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《归来》这部电影，惟一的“好”就是它的片名。这的确是一次名副其实的归来;归到哪里去呢?归到了三十年前“伤痕文艺”的温暖怀抱里。我们不由得诧异：所谓中国最顶尖的电影人，竟然已经才思枯竭到了需要“伤痕文艺”来拯救的地步。
《归来》据说使得某些人一反常态地激动不已——特别是那位刚从狱中“归来”的“薛犯蛮子”。大概是触景伤情，于是借着电影一抒其“蒙冤受屈”的心境?——因为他们终于发现张艺谋“良心未泯”，张艺谋并不是只会歌颂“暴政”(电影《英雄》)的“堕落者”了。我们只能说，某些人过于的一相情愿，他们又一次的误解了张艺谋。张艺谋从来也不是有什么明确信仰的人，张艺谋曾经是中国电影界最善于“揣摩”的人物。这里所说的“揣摩”尤其指对西方“心思”的揣摩。我们不得不承认，张艺谋在这方面颇有天赋，比如早在莫言获西方大奖的几十年前，他就改编了莫言的作品，并且首次取得了“国际性”的大成功。可见，张艺谋一眼即看破莫言小说中具有足够多的会得到西方认可的元素——用左派挺讨厌的张爱玲的话来概括就是，莫言小说有西方人心目中那个“荒诞、精巧、滑稽”的“中国”——就像今天他在“黄皮白心”的严歌苓身上发现了同样的东西一样。
张艺谋在1990年代后，连续地拍摄关于“荒诞、精巧、滑稽”的“中国”的伪民俗电影，不断地满足西方人对于“东方”，对于“中国”的猎奇欲望，因此遭到很多国人特别是那些旅居海外的中国人的强烈反感。但诸如《大红灯笼》这样的伪民俗电影代表作，却一直被西方那些有着耸人听闻标题的电影指南手册如《咽气前必看的一百部电影》等列在很高的位置上。2001年，李安的《卧虎藏龙》出人意料地拿了“奥斯卡”，长期以来对“奥斯卡”的“悲愿”，加之中国电影开始市场化改革的大背景，张艺谋在内地众多导演中，又是一马抢出，拍出了超级大片《英雄》，这部电影在商业上取得成功，并以张艺谋为雁首，掀起了一个争先恐后式的拍摄豪华古装武侠或魔幻片的浪潮，尽管这个浪潮很快发展为一场烂片比赛，但张艺谋仍然能够在其中享有一个“先驱”的位置。与同时代的竞争者相比，由于他的善“揣摩”，所以对何为商业电影的领悟显然超出陈凯歌等人——我们想，假使陈凯歌在这方面稍微“机灵”些或放下些身段，《无极》就不至于这么糟糕。在看《无极》的时候，令人不禁怀疑导演是否怀着极痛苦的心情在拍摄，以至于如此的语无伦次——但是，“奥斯卡”没有像青睐李安那样青睐张艺谋，比起欧洲人来，美国人的心思实在难猜。
经过了神志不清的《十面埋伏》和“暴乳”片《黄金甲》，张艺谋意识到豪华武侠大片不仅离商业成功，而且离“申奥”也越来越远。在几部过渡性的片子后，张艺谋再次准备向“奥斯卡”发起冲击。仅仅是好莱坞的特效团队什么的，看起来不足以成功，得有一个接近“规则”核心的人物，于是，“好莱坞编剧协会会员，中国作家协会会员，奥斯卡最佳编剧奖评委”——最重要的当然是第三项——严歌苓女士出现了。
两人“强强联手”的第一部电影，《金陵十三钗》。不少评论以“妓女拯救南京”或者宗教救赎为主题展开了争论，但实际上，这是一部最最典型的旧好莱坞式的种族主义陈词滥调，可以说是张艺谋和他的“黄皮白心”的搭档迄今为止最反动的文本——在这一点上，《归来》真不值一提——但这部电影，不仅再次“申奥”失败，还遭到美国主流影评人的指斥，理由竟是宣扬“民族主义”?!不仅让我们匪夷所思，恐怕更是让张艺谋有苦难言，或许他又要感叹：美国人的心思实在难猜。
《归来》，旧瓶装新酒的“伤痕文艺”。在《活着》获得戛纳国际电影节评委会大奖的20年后，张艺谋又带着一部类似题材的电影“归来”了。与20年前《活着》的命运不同，这一次的《归来》，官方机构加入了大肆宣传的行列。但还有另一种命运的不同，与国内某些怀着显而易见企图的热闹相比，张艺谋在真正想“归来”的地方——当然不是中国——却没有他想象中的再度“辉煌”。除了几个被唬得嚎啕大哭的法国中老年妇女，不少观众在影片未结束前就退了场，而戛纳电影节没有给张艺谋任何奖励，甚至是可能得到奖励的机会(入围主竞赛单元)。为什么?其一，《归来》不是一部禁片，仅凭这一点，西方就会对中国电影失去一半的兴趣;其二，在西方看来，张艺谋不再是一个有“勇气”的导演，而且风格也有些“过时”，他们宁愿吹捧那些中国人大多都没有耳闻过的“新锐”;其三，在这20年中，西方的胃口已经变大，就像想起中国菜他们就想起宫保鸡丁一样，说起“文革”总归就是昏天黑地的人间地狱，张艺谋那种言情味十足的风格早已经不能够满足他们。
欧洲人的心思如今也难猜了。
也许还有“申奥”的希望?比起电影局的审查来，张艺谋实在更想得到“规则”核心人物的审查。于是，斯蒂文·斯皮尔伯格哭了一个小时。“斯蒂文哭啦，真的吗?!......”我甚至想象着张艺谋听到这个消息时也眼泪汪汪的样子;尽管“斯蒂文”在北京奥运会前给了中国一记大耳光，尽管“斯蒂文”拍摄的影片无不是把美国的伟人、军队、文化拍得高大全。
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有的左翼同志对《归来》可能造成的意识形态破坏作用进行了批判，不过对此没有必要估计过高。在一个资本主导的消费主义社会中，无论是革命的还是反革命的文化，都很难持久地保持热度。我们都记得《忐忑》和“骑马舞”的狂热，但现在谁要是再唱《忐忑》或跳“骑马舞”，会被当成是极度落伍的人;《色戒》和《伟业》公映的时候，也引起过很激烈的争论，如今却少有人还愿意提起这些电影的名字。在消费主义社会中，一部《归来》，恐怕远不及持续性的、重复性的、煽动性的商业广告或是电视购物节目的破坏力来得大。另外，《归来》绝对无法与末期苏联电影的颠覆性力量相比。在当时的苏联，电影、芭蕾、音乐会、话剧这些经典的剧场型文化仍然是苏联人主要的娱乐方式，经济也仍然是计划经济模式。因此，《悔悟》一解禁，万人空巷;而在一个信息洪流和资讯瞬变的时代中，这是很难复制的。还有一点也很重要，即包括张艺谋在内的大多数中国主流导演，他们既没有挑战体制的“勇气”，也不具备阿布拉泽、普罗什金、梁赞诺夫、沙赫纳扎罗夫等人的那种颠覆性的才能。
对《归来》这部电影本身进行分析，似乎并没有多大的意义——至少它的意义远远不能与中国国企私有化、“顿涅斯克人民共和国”、西班牙君主制的危机等等国内外真正的大事件相比。所谓“伤痕文艺”，本来是“忆苦思甜”模式的一种继续，只是叙述的主角从旧社会的受苦人(普通工农)一下子变成了新社会的受苦人(知识分子)。“伤痕文艺”原本还有一个主角：“老干部”，忠贞的“老布尔什维克”。但是诉着诉着，“老干部”被“驱逐”出去了，舞台上独独留下了知识分子这惟一的主角。“老干部”被认为与政治运动关系不清，而且形象欠佳，不会外语，也听不懂贝多芬的音乐和叶芝的诗歌，留着“他们”会破坏“迫害者—被迫害者”这幅纯洁构图的美感。“伤痕文艺”的起源是授意而为，不能说这里头完全不出于真情实感，但其从一开始就有的做作和虚构却也是无法否认的。文学研究者孟繁华对于“伤痕文艺”的评价比较客观：“(“伤痕文艺”)在对历史进行审判的时候，过多地关注于经验的切肤之痛，它忽略了人经过危机之后内心的荒芜和无动于衷，而仍以不可扼制的澎湃激情兴致盎然地倾诉苦难，使这一文学潮流显现了不大的文化气象和胸襟，它更像是一种带有‘报复’意味的‘清算’。”(《1978：激情岁月》，山东教育出版社，2002)另外，伟大的中国知识分子一直有着非常怨毒的一面。始皇帝坑杀四百六十个江湖骗子，被骂到了今天;却很少有人问一问这些被坑杀的人究竟是不是“知识分子”(儒生)或这些“知识分子”自身害过多少无辜的人。
坦率讲，“伤痕文艺”的智力水平乏善可陈，属于可以大量复制的产品，和中国旧戏剧的套路模式差不多，而文学性却又大大不如。我们甚至可以将旧戏剧略作改编，使背景现代化，来完成“伤痕文艺”的速成式创作。比如对四大南戏之一的《白兔记》来进行一次“伤痕”式的改编：
知识分子刘智远与普通工人家庭出身的李三娘，是一对恩爱的新婚夫妻。可是燕尔未久，十年浩劫就爆发了。李三娘的哥哥李洪信及其妻是两个左得出奇的施虐狂式的人物，两人向造反派揭发了刘智远，迫使智远被抓走，之后流放青海或是其他什么天涯海角。李洪信夫妇逼迫李三娘和刘智远离婚，让她嫁给一个很早就垂涎三娘美色的造反派小头目，但三娘坚决不从，李洪信夫妇因此便对三娘施加残酷的折磨。不久，三娘有了身孕，但李洪信夫妇变本加厉的虐待她，原因之一是李洪信之妻由于无法生育而产生的变态心理。终于在一个风雪交加的晚上，三娘的孩子，智远的骨肉要临产了，但没有任何人来帮助她;在痛苦绝望与对新生命降生的渴望中，三娘自己咬断了脐带，“哇—哇—哇”传来了小生命清冽的哭声。李洪信夫妇不肯罢休，在孩子未满月之时，竟然将他送给了一对不能生育的高干人家，三娘悲痛欲绝，昏倒在地......啊，十年过去了，浩劫结束了。刘智远被平反，在又一个风雪交加的晚上，他“归来”了。在因熟悉而陌生的家门前，他向里面叫道：“三娘!”正巧在门那头的三娘听到了这因熟悉而陌生的声音，禁不住泪奔如雨......
那么《琵琶记》又如何呢?
音乐教师蔡伯喈在57年的反右斗争中被错划为“右派”，被迫告别了他的父母和做小学美术老师的妻子赵五娘。流放到青海或是其他什么天涯海角。三年自然灾害，无吃无穿，尽管赵五娘百般照顾伯喈的父母，但二人最终双双饿死。五娘偷偷地将他(她)们埋葬，画了二人在饥荒时的模样，带着丈夫留下的一把琵琶，踏上了万里寻夫之路。历经了数不尽的困苦，终于找到了丈夫。岂料，伯喈这时已经半强迫地与当地一名干部的女儿结了婚。这位姓牛的干部小姐看中了伯喈的才华和风度，利用父亲的权势逼迫着伯喈和她成婚，伯喈这个“右派”虽然因此改善了境遇，但每时每刻都在思念远方的五娘和父母。五娘的突然出现，令他大为震惊。五娘向他诉说了家乡的惨状，伯喈五内俱焚，决心向牛小姐和他的父亲说出一切，牛小姐和他的父亲听完也大受触动，遂允许伯喈和五娘回故乡一次，但要求在此之后五娘与伯喈断绝婚姻关系，并且永远不许再相见。伯喈和五娘痛苦地答应下来，便走上了最后的“归来”之路。在家乡，荒草覆盖的简陋的土坟前，伯喈跪倒在地，禁不住泪奔如雨;拜祭完了父母的坟，伯喈与五娘在坟前双双自杀了......
熟悉原作的人想必都明白，我们只是对原作进行了有限的改动，就完成了“古为今用”的“伤痕”式“创作”。
“伤痕文艺”如此易学，以至于在1980年代初，台湾就改编了白桦的“伤痕”作品，由著名导演王童拍摄了《苦恋》一片。这部电影只须做一番不大的删减，就可以在同时期的大陆放映。仍就电影而言，关于文化大革命及共和国前三十年政治运动史的最庸俗、最肤浅、最印版化的集大成之作仍然来自台湾，即白景瑞导演的“主旋律”(当然是“自由中国”的)反共大片《皇天后土》(1980)，该片不仅集中了秦祥林、柯俊雄、归亚蕾、胡慧中等当时岛上老中青的一流明星，还有国民党高层的积极协助，关于文化大革命及共和国前三十年政治运动史的所有“常识”都在其中一一展示。影片中浓墨重彩的当然是有关“共匪”的政治运动是如何摧残了传统的家庭伦理：儿女对父母的出卖和打骂。
《归来》不就只是再一次地重复着这些所谓“常识”的老调吗?女儿为了自己的私利私欲，出卖了父亲。这被解读为“时代的悲剧”，“时代对人性的扭曲”。儿女对父母的“出卖”可不是文化大革命的发明，《论语》里叶公问孔丘的“攘羊”之事，不就是子“出卖”父吗?而在今天，为了自己的私利私欲出卖父母，出卖一切，难道是很稀罕的事情吗?在资本主义社会里，为了自己的私利私欲出卖父母，出卖一切，难道是很稀罕的事情吗?如果说《归来》中的“出卖”是“时代对人性的扭曲”，那金钱主宰的资本主义社会中“出卖”的日常化，又是什么呢?所以女儿为了自己的私利私欲出卖父亲，实际上极其缺乏控诉力度，如果将之改成女儿只是因为自己的革命狂热而出卖父亲，不是更能反映出“时代对人性的扭曲”?但《归来》却给了一个关于“出卖”的十分物质化的理由，原因何在?原因就在于一个典型的“常识”：文化大革命只是打着革命的幌子，从高层开始，为了私利私欲而进行的权力斗争。对《归来》的创们来说，“出卖”一定是为了要得到些什么的;革命也一定是为了要得到些什么的。《归来》的创们无法相信仅是为了精神性的和信仰上的原因会做出“出卖”的行为来。如果《归来》的创们将女儿的“出卖”行为改成精神性的和信仰上的原因，那就等于承认了文化大革命的确是一场革命，从任何意义上来说，都是一场革命;然后，我们就将面对那些真正严肃的问题，争论、质疑、思考，关于文化大革命及共和国前三十年政治运动史的所有“常识”都会随之崩溃......
最后，如果张艺谋们实在是才思枯竭而又十分偏爱“归来”的故事，那我们愿意为此提供一个好题材：归来，张钦礼的归来。张钦礼的归来比刻意编造的煽情故事感人和深刻万倍;与《归来》中的归来完全不同的是，等待张钦礼归来的不是孤零零的母女，而是成千上万名的兰考人民。在张钦礼归来的身上，我们看到了共和国历史真正的复杂与悲壮。
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