流行音乐1是大众文化的重要形态，甚至就传播速度、广度及影响范围而言，没有任何一种流行文化形态(如电影、动漫等)可与其比肩。单就摇滚乐来说，它在上世纪50年代横空出世，60年代风靡全球，堪称首个世界性文化。2而流行音乐自诞生以来，便饱受批评界口诛笔伐，声名狼藉：它不过是无教养的“乌合之众”的精神食粮，千篇一律，毫无营养，可谓艺术的敌人、异化的帮凶。我认为，流行音乐不能被同质化看待，它有非常严肃的一面：它的某些音乐样态颇具先锋性，其艺术价值毫不逊于严肃音乐，而生命力远非严肃音乐可比——这集中体现为其“噪声化”面相。本文将从以下几个层面说明这一问题：流行音乐“噪声化”阐义、流行音乐“噪声化”面相概观、对流行音乐“噪声化”的阐释。
1 流行音乐“噪声化”阐义
何谓流行音乐的“噪声化”?我们可将这一发问转换为：何谓音乐的“噪声化”?面对此问题，我们很容易联想到上世纪初未来派艺术家鲁索洛发起的“噪声艺术运动”：1913年，这位诗人-画家-音乐家发表《噪声艺术宣言》，大有将欧洲古典音乐从“现代生活的轮船上”扔下去的气魄。在鲁索洛看来，欧洲古典音乐的乐音体系极大地限制了声音素材的选择范围，使音色的丰富性大打折扣。他认为，一切具有“节奏周期性”的声响，皆具音乐的胚胎。由此，生活世界的大量噪音(尤其是工业噪音)都可成为编织音乐的材料：商场滑动门的声音、人流的嘈杂声，源自汽轮、战舰、飞机、地铁、造船厂、炼铁厂、纺织厂、印刷厂、电厂等的各式各样的噪声。鲁索洛积极将其音乐思想付诸实践，他与于果·皮亚蒂(UgoPiatti)共同创制了一系列噪音效果器，运用它们举办了多场音乐会。他还将这些模拟的噪音分类，为我们展示了其“庞大阵营”：
1.轰轰声(Roars)、雷声、爆破声(Explosions)、泼溅声、撞击声、轰鸣声;
2.汽笛声(Whistles)、嘶嘶声、喷气声;
3.低语声、咕哝声、喃喃声、汩汩声(Gurgles)、咯咯声;
4.叫嚷声、尖叫声、沙沙声、嗡嗡声(Buzzes)、噼啪声(Crackles)、摩擦声(Scrapes);
5.在金属、木头、皮肤、石头和陶瓷上发出的敲击声;
6.人类和动物的声音：吼叫声(Howls)、尖叫、呻吟声、恸哭声、呜咽声等。3
毫无疑问，鲁索洛的音乐思想及实践颇具先锋性：他通过探索声音尚未穷尽的可能性，将音乐引入一个前所未有的广阔天地;也以艺术家的敏感，有力地传达了身处工业时代的现代人面对新声音而产生的新感觉。国内有学者说得好——未来派赋予自身的艺术使命关键在于传达“现代文明所带来的全新物感：马里内蒂飞行在米兰上空的感觉，马雅可夫斯基第一次看见电灯和工厂的震撼，以及阿波利奈尔对工业化街道的赞美，其实都是一种全新的现代物感的表达”4。显然，鲁索洛与马里内蒂等人在做同样的事情。
但鲁索洛倡导的“噪声艺术”并不属于本文所谈的“音乐噪声化”范畴。日常生活中，我们可将任何侵犯性的声音称为噪声。机器的轰鸣声、人流的喧闹声等貌似具有侵犯性，但鲁索洛将其引入音乐，用意在于“按照和声规则”控制它们，这本质上是将噪声“去噪声化”。事实上，一些古典音乐家也在乐曲中模拟生活世界的噪声，比如，可以在维瓦尔第的《春》第二乐章听到“狗叫声”，但这样的声音显然不会侵犯我们的听觉。一段音乐是否被“噪声化”，并不取决于音乐家选取的声音素材，关键在于音乐中的声响是否会破坏旋律的和谐。我认同米歇尔·希翁的说法，他将音乐与语音类比，清晰地阐明了何谓音乐中的“噪声”：
音乐领域与语音领域存在一个共同点：在两个场合下，声音的系列被感知为遵从一定的总体结构，服从于对每一声音赋予“值”的组织，而那些不在此内在逻辑结构中出现的声音，只能被归为噪音系列。5
无论是流行音乐，还是“严肃音乐”，每一首独立、完整的乐曲都是由杂多声响组建起来的规则系统，任何逃逸出逻辑规则的声响，都属“噪声”;若“噪声”大量出现，刺破、撕裂甚至遮蔽旋律，音乐就被“噪声化”了。这样的“噪声”越密集、越猛烈，音乐“噪声化”的程度就越高。在流行音乐当中，人声、器乐声以及生活世界的任何声响都可能使音乐“噪声化”。
2 流行音乐“噪声化”面相概观
流行音乐的“噪声化”面相如何显现?对于这一问题，有必要先对阿多诺的流行音乐批评做出回应。阿多诺探讨流行音乐的文章是流行音乐研究领域的重要文献，其批评逻辑正是基于“噪声”与流行音乐规则系统的辩证关系，而按照他的结论，流行音乐作品绝无可能“噪声化”。
阿多诺指出，流行音乐有两个基本特征：“标准化”和“伪个性化”。所谓“标准化”，一是指歌曲主题类型的标准化——无外乎“怀乡”、“童谣”、“失恋”等;二是指形式规则的标准化，涉及“从总体特征到最具体的特点的整个范围。最著名的规则就是歌曲的合唱包括三十二小节，音域为一个八度和音和一个音符”6。何谓伪个性化?有些流行音乐作品的局部细节诸如“高音突变”、“蓝调和弦”、“音符”似乎翻跃了“标准化”的围墙，听起来颇具个性，但在阿多诺看来，这些细节不会干扰到音乐整体的规则系统，它们只是作为装饰物而依附于后者，这只是一种经过伪装了的“标准化”而已。阿多诺这一批评理路集中体现在他对爵士乐的批评上，一般认为，爵士乐是在形式上极为灵活、开放，能为演奏者即兴发挥提供空间的乐种，而阿多诺指出，在爵士乐中，一些细部声响看似脱离了束缚，但本质上不过如垂钓者甩出的长线，最终会被收至规则和集体的怀抱。爵士乐的标准模式堵死了真正即兴创作的可能：“这种标准模式是如此的严格以至于它给予任何一种即兴创作的自由都严格的划定了界限。即兴创作——在这里自发地个性创作是被允许的，被限制在公制的和音的高墙内。在大多数情况下，例如摇摆爵士的‘突破’，自创的音乐效果完全是事先设定好的。”7
阿多诺进一步指出，流行音乐的结构规则如此稳固，以至于我们若从一首流行歌曲中切除一个局部，那也完全不会影响它的整体效果，因为音乐的整体结构构成了一个自动的音乐系统，观众可以自行补充失去的部分。如此，按照阿多诺的逻辑，流行音乐逻辑结构的模式化使得个性化表达毫无可能，而破坏旋律的噪声更没有立锥之地。
阿多诺的流行音乐批评不乏有效性成分，也发人深省。但是，如此将流行音乐一棍子打死，未免有失公允。流行音乐自19世纪末20世纪初横空出世，发展至今百余年，其间流派无数、风格万千，面相是复杂的;而阿多诺的流行音乐批评，主要完成于上世纪40年代，像摇滚乐、迪斯科、嘻哈乐、新世纪音乐等流行音乐样态并未纳入其研究视域。此外，阿多诺作为文化精英主义者站在审美制高点上俯瞰流行文化，其强烈的价值立场对可供选择的材料保持着绝对优先性，这使他在具体论述中会产生一种“选择性盲视”，即在价值立场对材料进行“圈地”之后，对不符合“要求”的材料视而不见，最终令人吃惊地简化了事实。8
事实上，流行音乐自诞生以来，噪声便如影随形，它们往往利刃般切断音乐的逻辑结构，使声响陷入“无政府主义”状态。对此，我们可以根据流行音乐的“表现媒介”分层次说明它如何被“噪声化”。
(一)人声。流行音乐通常具有叙事性，唱词是承担叙事功能的重要因素。而在大量流行音乐作品中，歌手有意将歌词处理得模糊不清，同时，通过凸显人声单纯作为声响的质地而切割、刺破或覆盖旋律。在这样的作品中，歌词和旋律名存实亡，音乐整体因失去意义向度而陷入苍茫混沌，而人声藉其纯粹的物性而自由穿梭，成为唯一的主角。以“性手枪”(SexPistols)为例，这个在专辑封面上公然挑衅当时英国女王的朋克乐队，其作品往往以吉他和鼓简单配乐，而叫嚣的、富具侵略性的人声如急雨，如激流，如绵密涌动的刺刀，在暴力推进中如入无物之阵。这样的唱法不仅剥离、碾碎了歌词和旋律，也使人声碎片化了，只不过这是一种绵延的碎片化。如有学者指出，“性手枪”的作品可与抽象拼贴画类比，一系列“断裂的图像”呼啸而来，奔踹而去，对于听众来说，“任何希望通过声音和单纯信息来反映含义的期待都必然落空”9。再如滚石乐队(TheRolling Stones)的主唱米克·贾格尔(Mick Jagger)，哪怕在最不“摇滚”的作品中，他的声音都极具“物感”。莫里斯·迪克斯坦说得好：“贾格尔不仅具有发出一种喘气式的哼哼声的特殊技能，而且像任何优秀演员一样，懂得如何给最简单的字句蒙上一层寓意深长的气氛。”10贾格尔的声音永远混杂着由嘲讽和寒意生发出的诡异妖气，它在反讽中悬置意义，在寒意中自我沉溺，无论是“温柔回旋”，还是“狂飙突进”，都有一种凌于尘世之上的超然性;它总是提醒，甚至强迫我们去注意其裸露的肌理。这一点在贾格尔诸如《满足》(Satisfaction)、《同情恶魔》(Sympathyfor the devil)等作品中体现得尤为明显：当他那拖长的声调响起，歌词语义马上被边缘化了，而旋律也显得无足轻重，只有人的声音是醒目的——不管我们喜欢与否。在国内流行音乐界，窦唯一直积极探索通过人声使音乐“噪声化”的可能形式：在《黄昏》中，一本正经唱出来的歌词不过是大量词语毫无逻辑的“超现实主义”式的堆积;而其《幻听》《潸何吊》等作品，人声有意识的混沌化，与旋律之间构成颇具张力的“反讽效果”。再如龚琳娜的“神曲”《忐忑》，其歌词通篇由“咿”、“呀”、“呔”、“嘶”、“咯”、“唉”、“啊”、“嘚”等语气词连缀而成。龚琳娜的演唱制造了一场语气词的“酒神狂欢”，它们在高低音之间自由穿梭、变幻多端：低眉顺眼的声音、眉飞色舞的声音、张牙舞爪的声音、面目狰狞的声音⋯⋯跳出旋律的栅栏，争先恐后地在我们耳边亮相。
(二)器乐。在大量流行音乐作品当中，器乐刺破歌词、旋律编织的意义之网，使音乐成为“噪声”追逐“噪声”的游戏。尤其伴随着电音的出现，电子放大器、电子合成器、效果器、鼓机等设备为器乐“噪声”开辟出前所未有的广阔天地。“电子噪声音乐”甚至已成为重要的流行音乐流派。以吉米·亨德里克斯(JimiHendrix)为例，这个英年早逝的天才被称向魔鬼出卖了灵魂而换得了卓绝的吉他演技：电吉他在他手里有如鬼神造物。1967年加州蒙特雷音乐节上，吉米弹出了一场噪声的盛宴：吉他声时而呜咽如冷风，咆哮如坦克，炸裂如惊雷，时而又清澈激荡、直上云霄，连绵不绝的“噪声”像翻滚的巨浪越堆越高，最后轰然炸泻。在这样的音乐中，歌词成了空洞的能指，听众往往热血沸腾，而又四顾茫然。再如德国的噪音乐队“被摧毁的城市”(EinsturzendeNeubauten)，如乐评家李皖所言，它的音乐杂乱无章，“三分之一有节奏，三分之一有不明显的节奏，三分之一压根儿没有节奏。它们就是噪音——汽锤的撞击、丁丁当当的打铁、机器的运转，不过不是发自一个工厂，而是认认真真演奏出来的。”11以一曲《我的滑板鞋》而走红的国内歌手庞麦郎，其颇多作品如《我要打败你》《干物哥、小庞》《摩的大飚客》都是典型“电子噪声”：哇音、嗞嗞声、嗡鸣声以及大量无可名状的怪音断断续续地涌动、飘忽不定，它们排挤人的声音，使其模糊、混沌，甚至无法辨认。通过电子技术将音乐“噪声化”，这不仅是少数几个歌手(乐队)的创作风格，更构成了一些流行音乐流派的整体特征。比如混合了节奏布鲁斯、灵歌、芬克音乐的“迪斯科”，它是电音家族中的重要成员，其代表性的歌手(乐队)，如比琪兄弟(BeeGees)、唐娜·萨默(Donna Summer)、阿巴乐队(Abba)、波尼·M(Boney M)、摩登谈话(Modern Talking)等的大量作品都通过简单节拍的不断重复而“悬置”旋律，让电音在声音品质上的无穷可能性绽放出来，用李皖的话说，其“意义是发现了电子节拍特殊的性感”12。
(三)一些流行音乐人还大量采集生活世界纷繁复杂的噪声，把它们作为创作素材，使作品“噪声化”：这些噪声或者像楔子一样被钉入旋律，或者被大量拼贴、叠置而完全驱除旋律。此潮流的先驱者“恐怖打碟师”(DJSpooky)收集酒吧、咖啡馆和街头形形色色的声响，“然后捣碎其含义，重新拼接出以街头‘声浪、波漩和龙卷风’组成的‘语词尘埃’”;其代表性专辑如“战争技术的节奏”(RiddimWarfare)、“大墓地：复调计划”(Necropolis:The Dialogic Project)，其中绝大多数作品都是彻头彻尾的混沌，甚至可以说，这已经很难算是“音乐”了。罗宾·兰波(RobinRimbaud)则用无线电扫描仪收集弥散在我们日常世界的各色声音碎片，尤其是人说话的声音，再将他们剪辑成噪声的“马赛克拼图”。而时至今日，“风声、雨声、汽笛、电波、马达、教堂钟声、海鸟声、走路声、开门声、水声、敲打金属声、婴儿啼哭声、笑声、市井喧闹声⋯⋯已经成为电子舞曲、新世纪音乐等人人皆用的最俗最滥的采样。”13我们能听到的任何声音都可成为音乐素材——这是流行音乐在表现媒介上的巨大解放;这一潮流也构成了被“噪声化”的流行音乐最激进的一个面相。
3 对流行音乐“噪声化”的阐释
如何理解“噪声化”的流行音乐?在我有限的视域内，尚未看到对此话题专题化的讨论。但在相关的研究文献中，可以大致窥见一些学者的批评立场：“噪声化”的流行音乐破坏意境、制造混乱——这构成了后工业时代社会景观的隐喻;传达了现代人孤独、焦虑、虚无等情绪;不过是现代人在反文明的非理性情绪之下“莫名其妙的发泄”;是后现代文化的典型产物：解中心化，反形式、反艺术，平面化、非深度⋯⋯这些说法固然不无依据，但不是过度轻视了这一音乐样态的艺术价值，就是干脆回避了对其艺术价值的诊判。
(一)“噪声化”：回到媒介
“噪声化”意味着音乐“去文学化”，回到了本己的媒介——声响，回到音乐本身。任何艺术门类都有其属己的媒介，如舞蹈的媒介是形体，雕塑的媒介是立体的材质，音乐的媒介是声响。克莱门特·格林伯格指出，前卫艺术诞生之前，艺术各门类中通常有一种支配性的艺术，而其他从属艺术往往会尽力模仿这一支配性艺术的艺术效果，从而遮蔽自身的媒介——否定自身的性质：
当一门个别的艺术恰巧被赋予支配性作用的时候，它就成为所有艺术的楷模：其他的艺术试图摆脱自己固有的特征而去模仿它的效果。主导艺术也同样试图吸收其他艺术的功能。处于从属地位的艺术通过各种艺术效果的混合而被歪曲和变形;它们在努力获得主导艺术效果的过程中被迫否定了自身的性质。但是，从属性艺术只有在这种方式中才会被歪曲，即当它们达到这样一种技术熟练的程度从而使它们能够假装掩盖其媒介的时候，换句话说，艺术家必须获得这种超越其材质的力量，以便消除它在外表上所热衷的幻象。14
格林伯格举例说，在17、18世纪的欧洲，文学在诸艺术门类中占支配地位，因而绘画和雕塑都试图逃避自身的媒介而追求题材、叙事，成为文学的“傀儡”。现代社会的先锋艺术不再追求自身之外的艺术效果，而是回到媒介当中，表现自身特质——比如现代抽象画驱除了立体化效果和逼真幻觉，不再模仿文学，而是回到“平面”，挖掘自身媒介的表现潜力。
为何艺术“回到媒介”就具有先锋性?在格林伯格看来，唯有如此，作品的内容才能完全消融于形式，“以至于艺术品或文学作品无法被全部或局部地还原为任何非其自身的东西。”这使艺术获得了绝对的自主性。“庸俗艺术”的症结就在于其“依附性”——媒介的依附和艺术的社会依附互为表里：古典艺术依附宫廷和教会，而大众艺术(包括“彩照、杂志封面、漫画、广告、低俗小说、喜剧、叮呯巷的音乐、踢踏舞、好莱坞电影，等等”)依附“资本”，这使它们成了僵死的木乃伊。唯有前卫艺术家在对“绝对的探索中”，“模仿上帝，以创造某种完全自足的东西”15。
我完全不认同格林伯格对大众艺术的价值判断(当然，他对流行音乐的批评还算客气：叮呯巷音乐的确展现了美国早期流行音乐最庸俗的一面)，但赞赏他探讨前卫艺术的“媒介视角”——这打开了一个全新的思想空间。而尽管格林伯格的媒介分析主要聚焦于视觉艺术，但这一思想理路同样适用于听觉艺术。
现代音乐正是通过“噪声化”而肩负起自身的先锋使命。古典音乐驯化噪声，将噪音吸纳入纯净的音声结构，它们因追求表意、抒情而具有鲜明的文学特征(对于这一点，我们只要想想古典大师们对乐曲的命名就足以说明问题)。而正如古典文学普遍讲求教化作用，古典音乐往往也承担了净化听众焦虑、愤怒、怨恨等社会情绪的职能。古典音乐同样依附于宫廷和教会，按照贾克·阿达利的说法，它被权力所控制、利用，表现统治阶层权力分配原则，也成为社会权力秩序的镜像。古典音乐中的声音秩序对应着古代社会的权力秩序，“它的动作不是强迫形成一致，而是相反地，让差异性阶层制度得以保有。和谐的制度通过规范和禁制来产生功能：特别禁止重复的不和谐音——换言之，禁止批评差异，压制本质暴力的事物。”16在贾克·阿达利看来，管弦乐团这种组织形式就构成了权力秩序的象征：乐团成员只是整体的一部分，其自身并无价值，而乐团指挥作为“合法且理性的”组织者统御一切，这正如专制王权的政体结构。17
19世纪以来，在严肃音乐领域，自勋伯格、贝尔格、巴托克到舍费尔、斯托克豪斯、约翰·凯奇、D.希金斯等等，先锋音乐家们将音乐“噪声化”的尝试正是对古典音乐的连绵不绝的暴动：声响不愿再做构建意义的中介，它们试图摆脱仆人地位，成为自己的主人。以约翰·凯奇的《4分33秒》为例，1952年8月29日，这部作品在纽约首演，空气流动的声音、呼吸声、嘀咕声、椅子因被听众不耐烦的扭动而发出的吱嘎声，以及当时窗外轰鸣的雷雨声都成为音乐的一部分。18凯奇告诉我们：音乐不再必须是艺术家通过记谱法完成的创造物——它可以是任何现成的声响，甚至完完全全的噪音。
从这个意义上说，流行音乐与严肃音乐在现代演进中共享了同一逻辑。作为新的音乐形态，它们召唤着新的理解和聆听方式。
(二)重新发现声响、重建感觉
从存在论上讲，逃避噪声，创造、聆听负载着意义的旋律是尼采所谓存在者日神精神的必然结果，我们在虚空中建立声音秩序，藉以安顿自身。“太初有言”，“世界”的开启首先是声音秩序的确立——尽管这不过是一个幻象：一切旋律不过是有组织的噪声而已。将声音秩序化也是日常的存在状态：我们习惯于将周遭的声响置于理性的坐标上进行分类：动物的声音、机械的声音;危险的声音、安全的声音;邪恶的声音、善良的声音⋯⋯在这一过程中，声音被“人性化”，也被符号化了。
而将音乐“噪声化”，是将声响“去人性化”、“无人称化”，它们不再与我们的内在发生关联。声响变得“贫乏”了，它们赤裸裸地暴露在我们面前：摩擦声回到摩擦声，撞击声回到撞击声，呼啸声回到呼啸声。当声音返回到纯粹的物性中，这种“贫乏”却获得了无穷的丰富性。当我们聆听它们，我们的存在经验出现了一条黑暗的裂缝：原来铁器的敲击声远非“清脆”二字所能概括，而汽车的鸣笛声也绝非“尖利”那么简单，吉他的声音、人的声音仿佛不再具有某种固定的声音属性⋯⋯它们每一次发生，每一个瞬间的品质，都像是新生之物，具有不可复制的丰富肌理。此时，我们通过理性构建的日常世界开始摇晃，我们像聋子一样忽然重新听到了声响。约翰·凯奇说得好：“无论我们身在何处，我们所听到的大部分都是噪音。我们试图忽视噪音时，它会令人烦躁。不过当我们侧耳倾听时，却会发现它如此迷人。”19这便是“噪声化”的流行音乐的使命：让我们重新发现声音，重新发现这个世界。
在音乐中重新发现声响，我们的日常意识结构也随之得以重构。日常状态下，我们的感觉习惯于充当知性和理性的仆人，它们作为需要组织的材料，无法持守在自身的碎片化状态中。而当遭遇音乐中的“噪声”，理性对蜂拥而来的诸种声响材料束手无策，使感觉滞留在一个个被切割的瞬间，在空乏状态中无法被填充，也获得了自足性。这正如列维纳斯所言：“感觉不是构成感知的材料，它在艺术中作为一个新的要素凸显了出来。更关键的是，它回到了要素的无人称性。”20如此，艺术打破知觉以重建感觉，它在我们身上唤起的，不再是传统美学所谓通过静观而得来的愉悦感，而是击中感、奇异感、惊骇感、恍惚感、苍茫感⋯⋯这也是列维纳斯所说的“异域感”。这一艺术效果让人想起普鲁斯特在《追忆逝水年华》中对“门铃声”的有趣描述：它“像劈头倒下的一盆雪水，弄得你晕头转向”21。像劈头倒下的雪水!小说家让门铃发出了“新”的声响，使寻常的听觉机制运转不灵。
在这样的艺术体验中，伴随着感觉的解放，我们在庸常生活中形成的那个自我的“板结化”硬壳也发生松动，在与“自我”的间离中，生命新的可能性得以开启。这恰恰是阿多诺在对现代人生命状态的忧虑中梦寐以求的艺术效用：“艺术不会同意自我原则，即被压抑的内驱力。主体经验到与自我对立的时刻也就是艺术客观真理开始显现的时刻。”22自然而然，当这样的艺术大规模地进入社会生活，它会促成一股抵抗“异化”的力量，召唤着生机勃勃的生命状态。上世纪六七十年代几乎蔓延全球的“青年抵抗运动”与流行音乐这一品质有着千丝万缕的联系：作为青年人的重要精神食粮，流行音乐为他们提供自主和造反的力量。美国黑豹党(BlackPanther)领袖埃德里奇·克利弗(Eldridge Cleaver)曾不无动情地描述：大量乐迷在噪声音乐的大本营——“摇滚乐”那里让生命重获温度和尊严：
她们摇摆身体，转来转去，扭动着她们死气沉沉的小屁股，就像僵尸想要重温生命的热度。她们重新点燃生命的火花，将热情注入毫无生气的四肢、冰冷的臀部、石头般的心，还有僵硬、像机械一般、年久失修的关节。23
(三)流行音乐何以具有先锋品质?
流行音乐具有先锋品质，这首先是由其所植根的大众文化土壤所决定的，大众文化不是同质的，我们不能以“文化工业”一语而将其尽数抹杀。归根到底，大众绝非“乌合之众”，在观念高度解放，科技迅猛发展24的今天，“人人都可以是艺术家”已不再是先锋派的一句口号。流行音乐集中展现了普通人的生存体验、生命状态以及创造力，这种创造力所蕴含的能量远非少量“严肃”音乐家的创作所能相比。事实上，严肃音乐在今天已难以再现昔日活力，我同意布迪厄的看法，审美是社会关系的产物，“高雅艺术”依赖特定的阶层土壤：“有机会和条件接触、欣赏‘高雅’艺术并不在于个人天分，不在于美德良行，而是个(阶级)习得和文化传承的问题。审美活动的普遍性是特殊地位的结果，因为这种特殊地位垄断了普遍性的东西。”25从这个意义上说，“严肃音乐”寄生于同时拥有较高文化资本和较高经济资本的贵族阶层，这一阶层已在现代性的冲击下土崩瓦解。而上世纪初，庞大的中产阶级横空出世，他们在虚空中创造了属于自身的文化产品：流行音乐、电影、漫画、杂志、时尚品牌⋯⋯这个来势汹汹又错综复杂的群体能冲破所谓文化工业的牢笼，甚至在“年老体衰”的严肃音乐那里接过前卫的大旗，并不让人意外。霍布斯鲍姆曾盛赞爵士乐的先锋品质，在他看来，正是爵士乐奏响了严肃音乐的挽歌：
爵士乐对现代艺术的历史之所以重要，是因为它在高雅文化的前卫派之外另辟蹊径，发展出另一种创造艺术的方式，高雅艺术的前卫派在艺术创造上的穷尽枯竭让传统的“严肃”艺术大半沦为大学的讲授课程、投机的金钱投资或慈善事业。这也是为何爵士乐将其自身转化为另一种前卫派的趋势会让人喟叹不已的原因。26
从另一个层面来说，流行音乐的先锋品质也植根于现代人特有的时间意识：伴随着从神义论到人义论的变迁，现代人在时间维度上挣脱了历史时间的目的论倾向，过去——现在——未来成为无区分的、均质的时间。只有立足于像孤岛一样的“现在”，无家可归的现代人才能为自己设定生存依据和价值规范。(当然，只能在时间碎片中自我确证的现代人仍有对永恒的追求，所以像波德莱尔、本雅明等人试图通过审美体验和“宗教体验”而让永恒和现实获得转瞬即逝的联系。)哈贝马斯指出：“根据波德莱尔的理解，现代旨在证明瞬间是未来的可靠历史，其价值在于它终将成为‘古典’，而所谓‘古典’，不过是新世界开始时的那一‘瞬间’，因而不会持续太久，一旦出现，随即便会消亡。”27在哈贝马斯看来，现代人时间意识的这一特征在现代艺术(尤其是超现实主义运动)以及“时尚”当中得到了最为典型的表达。流行音乐是时尚家族中醒目的成员，这使它不管如何被权力和资本所控制，都在自身演进中遵守着明确的逻辑规定：不再从其历史样板那里借鉴准则，而是反复打破常规，以一种永不停歇的浮士德精神为自己确立标准;它在流动的瞬间自我确证，而在下一个瞬间成为被踩踏的“尸体”——这像是在自身中分化出“兀鹫”和“普罗米修斯”两种形象，不断啄食自己的“心肝”，而新的血肉不停地生长出来;这两种力量相互纠缠，生生不息，使流行音乐喷涌着无穷无尽的活力、创造力。
4 结语
在消费社会，流行音乐已成为现代人安顿自身的一个“庇护所”，甚至是“宗教替代品”，为其提供共同语言，塑造其心性，成为其生存体验的重要源泉。每天都有难以计数的流行音乐作品诞生，它们泥沙俱下，不乏空洞、矫情之作，但“噪声化”面相为流行音乐赢得了尊严。有学者指出，前卫艺术“物性凸显”的意义有三个层次：“人与物关系的原始回复和变动”、“人类原始创造力的回复”以及“抵抗现代性危机的‘解分化’源泉”。28这后两种意义，我认为“噪声化”的流行音乐也都具备。
当然，现实生活中，“噪声化”的流行音乐未必总能取得“理想效果”，对很多人来说，像“性手枪”乐队的作品可能只会激发他们狂暴的情绪而高度自我沉溺。音乐的品质需要在体验中呈现，它很大程度上取决于我们的态度和聆听方式。对本文来说，这并不重要，重要的是我们对流行音乐品质的诊判：它没有我们想象中那么糟糕，尽管也没有多么“好”。大众文化亦然。身处消费社会，我们无法逃离大众文化，我们能做的，只有正视它，在批评它的同时也去挖掘、照亮它的积极内涵——这一点意义重大，因为它可能形成一种“正面”的建构性力量。面对大众文化，若我们止步于在“捶胸顿足”中隔岸观火，或是凌空蹈虚中大谈“摧毁式重建”，反倒使文化研究失去了其本应具有的真正介入生活的力量。
1 本文所讨论的流行音乐指19世纪末20世纪初诞生并迅速发展的由唱片、收音机、卡带、“数字载体”等媒介传播的大众音乐形态，目前它大致包含乡村音乐、民谣、爵士乐、布鲁斯、摇滚乐、流行美声歌曲、迪斯科、嘻哈乐等类型。这是与严肃音乐(高雅音乐)相对的一个概念。
2 此断语可参考霍布斯鲍姆的阐释，见艾瑞克·霍布斯鲍姆著、郑明萱译《极端的年代：1914-1991》第240-248页，中信出版社2014年版。
3 转引自宋戚《西方噪音音乐思维的滥觞——鲁索洛噪音音乐观念的构想研究》，《中国音乐学》2015年第3期，译文参照原文有改动。相关内容亦参见Russolo,Pratella, et al, The art of noise, Destruction of music by futurist machines,Sun Vision Press, 2012, pp. 62-63.本文对鲁索洛艺术思想的描述、诊判亦参考了宋文及米歇尔·希翁著、张艾弓译《声音》第241-245页，北京大学出版社2013年版。
4 邱晓林《许燎源的艺术及其启示》，《中外文化与文论》2014年第2期。
5 米歇尔·希翁著、张艾弓译《声音》第233页。
6 阿多诺、辛普森著，李强译《论流行音乐(上)》，《视听界》2005年第3期。
7 同上。
8 对于这一点，颇多学者已展开有力的反思和批判，如西奥多·格拉西克通过极其细致的分析表明：像巴迪·霍利(Buddy Holly)、迈尔斯·戴维斯(MilesDavis)等早期流行音乐明星绝非商业模式的顺民，他们的音乐作品往往因节奏、旋律的“旁逸斜出”而极为个性化。“阿多诺的文章表明，他对任何也许会对他不利的凭借经验的证据不感兴趣。”(王逢振等编译《摇滚与文化》第28-44页，天津社会科学院出版社2000年版)美国学者艾瑞克·霍布斯鲍姆也曾盛赞一些爵士乐手如艾灵顿公爵(EllingtonDuke)作品的艺术质地和独特风格：“毫无疑问，不论过去或是现在，艾灵顿乐团的每一首乐曲都明白无误地属于公爵的作品，不论他的乐团组成为何⋯⋯艾灵顿是二十世纪美国音乐史上最伟大的人物。”(艾瑞克·霍布斯鲍姆著、蔡宜刚译《非凡小人物——反对、造反及爵士乐》第401、433页，社会科学文献出版社2015年版)
9 罗伊·舒克尔著、韦玮译《流行音乐的秘密》第127页，世界图书出版公司2013年版。
10 莫里斯·迪克斯坦著、方晓光译《伊甸园之门》第208页，上海外语教育出版社1985年版。
11 李皖《触摸流行音乐的脉络》第131页，外文出版社2001年版。“生活世界噪声”处例证及引文皆参考了李皖的文章。
12 同上，第287页。
13 同上，第289-290页。
14 克莱门特·格林伯格著、易英译《走向更新的拉奥孔》，《世界美术》1991年第4期。
15 格林伯格著、沈语冰译《艺术与文化》第6-13页，广西师范大学出版社2015年版。
16 贾克·阿达利著、宋素凤、翁桂堂译《噪音：音乐的政治经济学》第83-84页，上海人民出版社2000年版。
17 同上，第80-91页。
18 罗布·哈斯金斯著、李静滢译《凯奇评传》第79页，漓江出版社2015年版。
19 约翰·凯奇著、李静滢译《沉默》第5页，漓江出版社2013年版。
20 埃马纽埃尔·列维纳斯著、吴蕙仪译《从存在到存在者》第57页，江苏教育出版社2006年版。
21 马赛尔·普鲁斯特著，李恒基、徐继曾译《追忆似水年华(1)在斯万家那边》第14页，译林出版社2012年版。
22 阿多诺著、戴耘译《艺术与社会》，《文艺理论研究》1988年第3期。
23 转引自芭芭拉·艾伦瑞克著、胡谆译《嘉年华的诞生：庆典、舞会、演唱会、运动会如何翻转全世界》第262页，左岸文化事业有限公司2015年版。
24 科技发展对流行音乐的影响，不仅在于它不断丰富了流行音乐的传播媒介和表现媒介，更在于它彻底变革了流行音乐的生产-消费机制。克里斯·安德森指出，在互联网经济兴起之前，娱乐产品市场被“热门经济学”所支配，以流行音乐来说，实体音像店的货架空间有限，售卖商必须选择那些主流的热门音乐产品，以保证利润。而互联网时代数字技术提供了无限的储存空间，像“iTunes”、“Rhapsody”这样的在线音乐零售商可以提供几百万首音乐曲目，从消费者下载数据曲线来看，热门音乐仍然占主导地位，但冷门音乐仍然提供可观的下载量和利润。这意味着大量独立音乐厂牌、音乐人得到了一个前所未有的广阔生存空间，而听众的选择也无限丰富了。参见克里斯·安德森著，乔江涛、石晓燕译《长尾理论：为什么商业的未来是小众市场》第3-16页，中信出版社2015年版。
25 布迪厄、华康德著，李猛、李康译《实践与反思——反思社会学导引》第123页，中央编译出版社1998年版。
26 艾瑞克·霍布斯鲍姆著、蔡宜刚译《非凡小人物——反对、造反及爵士乐》第406页。
27 哈贝马斯著、曹卫东等译《现代性的哲学话语》第10-11页，译林出版社2004年版。
28 吴兴明《论前卫艺术的哲学感——以“物”为核心》，《文艺研究》2014年第1期。
「 支持！」
WYZXWK.COM
您的打赏将用于网站日常运行与维护。
帮助我们办好网站，宣传红色文化！
欢迎扫描下方二维码，订阅网刊微信公众号
