张艺谋的归来之作，据说是一部文艺片。影片引来了叫好，也引起了质疑。显然，文艺不文艺并不是关注的重点，最引起关注的，倒是其隐蔽而又显然的政治意味。
与小说原作《陆犯焉识》相比，影片已作了不小的改动，没有过多的政治事件的呈现和故事来龙去脉的交待，而只是从小说的尾巴上截了一部分，主打温情路线。也正因为此，很多情节语焉不详，正像“焉识”这个耐人寻味的名字一样。
然而，无论影片形式多么文艺，内容多么温情，它的政治意味还是不言而喻的，不同立场的人都很容易指认出其中的关键，以及背后的暗示。相关的争论自然展开。
尽管政治背景好像仅仅成了背景，尽管背景的详情被简化被部分忽略，却可以看到，被忽略的乃是最重要的。影片开头密集呈现的符号化的场景、画面，夸张地突出了所谓的时代特征。如果说它唤回了部分人的记忆，毋宁说它重新使用着和强化着某种想象。它的时空错位是显见的。开头的故事发生于1973年，文革已进入相对沉寂的后期，而影片却用大家惯常的其实是对文革早期造反运动时的印象：大字报，革命歌舞，硕大的毛主席像章，喧闹的人群……用这些早已时过境迁的更是经过夸张处理的符号来构成一个貌似真实的特殊时空，加上影片那化虚为实的昏暗色调，阴雨连天，污浊遍地，无处不在渲染着气氛和心境，以一种异质的面貌满足着当代观众的想象。在这里，政治背景依然是一个巨大的存在，是影片叙事的支撑点。甚至可以说，影片是在日常画面之中图解着一种政治观，历史观，一种意识形态。
最真实的地方，实是最具欺骗性的地方。影片仍然赢得了不少关于真实性的称赞，观众折服于那一个个精致逼真的俘获人心的细节。在制造想象上，他们乃是同谋。
因此，张艺谋的归来，首先是重复了一个一直在重复着的想象，尽管运用了淋漓尽致的现实主义手法。越是逼真，越是貌似无懈可击，越值得怀疑。这也是为什么，影片在几乎是心照不宣的无须解释的地方，却引发了不少争议。
张艺谋是老到的，他知道哪些不需要解释，哪些最有暗示，于是在故事结构层面上，毫无顾忌地留下了许多疑点，甚至是生硬凑接，似有失水准，而放心地在细节层面上大施妙手——也许是文艺片的独到。配上实力派的男女主演，那一个个的特写镜头，那光影，音乐，渲染，实已拿捏到了随心所欲的地步。这就把人彷佛拉回到时光那头，彷佛置人于真实的历史、生活场景，而这中间的光影幻境带来的过滤、失真、隐约，在这随心所欲中，高度写实手法掩盖下的心和欲的色彩，却似乎无需追究。
我们说，想象、记忆，总是在不断加入当下的成分、在不断更新中保持自己的，以保证其鲜活度、真实感和对当下受众的吸引力。我们看到，在影片一开始的强烈的画面渲染中，张导演娴熟地、也许是略微无耻地，使用了在《山楂树之恋》中恣意发挥过的意象，一大群年轻女演员，跳着劲爆的所谓“革命热舞”，引导现代人对那个所谓封闭年代的窥视。于是在一些观影留言中，有人念念不忘的是新任谋女郎的大腿。正是带有一部分的真——革命歌舞元素，芭蕾舞蹈《红色娘子军》，同时不动声色地掺入一部分滑稽、肃杀、愚陋，以及娱乐时代特有的想象，构成一种充满荒诞趣味又不让人感到完全陌生的幻境。这正好比当今文明世界对类似朝鲜、阿拉伯世界的光怪陆离的想象(诸如朝鲜女兵，朝鲜女警，某某女人……);这也正是为什么，这些想象永保活力，也是为什么，大家看到这样的场景，不约而同地得到居高临下的满足。这种满足，却是在证明着它自身以及制造它的娱乐时代的着实无味和无力。类似的回忆—想象—满足的潜在图式在影片开头比比皆是。
再如女儿丹丹仅仅是为了跳个主角出个风头这样一个并非崇高的理想就出卖家庭，小小年纪就懂得赤裸裸地利益交换且是那样的代价，理想破灭后对父亲又是那样的痛恨。而时代变了，突然就懂事了，就悔悟了，体贴了。虽然她自己是在长大，但这种前后对比所隐含的时代差异的意味也是显见的。而当把视线移出电影虚构的历史，我们却看到正是从什么时候开始，残酷的算计、出卖以及精确的利益计算成了社会常态。于是，我们知道在故作真实的历史叙述中，哪些想象是当下的叙述者所能达到的，而相反的一面却无法达到。
由于这种想象的总体背景，影片的结构、故事情节本身经不起推敲，充满断裂与悬疑，也就可以理解了。
且不说影片后面大半部整体上的拖沓和造作，且不说男女主人公离奇的症状和选择，且不说一切没有解释的为什么，且说作为叙事作品的重点——人物的身份。也即，陆焉识是个什么人，他之前怎样，缘何被抓，他与家庭、与婉瑜之间究竟是怎样的关系?
这又是一个语焉不详，一个“焉能识得”。可以说这是剧情需要，为了“行文方便”，也可以说这不是电影的重点，重点不在于他之前怎样，而是在于影片讲述的故事开始之后怎样，在于“归来”后怎样。影片似乎不愿让我们知道太多。
原著《陆犯焉识》提供了较完整的人物前传。陆焉识原是出身于上海大户人家的旧知识分子加花花公子，风流多才，因其身世和性格，成为历次政治运动的打击对象。而他与婉瑜(原作为“婉喻”)之间的婚姻和感情，并不那么美好、纯洁，不是一往情深，不是长相厮守，中间有太多曲折。始于利益驱动的家族包办，经过岁月奇妙的作用，“婉喻曾是他寡味人生的开端，却在回忆里成为他完美的归宿。”
这里无意分析原著。只是可以看到，电影相比于原著，在剪掉主人公前传的同时，也弱化了人物性格、命运的复杂性，以及时代与人物之间的复杂作用。在原著中，可以看到关于焉识关于婉瑜各自的很多并不美好并不高尚的故事。
这些都被大大简化了，包括原著中更多更复杂的出场人物。剩下的人物，简单，典型。一对旧知识分子夫妻，一个“洗脑长大”的女儿，在当代语境中具有高度符号化的意义。结构上，除了影片开头的冲突，之后大段大段的就是温情。温情的承载者，是人格上近乎高大全的知识分子夫妻。那么，从原著到电影，中间是对剪裁者来说很重要的定位和选择。
很显然，导演在制造一个美丽的神话。这个神话有意逃避了历史与人的复杂性，以极造作的手法制造出另一种想象。
温情，或者上升得高一点，人道主义，是作品的主题之一。影片的那种超越性的温情令人感动和神往。
可是，尽管在竭力展示温情，营造温情，但在其中还是透露出了温情所不能处理的现实矛盾。
影片中出现了一个只在被人的叙述中存在的“方师傅”，一个充当暴政的打手而自己也终于陷入其中的可恨可怜的“小人物”。这个人物并没有在镜头里出现，但别人的记忆和叙述勾勒出了他的形象，或者说这个形象早存在于众多记忆中，成为罪恶时代的代表。影片只不过是巧妙地借用了这种记忆。隐去了其出场，意在表示这样一个小人物的湮没无闻命运微贱以及更多这样的人物的无声的存在。同样具有符号化的意义。
当陆焉识要去问罪时，面对方妻的控诉，终于无可奈何，默默离开了。方的妻子口口声声说“我家老方”是好人，我们孤儿寡母的多不容易，还等着老方回来过年。
多么有力的控诉。好人，孤儿寡母，回家过年。这都让人感同身受，也难以承受。从方的亲人的视角，也完全可以讲述一个悲情+温情的故事，甚至可以比冯陆一家的故事更能夺取人们的眼泪。对此，陆焉识焉能真地接受?即便“高尚”如陆焉识。确实，众多“小人物”的命运值得同情，但他们之间的冲突果真能以温情化解?对观众来说，又如何面对这种不可解?
温情貌似是普世的，人同此心，心同此理。没错，谁会在价值/意义层面上拒绝温情?谁不会在悲情面前流一把同情的眼泪?可是，在首先将人割裂成一个个单子的前提下，在一味地向自我向个体回归，在丧失了整体意识和宏大视野而只是以一己利益之得失为出发点的社会情境里，并没有给抽象的温情留下合适的位置。温情不可分享，也许是几家欢乐几家愁，而且互为因果。抽象的温情可以是普世的，现实却相龃龉。温情主义无力弥合现实的裂缝，于是只能成为个人面对冷漠现实的一个并不开阔的归宿。
至少在当下，现实是复杂的，压力无处不在，而人之间的关系，也不那么童话。
那么，影片这是在高扬温情、人道的光辉，“治愈”人心?也许连这也无力承担，在纯粹的理想与感情早已远逝的时代。——恰是在影片无声“控诉”的时代，有真正可相信的亲情、爱情，和其他崇高的感情。
再看众多反映现代社会生态的影视作品，婚姻、家庭、情感，都是多么现实，多么赤裸。
温情，是又一种想象。
温情无法面对复杂的现实，对历史的复杂又是如何解释呢?陆焉识面对仇人默默地离开，不再追究;对女儿丹丹的愧悔，安慰她说都过去了，好像一切在岁月中得以和解，但是导演他们却并没有放过。作为影片的整体背景存在的，也就是时代/历史，是一切无须解释、难以解释者的解释。甚至影片故作的语焉不详，也是为了符合时代的“荒诞”。于是可以读出这样的逻辑：个人命运—时代/历史悲剧—“?”——问号的缺席，则是不言自明的指向。由此，可以进入当时的政治环境，进入到纷繁复杂的斗争，可以指涉一个个熟悉的名字和符号。
但影片仍然没有过多去深究，而仅仅提供了一个人尽可辨的背景。它预设了一个好像已有定论和公认的前提。它告诉我们，那样背景下的小人物，无论当初是站在哪一方的，都是受害者。而罪责在谁，所谓时代悲剧指向的是什么，亦无需解释。
影片典型地凸现了所谓个人与时代，个体与体制的冲突，展现了人物在历史中的悲惨命运。在这当中，人物都是无可奈何的无辜受害者，而只有温情可以坚守，自然，这里也存在一个温情最终战胜政治/权力的模式。这是人道主义对历史的解释。这背后似乎在说明，时代变了，人性才得以伸张，得以归来。
而我们却看到，时代变了，新许诺的美好的归来依然渺茫，人类在新的迷途上渐行渐远。
人物与历史的复杂关系大大简化，历史、政治被抽象成符号、图式。小人物总是受害者，个体总在抵抗着体制。具体到并不久远的中国当代史，这样的解释如何得以成立?还得向影片之外追溯。
某种意义上来说，历史是写成的。我们没有忘记80年代继“伤痕”之后一波波以真实的名义重写历史的举动，在独立、反叛的光彩背后，清晰可见的是它们所借重的新一种政治变革的声威。文学和史学意义上的运动，再次并不光彩地与它们宣称要决裂的政治运动合谋。
在这个运动中，最清晰有力的当然是一份决议，像不可撼动的历史界碑，矗立在地平线上，将时代明确划分。以此为基准，有了借着眼花缭乱的现代术语所做的种种命名，于是，诸如“新时期”、“现代—前现代”、“蒙昧—启蒙”、“现代化”、“国际化”一系列种种话语缠绕着的新的坐标系，标出了我们所处的历史与时代。
他们说这是真实。
有疑问吗，当然。当下社会话语空间的巨大裂隙，就是在向这个无需证明的前提发问。而对历史的发问，恰是对当下的介入。历史与现实，正是互相生成的关系。
对这些，张导演不是不知。他是太轻车熟路，以至于急于归来，顺腿就走了老路。那是他们叙事的起点和终点，他们走不出别的路。他们一次次地重复着那种想象，讲不出别的故事。
这是当代的集体无意识。
在这个基础上，再看归来，是什么样的归来。
首先是张艺谋的归来，这归来同时负载了许多的商业叙事意图：走出低谷，再度归来，回归文艺……当然，也有超生罚款后急需挽回损失的切切实实的归来。张艺谋本身是商业时代个人奋斗、励志与成功的实现者。重重光环，使他自己就是一面招牌，一面旗帜。这其中包含着商业运作的逻辑。新时代的个人崇拜为他提供了屹立不倒的可能。这是影片取名《归来》的重要内涵之一。这点很清楚，不必多言。
其次还是一个老套的故事、叙事模式的归来：知识分子主题。近现代以来知识分子命运的变迁，给这个话题提供了可谓丰厚的资源。而作为主要历史叙事者的知识分子，自我体认是重要的一环。不管是原著《陆犯焉识》还是电影《归来》，不变的是知识分子的中心视角，变的只是附加在中心之上的想象。顺便我们也看到，影片的主角，实在并非是什么“小人物”，从宏观的历史来看，从所属的群体来看，恰恰是了不起的大人物。所以，如果认为影片展现的是带有普遍意义的“情感”，认为影片具有现实主义作品的典型性，那就是一厢情愿了。
知识分子，或曰文人，而且还是“旧”的，这本身已成为几十年来的超级典故，它激活的是关于民国，关于革命，关于政治，关于理想与屈辱、黑暗与光明、经验与教训、幻想与破灭，关于上至国族命运下至文章典籍琴棋书画野花幽草小猫小狗的一整套的记忆——有哪个视角哪个阶层的历史记忆比这更完整呢?须知历史是谁叙写的。我们看到影片在不动声色的呈现中自然地显露了知识分子的某种高贵——外语，弹琴，歌舞，信笺，反抗，不屈，坚守;如果对照原著，还有更多含义丰富轮廓鲜明的意象：才子，佳人，门第，出国，超群智商，浪漫情调，叛逆性格……这是当代文人所激赏的，也是原著严歌苓所熟悉的：书香世家，文艺之路，海外深造，移民，写作，她的自身经历，恰好完成了很大一部分当代文人心仪不已的轨迹。
这一老套的叙事和权威的言说再度从文艺界引渡到大众文化视野，实现银幕上的归来，现实背景则是知识分子的真正归来。
谈及知识分子，精神层面总是显耀的话题。这包含着人们向往已久的所谓独立精神自由人格的理想，也加入了当代特色的压抑—反抗、迫害—控诉、体制—个体的想象，当然，还有构成当代意识形态的政治底色。
可是，我们知道，自古以来，精神贵族也便是物质贵族。即便影片做了理想化的改造，着重张扬情感、精神，却不难看出，是什么在维持着他们的那种高贵性。即便在据说是斯文扫地的毛泽东时代，在男主人二十年不在家的情况下，一个颇丰裕的日常家庭生活还能维持。也许影片想以丹丹最终“沦”为纺织厂女工的结局来增加现代观众的惋惜，来表达命运无常时代弄人一个漂亮有才的名演员胚子最终竟如此结局的意思，但这实是暴露了当代主流意识中工人低下、劳力者治于人的逻辑。这个现实逻辑，使得影片的故事如果发生在今天会更悲惨。正像有人提及的，在电影《钢的琴》里面，一个下岗工人实在买不起女儿想要的钢琴。现实中，也许有很多人要真的被迫沦落到不知何处。而这已经是不久前的历史实际，也是很大程度上被掩盖被忽视的实际。
那么就要继续追究“归来”的意义。在历史进程中，知识的归来决不仅仅是现代化、文明进步的归来这么简单，尽管它的占有者总是同时占据精神、话语的制高点，代表着先进文化的方向。这实际意味着一种固有秩序的重新聚合，一种衡量社会地位的尺度的重新建立。
谁会反对知识，阻碍进步?只是，曾经的对知识为谁所用、如何作用的迫切发问，对知识与社会之间复杂关系的积极改造与实践，已经连同那整个时代消失在了历史的地平线之下，成了一种过时。知识的天然合理，成了毋庸置疑的一切，成了某种崇高价值。而知识的承载者，自然重新成为合法的精英阶层。
“进步”毕竟还是抽象的，需要其他指标来度量。那么，知识在今天真正代表着什么?以今天最常用的尺度来衡量，知识的高度，某种意义上也即等同于金钱的高度，地位的高度。我们看到，知识并不天然是权力的对立面，知识天然是权力。Knowledge is power，这句名言在现代得到了最清晰的注解。而这，实在不是什么了不起的创意。权力与知识自然结合，早在科举制甚至士人文化诞生之时就已是事实，已是制度，它形成了古老的不可撼动的传统。
正是在这个大背景下，我们目睹了当初的“受害人”成为实际上的胜利者的过程。这中间的路，即是他们的“归来”之路。
当然，影片为了温情，为了纯粹，大胆地斩断了现实逻辑，代之以虚构的艺术逻辑来演进故事情节。陆焉识既不回到原先工作岗位，也没有另谋生路，而选择与失忆的爱人默默相守、永恒等待，选择在一次次的导演安排过于造作过于明显的小摩擦中体悟人生，升华情感，做一个苦情人，痴情汉。这是个浪漫的童话，是不食人间烟火的想象。现实逻辑可能得考虑家庭的维持和发展，更不用说新时代充溢着新的压力和无尽的诱惑——严歌苓原著里已经表明陆焉识在劳改前是个怎样的人。这还只是说主人公一家像普通人一样生活，也许现实逻辑可以继续延伸，可以沿着属于知识分子的高度继续开拓：平反，解脱，控诉，出国，胜利归来，引领新潮。那才是真的归来，真的凯旋，也已然是相当一部分人的实际“归来”路线。
有“归来”，自然是之前有迷失。这就要涉及到最有争议的历史话题之一，关于知识分子参与到社会变革以及改造知识分子的问题。从以往的历史当中，有人读出迫害，压抑，屈辱，有人读出理想，新生，奋斗。正因为有了这样的充满争议的先在背景，“归来”才显得别有意味，成为历史问题的延伸。
影片所代表的这一老套的故事模式虽然是现当代叙事史的产物，知识分子崇拜却是由来已久。毛泽东批评文化部门一直被帝王将相才子佳人把持着，并不是没有道理。这涉及到人类社会的固有症候，和难以撼动的文化/心理传统。一方面，以知识分子为主体的统治阶层同时也是社会话语、文化艺术的掌握者和生产者;另一方面，贵族崇拜的社会心理根深蒂固。一方面，即便是平民自己表达自己的诉求和喜好，也难以脱离反而常常要依赖于既有的思想和话语;另一方面，平民阶层往往缺乏对自我身份的认同，也许帝王将相才子佳人却正是平民爱看的。毛泽东时代的文化实践，努力创造工农兵文化，在多大程度上体现了人民的真实诉求，又起到了怎样的实际效果，也是值得探究的。更有一点，当时的文化，仍然也是知识分子阶层所主导，不过那时同时要求知识分子“为人民服务”，这样的实践已经颇为不易，也造成了巨大的冲突。
回到电影。电影当然没有走这么远，电影的制无意去探讨围绕知识分子与社会的诸多复杂问题，而是客观上暴露了其很具有代表性的叙事角度，留下了社会意识的痕迹。
影片主打温情，除了抽象的符号化背景化了的政治，并不真正涉及甚至是掩饰了许多复杂现实。影片只是想讲一个简单的感人的故事，关于主人公的来龙去脉，没有讲太多。比如前面已经提到的，我们不会看到陆焉识归来之后如何谋生，更不知道他会不会走上许多人的实际“归来”之路。
主人公是理想化的人物，而这种理想化，却不经意间暴露了某种优越感。电影艺术天然的聚焦功能，给予了不同人以恰当的位置，凸显什么，模糊什么，隐去什么，既能淋漓尽致地发挥制的才能和意旨，也对接受者造成了全方位的引导，和约束，无所不在，无微不至，而又无声无迹。
对比次要角色，虽然也不乏普通人的温情，但与主角的优雅，节制，操守，品位，则形成了鲜明的对比。大部分人，不是残暴的施虐者，就是麻木的看客。万众昏昏，我独坚守。那么除了超凡脱俗的中心人物，其他人就仅仅是一个个玩偶和符号?这玩偶和符号，是历史、时代的，还是电影制的?
我们看到，曾经被极力诟病的中心视角、权威叙事、高大全的角色塑造以及典型人物典型环境的理念，如今被戏剧化地再次启用和流行，只不过，已是换了台上的主角。或者说，所谓的无中心、无权威、无限制、无主旨的说法，从来就不曾是现实?
那么，从《归来》到归来，仍然是重要的题旨，也是电影所以形成广阔话语空间的依据。沿着片中欲言又止的逻辑，越出银幕世界，可以寻见的是以知识分子为主体的传统贵族的重新形成和崛起。当然，这个归来遭遇了后现代的复杂，天然优越的传统地位受到新的解构，但仍不乏强有力的坚守。这当然不只是一种精神的坚守，而首先是一种社会地位的吁求。
于是呼吁归来，实际上又是在急于确认身份。近几十年以来的众多叙事文本，一直在整合和加强着某些经验，以造成一种新的社会共同经验。当然，也很快露出了自身的陈旧和保守。
为数繁多以至于实际上超过了市场经济规律的作品，有力地构成了历史溯源和确证的互文;它们同时以一种编年史的记述，让我们得以见出一些既定的经验如何成为现实。
在这一方面，一些过来人应该更敏感。北大中文系教授张颐武评论道：
【……这是二十世纪中国人的无尽的苦难中的平凡的一章，在那个时候，大历史是如此地横亘在每个人的生活之中，以一种残酷的方式让他们付出了难以承受的代价。这是以伤痕的难以平复，美好的一切已经难以追寻为代价的。
……张艺谋其实是希望带着我们重回二十世纪的中国的苦难之中，他试图在这个新世纪里重述那个关于伤痕的老故事，也是让我们能够有机会和中国人在二十世纪所承担的历史的痛苦相遇，在这里凭吊历史，让隐在心中的历史的伤痛得到一个超越的机会。
……我突然想到这个新时代给了丹丹和张艺谋这样的人新的机会，让他们在新的历史中扮演新的角色，于是才会有《红高粱》和《英雄》，才会有奥运会的开幕式。故事的最后母亲没有康复，她和真实的陆焉识仍然到车站的大门前等待一个符号的陆焉识。当那扇大门关上的时候，我突然想到了2013年的电影《中国合伙人》，在那里，一扇大门打开了，这是为成东青和他的两个同伴开启的大学之门。从那时开始展开了一个天翻地覆的中国故事。陆焉识夫妇停在那个关闭的大门前，但新的大门从此为中国人开启。于是我们走到了今天。
我突然觉得，经历了这么多的张艺谋老了，他愿意终于有机会回去看看那扇关闭的大门，去厘清他的记忆和过去。他已经历经沧桑。和黑泽明或安东尼奥尼一样，在老年时回到自己的记忆去讲述。但他所面对的今天的中国电影却是有《中国合伙人》和《小时代》的新格局。这其实也是历史的变迁带来的，我们终于有机会有了更为平常的人生，更为世俗也更为具体的生活。
张艺谋老了，他可以面对自己，时代却正在向前。】
张颐武的评论不关心温情，而关心历史，关心社会，关心政治，他看准了新的时代格局。他的一番高屋建瓴的概括，简明地点出了影片的主旨，历史，个人，残酷，伤痕，苦难，几个关键词准确代表了一种既定的历史叙述。
值得注意的是，张颐武超越电影而引申的现实逻辑，他所作的《中国合伙人》与《归来》的比较，颇有意思。
《中国合伙人》接上了《归来》的历史脉络。一扇门关了，一扇门开了。在忆苦思甜中，知识精英找到了新的位置。在对黑暗过去时的控诉和光明奋斗史的回顾中，一反一正，完美归来，更是完美转身。
而陆焉识们却在面对一个封闭的黑暗的大门等待一个虚无的归来，的确落后了新时代。无怪乎张颐武不无深情地说，老去的张艺谋归来，时代却已走远。
是啊，历史已经翻过去一页了，也早有了定论，该团结一致向前看才是。
可是，热衷于制造回忆与想象的张导演他们，不是在尽可能地抓住了时代，指引着潮流吗?不是所有人都有这样的机会来抒发“隐在心中的历史的伤痛”。。
张艺谋的归来，何曾服老。且看票房才是。
在互相的表演与诉说之中，在银幕与舞台之外，他们达成了时代所赋予的默契。无论是张颐武，还是张艺谋，都很好地找准了在新世界中的位置。
当然这些话题溢出了电影本身，但大体标定了电影的现实位置。
影片还有另一种归来。正像张颐武说的，“我们终于有机会有了更为平常的人生，更为世俗也更为具体的生活。”什么是更平常、更世俗、更具体，什么是人生、生活，暂且不论，我们确实看到它们作为一种手法一种想象被过量使用。即便是以复杂政治环境为大背景，影片仍然是“现代化”的视角。普通家庭，普遍现象，平常感情，影片努力给人以这样的平凡而真实的感觉，舒舒服服的感觉。告别宏大叙事，告别巨型图景，回归日常生活，普通情感，关注个体，关注“小人物”，芸芸众生，不难看出一种很时尚的“人文关怀”的姿态。
视角与方法的转换，背后的历史逻辑则是告别革命、激进，回归人伦、血缘、家庭，以传统价值取代曾经的政治、国族、阶级等宏伟价值;是政治理想落潮，旧秩序及价值体系重新建立的过程。要平凡，不要伟大;要平和，不要激进;不要煽动，可以煽情。
颇有意味的是影片中多次出现的插曲，《渔光曲》及据其改编的《跟着你到天边》。旋律是感人的，也成就了陆焉识那段弹奏钢琴的感人场景。
《渔光曲》与它的同名电影诞生在1934年，电影《渔光曲》反映了渔民家庭生活的艰难和社会矛盾的复杂，代表了左翼电影对底层民生的关注和对社会出路的探求，曾引起巨大反响。
为底层歌唱，探索和实践社会新的出路，从《渔光曲》出发，进一步就是《白毛女》，就是《国际歌》，就有了革命，有了新中国。这是曾经的一条历史脉络。
那么今天，从《渔光曲》到《跟着你到天边》，又是怎样的一个脉络?怎样的历史辩证法?在不长的几代人的时间里，发生了什么?
这段距离的跨越，是一个巨大的轮回。关于知识分子群体的视野、担当和理想。宏大理想回归到个人感情。
回归，也是一种躲避。
面对今天，纷繁各异的价值理念互相冲突，更不用说现实利益逻辑的冲击，重建“温情”及其伦理、价值这样无力的吁求也许有积极的一面;但同时，血缘、家庭的价值和秩序也在造成社会阶层的固化，它们更多与金钱、地位、贫富差距这些并不温情的实际相关联。如前所述，在一个并不太温情的世界，所谓普通人的感情，将何以存在?
一方面社会越加复杂残酷，另一方面也只能相信温情。这还因为我们缺乏另一种想象，只能在廉价的眼泪和欢笑中得到片时地满足。而的确，影片和影院的强大功效，也的确让人感动了。这也是电影院作为现代教堂的作用。
那么，除了想象的满足，文艺在这其中又承担了些什么?缘何不去担当当下的现实，一个日趋分化的固化的社会，复杂的人心失落的世界?文艺在极力摆脱所谓政治束缚的同时，一直以来是否失落了些什么。如果说此前回归个体、自我，回归艺术自身，是另一种被想象出来的宏大的理由和理想，那么现在，在市场化的今天，在文艺活动已离不开资本运作的今天，艺术所谓的独立性、自足性早已证明是个神话，是另一种精神鸦片，一种关于自由独立精神的神话，那么，艺术的真正精神到哪里去了?将在低吟浅唱中安放自己还是在万众狂欢中陶醉自己?
对于电影，要知道，毕竟只是部分人的享受，仍然还有很多人很少能接触，更无法进入影院去接受现代商业大片的洗礼。而这些人，也从来不会进入屏幕的世界。而我们的现实世界的很大一部分，却常常被五彩缤纷然而也是一堵高墙的屏幕所遮挡。
而在今天，我们实在无法要求文艺——实际上是要求它们的创——重新担当，担当起唱渔光曲的时代的那种为底层出路为社会解放的责任。
走出影院，关掉屏幕，还是要面对这个复杂世界——屏幕外的世界才是需要认真面对的。没有此岸，就没有彼岸。也正如此，一面屏幕才承载了太多的想象和言说，成为话语实践和交锋的场所。
重要的还是所指，所指向的是现实。艺术的彼岸，处处照见的是此岸。现实的矛盾冲突有太多不可和解。
在一个从来不是童话的世界里，文艺不能也不会仅是调味品，文艺从来不是无关政治。所以，导演选择了一个充满争议的话题制作电影，也很有现实意义。而我们则该从中得到思考，特别是那些影片没有直接说出来的东西。
于是，从《归来》到“归来”，我们看到了在专业制造的真实之下，在充满魔力的银幕之下，笼盖的是怎样巨大的想象。影片实在并不现实，并不真实，也并不典型，而倒是真实典型地展现了现代社会制造真实与想象的手法和背后的依据。
如果说纸面上的历史书写已成了历史，那么，银幕上的书写也许才刚刚展开。强大的视觉冲击力，在当代大众文化的氛围内，会更加有力地塑造着想象与记忆。
这已经成为现实社会运动的一部分，社会矛盾在继续，这样的不断叙述和争论，也将继续下去。
5.25~6.3
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