚓的人》，汪曾祺在这里提出日常人的琐碎生活的意义问题。
[20]关于将来的想象一直是乌托邦的重要元素，就此，杰姆逊的著作《未来考古学：乌托邦欲望与其他科幻小说》(南京：译林出版社，2014)，将关于乌托邦的未来想象和一种文学体裁(或诗学形式)联系在一起，做了非常有价值的考察。不过，我这里用这个标题显然是想提醒读者注意德里达和卢迪内斯库之间的访谈《明天会怎样》(北京：中信出版社，2002)。毋庸讳言的是，我在本节讨论的马克思主义乌托邦的概念，受到了德里达的《马克思的幽灵》的深刻影响，见Derrida. Specters of Marx (New York and London: Routledge, 1994).
[21]汪曾祺著：《汪曾祺全集》(第一卷)，北京：北京师范大学出版社，1998年，第433页。
[22]Roland Barthes, S/Z(New York: Hill and Wang, 1974),41-42.
[23]见杰姆逊的相当重要的一篇论文《The Ideology of Text》，在这篇文章中杰姆逊清晰提出了自己的马克思主义方法论和解构主义的不同，强调了对意义和历史性的捍卫，这篇文章是杰姆逊早期的著作，比较粗糙，一些论点在后来的文章中不断完善，但在我看来杰姆逊整体的方法论在这篇文章中已经奠定了基础。见Jameson, Fredric, The Ideologies of Theory (London and New York: Verso, 2008), 20-76.
[24]见Jameson, Fredric. The Antinomies of Realism, London and New York: Verso, 2013, 138-162.
[25]见本雅明《历史哲学论纲》，收入本雅明著、张旭东等译：《启迪》，北京：三联书店，2008年，第265-266页。我基本参照了张旭东的译本，只做了微弱的修改。
[26]见马克思·韦伯著：《学术与政治》，北京：三联书店，1998年，第49页。
[27]见《启迪》，第268-269页。
[28]这是我根据英文本译出的，见Benjamin, Walter, One-Way Street and Other Writings, London: NLB, 1979, 46-47.
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