毛泽东时代美术作品中的农民形象
内容摘要：在毛泽东时代的美术作品中，对农民形象的描述是一个持久的主题。在延安时期，为农民的艺术与农民被艺术表现互为表里，体现了毛泽东的文艺指导思想。建国以后，更多形式的美术作品开始呈现出更多的农民的形象，农民形象也有了更多的承载意义：在“新中国”的建设事业中，他们是时代变革的创造者，在“抗美援朝”的主题中，他们是卫国战争的支援者，在“大跃进”的运动中，他们是第一线的劳动者，在“合作化”的过程中，他们是“人民公社”的创建者。而后，在60—70年代的美术作品中，农民的阶级属性被更加强调和放大，农民的现实生活状态则被遮蔽。文革后期至新时期初期，“知识青年”画家表现出对农民持续的热情，油画《父亲》成为这一时期的代表作品，虽然当时毛泽东时代的美术已告终结，但它仍体现了毛泽东时代对农民形象的叙说特点。
关键词：毛泽东时代 美术 农民形象
在毛泽东时代的美术作品中，对于农民形象的描述一直经久不衰。无论是在战争时期还是在和平年代，无论政治风云如何变幻，也无论艺术的表现方式发生了什么样的变化，农民都可以作为一个长期被表现的主体形象，经常在不同的美术作品中露面。
农民在艺术创作中的形象众多，地位举足轻重，不仅因为中国是农业大国，农民兄弟人数占绝对优势，也与国家的历史发展不无关系。从反帝、反封建到民主主义革命，农民是一个胜利的法宝。“人民创造了历史”，在这样一种意识形态的导向性作用下，占有绝对数位的农民也必然成为艺术的主人公。长期处于社会最底层的农民受压迫最深，也最具有反抗精神，是一个先起来“闹革命”的群体，农民被介入中国现代艺术的最初缘由是他们作为“革命生力军”的性质，在美术作品中呈现出的形象可以称之为“革命的农民”。
“革命的农民”最初诞生于延安时期，1942年，毛泽东在延安文艺座谈会上发表讲话，成为革命文艺的指导原则，从此影响了几代艺术家，而农民作为主体形象介入艺术作品，也正是从这个时候开始的。一份1943年延安出版的《解放日报》，刊登过画家张仃的文章，他说：“从劳动和土地结合的过程中去找寻构图，在民主的阳光下去发现色彩。”这才是“改造自己、改造艺术”的行动，通过学习“讲话”精神和“整风”运动，“大多数画家都觉悟到在窑洞里表现工农不行了。现在需要的是和实际生活结合——下乡去！”于是，像张仃一样，画家们开始走向田野地头，对着此在的“一方水土”开始了他们的新艺术创作。“解放区的天是明朗的天”，同样的旋律在图像中得到了展现，马达的《推磨》、苏兴的《喂牛》和张映雪的《陕北风光》虽然都是黑白木刻画，但被无处不在的旖旎光彩笼罩着，焕发出一种生机勃发的景象。伴随着解放区的新生活，中国农民开始走进了艺术图像，力群笔下那个抱着水罐豪饮的陕北汉子和他为劳动英雄赵占魁所画的肖像是这一现象的标志，那样的尺幅和形象塑造，在当时只有鲁迅先生才有此殊荣。
实际上，“革命的农民”并不是随时拿着刀枪去“革地主老财命”的农民，“革命的农民”也并不仅仅是参与革命战争的农民，像彦涵的《不让敌人抢走一粒粮食》或《审问》这样表现与敌人军事化冲突或与地主阶级权力交峰的作品并不是太多。在延安时期，中国农民并不个个是柯勒惠支《磨镰刀》里那种激愤的姿势，他们更多的还是一个进行社会变革的行动主体。“革命的农民”内涵应该是“社会变革中的农民”。1944年，古元曾作木刻组画《调解婚姻诉讼》讲述的是一个解放区的故事：甘肃华池县16岁的农民刘巧儿为争取婚姻自主的生活经历，画面中的主要人物是当时陕甘宁边区的专员马锡五，他正在说服刘巧儿的父亲放弃包办的婚姻。而另一幅作品《结婚登记》则表现了头戴花帽，满心喜悦的刘巧儿勇敢的和自由恋爱的心上人张柏登记结婚。诸如此类的如民主选举、学习文化、劳动生活等更是表现农民的本题，而且，当时的画家喜欢用像连环画那样的构图，将“事件与过程”从头至尾地一一道来。这说明那个时候的图像也承载着传言达意、记叙事件的功能，为那些不识字的农民描写故事、讲述道理并进行政策宣传。
建国以后，更多形式的美术作品开始呈现出更多的农民的形象，同时，农民形象也有了更多的承载意义：在“新中国”的建设事业中，他们是时代变革的创造者，在“抗美援朝”的主题中，他们是卫国战争的支援者，在“大跃进”的运动中，他们是第一线的劳动者，在“合作化”的过程中，他们是“人民公社”的创建者。然而，不管是表现劳动、生产还是生活、学习，农民形象的复杂性逐渐被展现出来：与其他社会人物相比，农民身上保留的中间、落后性，同所谓“先进”之间的矛盾开始暴露出来，农民形象并不是作为社会首要的主体或完美的象征，王式廓的素描《劝父亲入社》就是父女两辈人之间对“合作化”运动不同思想的反映，汤文选的国画《说什么我也要入社》将农民对合作化的“疑虑”用形象的语言表述的淋漓尽致，朴素的直白近乎说明，但一目了然。
建国初期的农民形象成为“新年画运动”的一个表证。根据毛泽东的指示，新年画要成为一种人民喜爱又寓涵教育意义的艺术品种，建国后的第一个春节前，美术界展开了创造新年画的活动。“在年画中着重表现劳动人民新的、愉快的斗争生活和他们英勇健康的形象”。“健康形象”的提出，成为新年画中农民形象的一个重要特点，其代表人物是女性农民和儿童，对应旧月份牌那种时尚女郎萎靡不振的娇弱形象，新中国农民的代表是健壮的孩子和女性农民，金梅生的《菜绿瓜肥产量多》和李慕白的《采莲》用了同样的题材和同样的构图，一样的红花青果绿叶衬映着红扑扑的脸瞠和壮实的身体，传统形式的对屏画《妈妈教我学绣花、我教妈妈学文化》虽多少保留了一点旧女性的习性，但农村儿童的形象却是一统化的“大头胖娃娃”，他们个个身体结实、虎虎有生气、干净讲卫生。也正是从新年画运动开始，农民形象多添了一丝虚假的粉饰。
与欢乐的笑脸相比，王式廓于五十年代末创作的经典素描《血衣》堪称建国初期农民形象的代表作品，这张画细致地展示了华北地区一个山村中“斗地主”的真实场景，紧紧抓住了一个最佳的时间临界点：一位中年农妇拿着作为罪证“血衣”，诉说着地主如何逼死了她的丈夫，痛不欲生的悲哀让她不能站立而欲将倒下，村民们愤怒的目光、被折磨致残的青年、想念死去的儿子而哭瞎了眼的老婆婆、惊恐怯懦的孩子以及讨饭筐、打狗棍、“黑心斗”等等，让人从中不断地释读出“真实而又悲惨”的历史史实 。一个个精心描绘的细节让中国农民深重的苦难和被压迫的生活在美术作品中得到了第一次全面的展示。同样，1965年四川美术学院雕塑家们创作的《收租院》之所以“感人至深”，不仅仅因为是媒介的“造势”和权利力量的推动，那种对农民苦难的描述让“ 广大的工农兵群众”一下子就能被感染的现实情结也是主要的原因。苦难是一个永恒的感情资源，但并不是一个可以反复开采、滥用的资源，继《收租院》10年之后的藏族版《农妇愤》并没有引起轰动就是一个典型的例子。
从《血衣》和《收租院》等作品中可以看出，农民的苦难——但这一定是过去的、旧社会的苦难被提示出来成为关注焦点，而当时农民生活的艰辛却被一次次遮蔽了。在20世纪50至60年代的中国画、油画创作中，表现农民现实生活的画面总有些相似之处。从刘文西的《祖孙四代》到温葆的《四个姑娘》，从蒋兆和的《给爷爷读报》到汤文选的《婆媳上冬学》，从张彤云和《高唱革命歌》到王文彬的《夯歌》再到黄胄的《载歌行》，可谓处处欢歌笑语。而表现劳作的农民，如被誉为中国的《拾穗》——方增先的《粒粒皆辛苦》，在当时则显得有些孤寂。而后，农民的阶级属性在60—70年代间被更加强调放大，1965年，美术界曾举办“美术工作如何进一步面向农村”的专题讨论会，认为这是美术家当前需要着重解决的问题。同年第5期《美术》杂志发表了《为五亿农民服务》的文章，专门阐述艺术创作与农民的关系问题，这个“服务”不仅要求画家要画农民，还要画家们拿起锄头去切实感受劳动者身上的思想情感，艺术家在创作宣传的同时，要参加“农业生产劳动”，这一行动促成的直接结果是描绘劳动中的农民形象大量增加，并扩展到少数民族的田间地头。
在60年代后期和以后的“文革”初期，美术作品中的农民形象开始减少，由于绘制领袖像的任务繁重和青年学生、工人阶级及解放军战士以及样板戏形象的大量进入美术作品，同时由于农民身上那种革命的不确定性或不彻底性又一次被注意，使他们只能隐没于当时的中心形象之后。只是到了“文革”后期，个别作品才又出现了对现实农民的关注，其中以陈衍宁两度创作的《毛主席视察广东农村》最为典型：农民们昂首挺胸，迈着坚定的步伐，紧紧簇拥在领袖的周围，被拖拉机车轮碾压的痕迹在后一幅同题作品中显然被着力地加强了，它象征着未来农村机械化的“康庄大道”。
20世纪70年代里，对农民的艺术追踪仍在延续。与王式廓的《血衣》一样，亢左田1972年画的《红太阳光辉暖万代》也是以“一件衣服”作为主题，我们甚至可以设想那位站在讲台上亮着自己新夹袄的老太太或许正是当年那位站在大宅门前声泪俱下的中年妇女。虽然同样是跨越着新旧社会的历史，但前者是痛心的回忆，后者是现实的感激。前者沉厚真实的苦涩更让后者的概念化甜俗一览无余。事实上，后来者的图像并未能覆盖前者，一个作品要成为时代的记忆，就要经过历史的沉淀和检验，对历史真情实感的记录会成为其中最重要的砝码。
文革后期，美术作品中的农民形象增加了一些新面孔，他们就是被称为“知识青年”的“学生农民”，他们的青春给农民形象注入了活力。但是，像周树桥的《春风杨柳》中知识青年们的欢喜相，对那些真正的农民是难得一见的。不过，历史的奇迹也恰恰发生于此：正是在这个过程里，“真正的农民”更靠近了艺术，真正走进了艺术世界。非常典型的案例就是作为知青一代画家的罗中立，在80年代初创作的高2.6米的油画《父亲》成为表现中国农民形象的最佳范式。虽然，罗中立作此画时，毛泽东时代的美术已告终结，但对“毛泽东时代农民形象”的叙说并未完成。因为像知青画家这样进入农村生活，与农民“同劳动，共命动”，如此长久深入于农民之中的画家群，是任何时代不可能产生的，那种在十数年中一朝一夕培养起来的对土地、对农民的情感是任何教育也无法达到的，这成为创作农民艺术图像最重要的基础。此外，从“为人民服务”，到“为五亿农民服务”，再到“我要为农民喊叫”（罗中立语）是毛泽东朴素的文艺思想一脉相承的体现，罗中立对农民的表现恰与自20世纪40年代起的艺术创作观念分不开，而形式上的“领袖像”手法更是源于特定的历史情景。
当然，这样说并不是要将该画收归于政治模式下的创作形态，《父亲》所表现出的苦难感、悲剧感和冲击心灵的真实感，是对过去意识形态下创作的“伪农民形象”的反叛，评论家邵大箴先生曾对此说：“需要有艺术实践的成果来重新培养人们的审美观念，驱散旧趣味的幽灵。《父亲》一画的可贵就在于此”。的确，《父亲》使许许多多平凡人第一次感到了“农民的伟大”，感到了农民的奉献与“命运”差异的悲怆。当罗中立最初构思《父亲》时，脑海里并没有想到美术作品中的那些农民形象，而是将杨白劳、祥林嫂、闰土、阿Q等人物联结在一起，组成了一个文学戏剧的中国农民典型形象链，或许他已经在提示出美术创作中那位“真正的农民”的缺席！
在中国现代艺术史中，农民是一个内涵丰富的创作主题，尤其在毛泽东时代的美术作品中，农民形象构成了一个时隐时现的图像链条。实际上，农民走上美术的舞台，还与我们对西方艺术传统的误读有关，我们曾把勃鲁盖尔对农民风俗的兴趣、伦勃朗将圣玛利亚画成尼德兰农妇、委拉斯贵支对纺织女的青睐、库尔贝作品里衣衫褴褛的打石工以及米勒笔下喘息的扶犁汉子和杜米埃看到的“三等车箱”等等，构成了一整套的、一个共同目的的“艺术图像历史”。其实，19世纪法国现实主义对普通人命运的表现主题在它的开创者库尔贝那里，也是有偶然因素的，《石工》这样的作品在库尔贝笔下并不多见。显然，由于意识形态的需要，这件作品被无限夸张了。当然，除了库氏，在毛泽东时代的部分时期里，还允许带有政治意味地少量的谈论米勒、杜米埃和柯勒惠支。米勒发自内心深处的基督教思想，在中国被改造成了“无产阶级”的立场，金色的光芒和土地，成为“农民——伟大”、“劳动——光荣”的思想演绎。米勒的“边耕边画”，也成为一种艺术与生活实践相关联的最好例证，若干年里，米勒不但作为农民画家的代表，也作为面向生活现实进行艺术创作的典型，在一定时期内起着艺术创作参照标准的功能。也因为如此，当20世纪90年代以后，中国当代艺术的参照标准发生了转移，艺术形态向都市文化转向，农民就开始逐渐退出了艺术舞台。当代艺术家注重的是都市身份的表达，注重新媒介、新观念的表现，农民与农村生活自然被冷落了。虽然，农民的“不在场”是中国当代艺术的一大缺憾，但时至今日，这种状况并未有多大改变。我们有理由担心，在将来的历史追忆中，《父亲》也许就是个句号——对农民来说曾经辉煌的那一段艺术形象链的一个终结！
参考文献：
《新中国美术史》 邹跃进著 湖南美术出版社
《解放区木刻作品选》 苏林 编 广西美术出版社
《新中国美术图史》陈履生著 中国青年出版社
《当代艺术与中国农民》 孙振华 《读书》2002年第九期
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