孙悟空这一形象为当代史浸染，亦在当代史中拖曳出多重刻痕。如同一个密码、一句暗语、一处机关、一道或童稚或苍凉的氤氲，可以瞬间触发、开启几代人的记忆深处。白惠元这本专著便似乎是在转动密室，展露并探究这个千变万化、千奇百怪的形象内里的文化记忆与社会机制。在文学研究与文化研究之间，在形象学与幽灵学之间，在记忆与现实之间，在人与后人之间，展开一次摇曳生姿的文学之旅，亦是追问与苦思的历程。
——戴锦华(北京大学中文系教授)
排雄阵，砺枪刀，
败瘟神，驱强暴。
管叫他胆战魂消，
玉帝折腰!
——1956年京剧《大闹天宫》
此事只宜智取，
不可力敌。
——1961年绍剧《孙悟空三打白骨精》
“猴戏”又称悟空戏，是中国戏曲史上为数不多的由角色命名的剧种。猴戏拔群而出，不只因孙悟空的文学形象深入人心，更缘于其独特的舞台艺术程式。在中国现代思想史、文化史的视阈之内，重新考察孙悟空形象嬗变，“猴戏”是不可跳过的。可以说，50-70年代的猴戏改造真正实现了孙悟空形象的现代转型，而其戏曲形式风格更是直接影响了孙悟空在新时期大众文化场域内的再现。作为新中国“情感结构”的组成部分，“猴戏”形构了孙悟空形象的接受方式，戏曲化的孙悟空也就成为不断复制再生产的形象模版。
考察新中国的猴戏改造，必从内容与形式两个层面展开，前者关注戏曲剧本的改写，后者关注表演风格的流变。我们试图提出以下几个问题：50-70年代的“戏曲改革”如何实现了猴戏的现代转型?从京剧《大闹天宫》到绍剧《孙悟空三打白骨精》，猴戏改造的叙事焦点与问题意识如何嬗变?在形式沿革的背后，是怎样的意识形态更替?而猴戏在文革中被改写为连环画的历史命运，又如何在文化政治策略的意义上得以理解?
1 “推陈出新”：猴戏的现代转型
猴戏现代转型的直接历史语境是“戏曲改革”。谈及50-70年代的新中国戏曲改革运动，首先是毛泽东“推陈出新”的四字方针。事实上，此四字方针的产生过程是需要被历史化的：早在1942年10月延安平剧[1]研究院成立时，毛泽东就题词“推陈出新”;1949年7月，中华全国戏曲改进会筹委会[2]成立，毛泽东再次题词“推陈出新”;建国后，中国戏曲研究院于1951年4月成立，毛泽东又一次题词“百花齐放、推陈出新”。至此，“推陈出新”成为新中国戏曲改革运动的指导方针。
何谓“推陈出新”?1949年10月，马少波在《戏曲报》上发表《正确执行“推陈出新”的方针》，将其解读为两个要点：“消灭封建的文化毒素，和接受优秀的民族艺术遗产”。“二者乃是一个任务的两面，万万不能片面的孤立起来。消灭封建文化，是指消灭封建文化在群众思想中有害的影响的部分，不允许连同艺术上以至思想上的某些优秀成分‘玉石俱焚’;接受民族艺术遗产，是指继承与发展民放艺术中的优秀成分，并非把思想上以至艺术上对人民有害的、落后的东西，无批判的原封保留下来(古代戏剧文物保藏例外)。”[3]显然，文化领导层对于旧戏曲的扬弃态度是清晰的共识，但“推陈出新”之“新”在何处?方向仍有些模糊，这也成为后来争论的焦点。1950年12月1日，田汉在全国戏曲工作会上作了题为《为爱国主义的人民新戏曲而奋斗》的报告，提出“从新民主主义的民族的、科学的、人民大众的立场评价旧戏曲”，“对于能发扬新爱国主义精神，与革命的英雄主义，有助于反抗侵略、保卫和平、提倡人类正义、反抗压迫、争取民主自由的戏曲应予以特别表扬、推广”[4]。这一评判标准在政务院发布于1951年的“五五指示”中被落实为“人民戏曲”，即“以民主精神与爱国精神教育广大人民的重要武器”[5]。如此，“人民性”才成为“推陈出新”的破题关键词。
那么，如何在旧戏曲中挖掘出人民性呢?具体到“猴戏”这一特殊剧种，是要区分“神话戏”与“迷信戏”。“神话往往是敢于反抗神的权威的，如孙悟空的反抗玉皇大帝，牛郎织女的反抗王母;迷信则是宣传人对于神的无力，必须做神的奴隶和牺牲品。因此，神话往往是鼓励人努力摆脱自己所处的奴隶的地位而追求一种真正的人的生活，迷信则是使人心甘情愿地安于做奴隶，并把奴隶的锁链加以美化。”[6]虽然，周扬高度肯定了《闹天宫》的思想意义，但这并不代表一切传统猴戏皆可被新民主主义文化结构所接纳，典型反例是《闹地府》。《闹地府》的剧情从孙悟空龙宫借宝之后讲起，龙王将此事告诉阎罗王，阎罗王命黑白无常将孙悟空魂魄拘到森罗殿，并私改生死簿，孙悟空因此大闹阴曹。虽然结局是孙悟空战胜众鬼卒，撕毁生死簿，但这内容上的“胜利”并无法拯救《闹地府》被批判乃至停演的历史命运，因为其形式上的阴森恐怖有悖于人民建设新中国的乐观情绪，因而也被划入“迷信戏”。马少波就此总结道：“同是孙行者反封建统治的戏剧，《闹天宫》是神话，而《闹地府》不是，至少不是好的神话。为什么呢?因为阴曹地府的鬼气森森，阎罗、判官、牛头、马面等等的狰狞面目，使得中国人民心惊胆寒这么多年;尽管像《闹地府》、《铡判官》一类的戏有一点积极的意义吧，但是在今天新民主主义的社会，阴曹地府中的阴森恐怖的形象，尽可能避免为好，实在不必要再搬到人民面前加深印象，恐吓人民了。”[7]
白惠元《英雄变格：孙悟空与现代中国的自我超越》
生活·读书·新知三联书店，
2017-11，ISBN: 9787108060563
可见，旨在建构“人民性”的戏曲改革必须是内容与形式层面的双重改革，缺一不可。《闹地府》因形式上的黑暗恐怖而被划入“迷信戏”，这提示我们需要对“人民性”做更加深入的讨论：为何“人民性”是反迷信的?在周扬看来，“人民性”正意味着“现实主义”：“中国戏曲达到了相当高度的现实主义，并不是偶然的。中国戏曲，从它的黄金时代——元代到现在，已经有了近七百年的历史;它在几百年的发展过程中不断地被人民的创作所补充、修正和丰富。中国现有各种戏曲，都是由民间戏曲发展而来的。京剧虽曾进入过宫庭，但它的基础仍是民间的，并且始终保持了和人民的联系。”[8]在马克思主义文艺观中，形式上抽象写意的中国戏曲就这样被归入“现实主义”，其文艺策略是将“民间”置换为“人民”。换言之，将“民间性”改造成“人民性”正是50-70年代中国戏曲改革的关键环节。
在民间性/人民性的维度中重新思考“猴戏”之改造，我们会发现，游戏性/政治性是一组核心概念。一方面，猴戏表演者本身介于武生与武丑两个行当之间，其表演时常融入“丑”行惯用的杂耍类身体动作，强调趣味性与游戏性，这是戏曲历史所积淀的艺术传统。在赫伊津哈看来，所谓“游戏”指向一种非功利性，它“立于欲望和要求的当下满足之外”，“实际上它打断了欲望的进程”[9]，是目的论的反面。说到底，这种游戏性还是一个文化阐释的问题，是民国社会如何理解《西游记》主旨的问题。对此，胡适《〈西游记〉考证》所提出的“游戏说”影响甚大，民间对《西游记》的理解正是“那极浅极明白的滑稽意味和玩世精神”[10]。可另一方面，新中国戏曲改革强调政治性表达，突出激进的革命诉求，所谓“推陈出新”之“新”正在于对新中国人民之欲望与诉求的幸福承诺，是关于历史的目的论表述。于是，也就不难理解1955年冯沅君对胡适“游戏说”的批判：“他将趣味——滑稽、诙谐的趣味提到第一位，用它来代替作品的现实主义创作方法，代替作品的富有斗争性的思想内容，以达到他的卑鄙无赖的抽出作品的社会意义的目的。”[11]所谓现实主义与玩世主义的对立，正是人民与游民、人民性与民间性的对立，“猴戏”的游戏性成为其接受政治改造的主要障碍。
然而，新中国戏曲改革真的能将“民间性”彻底改造为“人民性”吗?事实上，50-60年代经过改造的“猴戏”依然是杂合状态，呈现为游戏性与政治性的协商——政治性无法化约游戏性，游戏性亦无法解构政治性。从根本上说，猴戏之改造是不彻底的。“‘改戏’的目标主要是用新的意识形态来整理和改造旧戏，引导矫正大众的审美趣味，规范人们对历史、现实的想象方式，再造民众的社会生活秩序和伦理道德观念，从而塑造出新时代所需要的‘人民’主体。但这种改造也必须考虑到大众的接受程度和实际的教育效果，从中也就多少能看出戏改限度之所在。”[12]猴戏改造之“限度”，恰在于戏曲传统基质对意识形态的抵抗。以1956年李少春版京剧《大闹天宫》为例，孙悟空的造型(如图1)继承了中国戏曲传统程式，其舞台服饰本身就是文化符号，有必要在能指/所指的意义上进行解读：孙悟空头上所戴的“草王盔”对应于皇帽存在，通常用来指称非正统的称王称霸者，或者农民起义领袖;草王盔两侧所插的“翎子”亦不同于皇帽的两束穗，通常用来指称草莽英雄或鬼怪;而孙悟空所戴“狐尾”，亦是北国番邦少数民族的象征。总之，猴戏的现代转型依然保留了带有君臣、正邪、夷狄意味的传统民间文化符号，这是“人民性”建构所无法化约的剩余物，它们是感性而又坚固的日常生活伦理秩序，对意识形态统制构成了一种质询。
图一：李少春在1956版京剧《大闹天宫》中的造型
因此，我们既要看到“人民性”对“民间性”的改造，也要看到“民间性”对“人民性”的抵抗。所谓“新中国猴戏改造”绝非单一维度的结论，而是一个始终在进行中的、充满话语权力交锋协商的过程。我们必须将猴戏之现代转型放置于现代性的民族—国家视野之中，放置于现代中国独特的历史经验之中。对此，张炼红曾提出锚定“戏曲改革”的三重历史坐标：其一是晚清“戏曲改良”以降的中国近现代戏曲改革进程，其二是中国社会的现代转型与“游民文化”的日益消解，其三是始自延安的革命大众文艺改造运动[13]。三者彼此缠绕，缺一不可。特别是延安文艺的传统，只有将40年代的“新秧歌”与文革时期的“样板戏”一体化，才能洞悉猴戏改造更为深刻的历史逻辑——地方戏国家化。为了更加细致地讨论这个议题，我们将以1956年的京剧《大闹天宫》和1961年的绍剧《孙悟空三打白骨精》为典型文本，解读其改造方式与叙事策略。
2 主体的颠倒：从京剧《安天会》到《大闹天宫》
1951年，为准备中国京剧院出国公演，翁偶虹、李少春在传统戏《安天会》的基础之上，重新改编了一出《闹天宫》，国际反响十分强烈。回国后，马少波、李少春向周恩来总理汇报情况，谈话间，周总理指示李少春应把《闹天宫》扩大篇幅，重新编排一部《大闹天宫》，由翁偶虹执笔。毫无疑问，从《安天会》到《大闹天宫》的改编是一次情节扩容：《安天会》仅存“偷桃”、“盗丹”、“大战”等关目;《大闹天宫》则增加了“龙宫借宝”、“凌霄殿下诏”、“花果山请猴”、“封弼马温”、“闹御马圈”、“初败天兵”、“二次请猴”等关目，补充了相对完整的情节前史。作为叙事策略，《大闹天宫》的情节扩容有其历史必然性，编剧翁偶虹对这些关目的重组，是以清朝以降的猴戏发展史为基础的，所以，我们也必须将1956年的京剧《大闹天宫》放置于更为广阔的历史谱系之中。
《大闹天宫》的前史最早可追溯至清朝乾隆年间的连台本戏《昇平宝筏》，共二百四十出。所谓“连台本戏”，即连续数日接演一整本大戏，《昇平宝筏》正是将《西游记》的全部故事搬上戏曲舞台。需要注意的是，《昇平宝筏》的演出地点并非民间，而是皇宫之内，因此，其创作方式本就是皇帝敕制，旨在庆祝节日。据《啸亭续录》记载：“乾隆初，纯皇帝以海内昇平，命张文敏制诸院本进呈，以备乐部演习，凡各节令皆奏演。……演唐玄奘西域取经事，谓之《昇平宝筏》，于上元前后日奏之。其曲文皆文敏亲制，词藻奇丽，引用内典经卷，大为超妙。”[14]可见，这一整台西游戏的创作初衷是“海内升平”，是用来稳固清王朝的统治秩序，因此，尊奉王道、改邪归正是其基本主题。在如来佛收伏孙悟空之后，创特加入描绘天界欢庆除妖的一出，题为“廓清馋虎庆安天”，后世之《安天会》正由此得名。所谓“馋虎”就是孙悟空，他是天界秩序的扰乱者，也是清王朝统治的绝对他者，因而与之相关的戏曲唱词也就充满了“镇压逆贼”的警世意味，诸如第十六出里征讨孙悟空的这几句：“斩妖猕，肉成泥，借他警醒世人迷。腾腾火焰，毫光放顶煞稀奇。”[15]
无独有偶，北洋政府也曾试图模仿《昇平宝筏》，创制一出《新安天会》。1915年9月16日，为庆贺袁世凯57岁寿辰，《新安天会》正式上演，整出戏在歌颂天庭收伏孙悟空的丰功伟绩的同时，也直接将“二次革命”失败者孙中山、黄兴、李烈钧等丑化为兽类。据《洪宪纪事诗本事簿注》记载：“《新安天会》剧，尽取第一舞台演《安天会》子弟排演之。艺成于项城生日，开广宴于南海，京中文武外宾皆观剧，先演《盗函》，次演《新安天会》。剧中情节为孙悟空大闹天宫，后逃往水帘洞，天兵天将十二金甲神人，围困水帘洞，孙悟空又纵一筋斗云逃往东胜神洲，扰乱中国，号称天运大圣仙府逸人，化为八字胡，两角上卷，以东方德国威廉第二自命，形相状态，俨然化装之中山先生也。……玉皇大帝一日登殿，见东胜神洲之震旦古国，杀气腾腾，生民涂炭，派值日星官下视，归奏红云殿前，谓弼马瘟逃逸下界，又调集呶啰，霸占该土，努力作乱。玉皇大怒，诏令广德星君下凡，扫除恶魔，降生陈州府，应天顺人，君临诸夏。……古怪刁钻，变化不来，叩头乞命，班师回朝，俘牵受降。文武百官群上圣天子平南颂，歌美功德。”[16]然而，《新安天会》一经创制即遭遇民间戏曲界的全力抵制，谭鑫培、孙菊仙曾先后辞演此剧，尔后，该剧又因剧情之荒诞无稽而被谏止，成了中国戏曲史上最短命的新编戏之一。我们必须追问：为什么《新天安会》无法复制《昇平宝筏》的意识形态统治力?北洋政府再一次试图将孙悟空标识为文化他者，却遭遇了彻底的失败，这恰恰说明民国初期的民间文化对“复辟”的官方意识形态构成了一种抵制。传统戏《安天会》固然一次次上演，但在近代革命文化的陶染之下，孙悟空之“偷桃”、“盗丹”与“大战”具有了反讽、解构帝制权威的意味，他开始成为民间确认的反封建主体。正是晚清民初时期民间与官方叙述话语的分裂，开启了孙悟空在文化意义上的主体化进程。
事实上，官方话语与民间话语的断裂一直是民国社会文化的主要症候，后来，随着抗日战争的爆发，民族话语骤然浮出历史地表，则进一步将问题复杂化。北洋政府的新编戏《新安天会》是官方话语试图征用民间话语的典型案例，其失败恰恰反证了二者的不可弥合，在更多的时候，两种话语是并置于同一文本之内的，如1928年杨小楼版《安天会》。作为1956年京剧《大闹天宫》的前身，这一版本的戏曲剧本有必要与戏改后的版本进行细致的对比。杨小楼版《安天会》共十四场，主要涉及“偷桃”、“盗丹”、“大战”三个关目，基本是折子戏的形态，细察其剧情逻辑，却已是自相矛盾：孙悟空大闹蟠桃会时，唱的是“且饱餐赤麟蹄龙肝鳌鲊”，反抗对象直指封建皇权，这种愤怒分明是民间革命冲动的涌现;可到了结尾，《安天会》却又回返至《昇平宝筏》的叙事理路，如《红绣鞋》一曲，“将猴头万剐千刀，筋挑骨剔，肢敲肢敲，尸骸零落丧荒郊，警醒后人，瞧火光崩，焰腾霄”[17]，此类警世宣言显然是前清皇权话语的印痕。因此，1928年杨小楼版《安天会》呈现出官方与民间、皇权与革命、前清与民国等多种话语权力的杂糅状态，而新中国猴戏改造的目标，正是厘清这种“杂糅”，使之呈现出纯然顺畅的革命逻辑。两相参照，尾声处的改写尤其显著，《大闹天宫》将“收伏孙悟空”的情节改写为“孙悟空凯旋花果山”，唱词的表演主体也发生了变化：
《安天会·尾声》（1928）
猴头自作休推掉，触犯天条闹灵霄，将他魂魄煎熬决不饶。[18]
《大闹天宫·凯旋歌》（1956）
腐朽天宫装门面，千钧棒下絮一团。
天将狼狈逃，天兵鸟兽散。
凯歌唱彻花果山，凯歌唱彻花果山。[19]
从《安天会》到《大闹天宫》，剧目名称的变化本身就反映出“主体的颠倒”：前者的主体是天庭，是封建皇权;后者的主体才是孙悟空，是革命者。可以说，“主体的颠倒”是新中国文艺改造的首要步骤。早在1944年初，毛泽东在观看了新编京剧《逼上梁山》之后，就提出了“主体的颠倒”的重要性：“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上(在一切离开人民的旧文学旧艺术上)人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺。”[20]后来，“把颠倒的历史颠倒过来”成为了新中国戏曲改革的重要纲领，这种“颠倒”的本质是建立一种全新历史观，即马克思主义唯物史观。在这种指导思想之下，新中国的戏曲改革与晚清以来的戏曲改良有着本质区别，其改革方式不再局限于民间，而是采取自上而下的方式。具体到京剧《大闹天宫》，翁偶虹在改编剧本之时，直接收到了周恩来总理具体至文本细节的三点指示：“一、写出孙悟空的彻底反抗性;二、写出天宫玉帝的阴谋;三、写出孙悟空以朴素的才华斗败了舞文弄墨的天喜星君。”[21]显然，前两点指示重新确认了主体与他者：孙悟空才是真正主体，而“主体的颠倒”指向的是“人民性”，只有人民才是天然正义的，其反抗也必然是彻底的。相比之下，周总理的第三条指示则更加耐人寻味——为何要加入孙悟空与天喜星君的“文武之辩”?这一段落是否揭示出“人民性”的另一侧面?
孙悟空(略一思索，故意拿天喜取笑)好!你且听来：自大有一点，是个什么字?
天 喜(思索)自大有一点?是个臭字。
孙悟空猜得不错。半边墙，立个犬，是个什么字?
天 喜(思索)是个状(狀)字。
孙悟空不方不尖?
天 喜(思索)是个元(圆)字。
孙悟空不咸不甜?
天 喜(思索)是个酸字。
孙悟空非雾非烟?
天 喜(思索)是个气字。
孙悟空勇往直前?
天 喜(思索)是个冲字。
孙悟空人扛二棍，一长一短?
天 喜(思索)是个天字。
孙悟空共猜几个字?
天 喜臭、状、元、酸、气、冲、天，共是七个字。
孙悟空什么?
天 喜臭状元酸气冲天。[22]
孙悟空与天喜星君的这场戏出自《大闹天宫》第四场，发生在御马监，风格上充满谐趣。天喜星君不可一世的文才竟被孙悟空的民间智慧所击败，这场“文武之辩”或可揭示出新中国主体改造的另一面向：知识分子与劳动阶级的关系问题。澳大利亚学者雷金庆曾以“文武”为核心概念，讨论中国的社会性别与男性气质。在他看来，“文武”之始祖可追溯至孔子与关羽，因为二者都经历了从世俗历史人物到民间宗教信仰的神化过程，到了20世纪，中国社会的男性气质呈现出由“文”向“武”的滑动过程：“西方帝国主义和日本的侵略对中国男性的身份认同产生了很大的影响。接踵而至的社会乱象巨大如斯，以致中国(在西方列强的帮助下)在20世纪中叶关闭了大门，试图在一个符合僵化意识形态决定性特征的劳动阶级英雄的虚幻世界里创造自己的命运。”[23]诚然，与反抗玉帝相比，孙悟空与天喜星君的辩论是“人民性”更为内在化的一副面孔。它预示着，在“颠倒的历史颠倒过来”以后，在新民主主义革命取得胜利以后，如何处理人民内部矛盾将成为社会主义革命的重要议题，这也是绍剧《孙悟空三打白骨精》应运而生的历史语境。
3 阶级话语/民族话语：绍剧《孙悟空三打白骨精》及其论争
1957年，浙江绍剧团决定排演《孙悟空三打白骨精》。这出戏本来是七龄童编排的《西游记》连台本戏其中一折，通过剧作家顾锡东和七龄童共同改编整理后，参加了浙江省第二届戏曲观摩汇演，获得了剧本一等奖。1961年初，浙江绍剧团接到一项新任务，上海天马电影制片厂将把《孙悟空三打白骨精》制成彩色戏曲片，绍剧团立刻成立了由艺术骨干组成的“中心小组”。在浙江省委宣传部、省文化局的领导下，浙江绍剧团组成了以王顾明为首的《孙悟空三打白骨精》剧本修改小组，由顾锡东、贝庚执笔，先后易稿24次，对剧本进行了大幅度修改。如此自上而下的改编方式，旨在将地方戏国家化。1961年春，戏曲电影《孙悟空三打白骨精》开始在全国热映，观众反响强烈。同年10月6日，乘电影之东风，浙江绍剧团携舞台版《孙悟空三打白骨精》再次来京演出，引起轰动。10月10日，经周恩来总理推荐，剧团应邀进入怀仁堂演出，毛泽东、董必武、郭沫若等前来观剧，高度评价了这出戏，并写成四首七律唱和诗，因而将这部绍剧标识为社会主义中国的一次重要文化事件。
我们首先要进入的仍是叙事策略层面。在1957年的版本中，剧情包括白骨精与黄袍怪两部分：唐僧师徒路遇白骨精，白骨精三次变化，最终被孙悟空打死，唐僧责怪孙悟空滥杀无辜，将其赶走;黄袍怪欲为师妹白骨精报仇，捉住唐僧，幸而猪八戒请回孙悟空，击败黄袍怪，救出师傅。[24]而在1961年的版本中，黄袍怪的相关情节被全部删去，这是为了让矛盾更加集中在白骨精身上，使她成为全剧唯一清晰醒目的、可供指认的“他者”。然而，白骨精形象在《西游记》原著中相对薄弱，仅第二十七回“尸魔三戏唐三藏 圣僧恨逐美猴王”一回的篇幅，匆匆三次变化即被孙悟空打死，实在算不上狠角色。故改编者的真正困境在于，如何让孙悟空与白骨精的智斗更为丰富曲折?为此，1961年版本共新增四处情节：其一是在开头加入“猪八戒巡山”，出自原著第三十二回“平顶山功曹传信 莲花洞木母逢灾”，引入此情节是为了渲染环境之险恶，巡山就是为了预防妖魔现身，正是由于猪八戒的懈怠，才使白骨精有了可乘之机;其二是新添“孙悟空画圈”，出自原著第五十回“情乱性从因爱欲 神昏心动遇魔头”，孙悟空为保护师傅所画的圈子，正是抵御妖魔的屏障，而唐僧被白骨精诱骗跨出圈子，恰说明他内心对于孙悟空缺乏信任，为激化师徒矛盾做出了铺垫;其三是在孙悟空三打白骨精之后，全新创作“天飘黄绢”的情节，白骨精为使唐僧赶走孙悟空，假传佛祖旨意，变出一块黄绢从天而降，上书十六字——佛心慈悲，切忌杀生;姑息凶徒，难取真经;其四是在唐僧被捕后，增加了白骨精请母亲金蟾大仙来吃唐僧肉的情节，借自原著第三十四回“魔头巧算困心猿 大圣腾挪骗宝贝”，此外，改编者又续写了部分内容，诸如孙悟空变作九尾狐狸，又引诱白骨精在唐僧面前三次变形，以达成教育唐僧、使其认错悔悟的叙事动机。
从猴戏的形式风格角度看，1961年的绍剧《孙悟空三打白骨精》与1956年的京剧《大闹天宫》是截然不同的。《大闹天宫》旨在重述革命前史，落在一个“闹”字上，曲韵欢腾，唱腔激昂，整体仍是庆祝人民胜利的乐观氛围;可《孙悟空三打白骨精》却将叙述时态定在了社会主义中国的当下，具有很强的现实寓意，整出戏的戏眼正是“火眼金睛”，其核心动作是“看”——区分敌我，这是更为复杂艰巨的斗争，需要更多的智性参与，正是这种复杂性导致了取经团队的内部分裂，整出戏的基调也变为绍剧唱腔所特有的慷慨悲壮。如果说，京剧《大闹天宫》确立了孙悟空在新中国社会文化结构中的主体位置，那么，绍剧《孙悟空三打白骨精》则将重点落在如何想象他者的议题上。也只有在自我/他者的现代性结构之中，我们才能真正理解四首七律唱和诗的用意：
《七律·赞孙悟空三打白骨精》
(1961年10月25日)
郭沫若
人妖颠倒是非淆，对敌慈悲对友刁。
咒念金箍闻万遍，精逃白骨累三遭。
千刀当剐唐僧肉，一拔何亏大圣毛。
教育及时堪赞赏，猪犹智慧胜愚曹。
《七律·和郭沫若同志》
(1961年11月17日)
毛泽东
一从大地起风雷，便有精生白骨堆。
僧是愚氓犹可训，妖为鬼蜮必成灾。
金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。
今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。
《读郭沫若咏〈孙悟空三大白骨精〉诗及毛主席和作赓赋一首》
(1961年12月29日)
董必武
骨精现世隐原形，火眼金睛认得清。
三打纵能装假死，一呵何遽背前盟。
是非颠倒孤僧相，贪妄纠缠八戒情。
毕竟心猿持正气，神针高举孽妖平。
《七律·再赞〈三打白骨精〉》
(1962年1月6日)
郭沫若
赖有晴空霹雳雷，不教白骨聚成堆。
九天四海澄迷雾，八十一番弭大灾。
僧受折磨知悔恨，猪期振奋报涓埃。
金睛火眼无容赦，哪怕妖精亿度来
这四首诗以毛泽东的诗作为核心，与绍剧《孙悟空三打白骨精》共同构成了一个具有等级关系的文本阐释网络：绍剧是一级文本，毛诗是二级文本，其他三首诗是三级文本。在这一文本网络结构中，毛诗的作用十分关键。解读毛诗的正确路径在于把握两个要点：一是毛泽东为何要纠正郭沫若“千刀万剐唐僧肉”的论述?他对“僧”与“妖”的态度缘何不同?二是孙悟空所面临的“妖雾”究竟指的是什么?“金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃”究竟包含着怎样的地理空间想象?想解答这两个问题，则必须征用社会主义中国并置的两套叙述话语，即民族话语与阶级话语，它们分别指向“中华人民共和国”中的“中华”与“人民”两个基本概念。从猴戏中的孙悟空形象出发，我们得以窥见阶级话语与民族话语的缠绕，这正是中国社会主义革命的张力结构。
阶级话语旨在区分人民内部矛盾和敌我矛盾，对于人民内部矛盾应采取团结、教育、转化的方式，1961版绍剧新增的教育唐僧段落正是此用意。早在1957年，毛泽东在《关于正确处理人民内部矛盾的问题》一文中，便指出了社会主义革命的矛盾论：“敌我之间的矛盾是对抗性的矛盾。人民内部的矛盾，在劳动人民之间说来，是非对抗性的;在被剥削阶级和剥削阶级之间说来，除了对抗性的一面以外，还有非对抗性的一面。人民内部的矛盾不是现在才有的，但是在各个革命时期和社会主义建设时期有着不同的内容。在我国现在的条件下，所谓人民内部的矛盾，包括工人阶级内部的矛盾，农民阶级内部的矛盾，知识分子内部的矛盾，工农两个阶级之间的矛盾，工人、农民同知识分子之间的矛盾，工人阶级和其他劳动人民同民族资产阶级之间的矛盾，民族资产阶级内部的矛盾，等等。”[25]如果联系起京剧《大闹天宫》中周恩来总理的三点指示，我们会发现，彼时孙悟空和天喜星君的矛盾与此时孙悟空与唐僧的矛盾大致等同，孙悟空是不变的阶级主体，而绍剧中的唐僧形象依然指向亟待自我改造的中国知识分子，当然，这终究是一个“小写的他者”。
民族话语指向“大写的他者”，那白骨精的“妖雾”正是苏联修正主义，其直接历史背景是1956年苏共二十大以来的中苏关系恶化。与郭沫若侧重阶级话语的解读不同，董必武更加注重民族话语层面的讨论，他在原诗“三打纵然装假死”一句中自注：布加勒斯特会上一打，莫斯科两党会议二打，莫斯科八十一国党的会议上三打。那么，中苏关系缘何恶化?我们必须把这个问题放置于二战后形成的全球冷战结构之中。在资本主义阵营与社会主义阵营的全球对峙状态下，美国与苏联试图将阵营内的其他国家划入其全球战略，强势推行大国霸权。对于社会主义中国来说，帝国主义曾是国际共产主义运动的斗争对象，如今却又成了卷土重来的“妖雾”。此时，孙悟空形象的浮现正包含着明确的反帝国主义霸权的抗争意味，孙悟空真正成为了“中国”的象征。
4 形式的意识形态：从唯物论到辩证法
从1956年的京剧《大闹天宫》到1961年的绍剧《孙悟空三打白骨精》，新中国猴戏的叙事焦点发生了变化。如文初所引的两段唱词所示，《大闹天宫》强调斗争的强度与力度，所谓“排雄阵，砺枪刀，败瘟神，驱强暴”，关键在于反抗的彻底性，而《孙悟空三打白骨精》则强调斗争的智性，戏眼是孙悟空的“火眼金睛”，核心动作是“看”，主题是识别的准确性。两相参照，我们会发现一个从“力敌”到“智取”的变化过程，这是对“金猴奋起千钧棒”在内容层面的不同阐释。
与之相应，变化同样发生在形式风格的层面。猴戏自身的发展谱系可分南北两派。北派猴戏以杨小楼、李万春、李少春为代表，更贴近“武生”的表演方式，重念白，追求神似，几乎弃绝了所有的蹲爬动作，着力塑造威严、沉稳的王者气质;南派猴戏则以盖叫天、张翼鹏、郑法祥为代表，偏向于“武丑”的表演方式，注重造型、动态与武技等身体层面的表达，呈现出轻巧、活泼的艺术形象，挖掘孙悟空的猴性。[26]绍剧表演艺术家六龄童显然继承了南派猴戏的特点，其中的一打、二打，主要是糅进了张翼鹏、郑法祥的动作。张翼鹏的特点是细致，注重刻画人物性格，一招一式都精心设计，有花旦的细腻柔美;郑法祥却是大起大落，有棱有角，起伏有致，比较粗犷。“孙悟空被逐时对唐僧的跪拜，是六龄童的创造，为六龄童所独有，叫‘五心朝天拜’。跪着跳起，再跪着跳倒，连跳连拜，很见功力，为行家们所称许。六龄童演到这里，总是很动情，让观众感到鼻子发酸。六龄童还尤其注意眼睛的表演，力求通过一些细碎的动作，突出一双神气的的眼睛，表现孙悟空的‘神韵、智慧和胆识的跃动’。”[27]
综上，京剧与绍剧呈现出不同的地方戏传统，北派猴戏与南派猴戏亦塑造出孙悟空形象的不同侧面，我们必须追问的是：这种风格变异仅仅是“猴戏”的形式议题吗?在此，我们有必要引入一个重要的理论概念，即“形式的意识形态”。伊格尔顿在《马克思主义与文学批评》中详细阐释了形式与意识形态之间的关系，他认为，任何一种文学形式的出现均与人们感知体验全新社会现实的方式有关，在其背后是不同社会阶级之“情感结构”的差异。“因而，在选取一种形式时，作家发现他的选择已经在意识形态上受到限制。他可以融合和改变文学传统中于他有用的形式，但是这些形式本身以及他对它们的改造是具有意识形态方面意义的。一个作家发现手边的语言和技巧已经浸透一定的意识形态感知方式，即一些既定的解释现实的方式;他能修改或翻新那些语言到什么程度，远非他的个人才能所能决定。这取决于在那个历史关头，‘意识形态’是否使得那些语言必须改变而又能够改变。”[28]伊格尔顿确认了语言的意识形态属性，无论小说、诗歌、散文或者戏剧，其形式的选择本身就是意识形态的。而詹姆逊在《政治无意识》中则直接提出了“形式的意识形态”这一理论概念，它是指“由共存于特定艺术过程和普遍社会构成之中的不同符号系统发放出来的明确信息所包含的限定性矛盾”。在这个层面上，形式本身被解作内容，“对形式的意识形态的研究无疑是以狭义的技巧和形式主义分析为基础的，即便与大多数传统的形式分析不同，它寻求揭示文本内部一些断续的和异质的形式程序的能动存在”[29]。
因此，在两出猴戏形式风格变异的背后，是新中国社会意识形态的变迁。事实上，按照毛泽东对新中国历史阶段的划分，京剧《大闹天宫》与绍剧《孙悟空三打白骨精》标识着两个不同的历史时刻：从新民主主义革命时期迈入社会主义革命时期。两者的历史任务也是截然不同的，新民主主义革命的任务是推翻帝国主义、封建主义和官僚资本主义三座大山，社会主义革命的斗争对象则是资本主义;前者侧重民族解放与独立，后者侧重阶级斗争。所以，新中国猴戏从北派的王气发展至南派的猴气，从《大闹天宫》的“力敌”发展至《孙悟空三打白骨精》的“智取”，其本质是从客观历史滑向主观战斗精神，从“历史唯物论”滑向“矛盾辩证法”。事实上，二者分属“人民性”的内涵与外延：历史唯物主义从内部规定了“历史是由人民创造的”，而矛盾辩证法则从外部创造出“人民的敌人”。可以说，京剧《大闹天宫》确证了孙悟空在社会主义文化结构中的主体位置，而绍剧《孙悟空三打白骨精》则进一步折射出孙悟空的主体性危机——自我总是通过他者来确认的，只有不断创造出“他者”，才能不断超越“自我”，是谓马克思主义认识论的“螺旋上升”。
5 余论：猴戏的“脱域”
1964年7月，江青在出席京剧现代戏观摩演出人员座谈会时，发表讲话《谈京剧革命》，她提出：“剧场本是教育人民的场所，如今舞台上都是帝王将相、才子佳人，是封建主义的一套，是资产阶级的一套。这种情况，不能保护我们的经济基础，而会对我们的经济基础起破坏作用。”[30]在这场批判浪潮的影响下，猴戏因被指认为封建主义而遭遇全面停演。有趣的是，诸如京剧《大闹天宫》这样的猴戏经典，曾以彻底的反封建表述著称，此刻却又被归入“帝王将相、才子佳人”，实在令人费解。或许，我们需要跳出“人民性”的理论框架，从“现代性”的视野重新思考这一议题。从解构主义的角度说，任何的传统均是现代的创造与发明，是为了确证自身而生成的想象。所谓“京剧革命”，其实是对50年代戏曲改革的激进化发展，它放弃了“推陈出新”的改良主义路线，而是以革命的暴力姿态打破戏曲传统程式，新创“京剧现代戏”，并从中产生了文革戏曲形式——样板戏。
每一种艺术形式均有其历史化过程与意识形态属性。我们或许可以说，文化大革命就是样板戏的时代，也只有样板戏最契合文革时期的政治美学。而猴戏呢?在样板戏的主导模式下，猴戏果真毫无存活空间吗?它真的在这十年中彻底绝迹了吗?作为清朝以降的民间文化积淀，猴戏已融入民众感性的“生活世界”之中，它成为了一种文化伦理与情感结构。因此，讨论文革时期的猴戏，我们必须留意“民间”的视野，关注民间话语与官方话语之间的交锋与协商。事实上，猴戏在文革期间确实远离了舞台，但却以连环画的另类面目流通于民间。“猴戏”从戏曲形态到连环画形态的嬗变是有其历史必然性的。民国时期最初的几部连环画均以“连台本戏”为摹仿对象，因而呈现出一种连续性，“不过，那时的配景等，还完全仿照舞台的样式，不画真实背景，道具也还是用马鞭当马，布帐作城，棹子当桥或山。”[31]于是，也就不难理解为何早期连环画总是集中于神怪、武侠题材，且人物造型特征总是戏曲化的，这种艺术传统也被新中国的连环画创作所继承，典型案例即是1962年与1972年两次出版的连环画《孙悟空三打白骨精》，其中，白骨精头插双翎、身披斗篷、手执双剑，与绍剧版本中筱艳秋的戏装造型如出一辙(如图2)。
图二：1962版连环画《孙悟空三打白骨精》中的白骨精造型
1962年8月，上海人民美术出版社出版了连环画《孙悟空三打白骨精》，由赵宏本、钱笑呆主笔，并于1963年获第一届全国连环画创作评奖绘画一等奖，对后世《西游记》的艺术再现影响甚大。从叙事策略上看，这一连环画版本的故事情节基本沿袭了绍剧模式，“孙悟空画圈”、“天飘黄绢”、“金蟾大仙”等新增情节均得到保留，再次印证了猴戏之现代转型的成功。可到了1972年，在样板戏“三突出”原则[32]的指导下，上海人民出版社再度出版这部连环画时，却有了较大幅度的删改。为此，上海市新闻出版系统特意成立了“五·七”干校《孙悟空三打白骨精》创作组，主笔是王亦秋。两个版本相互参照，我们会发现在原作110幅图的基础上，1972年的版本共新增11幅、删去4幅、修改12幅，这些变化集中体现为以下三个要点：一、孙悟空作为中心人物，画幅比例变大;二、孙悟空为唐僧紧箍咒所累的情节全部删去，孙悟空跪别师傅的动作也改为站立，以此体现英雄人物的无敌神性;三、白骨洞内的对称式焦点透视被改成了散点透视，或直接删去，以防止白骨精成为透视中心，坚持“敌大我小、敌远我近”的构图方式，同时，新增白骨精原形毕露的丑态。如上所述，虽然“猴戏”在文革期间不可见于戏曲舞台，但它依然遭遇了样板戏美学的继续改造，原剧中剩余的民间伦理被革命逻辑全部剔除，这使得1972年的连环画版本具有高度的抽象性与象征性。
接下来的问题是，为什么是连环画呢?它到底有何文化功能?如何认识从戏曲到连环画的媒介转型?在此，本文提供几个可以思考的角度。其一，连环画是猴戏的“冷媒介化”。在麦克卢汉看来，媒介分为热媒介与冷媒介——戏曲属于热媒介，信息的清晰度高，内容具体可感，所要求的参与程度低;连环画则相反，它属于冷媒介，信息的清晰度低，内容更抽象，需要读者更高的想象参与。当然，热媒介与冷媒介并非纯然对立，二者可以相互转化，高强度经验只有压缩到很冷的程度才能被吸收[33]。具体到连环画《孙悟空三打白骨精》，赵宏本所坚持的中国式白描手法进一步降低了“猴戏”的清晰度，同时也就提高了读者的想象程度与参与程度。其二，连环画使“猴戏”变得更为通俗易懂，更大众化，因而更具意识形态传播力。鲁迅十分关注连环画的直观性与大众性，并视之为“启蒙的利器”：“但要启蒙，即必须能懂。懂的标准，当然不能俯就低能儿或白痴，但应该着眼于一般的大众。”对于中国连环画常用的绣像白描手法，他表示：“作‘连环图画’而没有阴影，我以为是可以的;人物旁边写上名字，也可以的，甚至于表示做梦从人头上放出一道毫光来，也无所不可。观者懂得了内容之后，他就会自己删去帮助理解的记号。这也不能谓之失真，因为观者既经会得了内容，便是有了艺术上的真。”[34]其三，从语言形态的层面考察，连环画革新了“三打白骨精”的叙述语言，即从绍剧的吴越方言变成统一的书面共同语，这是地方戏国家化的又一侧面，因为只有通过共同语，我们才能理解“想象的共同体”，才能达成对现代民族—国家的认同。
正是连环画的多重功能最终实现了猴戏的“脱域”。如吉登斯所说，“脱域”指向社会系统的一种现代性表征：“社会关系从彼此互动的地域性关联中，从通过对不确定的时间的无限穿越而被重构的关联中‘脱离出来’。”[35]猴戏作为一种舞台艺术，本就受限于特定的时间与空间，具有鲜明的地域特征，连环画版本的出现恰恰将猴戏从地域性关联脱离出来，使之成为了一种流通媒介，其功能近于一种货币式的“象征标志”(symbolic tokens)，它最终建构了人们对于现代社会及其意识形态的“信任”。多年后，当我们重读1972版连环画《孙悟空三打白骨精》时，我们会感慨于其中的复杂意味：猴戏的“脱域”固然确立了孙悟空在社会主义文化中的主体位置，但这个主体性却是相当抽象的，是无法感知的，那些曾经饱满的民间情感伦理在国家化的过程中被抽空了。作为弱者的反抗行动，那句“金猴奋起千钧棒”依然令人怀念，它依然可以激进我们对公平、正义与民主的呼唤;但是，千钧棒指向何处?如何想象自我与他者?如何理解主体化进程?由诗句引发的种种疑问，必须在民间性/人民性、民族话语/阶级话语、唯物论/辩证法、地方/国家等多重维度之中，才能得到解答。
附 录
连环画《孙悟空三打白骨精》
1962版与1972版对照表[36]
附录图1 1962版的“小”与1972版的“大”——英雄人物被突出强化
附录图2 1962版的“正面”与1972版的“侧面”——反面人物被弱化
[1] 平剧即京剧。国民党统治时期称北京为北平，故京剧当时亦称平剧。
[2] 中华全国戏曲改进会筹委会，即建国后文化部戏曲改进局前身。
[3] 马少波：《正确执行“推陈出新”的方针》，《戏曲改革论集》。上海：新文艺出版社，1953。第1-2页。
[4] 田汉：《为爱国主义的人民新戏曲而奋斗——一九五○年十二月一日在全国戏曲工作会议上的报告摘要》，《人民日报》，1951年1月21日。
[5] 政务院：《关于戏曲改革工作的指示》，《人民日报》，1951年5月7日。
[6] 周扬：《改革和发展民族戏曲艺术——一九五二年十一月十四日在第一届全国戏曲观摩大会上的总结报告》，《人民日报》，1952年12月27日。
[7] 马少波：《迷信与神话的本质区别》，《戏曲改革论集》。上海：新文艺出版社，1953。第63页。
[8] 同6。
[9] [荷]约翰·赫伊津哈：《游戏的人》，多人译。杭州：中国美术学院出版社，1996。第10页。
[10] 胡适：《〈西游记〉考证》，陆钦选编《名家解读〈西游记〉》。济南：山东人民出版社，1998。第34页。
[11] 冯沅君：《批判胡适的西游记考证》，《文史哲》，1955年7月。
[12] 张炼红：《从民间性到“人民性”：戏曲改编的政治意识形态化》，《当代作家评论》，2002年1月。
[13] 张炼红：《再论新中国戏曲改革运动的历史坐标》，《上海戏剧》，2010年12月。
[14] [清]昭梿：《啸亭杂录》，何英芳点校。北京：中华书局，1980。第377-378页。
[15] [清]张照：《昇平宝筏》，《古本戏曲丛刊(九)》。北京：中华书局，1964。甲下，第25页。
[16] 刘成禺、张伯驹：《洪宪纪事诗三种》，吴德铎标点。上海：上海古籍出版社，1983。第104-105页。
[17] 过宜：《〈安天会〉剧本》，《戏剧月刊》，1928年第1卷第6期。
[18] 同上。
[19] 翁偶虹：《大闹天宫》，《翁偶虹文集·剧作卷》。天津：百花文艺出版社，2013。第220页。
[20] 毛泽东：《致杨绍萱、齐燕铭》，《毛泽东书信选集》。北京：人民出版社，1983。第222页。
[21] 翁偶虹：《翁偶虹编剧生涯》。北京：中国戏剧出版社，1986。第431-432页。
[22] 同19。第199-200页。
[23] [澳]雷金庆：《男性特质论——中国的社会与性别》，[澳]刘婷译。南京：江苏人民出版社，2012。第117页。
[24] 参见浙江省文化局、中国戏剧家协会浙江分会编，顾锡东、七龄童整理：《孙悟空三打白骨精》。杭州：东海文艺出版社，1958。
[25] 毛泽东：《关于正确处理人民内部矛盾的问题》，《人民日报》，1957年6月19日。
[26] 李仲明：《民国“猴戏”的南北流派》，《民国春秋》，1994年2月。
[27] 许谋清、石晶：《猴王世家》，《人物》，2004年第2期。
[28] [英]伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》，文宝译。北京：人民文学出版社，1980。第29-30页。
[29] [美]詹姆逊：《政治无意识》，王逢振、陈永国译。北京：中国社会科学出版社，1999。第86页。
[30] 江青：《谈京剧革命——一九六四年七月在京剧现代戏观摩演出人员的座谈会上的讲话》，《红旗》，1967年第6期。
[31] 阿英：《中国连环图画史话》。北京：中国古典艺术出版社，1957。第24页。
[32] “三突出”原则是指：在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出主要英雄人物。具体实践主要用于样板戏创作，部分用于美术创作。要求创作中把正面人物放在画面或舞台的中央，打正光;而反面人物要在角落，打底光或背光等等。参见于会泳：《让文艺界永远成为宣传毛泽东思想的阵地》，《文汇报》，1968年5月23日。
[33] [加]麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，何道宽译。北京：商务印书馆，2000。第51-53页。
[34] 鲁迅：《连环图画琐谈》，姜朴维编《鲁迅论连环画》。北京：人民美术出版社，1956。第5-6页。
[35] [英]吉登斯：《现代性的后果》，田禾译、黄平校。南京：译林出版社，2011。第18页。
[36] *号表示新增插图，#号表示原有插图被删去。
本文原载于《文艺理论与批评》，2016年第1期。
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