一.
2014年9月30日下午近两点，九零后诗人许立志来到深圳龙华一座大厦的十七层，他疾步走到窗前，向外眺望了五分钟之后纵身一跃。10月1日0点0分，他预设了定时发送的一条微博"新的一天"，准时发布于他已辞别的这个世界的新的一天。
许立志绝大部分诗作是在富士康打工期间内完成的，此前他大概只写过三首诗。那是2010年10月，在揭阳一家验钞机公司当店员的许立志做了个阑尾手术，随后在家休养了几日，这很可能促成他用另一种眼光来打量自我及其熟悉的乡村世界，诗兴陡起，在他年届二十前途未卜之际。这三首诗有着青春期写作常见的一些毛病，这些毛病在他日后的许多作品中也都没能完全消除。我注意到，三首最初的习作都有夜意象：《夜路》不消说了;《短袖》结尾是"夜雨夜雨下/短袖可为家";《光阴·岸》写到"夜雾的腰带"。许立志就是带着这种越来越浓重的黑夜意识上路的。他或许已预感到，这黑夜就是他的现实，而容纳了黑夜的诗歌又几乎是他唯一的灯火，有诗为证：
啊，时光，你竟比猫轻盈，比酒深沉
黄昏已尽，黑暗里我并不孤独
路的转角，有诗歌为我掌灯
--《黄昏偶感》
许立志再拾诗笔，已是大半年之后，这时他在富士康的流水线上已经兀立了四个月了，"所在的工站赐我以/双手如同机器"，"手上盛开着繁华的/茧，渗血的伤/……自己早站成了/一座古老的雕塑"(《流水线上的雕塑》)。这是他在富士康所写的第一首诗，《短袖》中缥缈空泛的少年愁有了具体、深刻的缘由，并镌刻于一具疲乏伤痛的躯体;这具被厂方的标准作业指导书、巨细无遗的规章制度以及庞大冷酷的工业机器系统雕塑着的躯体，被牢牢地固定在流水线上，还那么年轻，却仿佛在几个月里历尽沧桑，"古老"提示了这一点，此外它也暗示"我"的经历乃是一种古老的命运。两年半后，习惯了流水线作业的许立志又写下《流水线上的兵马俑》。诗中已没有矫饰煽情的词句与顾影自怜的感伤，只有冷峻的白描。诗人将"雕塑"换成"兵马俑"，诗意批判的力度更强了。同样表现人的异化状态，"一座古老的雕塑"聚焦于自我，"兵马俑"则指向一个庞大的群体。和一般的雕塑不同，兵马俑是物化的躯体，也是殉葬品(而车间在许立志的另一首诗里被称为"青春的最后一块墓地")，数量惊人，整齐划一，严阵以待，正如一个专制的工业帝国中处于准军事化高压管理之下的农民工们，"整装待发/静候军令/只一响铃功夫/悉数回到秦朝"。那么，这些"流水线上的兵马俑"究竟在打工，还是在服兵役、当牛马?他们究竟是现代社会的产业工人，还是传统社会的奴隶?对于这种工人阶级在生产过程中被异化与奴化的"诗意"，马克思早有阐论："将劳动者贬抑成机器的一个附属品，摧毁他的工作中任何吸引人的魅力，并且将工作转变成一项令人憎恨的苦劳……它们扭曲他的工作环境，使他在劳动过程中臣服于令人憎恶的卑劣独裁统治。"(《资本论》)
在富士康，上白班时许立志从早晨八点工作到下午五点，若加班便延至七点;晚班则从夜里八点到早晨五点，加班同样延长两小时。白班和晚班一个月颠倒一回，大部分工作时间他需要站着完成生产操作。于是辛劳疲惫成了许立志的生活基调与诗歌主题："左手用于白班，右手用于晚班/老茧夜以继日地成长"(《车间，我的青春在此搁浅》)，"流水线旁我站立如铁，双手如飞/多少白天，多少黑夜/我就那样，站着入睡"(《我就那样站着入睡》)，"我想在凌晨五点的流水线上睡去/我想合上双眼，不再熬夜和加班"(《远航》)，"多少个夜班过后，我最大的梦想，竟是日出而作日落而归"(《夜班》)，"穿着工衣，他们的疲倦暴露无遗/白班不见太阳，晚班不见月亮"(《疲倦》)，"你的名字被钉在厂牌上/你的名字不疼不痒/你的名字只是疲倦"(《泪》)，"人行天桥上走过更多的我/心藏疲倦"(《下班路上》)……这真是，君问苦劳句，千辞不可删。
许立志的身体也在不舍昼夜的积劳中出现了一些状况。譬如呼吸道问题，"日光灯高悬，照亮我身体黑暗的部分/它们已漫漶成咳嗽、喉痛、腰弓"(《我愿在海上独自漂流》)。譬如失眠和胃痛的问题，"习惯了加班/一旦放假反倒在梦之外徘徊"(《失眠》)，"雨声潇潇的凌晨他开始失眠/咳嗽，胃痛，头晕，焦虑"(《异乡人》)。尤其偏头痛，大约2011年底开始发作，"郁积了三百天的劳累/在岁末被命名为偏头痛"(《苍老的哭泣》);然后持续困扰着许立志，"身躯正一寸寸腐化/像我长年的偏头痛/不声不响地漫过血管"(《梦回故乡》);并最终促使他下决心离开富士康。2014年1月15日，他在《杀死单于》一诗中写道："每个夜班过后/偏头痛就会悄然降临/为此我苦恼了整整三年"，但"这个早上"，诗人突然觉得他不再是低着头颅的打工仔，而化身为昂首挺胸的汉朝将军，一箭洞穿了单于的胸口。许立志用势不两立你死我活的民族仇恨与战争，来表达他对富士康的愤恨与决裂之情。一箭射杀单于的描写，让人想到王维的名句"偏坐金鞍调白羽，纷纷射杀五单于"，此诗题为《少年行》，几天后劳动合同到期，许立志果然以"少年行"的豪迈告别了富士康。但这又是一个走出与返回的悲凉故事。可以想象，当他四处碰壁求职不顺，在失业半年后万般无奈重返富士康之时，他会是多么沮丧和绝望!
二.
在今天，农民工诗人已然成为一支不容忽视的文学力量，许立志便是其中的佼佼者之一。大部分农民工诗人倾向于运用质朴平实的语言、经验主义的方式来直抒胸臆，场景化地书写"处处潜悲辛"的打工生活与工厂世界，在"有诗为证"的意义上揭示底层的生存处境，表现出浓郁的自传色彩。这样的写法许立志当然也很擅长，不过一个有出息的诗人不会满足于像一名熟练工那样，在一套驾轻就熟的生产模式下如法炮制;他必须因地制宜，铤而走险，将现实生活的能量转化为文学创造力。
农民工诗人创造的最主要的文学形象，便是形形色色的打工者形象。由于有充沛的个人经验的支撑，这些形象总的来说有血有肉、各具特色，只是写法往往千篇一律。而许立志写《进城务工者》，可谓自出机杼，别具匠心：
多年前
他背上行囊
踏上这座
繁华的都市
意气风发
多年后
他手捧自己的骨灰
站在这城市的
十字路口
茫然四顾
郑小琼的诗集《女工记》用诗歌为一个个女工立传。和"农民工"一样，"女工"也是集合名词，该名词之下的每一个个体经常性地处于匿名状态，其生命印迹常常被蔑视、被忽略、被抹杀。郑小琼的写作目的很明确，就是要"把这个'们"换作她，一个有姓名的个体"，深入呈现"'们'背后的个体命运和她们的个人经历……让她们返回个体独立的世界中"(《〈女工记〉后记》)。这是很可贵的努力。而许立志反其道而行之，用一种极简主义笔法将"进城务工者"处理成一个几乎剥去所有个体特征的抽象存在，却也因此涵盖了一切农民工。这首诗可分为对比强烈的上下两阕。上阕用写实的笔法，勾勒出一个满怀希望进城打工的寻常画面;下阕则以震惊手法描绘了一个极其荒诞的结局。然而非荒诞到死，不足以写出那种刻骨的悲愤与绝望，以及无限苍凉的命运之感。两阕合而观之，就是任何一个进城务工者的人生剪影，就是一部城市迫使进城务工者从希望走向死灭的传奇，就是一座无名打工者的纪念碑，就是亿万农民工被注定的悲剧命运。而结尾表达了对此的困惑与忧思：城市、进城务工者、历史，该何去何从?
许立志的《一颗花生的死亡报告》完全抄袭了某一花生酱的产品说明书。我曾断言，现代艺术与现代文学有很多可以共享的观念和手法，但毕竟是两码事，譬如现成品艺术在文学中就不成立。而这首诗令我稍稍改变了看法。花生酱的生产说明书即花生的死亡报告，当我们以这样一种可怕的视角阅读这份说明书时，它就具有了令人战栗的陌生化效果：花生酱之生产即花生之死亡，生产者即谋杀者，厂址即死亡地点，而结尾处的生产日期无疑便是死亡日期。还有什么词语能比"生产"更奇险、更真实、更恐怖地写出"死亡"?而且这首诗绝不仅仅写花生，更是以比兴手法借物抒情，用一颗被压榨成花生酱的花生来"说明"工人被压榨至死的命运，在这个意义上"花生"也流露出花样年华之感，呼应着许立志那些"低于机台的青春早早夭亡"的诗作。诗人只加了个标题，一份毫无个性、情感与文学性可言的产品说明书就变成了一首后现代主义的好诗，传递出强烈的批判意识与抒情意味。
这两首诗均属于近年来评论界比较关注的所谓"打工诗歌"，然而写法颇为与众不同。它们都有独特的形式感，又并非纯形式主义的装饰设计，而是服务于甚至必要于内容表达的需要，建构深层诗意。学院派读者可以从中读出荒诞、震惊、魔幻现实、极简主义、现成品艺术、后现代主义……不过许立志不会去考虑这些，他从来不是在一间高雅的，由各种理论与流派构筑的文学实验室里进行创作;他的诗，萌生于被现实逼出的灵感。
三.
我一直不大赞同"打工诗歌"(或"打工文学")的提法。"打工者"可以涵盖诸多职业和阶层，非专指农民工，于是一个原本聚焦个体身份的概念，反而混淆了不同层次的打工者之间那些有可能是鸿沟般的社会界限。而且一个自觉的诗人也不会画地为牢，只写某种题材的诗。譬如许立志就有许多作品无法归入"打工诗歌"的范畴，其中也不乏佳作;这些作品表明他就是一个真正的诗人，与职业身份无关，通过它们，甚至可以更好地去认识他的写作才能、文学资源、风格意识与诗歌个性。
一写到打工生活，许立志就苦大仇深，给人的感觉他仅仅是个悲情愤怒的诗人。其实他很有幽默感，擅长运用某种内含锋芒的反讽语言。这种语言以戏仿来恶搞、捉弄模仿对象，大曝其丑，用诙谐玩闹、机智妙语对抗丑恶与庸俗。他有首《一位退休老干部的诗意生活》，写一位贪腐了几十年的老干部，退休后"过上了与世无争的诗意生活/在自家院子里，种上了/几棵松岛枫，几株武藤兰/……要是感到累了，他就躺在摇椅上/举头仰望苍井空，凝眸倦鸟西野翔"。诗中充满诗意的自然风物用了日本AV女优的名字。更多时候他以乐境写哀，用一种"悲剧性闹剧"的方式来表现荒诞、惨败的人生。《狂人日记》："我还能喝点米汤呼吸也还没断/你们有什么可开心的/我还活着/你们怎么笑得出来";在《请给我一巴掌》中，诗人这样写道：
请给我一巴掌
作为父亲我怕痛
我不敢卖肾给我儿子买iPhone5S
我愧对儿子
请给我一巴掌
……
请给我一巴掌
作为诗人我怕死
我活到今天还没自杀也没打算自杀
我愧对媒体愧对大众
我愧对诗评家愧对诗歌史
请给我一巴掌
他的幽默就是抽向这社会的一巴掌。在许立志看来，活着是一场"悲剧性闹剧"，死后亦然，"自己的葬礼"屡屡被他拿来开涮，自嘲的同时幽死神一默："在我的葬礼上/他们哭得面红耳赤青筋暴露/就像我年轻时在KTV/唱死了都要爱"(《孝儿孝女》)，"儿孙哭声嘹亮，送葬队伍无插队掉队之乱象"(《重生》)。确实搞笑，然而用他的话说，"你们怎么笑得出来"?
我接触过的农民工诗人说话大都有口音，他们也喜欢用方言交谈，不过其诗歌语言更接近普通话口语，这跟语文教育有关，但至少将越来越趋于"写"的诗歌重新唤回到"说"上来。许立志基本上也是普通话口语写作，其可贵之处在于，有时他会通过具有一定实验性的写作实践，探索诗歌语言的可能性。《一颗花生的死亡报告》即是一例。作为揭阳人，他有几首诗运用了潮汕方言语汇。《番薯伯西游记》"九九八十一难后/番薯伯终于入土为安/险险到达西天"，"险险"即潮汕方言，微妙的是，其意近于有惊无险。许立志亦很热爱古典诗词，常常把自己想象成落魄于当代的古人，夜晚侧卧于古籍中，"和一个词，和一首诗/相拥而眠"(《古人》);每当"伫立于阳台"，他就不再是那个为暂住证或明天的早餐而担忧的打工仔，而成了一位"倚栏远眺的宋朝词人"(《担忧》)。他的写作因此也有些铄古铸今的尝试，根据特定主题，化用文言词藻或古诗句法，实现某种异质混杂的效果。他的五首《杂交诗》，每首均由某一古典诗词名句起兴，接下来却并非古典诗意的发挥，而是让这些千古名句落入当代众语杂交的语境之下，不伦不类，其结果只能是一场场语言的"悲剧性闹剧"，在这个过程中，落魄的又何止这些古典诗句。
"底层如何发声"的命题事关社会正义与历史真相。但这发声何其艰难?底层总是处于沉默和被表述的境地，仅仅在一些极端的时刻，才不得已用暴烈的形式表达其主体意志、遭遇和情感。因此农民工诗人的创作有着极其重大而特殊的意义，哪怕只是描述了自己的日常生活，他们也是在为两亿多命运的同路人立言，为底层的生存作证。然而对此价值的过分关注也使许多人没有充分认识到，一些优秀的农民工诗人的写作实际上早已超越了描述、再现、倾诉、写实的层次，颇具个性地创造出更高妙的文学境界。许立志就有多个创作面相，当他抒写他的富士康普工生涯时，的确有种诗史的动机，他那些打工诗歌虽不无夸张，但大体真实，整体上既是一名底层打工者的生活史，也是其心灵史;而一旦处理其他题材，我们就会看到另一个许立志，一个具有奇诡想象力、并自由穿梭于虚实之间的许立志。《局外人》虚构了一个毫无亲情可言的家族;《悬疑小说》讲述一个死者在墓地接收快递的故事;《入殓师》则是写一名入殓师入职第一天特意把闹钟调快一小时，以便在镜子前，"好好整理自己的遗容"。《故事三则》是他最后的诗歌作品，《爱情故事》描绘了一种爱情的理想境界，亦真亦幻，看上去很简单却又不可能实现。《友情故事》写一个孤独的人对自己的友情，以及即将到来的死亡，现在看来那就是一首给自己的诀别诗。《亲情故事》写到了家庭成员的陆续亡故，许立志出事后人们根据这首诗判定他是一个孤儿，殊不知他父母健在，也并无早早夭亡的姐姐;但这首诗亦非纯然虚构，它煞尾于"当他们都看着我活到二十四岁时/这虚构也许就将成为现实"，下面标了一个时间段："1990-2014"，这也是本人的生卒年。
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