编者按
鲁迅是一个具有鲜明“文体意识”的作家，可以说他一生的创作都是以杂文文体为主的。鲁迅第一次把自己的文章称为“杂文”，始于《坟》。相比于“小说”、“散文诗”，“杂文”在中国现代文学的30年受到了认识上的排斥。尽管如此，“杂文”却是我们认识鲁迅的一个重要参照物。它作为鲁迅“行动”留下的痕迹，使读者更为突出地感受到鲁迅直面社会现实的人格魅力，带给读者充满现代性的审美感受。本文在仔细研读杂文，梳理并考辨杂文发展过程的基础上，将杂文在文体上进一步细分为“短评”、“杂感”和“杂文”。通过分析这三者的异同及其与其它散文文体之间的关系，结合对鲁迅杂文集的考辨、鲁迅前后期的创作情况、当时杂文集的编选问题、杂文与鲁迅其它作品的渊源等方面的研究，本文为我们勾勒了一幅庞大的知识谱系，也为我们重新认识鲁迅的“杂文”和鲁迅的意义开启了一条新的思路。
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鲁迅杂文及其文体考辨
研究者一般把鲁迅的小说、散文诗、回忆性散文之外的文章，统称为杂文，鲁迅一生无疑是以这样一种文体创作为主的。显而易见，我们的“文学史”观念和框架与这些被称为杂文的作品之间，尚存在着一种“难以调和、相互排斥”的关系[1]，即使在我们对鲁迅的小说、散文诗与杂文之间差异的认识上，亦是如此，我们的散文观念也明显对这种杂文有“排斥性”。实际上，对鲁迅不写“小说”而以“非驴非马”的“杂文”创作为主的“责难”之声，几乎贯穿了中国现代文学30年[2]，时至今日，有甚于前。十多年前钱理群、王得后先生编了一本《鲁迅散文全编》，认为鲁迅“杂文”中有一部分是偏于“叙事与抒情”的，还有一些篇幅较长的融议论、叙事与抒情为一体的“随笔”，都可称为“散文”(或称“散文小品”，也即周作人说的“美文”)，可从“杂文”中分离出来，余下的偏于“议论”的可归为“杂文”[3]。显然，这仍然不能改变人们对鲁迅杂文认识上的“偏颇”，但这种对杂文细分的思路，是可以给我们以启示的。
鲁迅说“我是散文式的人”[4]，这既是针对中国文学散文与诗这两大文类的差异提出的，更接近西方文学意义上与“诗”相对应的“散文”。西方文学中“散文”与“诗”经历了漫长的发展过程，各自包含了多种文体。鲁迅所说“散文”也是这样，所编文集就包括小说、散文诗、回忆性散文和杂文，他的杂文较之其它文体的散文，显然更具有切合他艺术个性[5]的“散文”特征。具体就他的杂文而言，也需要在文体上进一步细分，他自身就有“短评”、“杂感”、“杂文”三种不同的命名，我们既要重视三者之间的统一，又要认识三者之间的差异。如果从此出发，可以看到，鲁迅近20年的杂文创作，是在“短评”基础上产生“杂感”，又是在“杂感”基础上产生“杂文”。对他的这一创作发展过程和表现的梳理和考辨，以及在这一过程中，“短评”、“杂感”和“杂文”与他的其它“散文”文体之间关系的分析，显然可以为我们提供重新认识他的“杂文”的一条思路。
1
鲁迅之介入“五四”，在创作上取两种形态和性质迥然有别的文体。首先是发表于《新青年》“随感录”栏目上的短文，他后来把这些短文结集为《热风》，称之为“短评”，说：
……所评论的多是小问题，……除几条泛论之外，有的是对于扶乩，静坐，打拳而发的;有的是对于所谓“保存国粹”而发的;有的是对于那时旧官僚的以经验自豪而发的;有的是对于上海《时报》的讽刺画而发的。记得当时的《新青年》，是正在四面受敌之中，我所对付的不过一小部分;其他大事，则本志具在，无须我多言。[6]
可见，鲁迅十分看重这些“短评”与《新青年》同人在“随感录”上的短文相一致的倾向，即批评时弊，包括政治、经济、思想、文化，言辞激烈，嬉笑怒骂皆成文章。与“短评”在文体性质上一致而有着文字长短上的差异的，是同样载于《新青年》上的长篇文章，主要着眼于“思想革命”展开，进一步表现出与《新青年》同人言论的呼应关系，如《我之节烈观》响应周作人翻译的《贞操论》和胡适的《贞操问题》引发的讨论而发，《我们现在怎样做父亲》是从新文化倡导者相一致信奉的进化论出发，对家庭伦理关系的立论。显而易见，鲁迅与《新青年》的契合，更主要体现在他发表在《新青年》上的小说上，他介绍自己是这样接受《新青年》的邀稿的：
是的，我虽然自有我的确信，然而说到希望，却是不能抹杀的，因为希望是在于将来，决不能以我之必无的证明，来折服了他(笔者注：指钱玄同)之所谓可有，于是我终于答应他也做文章了，这便是最初的一篇《狂人日记》。从此以后，便一发而不可收，每写些小说模样的文章，以敷衍朋友们的嘱托，积久了就有了十余篇。[7]
显然，就分量而言，鲁迅更主要是通过小说这种文体介入“五四”的。
这就是说，鲁迅介入“五四”，无论“短评”还是小说，更是从与“《新青年》团体”的协同出发，在创作中对这两种不同文体各自不同的审美特征和功能，并没有更严格的区分，如研究者很早就指出的，直接指涉现实的“短评”笔法和用语在“小说”中大量出现，这“或许能增强小说的现实针对性，却必然会破坏它的艺术和谐性”，是“启蒙意识肆意冲撞抒情动机”的表现[8]。对此，鲁迅自己也有明确指认，1919年在给傅斯年的复信中说“《狂人日记》很幼稚，而且太逼促，照艺术上说，是不应该的”[9]，这篇小说多少有些生硬地以“‘仁义道德’‘吃人’”、“救救孩子”一类“随感录”话语说破意旨;他也说过“《药》一类的作品”写得不“从容”，自己并不喜欢[10]。所以，他1922年为《呐喊》作“序”就说：
……既然是呐喊，则当然须听将令的了，所以我往往不恤用了曲笔，在《药》的瑜儿的坟上平空添上一个花环，在《明天》里也不叙单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦，因为那时的主将是不主张消极的。至于自己，却也并不愿将自以为苦的寂寞，再来传染给也如我那年青时候似的正做着好梦的青年。
这样说来，我的小说和艺术的距离之远，也就可想而知了……[11]
到1932年，他更进一步说：“我的作品在《新青年》上，步调是和大家大概一致的”，也可以说是“遵命文学”，“不过我所遵奉的，是那时革命的前驱者的命令，也是我自己所愿意遵奉的命令，决不是皇上的圣旨，也不是金元和真的指挥刀”[12]。
但是，鲁迅继《新青年》之后，发表的小说并没有延续这样的方式，对此，他是这样解释的：
后来《新青年》的团体散掉了，有的高升，有的退隐，有的前进，我又经验了一回同一战阵中的伙伴还是会这么变化，并且落得一个‘作家’的头衔，依然在沙漠中走来走去，……有了小感触，就写些短文，夸大点说，就是散文诗，以后印成一本，谓之《野草》。得到较整齐的材料，则还是做短篇小说，只因为成了游勇，布不成阵了，所以技术虽然比先前好一些，思路也似乎较无拘束，而战斗的意气却冷得不少。……于是集印了这时期的十一篇作品，谓之《彷徨》……[13]
《彷徨》较之《呐喊》在“技术”上发生的明显不同的变化，表现之一，就是有了小说文体不再掺杂“短评”话语的自觉，我认为，这种变化不能仅仅归因于鲁迅境遇和心境的改变，同时，“彷徨”期的“短评”在文体上较之“呐喊”期也发生了明显变化，而后者，对于这两部小说集“技术”上的不同，也起到了不可忽视的作用。
“彷徨”期的鲁迅，仍然采用几种性质有别的散文文体，但重心似乎有所转移。如果说“呐喊”期的创作更是以小说为主，那么“彷徨”期他的“短评”一类文章急遽增加，诸如围绕“女师大事件”、“三一八惨案”与现代评论派的论战，对在社会上给青年开列“必读书目”的批评，以及与甲寅派的“文白之争”，这些文章收入《华盖集》、《华盖集续编》中，这一时期他无疑是以这一文体创作为主的，对此他也有明确申说：“我想，现在的办法，首先还得用那几年以前《新青年》上已经说过的‘思想革命’。”[14]
然而只恨我的眼界小，单是中国，这一年的大事件也可以算是很多的了，我竟往往没有论及，似乎无所感触。我早就很希望中国的青年站出来，对于中国的社会，文明，都毫无忌惮地加以批评，因此曾编印《莽原周刊》，作为发言之地，可惜来说话的竟很少。在别的刊物上，倒大抵是对于反抗者的打击，这实在是使我怕敢想下去的。[15]
对这类适于“文明批评”和“社会批评”而为鲁迅更为重视的文体，他有了新的命名：1925年11月他编定《热风》，在“题记”中称所收文章为“短评”，一个月后编出《华盖集》，在所写“题记”中则把其中文章的文体改称为“杂感”[16]。那么，“杂感”与“短评”是否是同义反复、可以互相取代?如果不是，二者究竟是怎样的一种关系呢?
首先，就“文明批评”和“社会批评”而言，鲁迅的“杂感”是对“短评”的直接承续与发展，收入《华盖集》、《华盖集续编》中的文章作为“交‘华盖运’”的产物，较之《热风》中“泛论”的“短评”，目标指向更为集中，具有着针锋相对的论战性质，在言辞上也更为锋利，更具有“攻击性”，如他在《华盖集·题记》中所说：
也有人劝我不要做这样的短评。那好意，我是很感激的，而且也并非不知道创作之可贵。然而要做这样的东西的时候，恐怕也还要做这样的东西，我以为如果艺术之宫里有这么麻烦的禁令，倒不如不进去;还是站在沙漠上，看看飞沙走石，乐则大笑，悲则大叫，愤则大骂，即使被沙砾打得遍身粗糙，头破血流，而时时抚摩自己的凝血，觉得若有花纹，也未必不及跟着中国的文士们去陪莎士比亚吃黄油面包之有趣。[17]
鲁迅对有着种种“麻烦的禁令”的所谓“艺术之宫”，一再明确表示拒绝[18]，值得我们重视。这是对中国新文学发生的独立特征的表述，是鲁迅“文体意识”自觉的表现，即中国新文学体式不可能以中西文学业已获得成功的作品为规范确立，只能通过“文明批评”与“社会批评”得到发生与发展的可能，他的“短评”即是这一特征的集中体现(同时也是“短评”话语在其它文体中“过度”掺杂的原因)，这是他要求“杂感”与“短评”直接承续的根本原因。所以，“《新青年》团体”分化后，他更加执意以“杂感”创作为主，并作为其它散文文体创作的基础，他1924-1926年更立足于“自我”创作的小说、散文诗、回忆性散文，正是因为有了这些“杂感”的映照，使我们更为突出地感受到其直面社会现实人生的特征，更为清晰地辨析出其与所谓“艺术之宫”中日见其盛的小说和散文的差异。
其次，鲁迅的“杂感”较之“短评”又发生了明显变化。如果说《热风》的“短评”以政论为中心，“议政”而兼及思想文化[19]，那么《华盖集》、《华盖集续编》中的“杂感”则主要针对文坛现象而发，虽涉及政治、社会历史、道德、审美等方方面面，但文艺批评的功能和作用明显得到强化，构成鲁迅结合“社会批评”和“文明批评”展开文学批评的一种文体[20]。如果说《热风》中的“短评”，在艺术审美表现形态上与《新青年》同人的“随感录”的差异还不甚鲜明，那么，在他的“杂感”中，这种差异就明显表现出来了，或者说，“彷徨”期他自认为“散文式的人”的艺术审美个性，更是通过“杂感”表现出来的，如他在《华盖集续编·小引》中所说：
这里面所讲的仍然并没有宇宙的奥义和人生的真谛。不过是，将我所遇到的，所想到的，所要说的，一任它怎样浅薄，怎样偏激，有时便都用笔写了下来。说得自夸一点，就如悲喜时节的歌哭一般，那时无非借此来释愤抒情，……你要那样，我偏要这样是有的;偏不遵命，偏不磕头是有的;偏要在庄严高尚的假面上拨它一拨也是有的，此外却毫无什么大举。名幅其实，“杂感”而已。[21]
不能轻看这些言辞，所说“所遇到的，所想到的，所要说的”的文字表达，有如“悲喜时节的歌哭”，具有的“释愤抒情”性质，实际上是“杂感”这一文体的审美形态的表现，是批评和论战中“激愤”情绪的审美表现。“激愤”情绪的审美冲动和审美欲望得到有效释放，不仅直接体现了“杂感”在鲁迅全部创作中的独立作用和意义，而且也带来他的全部创作的变化，间接推动了他的其它散文文体创作的发展。
首先，“杂感”的形成，使鲁迅“交‘华盖运’”期间直接面对的社会文化具体问题的感触和认识，获得了具有独立审美形态的文体形式的表达，而遏止了它“过度”掺杂于其它文体的创作，诸如在《华盖集》、《华盖集续编》与《彷徨》中的小说之间，“呐喊”期那种“短评”话语在“小说”中的直接套用现象渐少，二者之间更是通过各自具有独立性的审美意识和审美感受相呼应的，这种审美呼应无疑拉大了《彷徨》中小说与《华盖集》、《华盖集续编》论争的社会具体问题的距离，而使鲁迅在社会文化具体问题论战中的感触和认识，在小说中可以通过小说特有的审美形式得到形而上的升华。对此，可以《彷徨》中的《肥皂》和《离婚》为例，读这两篇小说，可以使人隐隐感到与“女师大事件”引起的鲁迅与现代评论派及章士钊的论战的联系，如“‘公理’的把戏”，“‘多数’的把戏”，“丑态而蒙着公正的皮”[22]，如“道德家”的“善于变化，毫无特操，是什么也不信从的，但总要摆出和内心两样的架子来”[23]，但这种联系经过“杂感”的剥离，实现了对非小说审美因素的滤除，在小说中得到不着痕迹的审美表现，是通过融含更为深广的社会人生体验和感受表现出来的，蕴涵了更为丰富的社会人生寓意，而且表现得是那么从容，是通过戏谑化的笔法，俯看社会人生的悲喜剧，——鲁迅1935年编选的《中国新文学大系·小说二集》，仅选择了《彷徨》中这两篇小说，认为这较之《呐喊》中的小说“技巧稍为圆熟，刻划也稍加深切”[24]，可见，他少有的自我满意，而以之示范。
其次，正是因为“杂感”作为一种具有独立审美形态的文体的出现，“彷徨”期与社会问题之间排拒的紧张关系被限定在一个独立的空间中得到充分表现，这不仅可以使与之相呼应的《彷徨》创作中非小说审美因素得到滤除，同时也有助于小说所展示的具体时空中的感触和认识进一步得到审美表现上的升华，由此而形成的是散文诗《野草》这种更具有独立性的文体形式，是一种不需要读者(听众)的“自言自语”即“独语”的表现形式，使鲁迅能够在《野草》中“径直逼视自己灵魂的最深处，捕捉自我微妙的难以言传的感觉(包括直觉)、情绪、心理、意识(包括潜意识)，进行更高、更深层次的哲理的思考”——这是一个对“读者”而言的“陌生的世界”，是一个“与现实世界对立的、自我心灵升华的别一世界”，是“最大限度地发挥创造者的艺术形象力，借助于联想、象征、变形……，以及神话、传说、传统意象……，创造出的一个全新的艺术世界”，是“心灵的炼狱中熔铸的鲁迅诗，是从‘孤独个体’的存在体验中升华出来的鲁迅哲学”[25]。
更重要的是，鲁迅在“杂感”创作的基础上孕育了他的“杂文”。
2
鲁迅第一次把自己的文章称为“杂文”，始于《坟》。1926年末，他为已经编定的《坟》这部文集写出“题记”，开篇就说，是“将这些体式上截然不同的东西，集合了做成一本书”[26]，《坟》收入了他留日时期和“五四”写的一些长篇文章，同时收入了他编《华盖集》、《华盖集续编》有意排除的类似“杂感”的文章[27]，写出“题记”的十天后，即《坟》“已经印成一半”时，他着手写《写在<坟>后面》，把收入其中的类似“杂感”的文章，明确称为“杂文”[28]。显然，这绝非“突发奇想”而为之，在鲁迅的“散文”创作中酝酿已久，是在宣告他的一种有别于“杂感”的新的“文体”的出现。
首先，“彷徨”期的“杂文”是在“杂感”基础上升华出来的，较之“杂感”在篇幅上少得多，但在每一篇的文字数量上却数倍于“杂感”，在表现形式上与“杂感”之间更有明显差异。对此的认识，需要结合鲁迅1924年初至1925年末完成的对厨川白村著作的翻译和介绍[29]。鲁迅的“杂文”显然与厨川《出了象牙之塔》中的“随笔”有很多相通之处，这不仅表现在二者相一致的“文明批评”和“社会批评”上，更主要的是，二者在文体形式上也更为接近，对此，日本学者中井政喜通过细致地比对与考证，作出这样的说明：
鲁迅从1918年至1922年的作品中，不论是杂感(《热风》中的随感录)，还是评论(《坟》中的《我之节烈观》等)，都没有厨川所谈的那种带有英国“随笔”式的“随随便便地把和好友任心闲话照样地移到纸上”的气氛的作品。而收入《坟》的1924年的评论，如《论雷峰塔的倒掉》(10月28日)、《说胡须》(10月30日)、《论照相之类》(11月11日)等文都与所描写的对象有一定的距离，文中也包含着幽默和感愤。我认为鲁迅仅仅采用了“想到什么就纵谈什么而托于即兴之笔的文章”的体裁，而内容中都各自带有鲁迅以往生活经历的浓厚影子。从这个含义上，可以说鲁迅的这些作品都与厨川所谈的“随笔”相符合。[30]
中井政喜对照厨川的“随笔”，对鲁迅的“杂感”与“杂文”(他称之“评论”，我认为可能是翻译之误)所作区分，可以给我们以启示。如果说“杂感”更是因“所遇”而“所感”，针对的更是一些具体的社会问题，更是论战中的“激愤”情绪的表现[31]，所表述的内容更具有共时性，那么“杂文”则不仅是共时性的感应，更具有历时性，融会了漫长岁月中的社会人生体验，内容的表述延伸到古今中外更为广阔的时空中。对此深一步思考，《坟》中的“杂文”与《出了象牙之塔》的“随笔”在创作心态和文体风格上的契合，在厨川那里有更为切近的说明：
以观照享乐为根柢的艺术生活，是要感得一切，赏味一切的生活。是要在自己和对象之间，始终看出纯真的生命的共感来，……将自己本身移进对境之中，同时又将对镜这东西消融在自己里。这就是指绝去了彼我之域，真是浑融冥和了的心境而言。以这样的态度来观物的时候，则虽是自然界的一草一木，报纸上的社会新闻，也都可以看作暗示无限，宣示人生的奥秘的有意义的实在。借了诗人勃来克(W.Blake)的话来说，则“一粒沙中见世界，一朵野花里见天，握住无限在你的手掌中，而永劫则在一瞬”云者，就是这艺术生活。
我本很愿意将这论做下去，来讲一切文艺，都是广义的象征主义。但……过着近日那样匆忙繁剧的日常生活的人们，单是在事物的表面滑过去。这就因为已没有足以宁静地来思索赏味的生命力的余裕了的缘故。[32]
这是有助于我们感受和认识鲁迅“杂文”的，同时亦可见鲁迅的“杂文”与“杂感”的差异：如前所述，后者更为敛抑、集中、紧张，有十分具体的针对，更是通过“我还不能‘带住’”在“点”上深化，“使麒麟皮下露出马脚”[33]，前者如《说胡须》、《看镜有感》、《春末闲谈》、《灯下漫笔》、《杂忆》……题目就可见，并没有具体的针对，笔触纵横，驰骋于古今中外，是“竦身一摇”，将一切“摆脱”，“给自己轻松一下”[34]，而颇显“余裕”的写法，又如中井所说，都带有以往生活的经历、体验和感受，主观色彩更为浓厚，——这是在“面”上的蒸腾，在与读者的“生命的共感”中的“广义的象征主义”的表现，而处处可见“有限中的无限”：“宣示人生的奥秘”[35]。
同时，从厨川著述又可见，“杂文”较之“杂感”更近于“魏晋文章”。“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢，而其表现法乃是广义的象征主义”[36]，这恰是对为鲁迅认同的“魏晋文章”的最好表述[37]。鲁迅辑校《嵇康集》自1913年始，长达二十三年，其中最重要的一次，就是他购阅《苦闷的象征》并准备着手翻译之时，即1924年6月，他持续十余天综考多种版本对《嵇康集》进行集中、深入、全面的校勘，基本完成这一工程，为之作序，并写出“逸文考”、“著录考”等文章。这一期间，正是他着手“杂文”这一文体的创造时期。1927年7月他又有《魏晋风度及文章与药及酒之关系》的演讲。“嵇阮之放荡，皆有所为而为，或罹患祸，或为愤世嫉俗。其放达并非为放达而放达，亦不想得放达之高名;晋之名士，则全异其趣，而流弊多矣”[38]。鲁迅即从“魏晋风度及文章”中，看出他们的“本心”与“态度”、“意识”与“行为”的正相悖反，是“有疾而然”，那种“玄学”方式的表现浸透着“拆散时代的怀疑与绝望”[39]，这是更切合鲁迅自身个性的“广义的象征主义”之表现，而使时人把他的“杂文”称为“魏晋文章”[40]，这是可以对应他后来所说“其实‘杂文’也不是现在的新货色，是‘古已有之’”[41]的。
“杂文”较之“杂感”，是鲁迅更具有文体意识的自觉创造，这是与他的小说、回忆性散文、散文诗可以在整体上相并列的一种文体。如《坟》中的“杂文”较之《华盖集》、《华盖集续编》中的“杂感”，更具有与《彷徨》中的小说的整体对应性，同时又更具有各自的独立性，如《娜拉走后怎样》与《伤逝》之间，《论睁了眼看》、《论“费厄泼赖”应该缓行》与《在酒楼上》、《孤独者》、《铸剑》之间，《寡妇主义》、《坚壁清野主义》与《肥皂》、《高老夫子》、《离婚》之间。此外，《杂忆》与《朝花夕拾》之间也同样具有这种整体上的对应性。
更能体现鲁迅“杂文”是一种与小说具有同样功能的文体创造的[42]，是“杂文”在“个体”中提取“类型”方法的运用，这与他的小说的“典型化”手法运用[43]具有对应性，当然，这种手法在他后期杂文中得到更多表现，如他后期总结所说：
然而我的坏处，是在论时事不留面子，砭锢弊常取类型，而后者尤与时宜不合。盖写类型者，于坏处，恰如病理学上的图，假如是疮疽，则这图便是一切某疮某疽的标本，或和某甲的疮有些相像，或和某乙的疽有点相同。而见者不察，以为所画的只是他某甲的疮，无端侮辱，于是就必欲制你画者的死命了。例如我先前的论叭儿狗，原也泛无实指，都是自觉其有叭儿性的人们自来承认的。这要制死命的方法，……这种战术，是陈源教授的“鲁迅即教育部佥事周树人”开其端……[44]
鲁迅将他笔下“类型”又称作“名号”，“像一般的‘诨名’一样”，说：“果戈理夸俄国人之善于给别人起名号——或者也是自夸——说是名号一出，就是你跑到天涯海角，它也要跟着你走，怎么摆也摆不脱”，原因在于：
这正如传神的写意画，并不细画须眉，并不写上名字，不过寥寥几笔，而神情毕肖，只要见过被画者的人，一看就知道这是谁;夸张了这人的特长——不论优点或弱点，便更知道这是谁。……
……批评一个人，得到结论，加以简括的名称，虽只寥寥数字，却很要明确的判断力和表现的才能的。必须切帖，这才和被批判者不相离，这才会跟了他跑到天涯海角。[45]
诸如他笔下的“叭儿狗”、“丧家犬”、“革命小贩”、“西崽”、“革命工头”、“奴隶总管”、“洋场恶少”等“类型”(“名号”)，较之他小说中的阿Q、四铭、高老夫子、爱姑，毫不逊色，在他的创作中更有生命力，在中国文化中更具有“与时俱进”的“典型性”，对中国社会的影响也更为深远。他说：
创作难，就是给人起一个称号或诨名也不易。假使有谁能起颠扑不破的诨名的罢，那么，他如作评论，一定也是严肃正确的批评家，倘弄创作，一定也是深刻博大的。[46]
3
鲁迅后期对前期的承续，至1935年年终，完成生前经他之手编定的最后一部文集《且介亭杂文二集》，在所写“后记”中说：
今天我自己查勘了一下：我从在《新青年》上写《随感录》起，到写这集子里的最末一篇止，共历十八年，单是杂感，约有八十万字。后九年中的所写，比前九年多两倍;而这后九年中，近三年所写的字数，等于前六年……[47]
数量上的惊人变化，是这一文体更切合鲁迅“艺术天才的发展要求”[48]的表现，可以说明“杂感”以至“杂文”已经成为他创作的主要文体。值得注意的是，鲁迅对他后期杂文文集的文体性质的说明，除了1933年在“短评”、“杂感”、“杂文”三者之间有意模糊化(这有其原因，值得我们重视，后文有述)，其它大致是有所区分的。对此，可以通过他的文集特有的编辑方式来认识，如他所说：
……凡有文章，倘若分类，都有类可归，如果编年，那就只按作成的年月，不管文体，各类都夹在一处，于是成了“杂”。分类有益于揣摩文章，编年有利于明白时势，倘要知人论世，是非看编年的文集不可的……[49]
鲁迅所编文集，在总体上说，是按照写作或发表时间的先后编排的，大致一年或两年的文章编为一集，所以各文集中把“杂感”和“杂文”编在同一文集中的现象是存在的，可以看出二者之间有着难以截然区分的一面。但他这些依照“编年”以“知人论世”所编辑的文集，与前期把同时期所写文章分别收入《坟》与《华盖集》、《华盖集续编》的编辑方式一样，仍然贯穿着“分类有益于揣摩文章”，以示“杂文”与“杂感”之不同。
就此而言，最明显的是《而已集》与《三闲集》。鲁迅在《而已集·题辞》及“校讫记”中，明确把收入该集这些写于1927年的文章称作“杂感”，并且说：“连‘杂感’也被‘放进了应该去的地方’时，我于是只有‘而已’而已!”[50]这与他目睹了1927年那场信誓旦旦的“革命”，转瞬之间变成“血的杀戮”，使他“经验”了“从来没有经验过”的“恐怖”相关，感到纸和笔的无用：“我先前的攻击社会，其实也是无聊”，“如一箭之入大海……几条杂感，就可以送命的。民众的罚恶之心，并不下于学者和军阀”——“我觉得我也许从此不再有什么话要说，……但我也在救助我自己，还是老法子：一是麻痹，二是忘却。一面挣扎着，还想从以后淡下去的‘淡淡的血痕中’看见一点东西，誊在纸片上。”[51]但鲁迅并没有把1927年所写文章全部收入《而已集》，其中就包括《夜记》两篇[52]，这是为什么呢?他后来说是“原想另成一书”[53]，直到1932年写《做古文和做好人的秘诀》(未完稿)一文，在文后补记，说：“这是‘夜记’之五的小半篇。‘夜记’这东西，是我于一九二七年起，想将偶然的感想，在灯下记出，留为一集的，那年就发表了两篇。到得上海，有感于屠戮之凶，又做了一篇半，题为《虐杀》，先讲些日本幕府的磔杀耶教徒，俄国皇帝的酷待革命党之类的事。但不久就遇到了大骂人道主义的风潮，我也就借此偷懒，不再写下去，现在连稿子也不见了。”[54]《夜记》在写法上明显有别于收入《而已集》的“杂感”，类似于《坟》中《看镜有感》、《春末闲谈》、《灯下漫笔》一类文章，如“夜记之一”《怎么写》开篇说：“我沉静下去了。寂静浓到如酒，令人微醺。望后窗外骨立的乱山中许多白点，是丛冢;一粒深黄色火，是南普陀寺的琉璃灯。前面则海天微茫，黑絮一般的夜色简直似乎要扑到心坎里。我靠了石栏远眺，听得自己的心音，四远还仿佛有无量悲哀，苦恼，零落，死灭，都杂入这寂静中，使它变成药酒，加色，加味，加香。这时，我曾经想要写，但是不能写，无从写。这也就是我所谓‘当我沉默着的时候，我觉得充实，我将开口，同时感到空虚’。”[55]那么，“怎么写”呢?从蚊虫的叮咬而写不出那“钢针似的一刺”的感受，转到“尼采爱看血写的书”，虽然“文章总是墨写的，血写的倒不过是血迹。它比文章自然更惊心动魄，更直截分明”，“但真的血写的书，当然不在此例”，这就引出主编《做什么》的毕磊，这个“瘦小精干的湖南的青年”就是刚刚被虐杀的，可见“墨写的”文章在“血写的”现实中的黯然失色，再从与《做什么》对着来的期刊《这样做》报道郁达夫的近况[56]，想到他的作品“多少总带点自叙传的色彩”，常常遭致误解，写自己的不同看法，举出“查不出大观园的遗迹，而不满于《红楼梦》”的例子，提及纪晓岚的攻击《聊斋志异》，所以他的《阅微草堂笔记》“竭力只写事状，而避去心思和密语”，又转到自己年幼时就看过的“变戏法”，由此说出自己为什么“宁看《红楼梦》，却不愿看新出的《林黛玉日记》”的原因，即如“近来已极风行”的《越缦堂日记》，“我觉得从中看不见李慈铭的心，却时时看到一些做作，仿佛受了欺骗”[57]……写法上真是“动起笔来，总是离题有千里之远。即如现在，何尝不想写得切题一些呢，然而还是胡思乱想，像样点的好意思总像断线风筝似的收不回来”[58](这恰是写“夜记之一”的1927年写得另一篇未收入《而已集》的文章中所说)，——《怎么写》俯看大千世界在瞬息之间呈现的林林总总的物象，从现实追溯到历史，从人事延伸到文事，那些“像样点的好意思”，诸如“一般的幻灭的悲哀……不在假，而在以假为真”，而我们实际常常遇到的“幻灭之来”，其实“多不在假中见真，而在真中见假”[59]，纷至沓来。对比《而已集》中的“杂感”，那种“从此不再有什么话要说”的心态，这是“竦身一摇”，将一切“摆脱”，“给自己轻松一下”，而颇显“余裕”的写法，由此而升华出社会人生的种种富于哲理性的启悟，这是可以看出“杂文”创作之不同于“杂感”的心态的。同样是在1927年，鲁迅在另一篇《夜记》中说：“文化之兴，须有余裕，据我在钟楼上的经验，大致是真的罢”，“有余裕，未必能创作;而要创作，是必须有余裕的”[60]。其实，这样一种在“余裕”心态中写出的文章，在他后期并不少见，他明显更偏爱这样的写法，偶有机缘，信笔写来，不拘一格，如《病后杂谈》、《病后杂谈之余——关于“舒愤懑”》、《“题未定”草》等等。我以为，把鲁迅文集中的这类文章编辑起来，与被他称为如“锋利而切实”的“匕首和投枪”一类短文相对照，差异是明显的。
鲁迅把《怎么写——夜记之一》收入1932年4月24日编定的《三闲集》，该集在整体面貌上与他称为“杂感”的《而已集》明显不同，而近于他同时编定的《二心集》(该文集编定的时间是1932年4月30日)[61]，两者在他设题爱作对子的“积习”[62]中，也有相对构成一组的意图[63]。《三闲集·序言》所说对“杂感”以及“‘不满于现状’的‘杂感家’”的“恶谥”，针对的是该集所收1928年与创造社、太阳社的论争文章，这与《二心集》也收入了与新月社理论家的论争文章具有对应性，同时这些论争文章也一样不构成文集的整体面貌。《二心集·序言》则把该文集称为“杂文的结集”，说：
自从一九三一年二月起，我写了较上年更多的文章，但因为揭载的刊物有些不同，文字必得和它们相称，就很少做《热风》那样简短的东西了;而且看看对于我的批评文字，得了一种经验，好像评论做得太简括，是极容易招得无意的误解，或有意的曲解似的。[64]
1933年鲁迅把所写文章按照写作或发表时间依次编进三部文集，“因为揭载的刊物有些不同，文字必得和它们相称”，第三部《南腔北调集》与前两部《伪自由书》、《准风月谈》在文体特征上是有差异的：前两部发表在《申报·自由谈》上，他为1933年前半年的文章结集《伪自由书》所写“前记”中，明确把它们称为“杂感”[65]，又说：
这些短评，有的由于个人的感触，有的则出于时事的刺戟，但意思都极平常，说话也往往很晦涩，我知道《自由谈》并非同人杂志，“自由”更当然不过是一句反话，我决不想在这上面去驰骋的。[66]
与此相近，他为后半年的文章结集《准风月谈》所写“前记”说：“这不过是一些拉杂的文章，为‘文学家’所不屑道”[67];在这一年的最后一天夜里，他编完《南腔北调集》(收文章五十一篇，其中除1932年的十篇，都写于1933年)，在为该文集所写“题记”中说：“两年来所作的杂文，除登在《自由谈》上者外，几乎都在这里面;……曾经登载这些的刊物，是《十字街头》，《文学月报》，《北斗》，《现代》，《涛声》，《论语》，《申报月刊》，《文学》等”[68]。
1935年12月的最后三天，鲁迅依次编定《花边文学》、《且介亭杂文》、《且介亭杂文二集》，且依次写出“序言”。前两部收入的均是1934年的文章，末一本是1935年的文章的结集。他临终前亲手同时编定的这最后三部文集，在取编年体的同时，仍然重视“分类有益于揣摩文章”，并在文集序言中给读者必要的提醒。《花边文学》的“序言”，开篇说：“我的常常写些短评，确是从投稿于《申报》的《自由谈》上开头的;集1933年之所作，就有了《伪自由书》和《准风月谈》两本”，本集中的文章所载报刊不过“扩大了范围”，仍是“同样的文字”[69]。《且介亭杂文》则不仅“集名”而且“序言”，都在说明所收文章属于“杂文”[70];《且介亭杂文二集·序言》更明确地说：“昨天编完了去年的文字，取发表于日报的短论以外者，谓之《且介亭杂文》;今天再来编今年的，……没有多写短文，便都收录在这里面，算是《二集》”，“倘不是想到了已经年终，我的两年以来的杂文，也许还不会集成”[71]。
4
按照鲁迅自身的说法，我们把他的杂文在文体上相区分，分出“短评”-“杂感”-“杂文”之不同，说明这三者的差异，以见他之称为“杂文”的这类文体的形成过程，及其为“短评”和“杂感”所不具备的一些特征。但是，这种情况更主要体现在他的前期创作中，他后期对此虽有所延续，但又有与此不同之处，在他对所编文集的说明中，就存在着着意将“短评”、“杂感”、“杂文”的差异模糊化的一面，反映了这三种不同文体各自的特色在他后期杂文中始终存在，常常是融为一体得到表现的，同时，基于不同情况和要求，某一文体的特色又突出显现出来，这是他之把后期杂文仍然区分为“短评”、“杂感”、“杂文”的主要原因。这种情况，更主要反映在1933年的《伪自由书》和《准风月谈》中。
我十年前应浙江人民出版社之邀，注释《伪自由书》和《准风月谈》，在细读鲁迅全部杂文的过程中，深深感到，不论在他的前期还是后期，1933年都不能不是一个特例，这是他一生中杂文创作最勤奋、所写杂文最多的一年，收入文集的就有148篇之多，常常一日一作，有时一天二文，编出文集竟有近三部。
那么，这种现象是怎样产生的呢?
鲁迅杂文后期较之前期，愈加表现出“挣扎和战斗”的特色，如他一再所说：“好像华盖运还没有交完”，“我的文章，不是涌出，乃是挤出来的”[72]，因为“还不是披沥真实的心的时光”[73]，不得不“改些作法，换些笔名”[74]，“说话也往往很晦涩”[75]，“是戴着枷锁的跳舞”，“凡是发表的，自然是含胡的居多”[76]，——因此自认，于此类文章的写作“已经懒散得多了”[77]。但1932年末，刚刚从法国回来的黎烈文取代周瘦鹃，担任了《申报·自由谈》的主编，力主革新，扩大群，向鲁迅、茅盾等左翼作家约稿。需要看到《申报》在上海乃至整个中国报刊出版界非同一般的位置和影响。在最早萌生中国现代报刊出版业的上海，《申报》是历史最长、影响最大的一份报纸，1872年由英国商人美查创办，创办四个月后改“隔日报”为“日报”(唯周日停刊)，首开聘用华人担任主笔并主持编务之先，注重切合华人阅读口味，以开拓华人阅读市场，添置石印设备后，又创办了极有影响的《点石斋画报》，并在征稿启事中提出每幅画酬资两元，这是上海报刊界最早的投稿有润的创举，吸引了各类有专长的提供稿件，极大提升了该报的影响[78]。1912年史量才买下《申报》全部产权，更新印刷技术，从最初每小时印全张报纸两千份，1916年发展到每小时可同时印刷十二张一份的报纸一万份，1932年超过十五万份，覆盖了中国内陆广泛区域的读者群[79]。副刊《自由谈》1911年创办，与《申报》发展相辅相成，是文人墨客争相涉足之地，时至1930年代，上海成为又一个新文化中心，《自由谈》作为一份较之左翼、右翼报刊都更有影响，且有着广泛读者群的报纸副刊，成为折射中国文化的一道重要窗口。这是鲁迅应邀撰文的一个主要原因，自认这是在冲破“官方检查员”的“文网密布”和“报馆总编辑”的重重设障，“给寂寞者以呐喊”[80]，在一年多的时间里，是可以看出那种“一发而不可收”的创作状态的，而有1933年的杂文作品之多。
但是，鲁迅又为什么把收入《伪自由书》中的文章明确称为“短评”和“杂感”呢?首先，如前所述，他前期“杂感”写作，即表现出对有着种种“麻烦的禁令”的“艺术之宫”之不屑，对有人“不要做这样的短评”的“好意”的拒绝，后期杂文则遭遇了较之前期更大的“围剿”，如他所说：“‘杂感’之于我，有些人固然看作‘死症’”，“每当意在奚落我的时候，就往往称我为‘杂感家’，以显出在高等文人的眼中的鄙视”[81];“作短文的较多了，就又有人来削‘杂文’，说这是的堕落的表现，因为既非诗歌小说，又非戏剧，所以不入文艺之林，他还一片婆心，劝人学学托尔斯泰，做《战争与和平》似的伟大的创作去”，这些“攻击杂文的文字虽然也只能说是杂文，但他又决不是杂文作家，因为他不相信自己也相率而堕落”[82];“中国为什么没有伟大的文学产生”?这在“林希隽先生的大作《杂文和杂文家》”里，“只以为……是因为最近——虽然‘早便生存着的’——流行着一种‘容易下笔’，容易成名的‘杂文’，所以倘不是‘作家之甘自菲薄而放弃其任务，即便是作家毁掉了自己以投机取巧的手腕来替代一个文艺的严肃的工作’了”[83]。鲁迅针锋相对，执意与“艺术之宫”种种“规范”相对立，突出杂文创作的非艺术“正统性”，甚至主张“具象的实写”[84]，他把这些文章径称为“短评”。
其次，鲁迅说：“看报，是有益的，虽然有时也沉闷。……然而我还是看”[85]，“耳闻目睹的不算，单是看看报章，也就可以知道社会上有多少不平，人们有多少冤抑”[86];1933年这一年——
只要一看就知道，在我的发表短评时中，攻击得最烈的是《大晚报》。这也并非和我前生有仇，是因为我引用了它的文字。但我也并非和它前生有仇，是因为我所看的只有《申报》和《大晚报》两种，而后者的文字往往颇觉新奇，值得引用，以消愁释闷。[87]
加之，《曲的解放》和《序的解放》“碰着”了曾今可，《文学上的折扣》“冲撞”了张若谷，《豪语的折扣》“触怒”了张资平，《各种捐班》和《登龙术拾遗》“惹恼”了诗人邵洵美，《感旧》“冒犯”了提倡《庄子》和《文选》的施蛰存，《青年与老子》“得罪”了杨邨人，还有“和杂文有切骨之仇，给了种种罪状的”林希隽[88]的无端“指责”……而使他发表在《自由谈》上的一些文章，包括《伪自由书》《准风月谈》“后记”，具体针对性和论辩性骤然增强，可以称之为具有“短评”特征的“杂感”。
第三，鲁迅前期虽然先后在《晨报》、《京报》副刊上发过文章，却不具有系统性和连续性，其时他更愿意在《语丝》、《莽原》等期刊上发文，1933年是他一生创作中几乎唯一的一次集中给一家报纸的副刊写稿。“因为揭载的刊物有些不同，文字必得和它们相称”[89]。这就有了文体上适应报纸副刊版面和文字的要求，对于长期在期刊上发表文章的他，不能不改换构思和笔法，这些短文长的不过五六百字，短至二百多字(如《赌咒》)，谋篇布局乃至文字风格，从最初显得生涩，到逐渐运用自如，是一个自然的过程，这恐怕也是他把开始发表在《自由谈》上的文章，称为“短评”或“杂感”的原因之一[90]。
但是，收入《伪自由书》中的这些文章，在文体上又与鲁迅前期的“短评”和“杂感”明显不同。鲁迅选择在《申报·自由谈》上连续撰文，实际上是在进行一种与现代传媒有着更紧密联系的报章文体的创造，这同时又为他提供了一个可以激发文体创造欲望的空间，这个空间调动了他曾经创作“短评”、“杂感”、“杂文”积累下的可资运用的经验和资源，他的思考方法、艺术才华特别是编辑能力在这里也得到了更大发挥。这不仅表现在，因其短，如“匕首和投枪”，朝作夕发，与现实的社会生活更具有“共时性”与“互动性”，更能体现“对于有害的事物，立刻给以反响或抗争，是感应的神经，是攻守的手足”[91];更主要的是，当这些发表在《自由谈》上的短文编进文集时，鲁迅开始尝试性地运用对报章林立的言论环境的“多声部”组合，这主要体现在他编辑完成的《伪自由书》中(《准风月谈》里因《感旧》[92]引起的与施蛰存“关于《庄子》与《文选》”的争论文章，也运用了这种编辑方法)，如《不通两种》、《战略关系》、《颂萧》、《止哭文学》等不少篇什，在文后附以所针对的文章以及相关文章，或作为“备考”，或在所附文章前加以“因此引起的通论”、“硬要用辣椒止哭”、“跳踉”等画龙点睛的提示，他把这称为“剪贴”[93]，有的在“剪贴”后再附上一段“案语”，或自己更深一层的评述(这是只能见于所编文集，而不可能在《自由谈》上刊发的)，他同时又将在《自由谈》上发表时“被删改的文字”复原，“旁加黑点”[94]，使之显目，在《伪自由书·后记》中进一步对所评述的现象进行“剪贴”，并扩大范围，围绕“《自由谈》的改革”在文坛上引起的种种言论包括造谣、中伤，进行“剪贴”和评述，——这样一种文体，就使1933年上半年上海文坛这些引人注目的现象鲜活起来，具有了时空立体感，而且，是对历史的具有透视力的“复原”，可以成为一个时代的忠实的记录。
如果说《伪自由书》文体上的这些变化，使文章更具有了客观性，那么，《准风月谈》则借“谈风月”(1933年5月25日《自由谈》编者刊出“吁请海内文豪，从兹多谈风月”的启事)表达置身上海对种种社会文化现象的感受，更具有主观性。《准风月谈·后记》把收入其中的六十多篇文章明确称为“杂文”[95]。《伪自由书》第一次总结出的“砭锢弊常取类型”这种杂文所操之法，恰恰是在《准风月谈》数百字的短文中大量运用，运用自如，如“倚靠的是权门，凌蔑的是百姓”，“又并不常常如此的，大抵一面又回过脸来，向台下的看客指出他公子的缺点，摇着头装起鬼脸”的“二丑”[96]，文坛上“兽类不收”、“鸟类不纳”而“作为骑墙的象征的蝙蝠”一样的“绅士淑女”[97]，以及“‘商定’文豪”、“洋场恶少”……还有对为人习以为常、见惯不怪的社会和文坛现象的揭示和剖析，如“登龙而乘龙，又由乘龙而更登龙”的“文坛登龙术”[98]，“自己替别人来给自己的东西作序”的“序的解放”[99]，“自说‘我是坐不改名，行不改姓的人’”，“却身子一扭，土行孙似的不见了”的“豪语的折扣”[100]，充斥于洋场社会的“踢”、“推”、“爬和撞”……以及《男人的进化》、《中国的奇想》对男权社会培育出的“男人”心理现象的解剖。这些现象与他笔下的“类型”一样，在中国社会、中国文化和中国文学中也同样具有“与时俱进”的“典型性”。由此而有助于我们理解，鲁迅在《准风月谈·后记》中对所结集文章意义的如下说明：
时光，是一天天的过去了，大大小小的事情，也跟着过去，不久就在我们的记忆上消亡;而且都是分散的，就我自己而论，没有感到和没有知道的事情真不知有多少。但即此写了下来的几十篇，加以排比，又用《后记》来补叙些因此而生的纠纷，同时也照见了时事，格局虽小，不也描出了或一形象了么?[101]
我的杂文，所写的常是一鼻，一嘴，一毛，但合起来，已几乎是或一形象的全体，不加什么原也过得去的了。但画上一条尾巴，却见得更加完全。所以我的要写后记，……只在要这一本书里所画的形象，更成为完全的一个具象。[102]
——“这的确令人讨厌的，但因此也更见其要紧，因为‘中国的大众的灵魂’，现在是反映在我的杂文里了”[103]。显然，这更是立足于贯穿他一生的杂文创作提出的。
我在注释这两部文集的过程中，还感到一些篇什较之被鲁迅称为“短评”和“杂感”的文章，要更加深沉，厚重，感人，可以称作他笔下最精粹的短文，而禁不住随手写下“即小见大”、“浮想联翩”、“文思婉曲”、“妙语传神”、“意境高远”、“内含悲凉”等为题的感怀，又觉得这些用语的失当，无以涵盖自己的感受，认为他因日报副刊版面限制所写的这些精碎的短文，艺术魅力以及意蕴之丰富，并不在他的“夜记”一类长文之下，有些是可以与《野草》中的篇什相媲美的。让我们截取其中的一两段吧，先看《夜颂》的开篇一段：
爱夜的人，也不但是孤独者，有闲者，不能战斗者，怕光明者。
人的言行，在白天和在深夜，在日下和在灯前，常常显得两样。夜是造化所织的幽玄的天衣，普覆一切人，使他们温暖，安心，不知不觉的自己渐渐脱去人造的面具和衣裳，赤条条地裹在这无边际的黑絮似的大块里。
虽然是夜，但也有明暗。有微明，有昏暗，有伸手不见掌，有漆黑一团糟。爱夜的人要有听夜的耳朵和看夜的眼睛，自在暗中，看一切暗。君子们从电灯下走入暗室中，伸开了他的懒腰;爱侣们从月光下走进树阴里，突变了他的眼色。夜的降临，抹杀了一切文人学士们当光天化日之下，写在耀眼的白纸上的超然，混然，恍然，勃然，粲然的文章，只剩下乞怜，讨好，撒谎，骗人，吹牛，捣鬼的夜气，形成一个灿烂的金色的光圈，像见于佛画上面似的，笼罩在学识不凡的头脑上。
爱夜的人于是领受了夜所给予的光明。[104]
再读读《秋夜纪游》中的片段：
危险?危险令人紧张，紧张令人觉到自己生命的力。在危险中漫游，是很好的。
……
我生长农村中，爱听狗子叫，深夜远吠，闻之神怡，古人之所谓“犬声如豹”者就是。倘或偶经生疏的村外，一声狂嗥，巨獒跃出，也给人一种紧张，如临战斗，非常有趣的。
但可惜在这里听到的是吧儿狗。它躲躲闪闪，叫得很脆：汪汪!
我不爱听这一种叫。[105]
这些文字并非“挤”出来的，而是“奔涌”而出的，是对《伪自由书》中的“短评”的凝缩，可以在具体的篇什以及“剪贴”中找到针对性，但又是这种针对的升华，涵盖了更为深广的社会生活和自我人生体验，显得精致，强劲，余裕，博大。
由于《自由谈》的主编易人，鲁迅不再以1933年的方式投稿，且逐渐转向其他报刊[106]，加之时事和境遇的迁移，他的杂文又有了新的变化，而使《伪自由书》这种“形式”，以及《准风月谈》的这些精粹的短文，几乎成为他的全部创作中不可重复的“绝唱”。
5
1930年代是杂文创作最为活跃的时期，也是杂文这种文体在中国现代文学中确立自身位置的时期。在这方面，瞿秋白通过对鲁迅及其“杂感”的评价，起到了相当重要的作用。
具有政治家和文学家双重身份的瞿秋白，作为文学家，他也是1930年代文坛上产量颇丰的杂文，《伪自由书》《准风月谈》就收入他以鲁迅的笔名在《自由谈》上发表的九篇杂文，这些文章写作过程中他曾居住在鲁迅的寓所，有的是接受鲁迅意见或与鲁迅交换意见写成，这使他对鲁迅杂文有更深的感悟和认识，1933年编选出《鲁迅杂感选集》，并写下著名的《〈鲁迅杂感选集〉序言》，——这篇文章不仅对鲁迅思想和创作作出了前所未有的高度评价，而且，“杂感”这种文体形式在他的阐释中第一次得到了具有研究性质的说明，他认为这是一种具有“文艺性”的“社会论文”，是“战斗的‘阜利通’(feuilleton)”：
鲁迅的杂感其实是一种“社会论文”——战斗的“阜利通”(feuilleton)。谁要是想一想这将近二十年的情形，他就可以懂得这种文体发生的原因。急遽的剧烈的社会斗争，使作家不能够从容的把他的思想和情感熔铸到创作里去，表现在具体的形象和典型里;同时，残酷的强暴的压力，又不容许作家的言论采取通常的形式。作家的幽默才能，就帮助他用艺术的形式来表现他的政治立场，他的深刻的对于社会的观察，他的热烈的对于民众斗争的同情。不但这样，这里反映着“五四”以来中国的思想斗争的历史。杂感这种文体，将要因为鲁迅而变成文艺性的论文(阜利通——feuilleton)的代名词。[107]
显然，《〈鲁迅杂感选集〉序言》立足于中国共产党人主导的革命文化对“五四”以来中国社会历史和现实的理解和阐释之上，是从“鲁迅从进化论进到阶级论，从绅士阶级的逆子贰臣进到无产阶级和劳动群众的真正的友人，以至于战士”[108]出发，去分析和认识鲁迅思想和创作的，他充分肯定的是鲁迅1930年代加入左联后的杂文创作，在我们对鲁迅从“短评”到“杂感”再到“杂文”这样一个文体发展过程的分析中，他肯定的更是鲁迅后期具有“短评”性质的“杂感”，而难以真正深入到对鲁迅“杂文”的认识中，更难以看到这一文体“萌芽”于“五四”，如前所述，这对于我们认识杂文这一文体的形成，是有致命缺欠的。鲁迅1933年谈“小品文的生存”，也强调“挣扎和战斗”，却恰恰追溯到“五四”展开的：
……五四运动的时候，……散文小品的成功，几乎在小说戏曲和诗歌之上。这之中，自然含着挣扎和战斗，但因为常常取法于英国的随笔(Essay)，所以也带一点幽默和雍容;写法也有漂亮和缜密的，这是为了对于旧文学的示威，在表示旧文学之自以为特长者，白话文学也并非做不到。以后的路，本来明明是更分明的挣扎和战斗，因为这原是萌芽于“文学革命”以至“思想革命”的。[109]
其二，瞿秋白与鲁迅相一致，是在与1930年代文坛上的“为艺术而艺术”对抗中致力于杂文创作的，他强调“杂感”的“战斗性”，又将这一文体与“创作”相区分，认为“杂感”是“作家不能够从容的把他的思想和情感熔铸到创作里去，表现在具体的形象和典型里”，而创造的一种文体，“自然，这不能够代替创作，然而它的特点是更直接的更迅速的反应社会上的日常事变”[110]。这也是鲁迅杂文认识中的一个颠覆性认识误区，在1930年代文坛尤其如此。如前所述，鲁迅杂文的存在之于自由主义文人，如梗在喉，本能地畏惧又憎恶，搅起一次又一次“围剿杂文”的风潮，如说“目下中国杂感家之多，远胜于惜，大概此亦鲁迅先生一人之功也。……他的师爷笔法，冷辣辣的，……一天到晚只是讽刺，只是冷嘲，只是不负责任的发一点杂感”[111]，又如提出为什么不“去发奋多写几部比《阿Q正传》更伟大的著作”，而要写杂文，“养成现在文坛上种种浮器、下流、粗暴等等的坏习气”[112]，——如鲁迅所说：“一位比我为老丑的女人，一位愿我有‘伟大的著作’，说法不同，目的却一致的，就是讨厌我‘对于这样又有感想，对于那样又有感想’，于是而时时有‘杂文’。”[113]其实，这种视杂文不入“大雅之堂”而加以轻蔑的认识，在1930年代文坛上极为普遍，即如1934年3月创办的《春光》月刊(该刊仅出三期，即被查禁)，编者庄启东和陈君冶皆为左翼作家，该刊创刊号发表郑伯奇《伟大的作品底要求》一文，提出：“中国近数十年发生过很多的伟大事变，为什么还没有产生出一部伟大的作品?”该期编辑后记发出“中国目前为什么没有伟大的作品产生?”的征文启事，第三期刊出十五篇应征文，其中就不乏明里暗里针对杂文而发的议论[114]，即使其中的左翼作家，如首倡者郑伯奇，在《春光》第二期发表的《作家的勇气及其他》，坦诚自己所以提出这个问题，是批评作家眷恋于“无聊的杂文”而忽略了小说、诗歌和戏剧。郁达夫的应征文是站在为左翼辩护的立场上的，但也立足于小说，说：“在目下的中国作品之中，以时间的试练来说，我以为鲁迅的《阿Q正传》是伟大的。以分量和气概来说，则茅盾的《子夜》也是伟大的。……新文学自创始以来，拢总还不上二十年的光景，已经有了这几部作品，大约将来的更有伟大的作品出来，是在预料中的。”[115]
因此，鲁迅1930年代着力培养左翼青年作家致力于杂文创作，他为徐懋庸的杂文集作序，所陈述的就是“杂文”之于中国文学特有的价值和意义。这首先要回答什么是“文学”?要破欧美文学“正宗”论;在对中国新文学的认识中，要改变把小说和诗歌视为文学唯一之“正宗”的认识：
我们试去查一通美国的“文学概论”或中国什么大学的讲义，的确，总不能发见一种叫作Tsa-wen的东西。这真要使有志于成为伟大的文学家的青年，见杂文而心灰意懒：原来这并不是爬进高尚的文学楼台去的梯子。托尔斯泰将要动笔时，是否查了美国的“文学概论”或中国什么大学的讲义之后，明白了小说是文学的正宗，这才决心来做《战争与和平》似的伟大的创作的呢?我不知道。但我知道中国的这几年的杂文，他的作文，却没有一个想到“文学概论”的规定，或者希图文学史上的位置的，他以为非这样写不可，他就这样写，因为他只知道这样的写起来，于大家有益。……如果他只想着成什么所谓气候，他就先进大学，再出外洋，三做教授或大官，四变居士或隐逸去了……
……杂文这东西，我却恐怕要侵入高尚的文学楼台去的。小说和戏曲，中国向来是看作邪宗的，但一经西洋的“文学概论”引为正宗，我们也就奉之为宝贝，《红楼梦》《西厢记》之类，在文学史上竟和《诗经》《离骚》并列了。杂文中之一体的随笔，因为有人说它近于英国的Essay，有些人也就顿首再拜，不敢轻薄。寓言和演说，好像是卑微的东西，但伊索和契开罗，不是坐在希腊罗马文学史上吗?杂文发展起来，倘不赶紧削，大约也未必没有扰乱文苑的危险。[116]
“近一两年来，杂文集的出版，数量并不及诗歌，更其赶不上小说，慨叹于杂文的泛滥，还是一种胡说八道。只是作杂文的人比先前多几个，却是真的，虽然多几个，在四万万人口里面，算得什么，却就要谁来疾首蹙额?”“文学概论”或“中国什么大学的讲义”里推举的诗和小说“和我们不相干，那里能够及得这些杂文的和现在切贴，而且生动，泼剌，有益，而且也能移人情”——“能移人情，对不起得很，就不免要搅乱你们的文苑，至少，是将不是东西之流的唾向杂文的许多唾味，一脚就踏得无踪无影了，只剩下一张满是油汗兼雪花膏的嘴脸。”[117]。
我是爱读杂文的一个人，而且知道爱读杂文还不只我一个，因为它“言之有物”。我还更乐观于杂文的开展，日见其斑斓。第一是使中国的著作界热闹，活泼;第二是使不是东西之流缩头;第三是使所谓“为艺术而艺术”的作品，在相形之下，立刻显出不死不活相。[118]
鲁迅1930年代为“杂文”正名，针对的又是其时京、海派联手在文坛上掀起的“小品热”，以及相伴而生的明清散文小品出版热。1932年9月，林语堂在上海创办《论语》半月刊，提倡写“幽默”小品，周作人、俞平伯是主要撰稿人;1934年4月创刊于上海的《人间世》(半月刊)，林语堂主编，首期《发刊词》后即是“知堂先生近影”，而后是周作人的《五秩自寿诗》，沈尹默、刘半农加之蔡元培等“‘五四’老人”都写来和诗，该刊提倡“以自我为中心，以闲适为格调”的“小品文”(《发刊词》);1935年2月创刊于上海的《文饭小品》(月刊)，康嗣群主编，施蛰存发行，也抬出周作人以壮势，——“自从‘小品文’这一个名目流行以来，看看书店广告，连信札，论文，都排在小品文里了，这自然只是生意经，不足为据”，“为了这小品文的盛行，……又有翻印所谓‘珍本’的事”[119]——这是指明清散文小品出版热，首当其冲者即1933年推荐《庄子》与《文选》“为青年文学修养之助”的施蛰存，1935年在上海出版他主编的《晚明二十家小品》，书的封面印有周作人的题签，同年，他又主编出版了《中国文学珍本丛书》。显然，这些都是与周作人及其1932年出版的《中国新文学的源流》的影响直接相关的[120]。
《中国新文学的源流》从“言志”说出发，将新文学溯源于与“六朝文学”相承续的“明末文学运动”，而与“载道”的“唐宋文”尤其是“桐城文”相对立，提出文学发展的“历史循环”论。显然，“言志”与“载道”二元对立循环的解析框架，很难涵盖新文学发生的多元背景与取向，即如胡适所说他从“宋诗”中感悟到“作诗如作文”而构成他发动文学革命的潜在参照[121]，就不可能在这一框架中得到准确说明，鲁迅杂文在周作人以“言志”小品为正宗的“中国新文学的源流”中，是找不到与传统的渊源关系及其位置的。《中国新文学的源流》的编者“平白”，选择周作人1930年发表在《骆驼草》上的《论八股文》和沈启无编的《近代散文钞篇目》作为“附录”收入该书出版，该书又有了值得提出的另一种面目。周作人的《论八股文》提出汉字具有做“对子”、“对联”、“灯谜”、“诗钟”等语言功能，赋予中国文学以某种特色[122]，他进一步着眼于汉字构成源于“六书”形成这些语言功能，提出“从这里，必然地生出好些文章上的把戏”，并从中发现并概括出汉字的“游戏性、装饰性与享乐性”[123]。这自然要在《中国新文学的源流》一书中得到表现，如他在书中用了相当大的篇幅来分析“八股文”，并且颇费脑筋地画出一张使读者似走入“迷宫”的图[124]，但用意很清楚，是在揭示“白话文”与“八股文”之间通过“骈文”和“古文”在“内容”与“形式”两方面具有的环环相扣而难以剥离的趣味性因缘关系。编者“平白”敏锐抓住了“书”与“文”之间的这一对应点[125]，以此为根据，附上“以明季公安竟陵两派为中心，自万历以至清之乾隆”的“冰雪小品”(沈启无所编《近代散文钞》原名)篇目，称之为“‘文学革命’散文方面之新文学，蒐罗几备矣”[126]——这适应了同时也影响了1930年代文坛“小品热”以及明清散文小品出版热，对文学趣味性、游戏性、装饰性、享乐性追求的趋向。
鲁迅并不否认杂文可归于小品文，相继写出《小品文的危机》、《“论语一年”》、《从讽刺到幽默》、《小品文的生机》、《“寻开心”》、《杂谈小品文》等文章，明言“其实‘杂文’也不是现在的新货色，是‘古已有之’的”[127]，追溯其“源流”，与中国古代小品的联系，“会觉得我们中国的里面，也曾经有过很有些骨气的人”[128]，强调“小品文的生存，也只仗着挣扎和战斗”——
晋朝的清言，早和它的朝代一同消歇了。唐末诗风衰落，而小品放了光辉。但罗隐的《谗书》，几乎全部是抗争和愤激之谈;皮日休和陆龟蒙自以为隐士，别人也称之为隐士，而看他们在《皮子文薮》和《笠泽丛书》中的小品文，并没有忘记天下，正是一榻胡涂的泥塘里的光彩和锋芒。明末的小品虽然比较的颓放，却并非全是吟风弄月，其中有不平，有讽刺，有攻击，有破坏。这种作风，也触着了满洲君臣的心病，费去了许多助虐的武将的刀锋，帮闲的文臣的笔锋，直到乾隆年间，这才压制下去了。[129]
认为“篇幅短并不是小品文的特征……像佛经的小乘似的，先看内容，然后讲篇福。讲小道理，或没道理，而又不是长篇的，才可谓之小品。至于有骨力的文章，恐不如谓之‘短文’，短当然不及长，寥寥几句，也说不尽森罗万象，然而它并不‘小’”——
《史记》里的《伯夷列传》和《屈原贾谊列传》除去了引用的骚赋，其实也不过是小品，只因为他是“太史公”之作，又常见，所以没有人来选出，翻印。由晋至唐，也很有几个作家;宋文我不知道，但“江湖派”诗，却确是我所谓的小品。现在大家所提倡的，是明清，据说“抒写性灵”是它的特色。那时有一些人，确也只能够抒写性灵的，风气和环境，加上的出身和生活，也只能有这样的意思，写这样的文章。虽说抒写性灵，其实后来仍落了窠臼，不过是“赋得性灵”，照例写出那么一套来。当然也有人豫感到危难，后来是身历了危难的，所以小品文中，有时也夹着感愤，但在文字狱时，都被销毁，劈板了，于是我们所见，就只剩了“天马行空”似的超然的性灵。
这经过清朝检选的“性灵”，到得现在，却刚刚相宜，有明末的洒脱，无清初的所谓“悖谬”，有国时是高人，没国时还不失为逸士。逸士也得有资格，首先即在“超然”，“士”所以超庸奴，“逸”所以超责任：现在的特重明清小品，其实是大有理由，毫不足怪的。[130]
所以，鲁迅在一封私人通信中，愤言：“专读《论语》或《人世间》一两年，而欲不变为废料，亦殊不可得也”[131]。在他看来，复活明清的所谓“冰雪小品”，提倡“以自我为中心，以闲适为格调”的“小品文”，不过是更多了一些“供雅人的摩挲”的“小摆设”，“就是在所谓‘太平盛世’罢，这‘小摆设’原也不是什么重要的物品”，“何况在风沙扑面，狼虎成群的时候”，只能是用“低诉或微吟，将粗犷的人心，磨得渐渐的平滑”[132];为什么时兴“幽默”?“在有些‘文学家’明明暗暗的成了‘王之爪牙’的时代”，“人们谁高兴做‘文字狱’中的主角呢，但倘不死绝，肚子里总还有半口闷气，要借着笑的幌子，哈哈的吐他出来。笑笑既不至于得罪别人，现在的法律上也尚无国民必须哭丧着脸的规定，并非‘非法’，……这便是……文字上流行了‘幽默’的原因”——“我不爱‘幽默’，并且以为这是只有爱开圆桌会议的国民才闹得出来的玩意儿，在中国，却连意译也办不到。我们有唐伯虎，有徐文长;还有最有名的金圣叹，‘杀头，至痛也，而圣叹以无意得之，大奇!’……是将屠户的凶残，使大家化为一笑，收场大吉。我们只有这样的东西，和‘幽默’是并无什么瓜葛的”[133];“‘幽默’既非国产，中国人也不是长于‘幽默’的人民，而现在又实在是难以幽默的时候。于是虽幽默也就免不了改变样子了，……即堕入传统的‘说笑话’和‘讨便宜’”[134]。
生存的小品文，必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西;但自然，它也能给人愉快和休息，然而这并不是“小摆设”，更不是抚慰和麻痹，它给人的愉快和休息是休养，是劳作和战斗之前的准备。[135]
这是鲁迅对他的杂文的功能和作用，给予的更为确切的定位。
6
鲁迅愈到后期，他的杂文与《故事新编》的联系愈加深刻，这种情况在我们对鲁迅杂文及其文体的认识中，也是需要给予重视的[136]。
早在半个世纪前，就有研究者主要着眼于《故事新编》后五篇小说，提出这是“以故事形式写出来的杂文”[137]。这主要缘于小说题材及其处理上的“古今杂糅”，即被鲁迅称为“油滑”手法的运用。1956年上海的《文艺月报》发表了《故事新编》研究不同观点的一些文章，以引起争鸣，其中的一个争论焦点，就是怎样认识“油滑”。吴颖在将《故事新编》归于“历史小说”的前提下，认为“油滑之处”是“羼杂在典型化的方法中的偶一为之的杂文手法”，这“是特定的历史环境所造成的”，“是这部作品的客观上确实存在的缺点”，带来作品“细节上”的不真实[138]，伊凡和李桑牧则相一致地把《故事新编》定位于“讽刺作品”，肯定“油滑”的运用所起到的现实战斗作用，刘季林也认为“‘油滑’是使《故事新编》获得成功的重要原因”[139]。值得注意的是，论争双方都不否认“油滑”与“鲁迅的杂文”的密切联系。1987年出版的《中国现代文学三十年》延续了这一认识，认为虽然《故事新编》在整体上“保持着小说的基本特质”，但其中“穿插”的“喜剧人物”以及“大量现代语言，情节和细节”，体现的是“杂文的功能和特色”，因此，这部小说集可以说是“杂文化的小说”[140]。历时半个多世纪持续存在的这种认识，可以反映鲁迅杂文与《故事新编》之间的不解之缘。
王瑶先生在《<故事新编>散论》中提出，《故事新编》的“油滑”之形成，受到民间“戏曲的启示”[141]，这是很有见地的。据周作人介绍，在绍兴，“每到夏天，城坊乡村醵资演戏，以敬鬼神，禳灾厉，并以自娱乐”，“自傍晚做起，直到次日天明，虽然夏夜很短，也有八九小时”，“末后一种为纯民众的，所演只有一出戏，即‘目连救母’”，但“除首尾以外，其中十分七八，却是演一场场的滑稽事情，算是目连一路的所见，看众所最感兴味者恐怕也是这一部分”，他称之为“民众的滑稽趣味”[142]。鲁迅也曾谈到，目连戏“是用目连巡行为线索，来描写世故人情”[143]。这“看众所最感兴味”的“描写世故人情”的部分，实际上是目连戏中穿插进去的许多“讽喻性的小故事”，“这本与目连戏本事毫无干系，但编者借一点缘由，使之与目连戏本事挂上勾”[144]。鲁迅并不认为乡民们这种喧宾夺主的创造，破坏了目连戏的艺术效果，相反，他感兴趣的正是“目连的巡行”中的“穿插”，特别是顺其自然穿插进去的一个个“故事”和“人物”，及其特有的“滑稽趣味”，离开故乡十多年后，不仅在《朝花夕拾》中追忆，1934年在一篇谈文字改革的文章中说，目连戏里“勾摄生魂的使者”无常，因为“同情一个鬼魂，暂放还阳半日，不料被阎罗责罚，从此不再宽纵”，爆发出的反抗之声，是“何等有人情，又何等知过，何等守法，又何等果决”，又谈到穿插戏《武松打虎》，说“比起希腊的伊索，俄国的梭罗古勃的寓言来，这是毫无逊色的”[145]。1936年，当他听说“其中的《小尼姑下山》、《张蛮打爹》两段，已被绍兴的正人君子禁止”，十分愤慨，说“这种戏文，……用语极奇警，翻成普通话，就减色。似乎没有底本，除了夏天到戏台下自己去速记之外，没有别的办法”，“我想在夏天回去抄录，已有多年”[146]，流露出割舍不开的眷念之情，——可见，绍兴民间戏曲对他影响之深。
如果把为鲁迅赞赏的绍兴民众戏剧目连戏的表现特色，简括为一种“穿插”艺术[147](当然，这种“简括”又有可能失去现象形态的丰富性)，那么，鲁迅创作中与此直接相关的艺术表现方式，则是相当丰富的，是立足于一种现代文体在审美表现方式上的升华，显然，这更直接体现在他的杂文创作中。
钱理群在认识“鲁迅世界”特有的思维方式时，即提出：他的杂文“能够把在外观形式上离异，似乎不可能有任何联系的人和事联结，正是因为他敏锐地抓住了二者之间内在相通的‘神似’。‘形’的离心力与‘神’的向心力，形成具有强力反差的张力场，作家的想象力驰骋其间，显得悠裕自如”[148]——即如所例举的《匪笔三篇》：
……七月末就收到了一封所谓“学者”的信，说我的文字得罪了他，“拟于九月中回粤后提起诉讼，听候法律解决”。且叫我“暂勿离粤，以俟开审”。命令被告枵腹恭候于异地，以俟自己雍容布置，慢慢开审，真是霸道得可观。第二天偶在报纸上看见飞天虎寄亚妙信，有“提防剑仔”的话，不知怎地忽而欣然独笑，还想到别的两篇东西，要执绍介之劳了。这种拉扯牵连，若即若离的思想，自己也觉得近乎刻薄……[149]
如钱理群所分析：“学者的书札，与土匪的撕票报告、骗子相命家的‘致信女某书’、流氓的恫吓信之间，本不可能有任何牵连，……但只要细细一想，就会发现：学者的杀机暗含的霸道与自以为得计的愚蠢，和土匪、骗子、流氓的行径，又何其‘神似’!这外在身份、地位的‘若离’与内在本质的‘若即’，是不能不令人‘欣然独笑’的。”[150]而在鲁迅的杂文中，这类“‘拉扯牵连，若即若离’的深刻的荒诞的联想，几乎是俯拾即皆是的”[151]。
鲁迅杂文中“拉扯牵连，若即若离”的“联想”，可以说就是一种“穿插”，这种方法在他的后期杂文中得到更自觉的运用，如前所论及的，他1933年在杂文文体上的创造，即他在《自由谈》上发表的短文编入《伪自由书》发生的变化，短文后附以所针对的文章以及相关文章，或作为“备考”，或通过所附文章前画龙点睛的提示，或一段“案语”以及更深一层的评述，使短文与所附文章在所揭示的问题上不可拆分，有了更加内在的联系，如他所说：
我先前的论叭儿狗，原也泛无实指，都是自觉其有叭儿性的人们自来承认的。这要制死命的方法，是不论文章的是非，而先问是那一个;也就是别的不管，只要向施行人身攻击了。自然，其中也并不全是含愤的病人，有的倒是代打不平的侠客。总之，这种战术，是陈源教授的“鲁迅即教育部佥事周树人”开其端，事隔十年，大家早经忘却了，这回是王平陵先生告发于前，周木斋先生揭露于后，都是做着关于本身的文章，或则牵连而至于左翼文学者。此外为我所看见的还有好几篇，也都附在我的本文之后，以见上海有些所谓文学家的笔战，是怎样的东西，和我的短评本身，有什么关系。但另有几篇，是因为我的感想由此而起，特地并存以便读者的参考的。[152]
——这种他之称为“剪贴”方法的运用，即是一种“穿插”，这种方法不仅在《伪自由书》、《准风月谈》的一万五六千字“后记”中放开使用，而且1936年又以“立此存照”的方式创造出更短小而有力的杂文，针对其中的“剪贴”，说：“我情愿做一回‘文剪公’，因为事情和文章都有意思，太删节了怕会索然无味。”[153]
如果前述“拉扯牵连，若即若离”的“联想”或“剪贴”，体现的还是同一时空中的“穿插”，那么，对时间和空间极不相同的“人”与“事”之间的“对照”或“比较”，这样一种“穿插”在鲁迅杂文中有更广泛的运用，在这方面，他更多地是将“历史”与“现实”相联系。这种方式的形成，一方面仍然与他的乡邦文化“史学”传统的影响[154]相关，如他所说“一治史学，就可以知道许多‘古已有之’的事”[155]，“所以我想，无论是学文学的，学科学的，他应该先看一部关于历史的简明而可靠的书”[156]。
历史上都写着中国的灵魂，指示着将来的命运，只因为涂饰太厚，废话太多，所以很不容易察出底细来。正如通过密叶投射在莓苔上面的月光，只看见点点的碎影。但如看野史和杂记，可更容易了然了，因为他们究竟不必太摆史官的架子。[157]
——鲁迅一生倡导“治学要先治史”，这种倡导在中国现代史学研究中起到“扭转一代学风的作用”[158];更主要的是，这根源于他对中国社会的直接感受和体验，他直面现实触发的是极其强烈的社会历史“停滞”乃至“倒退”感——
中国社会上的状态，简直是将几十世纪缩在一时：自油松片以至电灯，自独轮车以至飞机，自镖枪以至机关枪，自不许“妄谈法理”以至护法，自“食肉寝皮”的吃人思想以至人道主义，自迎尸拜蛇以至美育代宗教，都摩肩挨背的存在。这许多事物挤在一处，正如我辈约了燧人氏以前的古人，拼开饭店一般，即使竭力调合，也只能煮个半熟……[159]
认为：“仿佛时间的流驶，独与我们中国无关”——“试将记五代，南宋，明末的事情的，和现今的状况一比较，就当惊心动魄于何其相似之甚，……现在的中华民国也还是五代，是宋末，是明季”，“以明末例现在，则中国的情形还可以更腐败，更破烂，更凶酷，更残虐，现在还不算达到极点”[160]。正是因为“知道许多‘古已有之’的事”，而“国性还保存着，所以‘今尚有之’，而且因为我是不甚相信历史的进化的，所以还怕未免‘后仍有之’”[161]。
从“古”看“今”、谈“今”论“古”、“古”与“今”对照，由此形成“挖祖坟”、“翻老账”等历史比较与溯源方式，这在鲁迅的《随便翻翻》一文中有十分具体的说明，不妨尽量引述：
这里只说我消闲的看书——有些正经人是反对的，以为这么一来，就“杂”!“杂”，现在又算是很坏的形容词。但我以为也有好处。譬如我们看一家的陈年账簿，每天写着“豆付三文，青菜十文，鱼五十文，酱油一文”，就知先前这几个钱就可买一天的小菜，吃够一家;看一本旧历本，写着“不宜出行，不宜沐浴，不宜上梁”，就知道先前是有这么多的禁忌。看见了宋人笔记里的“食菜事魔”，明人笔记里的“十彪五虎”，就知道“哦呵，原来‘古已有之’。”但看完一部书，都是些那时的名人轶事，某将军每餐要吃三十八碗饭，某先生体重一百七十五斤半;或是奇闻怪事，某村雷劈蜈蚣精，某妇产生人面蛇，毫无益处的也有。这时可得自己有主意了，……倘不小心，被他诱过去，那就坠入陷阱……
讲扶乩的书，讲婊子的书，倘有机会遇见，不要皱起眉头，显示憎厌之状，也可以翻一翻;明知道和自己意见相反的书，已经过时的书，也用一样的办法。杨光先的《不得已》是清初的著作，但看起来，他的思想是活着的，现在意见和他相近的人们正多得很。这也有一点危险，也就是怕被它诱过去。治法是多翻，翻来翻去，一多翻，就有比较，比较是医治受骗的好方子。……
……我看现在青年的常在问人该读什么书，就是要看一看真金，……
但这样的好东西，在中国现有的书里，却不容易得到。我回忆自己的得到一点知识，真是苦得可怜。幼小时候，我知道中国在“盘古氏开辟天地”之后，有三皇五帝，……宋朝，元朝，明朝，“我大清”。到二十岁，又听说“我们”的成吉思汗征服欧洲，是“我们”最阔气的时代。到二十五岁，才知道所谓这“我们”最阔气的时代，其实是蒙古人征服了中国，我们做了奴才。直到今年八月里，因为要查一点故事，翻了三部蒙古史，这才明白蒙古人的征服“斡罗思”，侵入匈奥，还在征服全中国之前，那时的成吉思还不是我们的汗，倒是俄人被奴的资格比我们老，应该他们说“我们的成吉思汗征服中国，是我们最阔气的时代”的。[162]
杂文中“挖祖坟”、“翻老账”的运用，也是一种“穿插”，这在鲁迅杂文中随处可见[163]。如1933年针对以“安内而不必攘外”、“不如迎外以安内”、“外就是内，本无可攘”为题花样翻新的文章，鲁迅在杂文中顺势宕开，以“古”印“今”：
这三种意思，做起文章来，虽然实在希奇，但事实却有的，而且不必远征晋宋，只要看看明朝就够。满洲人早在窥伺了，国内却是草菅民命，杀戮清流，做了第一种。李自成进北京了，阔人们不甘给奴子做皇帝，索性请“大清兵”来打掉他，做了第二种。至于第三种，我没有看过《清史》，不得而知，但据老例，则应说是爱新觉罗氏之先，原是轩辕黄帝第几子之苗裔，遯于朔方，厚泽深仁，遂有天下，总而言之，咱们原是一家子云。[164]
失势的党国元老“九一八”后一年多，突然冒出几句“抗战”的言论，信手插入清代野史杂记中的宫女泄欲余下“药渣”的一则“寓言”以对照[165];谈“中国的奇想”，从“我们古人……是靠了‘御女’，反可以成仙”说起[166];把“新月社诸君子”谈人权“对于党国有了一点微词”，与“言论颇不自由”的“贾府”，“焦大以奴才的身份，仗着酒醉，从主子骂起，直到别的一切奴才”，给“塞了一嘴马粪”相比较，以见这些文人学士因为有“辨明心迹的‘离骚经’”，而与焦大的“境遇”有了不同，可以“吐出马粪，换塞甜头”[167]。这种“穿插”仍然带有绍兴民众戏剧目连戏的“滑稽趣味”，鲁迅称之为“讽刺”：“所写的事情是公然的，也是常见的，平时是谁都不以为奇的，而且自然是谁都毫不注意的。不过这事情在那时却已经是不合理，可笑，可鄙，甚而至于可恶。但这么行下来了，习惯了，虽在大庭广众之间，谁也不觉得奇怪;现在给它特别一提，就动人。”[168]
这种打破时空界限，融“古”、“今”于一炉的表现方式，在钱理群的研究中作出了这样的概括：
既是“时间”的开拓，又是“空间”的开拓，这是对处于不同时间与空间下的极不相同的事务的内在广泛联系的一种发现，是作家观照范围的空前拓广。更重要的是，它显示了一种新的时空观，……“人”与“生活”都打破了局限在狭小的时间和空间范围的封闭状态，而是既和过去，也与未来相联接的历史环节，……同时又是处于与无限广阔的世界、宇宙相联接的开放状态之中……[169]
这是可以看出，《故事新编》的“古今杂糅”与杂文的联系的，但这种联系，与本文第一部分论及的，鲁迅在《新青年》上发表的小说与“短评”的联系方式不同，近于《彷徨》与“杂感”、“杂文”的联系，是“杂文”与鲁迅逐步完成的具有独立创造性的一种“小说”在表现形式上联系的表现，或者说，是两种各自具有独立性的文体在艺术表现方式上相互渗透和影响的表现。
对于《故事小编》的文体性质，至今仍然有争议。——如果我们认识到文学史上“超前”出现的作品，“都具有一定的‘突然性’(在它之前往往找不出历史的‘伏线’)和‘偶然性’、‘个别性’(完全是作家个人的天才创造)，并且对于同时代的作家又具有某种‘无可效仿(重复)性’，往往要‘中断’相当长的时间，才会在某个(某些)后代作家那里得到历史的回应，有的甚至成为‘千古绝唱’”，进而认识到，这类作品“的出现与存在，都不具有‘合规律性’，‘必然性’”[170]，都不可能套用“文学概论”之“文体”概念所能判断和说明的，那么，可以看到，鲁迅的杂文即是如此，本文论及的仅仅是其文体特征及表现方式的几个方面，还无力作出更全面的分析和认识，《故事新编》的出现，同样具有“突然性”、“偶然性”、“个别性”和“无可仿效(重复)性”，其文体特征及其表现方式与鲁迅的杂文一样，至今尚难以作出更准确、全面地分析和概括。显而易见，在鲁迅的全部小说中，《故事新编》与他的杂文之间有更紧密的联系，这更是表现方式上的，在古代神话传说题材中置入现实生活题材的“油滑”之笔，即“古今杂糅”，与杂文的“拉扯牵连，若即若离”，特别是“挖祖坟”、“翻老账”等古今联系、比较的运用一样，都可以追溯到绍兴民众戏剧目连戏的启示。但在我看来，《故事新编》的这种艺术表现方式，更是在杂文对此的成熟运用基础上依照“小说方式”发展起来的，与鲁迅后期杂文有更直接的联系，而在《故事新编》1934年后创作的五篇小说中有着更为突出的表现。
首先，看《故事新编》的运思过程。“第一篇《补天》——原先题作《不周山》——还是一九二二年的冬天写成的。那时的意见，是想从古代和现代都采取题材，来做短篇小说”[171]。真正“萌发”把《故事新编》作为一种具有独创性的小说类型写作，是1926年鲁迅南下厦门，孕育《铸剑》、《奔月》之时：
直到一九二六年的秋天，一个人住在厦门的石屋里，对着大海，翻着古书，四近无生人气，心里空空洞洞。……这时我不愿意想到目前;……仍旧拾取古代的传说之类，预备足成八则《故事新编》。[172]
但是，这个设想很快就中断了。直至1934年11月，写出《非攻》后，他在给友人的一封书信中说：“一个人处在沈闷的时代，是容易喜欢看古书的，作为研究，看看也不要紧，不过深入之后，就容易受其浸润，和现代离开。”[173]这透漏出完成设想中的《故事新编》的信息。1935年10月，他在又一封通信中对此有更加明确地说明：
近来文字的压迫更严，短文也几乎无处发表了。看看去年所作的东西，又有了短评和杂论各一本，想在今年内印它出来，而新的文章，就不再做，这几年真也够吃力了。近几时我想看看古书，再来做点什么书，把那些坏种的祖坟刨一下。[174]
继之，他在不到一个月的时间里，完成了《理水》、《采薇》、《出关》、《起死》的写作，并编定《故事新编》[175]。
——请注意，在这一过程中的“翻着古书”、“看看古书”，与杂文的“挖祖坟”、“翻老账”方法的形成，有着几乎相一致的“思路”[176]，这在鲁迅后期杂文与《故事新编》1934年后的小说创作中有更为一致的表现。
还可以进一步看，《故事新编》之“油滑”的形成和表现。1922年的《补天》，鲁迅自认写得“很认真”，只是因为中途停笔去看日报，“止不住有一个古衣冠的小丈夫，在女娲的两腿之间出现”，说“油滑是创作的大敌，我对于自己很不满”[177]。1926年10月写《铸剑》，如鲁迅所说“确是写得较为认真”[178]，对“出典”，“只给铺排，没有改动”[179]。写于同年12月的《奔月》，也仅仅是逢蒙这个片段性出现、实有所“典”的形象，以及“去年就有四十五岁了”、“若以老人自居，是思想的堕落”等话语，含有高长虹的影子，鲁迅说“和他开了一些小玩笑”[180]。
其实，这类“玩笑”之笔贯穿了鲁迅的杂文，而在后期杂文中愈见其多，将此可以与“师爷笔法”相联系，可见看破世态人心的“尖刻”，或者如本文所分析，是“穿插”特有的“滑稽趣味”即“讽刺”的表现，这样的解释不能说不中腠理，却又未必尽然。鲁迅1933年6月在写给《申报·自由谈》编者黎烈文的一封信中，以杂文《推》为例，提出“此后也想保持此种油腔滑调”[181]，在我看来，这一者反映出他的这类短文风格较之其它文集中的杂文确有所变化，二者，又是他创作中的轻松、洒脱、自如心态的表现，更主要的是，“此种油腔滑调”正是针对他之所谓“正经”而出：鲁迅曾一再谈到中国人之所谓“正经”，诸如“两眼下视黄泉，看天就是傲慢，满脸装出死相，说笑就是放肆”，究其根源在于“愚民的专制”，而使“大家渐渐死下去，……这才渐近于正经的活人”[182];又如“先前为什么无论贞女与淫女，见人时都得不笑不言;现在为什么送葬的女人，无论悲哀与否，在路上定要放声大叫”——“这就是‘正经’。说出来么，那就是‘刻毒’”[183]。
向来，我总不相信国粹家道德家之类的痛哭流涕是真心，即使眼角上确有珠泪横流，也须检查他手巾上可浸着辣椒水或生姜汁。什么保存国故，什么振兴道德，什么维持公理，什么整顿学风……心里可真是这样想?一做戏，则前台的架子，总与在后台的面目不相同。但看客虽然明知是戏，只要做得像，也仍然能够为它悲喜，于是这出戏就做下去了;有谁来揭穿的，他们反以为扫兴。[184]
特别是“高等华人”，即所谓“做戏的虚无党”或“体面的虚无党”，“他们的对于神，宗教，传统的权威，是‘信’和‘从’呢，还是‘怕’和‘利用’?只要看他们的善于变化，毫无特操，是什么也不信从的，但总要摆出和内心两样的架子来”[185]。因此，“中国向来不大有幽默。只是滑稽是有的，……历来的自以为正经的言论和事实，大抵滑稽者多，……在中国要寻求滑稽，不可看所谓滑稽文，倒要看所谓正经事”[186]。
显而易见，《故事新编》之“油滑”，即“混淆古今”的叙述方式，又是针对这种“正经”而出，如果说开始的《补天》、《奔月》、《铸剑》还有所“节制”，那么到了1934年8月写《非攻》，鲁迅全然放开了这种叙述方式，《非攻》及其后几乎一气呵成完成的作品中，诸如“大学”、“养老堂”、“幼稚园”、“图书馆”、“时装表演”、“募捐救国队”，人物如“巡警”、“帐房”、“阿金”、“小姐”、“太太”，以及人物口中的“莎士比亚”、“OK”、“饮料”、“为艺术而艺术”、“优待老作家”等等，信手拈来，比比皆是，妙趣横生。《理水》把属于“故事”的夏禹治水过程推至幕后，而置于前景主要位置并占去作品主要篇幅的，是治水成功后的夏禹，在与现实相联系的“文化山”的“学者”、“考察水利”的“大员”以及“头上打出疙瘩”的“下民代表”的喜剧性表演中发生的变化。
可见，鲁迅后期在创作上更主要倾心的杂文，思想锋芒的锐利，文体的富于变化，不受体式束缚的“自由”，积累起来的艺术表现手法的丰富，艺术创造活力的强劲，向社会同时也向他自己的其它文体的创作，传递、渗透着更具有现代性的审美感受和审美表现经验。
2008年4月28日初稿于汕头大学
2009年10月16日改定
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