原编者按：在原著粉看来，新版《东方快车谋杀案》距离原著已经相当遥远。东方快车，这条产生于上世纪的游览线路，充满着资产阶级和贵族对于游玩享乐的浪漫主义情怀，可算是一战前后欧洲奉献的最后老欧洲情调。本版改编在画面语言上，阶级性生态也无所不在。
对于我等原著粉来说，此版本的波洛可能是离原著最远的一部。开头桥段刻画的强迫症式理性，和揭开列车叙事的矫健身姿实际上更像《神探夏洛克》对福尔摩斯的再造。波洛是一个优雅而有点慢性子的人，阿婆(指原阿加莎·克里斯蒂，编者注)的叙事者中心视角也让波洛更多成为介入一个封闭运作的文本楔子，从中断点处形成给读者透视故事的主视角，这也让波洛这个角色更乐于从证词和发生学逻辑上去思考案情，而非如同柯南道尔爵士的探索者视角。
作家阿加莎·克里斯蒂,粉丝称她为“阿婆”
这在使得阿婆的文本解密更多是既有解密要素的合理重组，而非爵士大人常见的细节证据互相链接甚至对情节反转的逻辑处理。所以本片开场为了给波洛打下基本线条的案子处理得一点阿婆味儿都没有。而波洛这个人物的文学性在于，与事件若近若离的关系中透出，如同指缝间的光一般。肯尼斯布拉纳对于波洛的主角化处理，一定程度也是电影的一种处理方式。
于是这种电影的构思，淡化了阿婆的现实主义味儿和最具文学性的那些细节，却强化主题的元叙事“理性-人性”以及“法律的程序与秩序正义VS人情的复仇与结果正义”。
这种二元逻各斯的冲突与合解是整个故事的元结构，这种结构影响了人物的处理。在脱离原著人物塑造之后，客套礼貌偶尔对女士有些小殷勤，性子慵懒却对人性判断如手术刀般深刻的形象就彻底灰飞烟灭了。电影中，主角本身的塑造就如同齐泽克在实在界和象征界间设置的中间概念，这种主题的生产和分裂，产生道德对抗张力，衍生到整个框架的矛盾构型中。这种戏剧学手法，使得电影中，直觉的内心冲突和自我怀疑就如同整个叙事架构的全息缩影。波洛被塑造成了理性到偏执的侦探，而他的心中却有了柔软的伤口--他昔日的恋人，这无疑是电影自己编写的人物背景，在此片中也体现的正是主角理性表皮下的感性漩涡。但由于商业片天然叙事空间不足，这段根植于主角内心分化的感情线条以及那对着照片喃喃自语的桥段，在剪辑的空隙中更像无来由的补丁，淡化小说文学性细节之后，再填入细节质料来反哺人物会导致设计感过强，从而让人感到出戏。
1974年版的电影剧照。在很多爱好者眼中，他是最佳波洛
而在叙事上由于元结构对于矛盾点的强调，戏剧冲突强度角度较大，这使得电影文本彻底抛弃了阿婆特色的叙述性诡计，而将阿姆斯特朗案(同样也修改了情节，原著字条烧毁得只有阿姆斯特朗这个名字而已)至于明确的剧情矛盾中心处，这和放在线索文本(或者说暗线)的原著又是完全不同的构型。但是这样又会引起一些明显的连锁反应。质询过程的平行叙事和剪辑本身是电影一个创建，而由于将波洛从证词互证和分析框架见长的侦探变成了一个证据鉴识型的侦探，这让质询过程变得简陋而且节奏糟糕。在对于伯爵夫妇的质询上，伯爵的躁郁症设计和被波洛指出护照修改的事实从而自我陈述背景的伯爵夫人;波洛在质询死者助理的时候近乎指控式的逼问。这些在缺乏原著心理推测之后，显得用力过猛。
最后在出于商业要素考虑，几场动作戏一定程度改变了影片的情绪流，这些桥段与电影叙事链条合在一起很像惊悚片使用的手法，增加了一些看点没错，追逐戏码的镜头很有力度，但略显不明所以，比如在阿巴斯诺特医生的枪响，在玛丽面前的那场揭秘是一种常见的推理元素商业片的炫技桥段。或者说，整个片子的呈现效果就过度引用了类似惊悚片的镜头语言和桥段设计。
2017版《东方快车谋杀案》海报，惊悚的视觉风格
而对于女性角色的改变，比如哈伯特太太设计成猎男人的女玩家根本就莫名其妙，充斥着男权视角宫廷贵族戏码中的味道。甚至抛弃了原著中哈伯特太太平日的碎嘴子老太太和真实身份之间巨大反差这么个重要的设定。
当然，批判了这么多以后，这部作品是否是完全失败的呢?
我认为不是，作为戏剧界出身的肯尼斯布拉纳，虽然在影像化尝试上值得商榷。但是他在电影中搭建戏剧结构的一些实验是值得肯定的。
首先是剧场性的搭建。戏剧性大概来自布莱希特，柏林人剧团时代的戏剧结构搭建与观众部门区隔，但能够达成演员和观看者互文的体系。这种理念算是对于亚里士多德诗学传统的扬弃，Verfremdungseffekt与其说是隔绝观众，但不如说希望观众站在批判场域看待戏剧，并将其视作一种事件的总集，而非仰卧着当观看者。阿尔都塞讲这种理念视作与社会结构半独立的戏剧结构，从内部引发一种哲学性变革。
大雪封车之类的剧情，乍看是推理小说“暴风雪山庄”的剧情设置。但是暴风雪山庄的封闭在于对前情的终止，从而用已有的叙事元素来重构故事和推理逻辑链条。戏剧冲突常在不同视角的人物陈述和剧情解密之中。对本片而言，倒是把从一开始强调了很多二十世纪初的社会背景，暗线捣鼓成明线，这一段大雪封车倒是更像戏剧文本中社会背景和剧情的汇总点，无论是其理智与人性的元叙事冲突，还是最后的用最后的晚餐构图的审判过程。对“新生”与“救赎”这个颇为文化基督徒的叙事。这里面强调了戏剧冲突的意蕴，比如最后在波洛用质问的语气讲完两个故事，掏出枪后，众人的反应，用自己方式找回所谓正义的悲剧感;以及最后众人的新生以及波洛自己的新生，在整个情绪流闭环中起到了多次转折到最后的合解，波洛的怅然若失和自我辩护。正如同布莱希特在强调戏剧本体(演员和叙事)在建构剧场性中需要一种“自我观察”来建构疏离和戏剧叙事本身的内部脱嵌。这算是个戏剧电影化的实践。
2017版《东方快车谋杀案》剧照，构图很像《最后的晚餐》
其次是，虽然演员的自我观察与观众的若近若离。但就戏剧叙事而言，戏剧化结与社会结构在本片其实反而在趋同。很多二十世纪的背景建构，其实是在试图讨论当代问题。黑人医生对于凶手的憎恶在于阿姆斯特朗案中的受害者于他有恩，资助其，而他自己也是中高产社会中难得的黑人医生。其次，东方快车的诞生背景在原著是相对比较淡化了，这条产生于上世纪的游览线路，是当时初起的贵族旅游业，资产阶级和贵族对于游玩享乐的浪漫主义情怀，算是一战前后欧洲奉献的最后老欧洲情调。而在画面语言，阶级性生态也无所不在。爱好美食，衣着华贵的波洛和旅游公司老板与厨房劳动者的错位。火车出发时候，众多服务这个产业的疲惫铁路工人和对旅途充满期望的贵族们的对比。麦奎因作为车上阶级较低者，言谈间无意透露的生存哲学。这个讨论并不完全在二十世纪初语境中，与现在有着若近若离的关系。用雷蒙斯威廉斯的逻辑来说，剧场和戏剧本身的异在，剧场衍生到“外面”(out there)，如同衍生到观看者的语境中。
这两点无疑是这位戏剧大佬的勇敢影像化尝试，所以我更愿意把这作品看做开放性实验的电影。离阿婆遥远，离导演自己很近。
：acelrovsion
编辑：耄耋
美编：黄山
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