关键词 斯蒂格勒 《技术与时间》 先将来时 电影蒙太奇 意识形态共在 好莱坞文化殖民
法国著名的技术哲学家贝尔纳·斯蒂格勒[1]，作为德里达的重要弟子，以其一系列重要的学术论著跻身于目前欧洲社会批判理论家行列。他的三卷本的巨著《技术与时间》[2]是其技术哲学和批判理论的奠基之作。在此书的第三卷中，斯蒂格勒从哲学上讨论第三持存，再由此深入到电影的话语分析，其目的并非是艺术研究，而试图从根子上剖析在当代资本主义隐性意识形态霸权中好莱坞文化殖民的秘密装置是如何发生作用的。他认为，电影装置支配人的隐密机制在于一种存在论上的先将来时的动人酵素。并且，在电影蒙太奇的拼接中使个体意识结构发生无意识的改变，从而无我地认同意识形态他者的意志。无所不在的远程登陆的电视传播，则大大加剧了这种美国式文化意识形态隐密控制的精神灾难。
1 电影装置中先将来时的动人酵素
斯蒂格勒承认胡塞尔在时间客体研究中的巨大贡献[3]，但也批评后者将第三持存(rétentions tertiaires)[4]仅仅作为图像意识(conscience d'image)排除在内时间现象学研究之外的不妥。斯蒂格勒说，胡塞尔当时给出的例子是关于一幅19世纪创作的油画的记忆，画家关于油画的构序和实际创作中的直接体验只会是画家本人的记忆痕迹，这种记忆不会成为观众的共同意识体验，或者说，物化在油画中的记忆是无法像一首经典交响乐作品那样让所有听众产生共同的时间客体中的意识体验。对此，斯蒂格勒是大为不满的。他认为，胡塞尔会因此丧失观察由外部义肢性(prothèse)[5]第三持存(记忆)所重构的原生记忆和第二记忆之间的深刻关系。因为，当录音-摄影-电影摄影-摄像技术发展起来之后，由人的头脑之外的第三持存(记忆)将拟造所有过去只能在现场发生的一切时间客体，这包括一切音响中的言说、音乐和影像记实，这种新的数字化技术方式将彻底改变胡塞尔内时间意识现象学的构序结构。我倒认为，胡塞尔的观点并不错，而是斯蒂格勒自己转换了构境对象。第一，油画并非只是创作过程记忆，而是画家通过独特的美术“韵味”在世，人们观赏一幅油画艺术品，不会获得画家的个人创作记忆，而是受到艺术的心灵震撼。油画的画布和油彩虽然也是斯蒂格勒所说的第三持存，但它们并不直接突现艺术构境本身。第二，油画的观赏不是以流动的时间客体(objets temporels)[6]的方式发生的，所以胡塞尔将其排除在时间现象学之外自然是合理的。斯蒂格勒的构境域转换，是将非时间性的第三持存硬嵌入到时间客体的构序中来了。
我们不难看到，当斯蒂格勒自己正面阐述观点的时间，他所指认的第三持存及其作用是在流动性的时间客体这一特设构境域之中的。他说，当数字化记录技术开始将音乐和影像“一成不变地记录下来”的时候，音轨和数字化影像的物性“机械流(flux machinique)和时间客体的时间流相互叠全，对以该客体和该记录过程为对象的意识流产生了过去与现实(de passé et de réalité)相结合的真实效应(effet de réel)”。[7]你看，此处的数字化第三持存所记载的音乐与影像都是在时间流动之中的时间客体，而非油画一类固化的持存。因而，斯蒂格勒对胡塞尔的上述批评显然是错位构镜。由于此处斯蒂格勒的这个说法可能过于思辨了，我们可以举个感性一些的例子。比如在南京大学百年校庆时，我们获得了一批珍贵的由电影胶片转制而成的数字化影像资料，当我们看到一段几十年前金陵大学学生毕业典礼的记录影片时，这一数字化第三持存上的记忆直接将我们带回到那个历史时刻。在我们观看这段当时中国唯一的电影教学专业的老前辈拍摄的影片时，我们获得了并不在现场经历的原生记忆(观看时)和第二记忆(比如当下写这段文字时)，当这一影片片段被我放进校史馆的金大时期的多媒体介绍中时，这一第三持存上的时间客体则会不断改变观众的原生持存和第二持存。由此，过去发生的现实则变成今天的真实看见，过去的不可能便成为可能。斯蒂格勒特别让我们关注这种由数字化第三持存造成的新的可能性空间。
为了说明这一新的可能空间，斯蒂格勒先退了一步，即返回到非时间客体的照片思境重构中。他说，在第三持存记录工业中，特别是摄影技术出现之后，存在论中则生成了一种新的存在状态，即先将来时(futur antérieur)。他甚至断言，任何第三持存的记录都是会一种先前已经完成的逝去，而相片的记录则会生成一种已经逝去的将要发生。为了引导我们进入这一奇异性的构境，斯蒂格勒以巴特在《明室》一书中的一个描述为例，即当巴特看到一幅刘易斯·佩恩[8]临刑前几个小时拍摄的相片所产生的震撼。他看到的是：
这就要发生(cela sera et cela a été)。我同时解读出两点：“这即将发生”和“这已经发生”。我惊恐地注视着一个关于死亡的先将来时。照片的曝光给我的是过去时(也即不定过去时)，它告诉我的是将来即将发生的死亡，而刺伤我的正是二者之间的对等。[9]
拍摄相片时，佩恩还活着，他将要死去;看照片时，佩恩已经死去。斯蒂格勒想让我们意识到的事情是，所有第三持存记录一个事件的时候，都已经包含着它的逝去。所以斯蒂格勒夸张地说，“所有照片所述说的都是关于死亡的先将来时——这一先将来时也是一切叙事、一切戏剧、一切电影情感的剧情推动力”。[10]这也就是说，由今天的数字化第三持存保存下来的叙事、表演和电影故事的最能打动人的地方，就是这种先将来时中的已死性。其实，斯蒂格勒的这一生动而深刻的断言，只是对存在的历史性记忆才是精准的。因为，在虚构的故事片特别是科幻片中，影片中的一切即不是历史发生的真实，也没有将要发生的现实可能。它至多只是在时代共性的模拟上会形成一种群体个性化记忆。
为了加深这一特定构境的感染力，接下来，斯蒂格勒带着我们进入费里尼[11]所拍摄的《会面》(L'Intervista)更加复杂的构境之中。我们知道，这是一部由先将来时突显的时间间隔建构起来的戏中戏电影构境。《会面》中，费里尼自己出镜并邀请意大利著名演员马塞洛·马斯楚安尼和安妮塔·艾克伯格共同观看他们自己30多年前曾经出演的剧情故事片《甜蜜的生活》(La Dolce Vita)[12]。在这部影片中，斯蒂格勒让我们关注作为真实自己的安妮塔观看30多年前在故事片中所饰演的虚构有年轻明星西尔维娅(Sylvia)时发生的复杂时间叠境。一是这里发生的事情是已经在时间客体1(第三持存胶片上的《会面》)上记载的时间客体2(双重第三持存胶片上的《甜蜜的生活》)的关系;二是真实的安妮塔在看(曾经的原生记忆和第二记忆的重构)西尔维娅虚构表演中的真实的青年生命存在;三是我们今天在讨论这一影片时的多重先将来时的逝去：安妮塔看自己在30年前《甜蜜的生活》中的逝去，我们今天再思考另一个30年前《会面》中的双重逝去。这正是大师此作品的精妙之处，它将电影的构境本质发挥的淋漓至尽。
斯蒂格勒认为，《会面》中发生的事件是“演员的生命与电影记录相互融合，这种融合实际上是原生持存、第二持存和第三持存融合在同一事件，也即真正意义上的电影事件之中”。[13]而当观众再去观看电影《会面》时，则会发生一个更复杂的构境：
1、它是一个第三持存[是一个人为记忆的支撑(support de mémoire artificiel)，该载体的一个片段，也即影片的一个小段落，在另一部影片中被放映，被另一部影片的段落所记录];
2、它还是一具曾在并再次被观看(revu)的时间客体，而后此刻正被《会面》的观众又一次观看;
3、它还是该观众的第二记忆，属于他过去时刻的、此刻被激活(réactivé)了的意识流;
4、它还是该观众逝去生命里的90分钟，在这段时间里，影片《甜蜜的生活》作为持续不断和持存而被体验，也就将原生持存不断地保留住，构成某一流逝中的叙事的现在时刻，这个叙事的标题(它的整体)就是《甜蜜的生活》。此刻，观众看着这个叙事的一个段落，也就是此时已包含在《会面》的影片流中的那个段落……
5、……“包含在《会面》的影片流中”即“也包含在安妮塔此刻正在流逝的意识流(flux de la conscience passante)之中”。[14]
这是一个在电影观看过程被建构起来的多层次历史情境重构和意识构境。首先是客体视位中电影放映中发生的复杂事件：双重第三持存(《会面》电影胶片中记录的《甜蜜的生活》的胶片放映)中存在的戏中戏(安妮塔看自己的表演)，这是一个双重物性记录中的真实人物与她的表演的叠境。这种叠境的效果既是骄傲的又是伤感的。其次是观众主体视位中的多重被观看：曾经年轻的电影人物西尔维娅被30年后的演员安妮塔观看，这一观看的时间客体再被观众所双重观看。其三，这一观看本身还构成了观众的第二持存，因为30年前的故事会将观众对那一时代的群体生存记忆重新激活，“观众也看着自己在流逝”。这是对的，就像今天像我这个年龄的人观看电影《刘三姐》或《五朵金花》的时候，一定会将自己带回到那个年代，体验到自己的生命流逝。非历史纪实性故事片的历史记忆通常是这种时代性的群体个性化经验复构。其四，观众在看电影的过程中，也真的消逝了自己的一段不可再重来的时间(“90分钟”)。我们不难体会到斯蒂格勒的用心，他指认到，在看电影的过程中，“我们在此已经无法区分现实与虚构(réalité et fiction)，无法区分感知和想像(perception et imagination)。每个人都有自己的角色，大家心中都想着：‘我们在其中流逝’”。[15]而更重要的却总是被忽略的事实是，电影在打动我们的同时将很深地捕获我们。这个看不见的捕获才是斯蒂格勒让我们格外留意的东西。它将导引出下面的电影意识形态支配问题的讨论。
如果现在我们再回到斯蒂格勒对胡塞尔时间意识现象学的批评上来，就比较容易入境了，因为如果仅仅停留在原初记忆(持存)和第二记忆(持存)的时间客体上，是无法理解电影这一复杂时间客体的。斯蒂格勒说，在对电影这个奇特的复杂时间客体观看中，表演与现实边界消失，生活与蒙太奇虚构同质化，感知和想象换位，原生记忆、第二记忆与第三记忆(持存)相互混合，当我们在《欲望号街车》和《乱世佳人》中看到费雯丽的出场时，我们有谁会不被她所饰演的角色和情境所打动，她的经历成为我们的经历，她的感受替换了我们的感受，虚构战胜了现实，在那个构境瞬间，“我们怎会不感到自己也变成了疯子，被美国疯狂的宏伟蓝图所攫取?这项蓝图一面让我们开怀大笑，让我们年前为命运泪流满面，一面则抓住一切时机，向我们兜售‘美国的生活方式’。《美国,美国》!”[16] 电影构境的动人之处，正是隐性意识形态支配布展的酵素。在电影打动我们的那个先将来时的瞬间，我们都成为无意识中的美国人。
2 无意识的蒙太奇构境与他性时间中的隐形奴役
第一个方面，斯蒂格勒认为，电影之所以可以轻而易举地从内心里捕获我们，瞬间成为某种意识形态的认同者，一个更深层的原因还在于我们的意识本身的结构也具有广义的电影特质(cinématographique)。他说，这里的所谓电影特质也就是对“由运动构成的(constitués par leur mouvement)时间客体进行蒙太奇剪辑(montage)”的构境存在。这也就是说，意识本身具有复杂时间客体的特征。这是一个很重要的断言。
我注意到，斯蒂格勒曾经很专业地讨论了电影观看背后的影片生产中的“库里肖夫效应( l’effet Kouletchov)”[17]。所谓库里肖夫效应，是指观众在观看电影时可能生成的一种独特格式塔心理构境效应，它对应于影片生产制作中导演对所拍摄的电影素材的蒙太奇(montage)剪辑和拼贴。斯蒂格勒认为，观看电影的过程中，观众的意识“会不断把位于这些客体之前(précède)的物体形象投射(projette)到这些客体之上”，他的意思是想说，这可以通过胡塞尔那个重要的意识意向填充——感知连续统中的预存和前摄来理解。我觉得，在影片生产和观看的过程中，真实发生的“库里肖夫效应”完形构境应该是更为复杂的，因为这种观众心理和视觉影像持存的情况既可能是预存的，也完全可能是后摄的。前苏联电影导演普多夫金曾经例举过这样一个影片剪辑中的试验。导演手中有三个拍摄完成的画面，一是一个男人微笑的脸，另一个是他惊恐万分的脸，第三个片断是对着这个人瞄准的手枪。可以有两种将这三个画面剪辑构序：第一个构序是先播映微笑的脸，其次是手枪，最后是那张害怕的脸;而第二个构序我们先将惊恐的脸首先表现出来，其次是手枪，最后才是微笑的脸。从第一构序中，我们得到的印象是：那个人是一个懦夫;而在第二个构序中那个人就成为一条好汉了。这也只是一个预存和后摄的构序问题，但电影生产的本质是综合构境。不仅是画面，还有节奏(快闪是紧张，慢镜头是平静)和音效(特别是音乐)共同建构了电影情境。
在这里，斯蒂格勒专门交待说，电影与音乐一样都是可以重复面对的现象。如果原来只是胶片和留声机，而现在则是便捷的数字化贮存器。每一次面对这样的时间客体，它所呈现的不同情境都会很深地改变人们的意识，进而改变人的生活，了解这一点，就可以知道电影“为什么能够使全世界接受大写的‘美国的生活方式’(adopter the american way of life au monde entier)”。[18]之所以斯蒂格勒在这里全部用大写字母标出的美国生活方式，是想特别提醒我们，他这里的对第三持存的研究的真正目的是对美国好莱坞意识形态文化殖民本质的揭露。
如前所述，录音和电影摄制都可以让一个时间客体中的事情(一段音乐或一个生活情境)不走样地保存下来，并在第三持存的帮助下得以重复呈现。这里，斯蒂格勒特别让我们关注同一个时间客体在复现的时候会产生不同的改变。他说，胡塞尔虽然并没有直接注意到这一问题，但后者对“第二记忆是怎样通过想象主动地重复之前曾被感知过的时间客体”的微观机制有了初步的意识。这是说，胡塞尔已经发现在对一段音乐聆听的回忆中的复得(recouvrement)现象，即在想象中自由地将原先已经聆听过的旋律给予自己。可是，胡塞尔并没有意识到，这种所谓的复得已经不再可能是原先聆听的那段音乐的简单被给予。为什么呢?因为在斯蒂格勒看来，无论是在自己的回忆还是通过第三持存重新播放自己听过的一段音乐，我们都不会再是简单地获得“再次被给予之物(re-donnée)”!
事实上，时间客体的构成要素不仅包括持存，还包括预存(protentions)，也即期待(attente)，因此当我第二次聆听， 一段音乐的时候——要么借助第三持存，要么通过想象对它进行复制，即借助于第二记忆，但无论是第一种情况还是第二种情况——在第一次聆听时尚处于空白状态的“期待”都已不再是贞洁的(vierge)。[19]
这是对的。斯蒂格勒这里的思想构境在某些层面上类似阿尔都塞文本学中的“有罪阅读”。[20]在后者那里，对阅读发生隐性作用的是先在的问题式。当然，阿尔都塞的文本学更接近康德的先天综合判断作用，而斯蒂格勒此处的时间客体复现中的“不洁”则更接近胡塞尔的内时间意识现象学。比如，当我第二次聆听已经听过的斯美塔那[21]的“我的祖国(Mávlast)”时，我的音乐构境空间中对此并不是一个空白，原先的第二记忆中对“我的祖国”的聆听经验已经预存其中，它必然使我的第二次聆听发生改变。然而，斯蒂格勒特别想强调的是，预存于第二记忆中的聆听经验已经发生了无意识的“遴选和遗忘(sélection et oubli)”。就像我自己对“我的祖国”特别是第二小节“沃尔塔瓦河”旋律的记忆中，总有特别令我感动的几小节旋律，也有感受不强烈的段落，而在我每一次重新聆听“沃尔塔瓦河”时，音乐空间构境中总会无意识地突现几个我自己的高峰体验。其实，我们听一部欧洲古典交响乐或者我们民族经典音乐作品的每一个当下，都在进行一种整体的驻持和记忆联想的音乐空间构境，听出一种调式、一段优美的旋律和令人落泪的音诗画卷。在其中，你实现自己内心的隐秘冲动。在音乐中，你只能听到你自己的灵魂，你独有的生命经历，你秘不示人的深深痛苦、忧伤和欢乐。斯蒂格勒的结论是，在已经发生的对时间客体的第二记忆的意识中，总会发生某种无意识的遴选，这种无意识的自动改变的原因是复杂的，它与个体自身的长期形成的价值取向、情感方式、心理结构和文化情怀都不无关系，这种综合因素导致意识持存中出现的某种类似电影剪辑中的蒙太奇效果：“从某种意义上说，意识总是在原生记忆、第二记忆和第三记忆之间一种矫作的蒙太奇(la conscience est toujours en quelque manière montage de souvenirs primaires, secondaires et tertiaires les uns par les autres)。”[22]这是深刻的理解之境。
依斯蒂格勒的见解，记忆同时也就是遗忘，它总是对“曾经发生之事的剔减”，人们总记住那些想记住的东西和摆脱不掉的东西，比如一段幸福时光或一段被深深伤害的经历。这也就意味着，人的意识中的记忆总是存在一种隐性的选择，将自己喜好的经验进行无意识地拼接，以达及蒙太奇的效果。它就像是电影导演后期对影片素材的剪辑，可这个意识中的无脸导演正是每一个人内心里压抑着的无意识。电影所要捕获的，正是这个看不见的意识活动中发生的“后期生产中心(centre de post-production)”。也是在这个意义上，斯蒂格勒说，“电影是梦的构序(Le cinéma est de l’ordre du rêve)”。[23]电影的秘密在于捕捉无意识，它通过蒙太奇式的梦境编织改变人的意识。所以，在这个构境意向中，“所有电影都具有好莱坞性(hollywoodien)，所有影片都在等待它的‘遴选’的及其代价”。[24]这是斯蒂格勒特别想凸显的东西。
第二个方面，电影之所以能够轻而易举在改变我们的意识，在心理机制上还有一个隐性构式过程，即我们的时间在电影观看过程中无意识地被他者的时间(autre temps)所替代。这是一个拉康式的断言。在拉康那里，我的自我建构是从作为小他者[25]的镜像反指开始的，而人的主体建构则是将自己认同于一个象征域的符码大他者[26]而完成的。对此，斯蒂格勒专门解释到，依拉康的构境逻辑，我们所有的人，
只有在自我(soi)中才能找到他者;只有在自我中迂回于一个或真或假(réel ou fictif)的他者去找到一个等同于自我的他者，一个全新的自我。这是对自我的追寻，也是对历史的追寻(poursuite de l'histoire)，而所有他者都是这一历史的增补篇章的拼贴可能和契机(l'occasion et la possible greffe d'un épisode supplémentaire)。[27]
这是一段很深的思考构境。一是说，如果所有人的自我建构中，都已经是对他者的无意识认同，那么，自我确立的支点恰恰在不是自我的他者中，所以，他者就是自我。二是他者的意向建构了历史的增补(supplément)[28]构架，一个追逐理想投射的过程永远会是他者的故事。这是拉康加德里达。
斯蒂格勒认为，依从拉康伪自我-伪主体的他者关系构境，我们在看电影的时候，加上上述蒙太奇式的意识隐性改变机制，我们往往会无意识地将电影叙事中的构境误植为自己的本真性存在来认同。这样，观众在看电影时渡过的
我的时间总是他者的(Mon temps est toujours celui des autres)，电影以其特有的性质揭示了这一点。由于意识流是对时间的压缩，因此在电影被接受的过程中，我的时间在电影的时间里变异(devient)成了另一种时间和他者的时间(devient le temps d’un autre et un autre temps)。[29]
显然，这里的时间也会是海德格尔存在论构境中的概念，它表征了存在的历史有限性。斯蒂格勒这里的讨论过于形而上学，让我们以美国著名电影《猎鹿人》[30]一片的观看叠境为例。对于曾经生活在1960年代的中国人来说，美国帝国主义发动侵略越南的战争与中国人民的抗美援越斗争是紧密联系在一起，这可能会有一种坚不可移的价值取向和情感偏向。但当我们在电影院中观看由电影大师迈克尔·西米诺执导的这部影片时，德尼罗和斯特里普这样一些演技派大师的出色表演会让我们会不自觉地沉入到他们的生活和情感活动中，这种并非甚至是我们曾经反抗的东西却无意识地替代了过去的憎恶，侵略者慢慢地蒙太奇式地拼接成有血有肉的正义者，杀人罪行逐步地获得了我们的认同和同情，甚至在影片结尾时，杀死越南军人的时刻，却会激起我们可耻的快感。这样，好莱坞的美国意识形态的时间就替代了我们的时间，他者的意志悄无声息地变异和建构了我们的意志。这就是他性叠境。
所以，斯蒂格勒指出，在我们观看电影的过程中，“我的时间在建构的过程中，被嫁接到它从他者时间那儿提取(prélève)的时间——与此同时，在各种‘流’交织(entrelacement)而成的网络中，我的时间也将它自己赋予他者的时间”。[31]这一切都是在不知不觉中发生的。在看电影的过程中，我们是被无意识地带入故事情节并认同于他者的时间的。
于是，这也就解释了处于海德格尔所指认的常人的极度无聊状态时，人为什么会等待他者的到来，因为他者的时间已经成为我的时间，如果没有他者的时间填空，我只剩下“空空如也的躯壳(coquille vide)”。
在那些郁郁寡欢的周日午后，电影与电视的消遣之所以能够为我们提供一个他者，那是因为电影流为我作出了选择。电影的到来使我的态度发生了变化，它使我的渴求得到了满足(使我放松)，它使我脱胎换骨(它是兴奋剂，remontant)，它给了我通往他者的入口，而这个他者首先处在自我中，他在等待生命，等待电影，等待着具有生动的形象，为的是投映在电影中，在电影中运动起来。[32]
他者通过电影和电视到来，他使常人的生活重新充满乐趣，他的时间就是常人们的时间，他的生活世界就是常人们的世界，如果有一种寄居在电影构境中的意识形态，那么，这种意识形态也会成为常人们深深认同的本己性。这就是好莱坞的文化殖民的秘密生产逻辑。而当这种文化殖民的他者时间通过远程登陆的智能手机和电脑终端让我们随时随地抬不起头来的时候，可怕的隐性意识形态支配和他性叠境就更深地发生了。
3 远程在场的电视所造成的“精神灾难”
斯蒂格勒说，到了20世纪下半叶，电视开始登场。1954年时，法国只有1%的家庭拥有电视，而到了1990年，已经有94%的家庭有了电视。而今天，电视已经通过卫星和数字化智能终端覆盖了全世界。这意味着什么?过去，无聊的常人们必须到电影院才能找到填空的他者时间，而现在，他坐在自己家里的电视机前，低头于自己的智能手机时，这种对他者时间的欲望则会以更便利、更多元、更丰富多彩的方式轻而易举地实现。电视已经成为常人们随时随地都可以远程在场的生存方式。
这里，斯蒂格勒让我们先回顾从摄影技术出现以来的影视编程工业的发展历史。如果说，人们看一张照片的时候，最能抓住人的就是相片所记录下的“曾经存在”，人们相信这一影像的客观性，相比之下，电影特别是记录影片除去客观地记录“曾在”，而且“还具有时间长度：画格的前后更迭和视觉暂留现象使电影成为一个时间客体”，它可以点对点(point par point)地塑形观众的意识流。依他之见，数字化时代的电视除去摄影和电影所持有的这一切特点之外，它还获得了全新的决定性的特征：
首先，通过无线微波传送、今天无处不在的互联网和卫星技术，电视已经成为远程他者时间的即时送达，这种远程在场突破了电影院中的特定空间和时间限制。
作为远程传播技术，电视使某一观众群体得以在领土各个角落同时观看同一个时间客体(regarder simultanément le même objet temporel en tous points d'un territoire)，使诸多大型时间客体(即媒体节目表)的构建成为可能。在电视节目表中，不同视听时间客体的绵延一个接着一个地首尾相接，形成一个“巨流(archi-flux)”的链条，即电视频道。[33]
电影院也有观众群体，但因为受到地点和时间上的限制，这种群体总是有限定的。而电视观众则突破了任何地点和时间上的限制，现在通过卫星通讯传播和互联网，全球各地的观众都可以直接看到同一个电视传输中的时间客体，如果再加上延迟录播和回看功能，那么这种远程登陆中的他者时间推送则是无所不能和随心所欲的。依斯蒂格勒的看法，这种可以让亿万观众通过电视的远程在场的方式异地异时地同一化于一种时间客体中的接受意识共在状态，这已经生成了一个无法抗拒的支配性意识叠境的巨流之链。
其次，与电影生产不同，电视制作具有当下的现场直播功能，它使得时间客体与个人意识流的模拟式的点对点对接成为现实。“电视具有信号捕捉技术和现场直播技术，它使观众群体得以在某一事件发生的同时，在领土的各个角落集体体验这个被捕获的事件。此时，电视所传播的是一种即时性时间客体。”[34]原来，一些事件只是一个区域中发生的事件，比如奥斯卡金像奖只是美国电影学院的一个表彰，可是当它以全球直播的方式制造出一个与亿万观众意识流点对点的即时塑形时，美国事件就被制造成一个改变全世界电影艺术观念的全球叠境事件，隐含其中的美国文化意识形态也就作为大他者时间渗透和替代了我们的时间。
斯蒂格勒说，远程登陆的电视所具有的这两大特征改变了个人的体验方式和事物存在的性质。一是电视共在改变了所有人原先隐密的生活体验。克尔凯郭尔曾经在反对黑格尔的类本质哲学时，指认过隐密体验的绝对个人性(“个人的痛苦是不可替代的”)，而在电视时代，个人体验越来越成为电视布展中公众性的共时性状态。在今天的网络时代，个人隐私甚至成为商业性网红的变卖对象。二是电视共在改变了一切存在事件的性质。因为，它建构了一种全新的编程工业(industries de programmes)，这个编程工业正是霍克海默和阿多诺在1947年所批判的那个文化工业(Kulturindustrie)的当代主导结构。所以斯蒂格勒说，“编程工业使构成文化的历时性要素，即意识，突然间急剧地共时化(synchronisation subitement accrue des diachronies)。这个过程构成了霍克海默和阿多诺所命名为的文化工业批判的基础”。[35]如果说在1947年，霍克海默和阿多诺所讨论的文化工业的核心还是历时性的线索，而在远程登陆的电视时代，意识结构的构境发生则更多地成为一种共时性的突现。在此，存在(在场)本身在现场直播中被重新塑形了，一切存在都在电视观看的即时电子在场中被重新建构和发酵，电视在场成为真实在场的前提。如果说，1967年德波[36]说，一个事件，如果报纸三天不讨论它，它就是不存在的;而现在则可以说，一个人、一个存在事件，如果几天没有在电视上看到，就是不存在的。今天在中国则是在智能手机的微信上的在场。
同时，这可能也是斯蒂格勒特别想引出的一个历史性的学术血缘联接，即他与法兰克福学派的思想关联。因为，他总自诩为社会批判理论的当代继承人。在一定的意义上，我认可斯蒂格勒的这一指认，但这只是限定于法兰克福学派的一般批判理论逻辑的构境中，而不包括《启蒙辩证法》所开启的对现代性的拒斥和批判新境。斯蒂格勒说，早在1947年，霍克海默与阿多诺就已经从广播和好莱坞电影中看到了“一种‘精神的灾难(sinistre de l’ esprit)’的逼近，它是一种异化装置(dispositif d’liénation )的产物，机制中的‘汽车、炸弹和电影使机制的体系更为严密”，正是这种异化装置使劳动者的业余生活在意识形态控制的构境中更加“具有意义”。[37]斯蒂格勒让我们知道，今天远程登陆的电视使这种精神的灾难大大地加剧了。他有些打趣地说，这两位哲学家好像提前描写了今天法国工人的生活，“这些人每天都要在电视屏幕前渡过将近四个小时的时间”，而再到当下已经出现的数字化网络技术的新的远程登陆状态下，这种精神灾难会发生什么样的畸变呢?
毫无疑问，数字化网络将在不远的将来从深层次上上震撼大众媒体，尤其是电视，它将把电视纳入一个新的体系，或许正是两位哲学家所预见的全球范围的“异化装置”。在这一装置(dispositif)中，随着电视变成远程行为，“电视社会”的时代终将到来，并将易如反掌地实现欧洲社会民主人士所谈论的“市场社会”。[38]
斯蒂格勒的意思，是说电视时代的出现会使霍克海默和阿多诺所预见的那个文化工业中的异化装置以远程登陆的方式更快地使资本的逻辑以30万公里的速度实现全球化布展。这由此，这种精神灾难已经是世界性的问题。关于这一点，我们意识到了吗?
注释
[1]贝尔纳·斯蒂格勒(Bernard stiegler，1952-)：当代法国哲学家，解构理论大师德里达的得意门生。早年曾因持械行劫而入狱，后来在狱中自学哲学，并得到德里达的赏识。1992年在德里达指导下于社会科学高级研究院获博士学位(博士论文：《技术和时间》)。于2006年开始担任法国蓬皮杜中心文化发展部主任。主要代表作：《技术和时间》(三卷，1994-2001);《象征的贫困》(二卷，2004-2005);《怀疑和失信》(三卷，2004-2006);《构成欧洲》(二卷，2005);《新政治经济学批判》(2009)等。2015年，斯蒂格勒首次来到南京大学，我与他就马克思的工艺学理论和当代技术批判问题广泛地交换了意见，并形成了一些可合作研究的方向。2016年，他再一次来到南京大学，开设《从〈德意志意识形态〉到〈自然辩证法〉——从人类世纪说的角度来阅读马克思和恩格斯》课程，并与我们共同举行了相关主题的学术工作坊。本文的写作得到他直接的帮助。
[2][法]斯蒂格勒：《技术与时间》，第1卷，裴程译，译林出版社2000年版;第2卷，赵和平等译，译林出版社2010年版;第3卷)，方尔平译，译林出版社2012年版。
[3][德]胡塞尔：《内时间意识现象学》，倪梁康译，商务印书馆2009年版。
[4]这是斯蒂格勒原创的概念，他从胡塞尔的意识时间现象学中的第一记忆/持存(当下体验)和第二记忆/持存(回忆)出发，指认了外部物质载体中的第三持存。
[5]斯蒂格勒原创的概念，prothèses也可译作代具，义肢，即一种人造的实体性器官。
[6]时间客体是斯蒂格勒模仿西蒙栋的技术客体而创造的概念。其中，他将胡塞尔停留在主体当下听觉体验中的第一、二记忆中的可以连续发生的时间性持存，扩大到人体之外的义肢性第三持存(记忆)之中。如CD和数字化贮存器中保存的可重新播放的音像数据。
[7][法]斯蒂格勒：《技术与时间》(第3卷)，方尔平译，译林出版社2012年版，第25页。
[8]刘易斯·佩恩，1865年试图刺杀美国时任国务卿W.H.西沃德而被处以绞刑。此处巴特讨论的是美国摄影家亚历山大·加德纳在执行绞刑前为佩恩拍摄了一幅著名的照片。
[9][法]斯蒂格勒：《技术与时间》(第3卷)，方尔平译，译林出版社2012年版，第27页。
[10][法]斯蒂格勒：《技术与时间》(第3卷)，方尔平译，译林出版社2012年版，第28页。
[11]费德里科·费里尼(Federico Fellini，1920-1993)，意大利著名电影导演、 演员及作家。1920年出生于意大利里米尼市。费里尼与英格玛·伯格曼、安德烈·塔可夫斯基并称为世界现代艺术电影的“圣三位一体”，是20世纪影响最广泛的导演之一。费里尼一生曾赢得四次奥斯卡最佳外语片奖、一次获得戛纳电影节金棕榈奖，两次威尼斯银狮奖和七座大卫奖，第42届威尼斯电影节终身成就奖。1963年，自传式电影《八部半》诞生，该片多次入选各地影评人评选的影史十佳。1993年，费里尼被授予奥斯卡终生成就奖，同年10月31日病逝。
[12]《甜蜜的生活》(La Dolce Vita)是由费里尼于1960年执导的剧情片，该片获第13 届戛纳电影节金棕榈奖(1960)。主要演员为马塞洛·马斯楚安尼(Marcello Mastroianni)和安妮塔·艾克伯格(Anita Ekberg)。片长174分钟。
[13][法]斯蒂格勒：《技术与时间》(第3卷)，方尔平译，译林出版社2012年版，第29页。
[14][法]斯蒂格勒：《技术与时间》(第3卷)，方尔平译，译林出版社2012年版，第31页。
[15][法]斯蒂格勒：《技术与时间》(第3卷)，方尔平译，译林出版社2012年版，第31页。
[16][法]斯蒂格勒：《技术与时间》(第3卷)，方尔平译，译林出版社2012年版，第32页。《美国，美国》系伊利亚·卡赞在1963年执导的一部电影。
[17]1929年2月3日，蒙太奇理论的创始人、前苏联电影导演和电影理论大师普多夫金在对英国电影协会的讲演中，曾经具体说明过他与库里肖夫所做的剪辑试验：从某一部影片中选择俄国著名演员莫兹尤辛的几个静止的没有任何表情的特写镜头。然后将把这些完全相同的特写镜头与其他影片的小片断蒙太奇式地拼贴为三个组合。在第一种组合中，特写镜头后面紧接着桌上的一盘汤的镜头;第二个组合是，特写镜头与一个棺材里面躺着一个女尸的画面紧紧相连;第三个组合是这个特写后面紧接着一个小女孩在玩着一个滑稽的玩具狗熊。当观众看到这三种不同的组合时，他们从那盘桌上汤中看出了莫兹尤辛的沉思的心情;从他看着女尸时那副面孔中看到了沉重悲伤;而看到他在观察女孩在玩耍时的那种轻松愉快的微笑，观众也跟着高兴起来。显然，这种看到的效应完全是后续素材对无表情特写的反向构境。所以，所谓库里肖夫效应即是通过对拍摄素材的恰当的构序和特定的时间节奏蒙太奇剪辑，导致特定的观看构境效应。
[18][法]斯蒂格勒：《技术与时间》(第3卷)，方尔平译，译林出版社2012年版，第22页。
[19][法]斯蒂格勒：《技术与时间》(第3卷)，方尔平译，译林出版社2012年版，第33页。
[20]关于阿尔都塞的文本学研究可参见拙著：《问题式、症候阅读和意识形态——关于阿尔都塞的一种文本学解读》，中央编译出版社，2004年版，第2章。
[21]斯美塔那：捷克著名音乐家。
[22][法]斯蒂格勒：《技术与时间》(第3卷)，方尔平译，译林出版社2012年版，第34页。中译文有改动。Bernard stiegler，La Technique et le temps, Tome 3: Le temps du cinéma et la question du mal-être.Éditions Galilée, 2001,Paris,p.54.
[23][法]斯蒂格勒：《技术与时间》(第3卷)，方尔平译，译林出版社2012年版，第35页。中译文有改动。Bernard stiegler，La Technique et le temps, Tome 3: Le temps du cinéma et la question du mal-être.Éditions Galilée, 2001,Paris,p.54.
[24][法]斯蒂格勒：《技术与时间》(第3卷)，方尔平译，译林出版社2012年版，第40页。中译文有改动。Bernard stiegler，La Technique et le temps, Tome 3: Le temps du cinéma et la question du mal-être.Éditions Galilée, 2001,Paris,p.59.
[25]小他者(other)，拉康哲学术语，意指一个人在其成长的初始阶段中，由外部镜像反向建构的虚假心理自我。在拉康看来，在镜像阶段中，幼小的个人心理最初建构的自我，只不过是借助镜像(小他者Ⅰ形象)而无意识获得的一种先行性篡位的反射性凝滞幻觉，进而，他人之面容(小他者Ⅱ意象)强制性地建构出个人自我深一层的关系构架中的无意识想象自居(认同)。参见拙著：《不可能的存在之真——拉康哲学映像》，商务印书馆2006年版，第3章。
[26]大他者(Other)，拉康用语，意指由语言符号系统生成的无脸他者，经过文化教化的主体通常将其无意识地内居为自我本真性指归，个人主体即大他者的质询建构结果(阿尔都塞语)，个人主体存在即面对大他者无脸观看的卖力表演。最可悲之处，是所有主体都将这种表演认同为本己性存在。
[27][法]斯蒂格勒：《技术与时间》(第3卷)，方尔平译，译林出版社2012年版，第40页。中译文有改动。Bernard stiegler，La Technique et le temps, Tome 3: Le temps du cinéma et la question du mal-être.Éditions Galilée, 2001,Paris,p.59.
[28] “增补”(supplément)一词来自德里达对卢梭教育是对天性的增补观点的重构。他先是在《声音与现象》一书中提出了这一概念，后来在《文字学》一书第二章“危险的增补性”中具体讨论了它。在德里达的解构策略中，存在的在场总是被延异，被形而上学假设为具有理性内在结构的本文原初意义则在延异中成为一个开放的边界涂抹过程，本文原有的意义延异化，而本文外面的东西不断加入进来进行增补，从而形成一个相互交织的本文的“意指链”。“增补补充自身，它是一种过剩，一种充实丰富另一种充实，是存在最充分的限度”，“它使自己介入或悄悄插进替代的行列;倘若它充填，就好像一件东西充填虚空之处。如果它再现和制造意象，那是因为存在先前的欠缺”。这样，固定意义上的那个收信人(诠释者)“死了”，理解原初语境的权威“死了”，本文的历史则成了解构式的不断增补的历史。由此，逻各斯中心主义和在场的形而上学彻底地坍塌了。[法]德里达：《论文字学》，汪堂家译，上海译文出版社1999年版。
[29][法]斯蒂格勒：《技术与时间》(第3卷)，方尔平译，译林出版社2012年版，第40页。中译文有改动。Bernard stiegler，La Technique et le temps, Tome 3: Le temps du cinéma et la question du mal-être.Éditions Galilée, 2001,Paris,p.59.
[30]《猎鹿人》是由环球影业 (美国)制作的战争片，于1978年12月8日在美国上映。该片由迈克尔·西米诺执导，罗伯特·德尼罗、克里斯托弗·沃肯、梅丽尔·斯特里普等。英语，片长184分钟。先后获得第51届奥斯卡金像奖最佳影片、最佳导演、最佳男配角、最佳音响等五项大奖，第36届金球奖最佳导演奖，第33届英国电影与电视艺术奖最佳剪辑奖和最佳摄影奖，第3届日本电影学院奖最佳外语片奖等。
[31][法]斯蒂格勒：《技术与时间》(第3卷)，方尔平译，译林出版社2012年版，第40页。
[32][法]斯蒂格勒：《技术与时间》(第3卷)，方尔平译，译林出版社2012年版，第40页。
[33][法]斯蒂格勒：《技术与时间》(第3卷)，方尔平译，译林出版社2012年版，第43页。
[34][法]斯蒂格勒：《技术与时间》(第3卷)，方尔平译，译林出版社2012年版，第43页。
[35][法]斯蒂格勒：《技术与时间》(第3卷)，方尔平译，译林出版社2012年版，第43页。
[36]德波(Guy Ernest Dobord)(1931～1994)：当代法国著名思想家、实验主义电影艺术大师、当代西方激进文化思潮和组织——情境主义国际的创始人。他于1957年组建情境主义国际，主编《冬宴》、《情境主义国际》等杂志，主要代表作有：电影《赞成萨德的嚎叫》(1952年)，《城市地理学批判导言》(1954年)，《异轨：如何运用》(与乌尔曼合作1956年)，《异轨的理论》(1956年)，《关于情境主义国际趋势行动和组织状况的报告》(1957年)，《文化革命提纲》(1958年)，《定义一种整体革命计划的预备措施》(与康泽斯合作1960年)，《日常生活意识变更的一种视角》(1961年)，《关于艺术的革命判断》(1961年)，《关于巴黎公社的论纲》(与范内格姆合作1962年)，《对阿尔及利亚及所有国家革命的演讲》(1965年)，《景观商品经济的衰落——针对沃茨的种族暴乱》(1965年)，《景观社会》(1967年)等。1973年，德波根据自己的《景观社会》一书拍摄了同名电影。1988年以后，德波写出了半自传体的著作《颂词》，并继续完成了其《景观社会》的姊妹篇《关于景观社会的评论》(1988年)，进一步完善了对当代资本主义社会的批判理论。1994年，德波与布瑞吉特·考那曼合作，完成了自己最后一部电影《居伊·德波——他的时间和艺术》。影片完成之后，当年11月30日，德波在其隐居地自杀身亡。享年63岁。
[37][法]斯蒂格勒：《技术与时间》(第3卷)，方尔平译，译林出版社2012年版，第44页。
[38][法]斯蒂格勒：《技术与时间》(第3卷)，方尔平译，译林出版社2012年版，第45页。
「 支持！」
WYZXWK.COM
您的打赏将用于网站日常运行与维护。
帮助我们办好网站，宣传红色文化！
欢迎扫描下方二维码，订阅网刊微信公众号
