【原编者按】2017年是“南京大屠杀”惨案八十周年，12月13日则是第四个南京大屠杀死难者国家公祭日。在相当长一段时间内，南京大屠杀是受害者压抑的个体记忆;而如今，它已上升为国家记忆乃至世界记忆。八十年前的南京，究竟发生了什么?为什么要铭记这段历史?近期，我们将推出“南京大屠杀八十周年记忆专题”，内容既包括南京大屠杀亲历者的口述，也涵盖当代学者的研究成果，乃至对大屠杀与历史记忆的理论思考。“昭昭前事，惕惕后人”。中华民族没有也不会忘记南京大屠杀的屈辱历史，这将成为无法抹杀的集体记忆。
抗日战争是中国20世纪历史中的重大事件，也深刻地改变着中国的国家形态和中华民族的品格。抗日战争有双重性质，一是中华民族反抗外来侵略者的国家战争，其二也是落后国家的人民反抗帝国主义法西斯的国际战争。因此，抗战不仅是中日之间的战争，也是世界反法西斯战争的有机组成部分。
抗战电影在中国电影史中占据着特殊的位置，尤其是新中国成立以来拍摄了大量表现中华民族团结一致抵抗日本侵略者的影片。如果说在“十七年”和“文革”时期抗战影片更多地表现敌后根据地人民在共产党的领导下打击日本鬼子的故事，那么新时期以来抗战电影则变成民族悲情的隐喻，也正是在这种背景下，南京大屠杀的故事成为抗战电影的重要主题。
80年代的抗战叙述与民族悲情
近代以来持续不断的中日战争所造成的民族伤痕，在中国近现代史的讲述中占据着重要位置。对于新中国来说，中日战争既是一种民族主义战争，也是一种反抗帝国主义殖民掠夺和剥削的战争。
这种对帝国主义的批判为中国选择反帝、反封建的社会主义道路的革命史叙述提供了依据。在50到70年代关于中国近代革命史的讲述中，日本鬼子作为“天然”的侵略者是非正义、凶残、邪恶的化身，共产党领导下的中国人民对于日本鬼子的抵抗和打击就成为论述“人民作为历史主体”以及革命合法性的惯常策略。
由于中共领导的战争更多的是敌后游击战，所以，《平原游击队》(1955年，长春电影制片厂)、《铁道游击队》(1956年，上海电影制片厂)、《地雷战》(1962年，八一电影制片厂)、《野火春风斗古城》(1963年，八一电影制片厂)、《小兵张嘎》(1963年，北京电影制片厂)、《地道战》(1965年，八一电影制片厂)、《苦菜花》(1965年，八一电影制片厂)等等敌后斗争成为抗战影片的主题，讲述游击队率领人民群众来打击或骚扰小股日军的故事。
在80年代逐渐占据意识形态主流的“现代化”叙述中，日本不仅仅被作为军国主义/法西斯主义的邪恶国家，还是近代以来最为成功地实现了“现代化”的国家。这种由法西斯恶魔变成现代化典范的叙述是一种“去冷战”的产物，因为只有去除掉日本作为军国主义/帝国主义的现代性创伤，才能把明治维新以来的日本与战后在美国庇护下成为世界第二大经济体的日本变成连续的历史叙述。
与这种“成功”模式相反，中国则是自鸦片战争以来一直到走向革命之路的50-70年代的失败者，因为现代化被不断地延宕和阻碍。只是这种和解并没有治愈日本近代作为帝国主义、殖民者的身份给中国所带来的伤口，中日之战被转移为一种悲情叙述和民族之战。这种以受害者为基调的控诉式抗战表述，尤其体现在关于南京大屠杀的叙述之中。
在50-70年代，并没有出现以南京大屠杀为背景的抗战影片——因为只有人民被屠杀而没有人民奋起反抗的情节，很难完成“人民作为历史主体”的革命叙述。因此，南京大屠杀作为影像事件，是新时期以来才出现的现象，如《南京大屠杀》(1982年，中国新闻电影制片厂出品的黑白纪录片)、《屠城血证》(1987年，罗冠群导演)、《南京大屠杀》(1995年，导演吴子牛)等，这些直接呈现“南京大屠杀”的影片都以呈现日军的残暴和中国人的被屠杀为情节主部，但是这种中国人民的创伤体验及民族的悲情叙述，与其说可以转化为抵抗侵略者的革命动员，不如说这种民族创痛被组织到实现“现代化”以改变“落后就要挨打”的历史命运的悲情动员之中。
这种中日之战被改写为民族之战的过程中，作为民族主体的中国却处在某种暧昧和悬置状态。因为在50-70年代的抗战叙述中，共产党及其领导下的革命群众是抗战叙述的历史主体，而在80年代清算左翼文化的意识形态改写中，革命者的位置受到了多重的怀疑和放逐。
如作为第五代发轫之作的《一个和八个》(1984年)和《黄土地》(1985年)。前者讲述了一个被怀疑为叛徒的革命者在遭遇日军的过程把一群土匪改造为抵抗的中国人的故事，被怀疑的革命者与土匪在“有良心的中国人在打鬼子”、“不打鬼子算什么中国人”的国族身份的意义上获得整合，而后者则把革命者/知识分子(搜集民歌)作为一个外来者，把革命群众所处的空间具象化为封闭的、循环的、具有自身生存逻辑的“黄土地”，革命者与这种空间(土地、人民)的疏离感成为80年代的基本命题。这种空间叙述是对那种因革命者、解放者的到来而改变个人命运的左翼叙述(如《白毛女》、《红色娘子军》等)的消解。
90年代抗战故事与三种主体位置
80年代借用“五四”作为启蒙时代的镜像，把50-70年代的革命历史指认为封建专制主义的他者，在清算左翼历史的过程中，逐渐确立一种现代的或现代化的表述。如果说那种以革命者及其革命群众为叙述主体的抗战书写逐渐瓦解，那么面对现代化楷模日本却给近代中国造成如此深重的创伤这一事实，究竟应该如何来填充这种革命者缺席所造成的主体位置呢?除了中国作为被屠杀者而完成一种“落后就要挨打”的现代化的悲情动员之外，还出现了三种试图填补这种去革命下的主体位置的方式。
第一种方式就是把共产党领导下的革命群众转移为曾经作为意识形态敌手的国民党军队。新时期以来，关于抗日战争的叙述再次成为国军与共军“相逢一笑泯恩仇”的叙述空间。在面对日本作为一种外在的民族敌人的意义上，国军不仅被恢复了正面抗战的“历史地位”，而且国共之间的意识形态冲突也在中国人民族身份的同一的意义上获得整合，这使得抗日战争变成一种中国人抵抗外侮的国族之战。
80年代以来的抗战影片中，国民党、国军形象开始呈现开始一种正面的积极抗战的形象，比如《西安事变》(1981年，西安电影制片厂)、《血战台儿庄》(1986年，广西电影制片厂)、《铁血昆仑关》(1994年，广西电影制片厂)、《七七事变》(1995年)等。2009年青年导演陆川执导的《南京!南京!》中，国军士兵陆建雄成为中国军人的代表，这种把昔日冷战叙述中绝对的敌人国军指认为自己的过程是一种他者自我化的过程，无论是导演还是观众都不会质疑这里的国民党军官作为中国军人代表的合法性。
第二种方式是把中国呈现为西方视角下的中国女人。90年代中期出现了一种把革命、抗战故事镶嵌在西方视点中来讲述的影片。在这些故事中，最为重要的症候在于，占据主体位置的是一个“客观的”西方人，中国被呈现为一个女性或女八路军的形象。冯小宁的“战争三部曲”之《红河谷》(1996年)和《黄河绝恋》(1999年)以及叶大鹰导演的《红色恋人》(1998年)就是这样的作品。
《红河谷》讲述的是1900年左右西藏人民抵抗英军侵略的故事，但是这种抵抗的故事却放置在一个英国年轻探险家(也是远征军的参谋)琼斯的目光中来呈现。这种西方视点的故事在《黄河绝恋》中更为明显，这部影片完全以这个美国飞行员的内在叙述为主。在日本这个残暴的敌人面前，这些“中国人”放弃了家族仇恨而成为一种抵抗的主体。只是这种土匪和八路军联合阻击日军的故事被改写为“拯救大兵瑞恩”的故事，为了把美国飞行员欧文安全送到根据地，所有的中国人都“心甘情愿地”牺牲了。
与《红河谷》一样，美国人欧文成了故事中唯一的幸存者和见证人。这些影片显然“一厢情愿”地选择了西方的目光为自我视点，这种西方视点的在场，既可以保证一种个人化的叙述视角，又可以保证革命故事被讲述为一段他者眼中的异样故事。这种叙述某种程度上是为了解决左翼文化内部的叙述困境，通过把自己的故事叙述为他者眼中的故事，从而使得革命故事获得某种言说和讲述的可能。
第三种方式就是在革命者缺席的状态下，出现了一种没有经过革命动员和启蒙的农民成为抗战主体。随着80年代革命叙述的瓦解和现代化叙述的显影，曾经被革命动员和赋予历史主体位置的农民又变成了前现代的自我表征，这导致在抗战叙述中，曾经作为抵抗者的人民又变成了被砍头者和愚昧的庸众。姜文导演的《鬼子来了》(1999年)在某种程度上呼应着这种叙述模式，对于50-70年代抗战电影进行了多重改写。
在影片开始，革命者/游击队长半夜交给马大三两个麻袋就消失了，成为绝对的缺席者，这种缺席是80年代对50-70年代革命叙述主体消解的结果。而那些被革命动员的“人民”就变成了挂甲屯的“农民”，他们不是启蒙视野下的庸众，也不是革命叙述中的抵抗日本帝国主义的主体。
与《鬼子来了》相似，冯小宁的《紫日》(2001年)没有延续《红河谷》、《黄河绝恋》的西方视点，而是以一个被俘的北方农民杨玉福的视角来讲述二战末期的故事。影片把日本人书写为受害者，探讨一种中日和解的可能性，在这个意义上，《紫日》把抗战叙述中作为受害者的中国人转移为了日本人。
新世纪以来的抗战故事与现代主体的浮现
如果说《红河谷》等影片采取外国人的视角来讲述中国近代史的故事是一种借他者之镜来映照出自我的主体位置，那么2009年出现的《南京!南京!》则用日本人的视角来讲述抗战故事，也改变了《鬼子来了》等电影选取前现代主体的叙述角度。
与“南京大屠杀”有关的叙事性文本(小说或电影)出现在80年代。50-70年代，在国共意识形态对抗作为话语主轴的语境中，“南京”这一国民政府“消极抗日”而丢失的“首都”无法放置在共产党领导下全国人民抗战的革命叙述里。相比之下，新时期以来讲述“南京”被日军屠城的故事，既可以满足“落后就要挨打”的现代化的悲情叙述，又可以形塑国共和解的“中华民族”的主体想象。
陆川在《南京!南京!》的创作中，有意识地拒绝了这种中国人的悲情、西方人作为拯救者以及妖魔化日军的叙述，而选择一位有良知的日本士兵角川的幡然悔悟和内心挣扎来推动影片叙述，这种角川式的“觉醒”与其说来自于战争对无辜者的残酷杀戮，不如说更是角川所信奉的基督教带给他的自我救赎意识。促使角川自杀的动因正好来自于他杀死另外一位同样是教会背景的中国女教师姜老师。角川跟随部队由进城、屠城再到自杀的过程，就呈现了一个有教养的现代主体走向毁灭的过程。
无独有偶，在《南京!南京!》作为情节一隅的教堂成为2011年张艺谋大片《金陵十三钗》的主要造型空间。在这个南京城的“飞地”空间中，上演着美国假神父从虎口中拯救中国女学生的大戏。如果说小说围绕着书娟与玉墨两个女人的妒忌、猜疑和理解来展开，那么电影中更强化了书娟等女学生与玉墨等秦淮女子之间的阶级区隔。书娟等教会女学生并非普通的中国女孩，而是来自于国民党高官或南京城上层阶级的小姐，可以进入教会接受西式的教育，并拥有与美国人约翰相遇和交流的“语言”能力。与《南京!南京!》中的角川、姜老师相似，她们的教养体现在都能说一口流利的英语和对基督的信仰上。书娟和角川都是已然西方化的、现代主体的视角，南京大屠杀的故事只有借助这些更高等级或更有教养的“教会学校”的学生们来讲述。
与书娟不同，玉墨等秦淮歌妓不仅不占据任何叙事视点，她们走进教堂之后，非常自觉地“钻进”了地下室，也就是女学生口中的“老鼠洞”。在这里，《金陵十三钗》中的教堂空间有着清晰的性别、种族和阶级的秩序，就是美国男人拯救中国姑娘，阶层低的秦淮歌妓只能在这种强势目光中去献祭、去献身。
如果说《南京!南京!》、《金陵十三钗》用一种现代民族国家的创伤故事来重新整合、抹除“近代-现代-当代”中国的历史断裂，那么2012年冯小刚拍摄的灾难片《一九四二》则带有更加清晰的民国色彩。
影片开始之处播放了一段“蒋介石新年讲话”作为来自历史现场的声音，电影用这段在以往的影像中很少使用的声音带领着当下的观众“回到1942年”(影片的英文片名是“Back to 1942”)，之后是画外音“我”的自述。这段“总统”讲话与“我”的家乡话不仅实现了从2012到1942的历史对接和穿越，而且完成了个人声音与代表国家的领袖叙述的融合，这种下层灾民的逃荒之旅与上层统治集团的应对之策也是影片的两条叙事线索。与80年代新启蒙话语中把愚弱或充满原始生命力作为乡土空间的特点不同，《一九四二》也改变了90年代之初原小说对于历史的调侃和戏谑，把被解构、颠覆的历史重新拼贴为民族国家的“正史”。
在中国经济崛起的时代，这些呈现中国近现代历史创伤与灾难的影片有一个相似的功能，就是从灾难记忆中确认中国人的国族身份。只是《南京!南京!》、《金陵十三钗》都选择借助他者的目光来讲述中国故事，这种从落后者、弱者、被砍头者的主体位置“过渡”到重新确认、认同现代的目光，与中国走向“大国崛起”和“复兴之路”的历史进程有关。
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