王洪喆，香港中文大学博士，现为北京大学新闻与传播学院助理教授。研究方向为：新媒体技术与发展史、工人文化。
2015年的打工春晚，在同心小学孩子们欢快的开场舞之后，紧接而来的劳动歌曲联唱让人耳目一新：《劳动最光荣》、《春天里》(十字街头主题曲)、《咱们工人有力量》、《纺织姑娘》、《我们的世界、我们的梦想》……从1937年电影《十字街头》的主题曲，到新工人艺术团原创的工人民谣，20世纪中国工人阶级的历史剪影在联唱的舞台蒙太奇中被串联起来。这似乎预示了这场晚会的基调，办到第四个年头的打工春晚已经不满足于只是作为城市底层异乡人的联欢，而开始自觉地将中国当代打工者的处境置于更广阔的历史与阶级政治脉络当中，并且试图召唤摇滚、诗歌、戏剧这些20世纪历史中的“革命”文艺，重新回归到曾经蕴育滋养它们的劳动者手里。
反抗那些对农民工的刻板印象：打工春晚的前生今世
追溯打工春晚的起源，其本身就是新工人艺术团和全国工人文艺团体多年实践和反思积累的产物。长期观察新工人文化的社科院新闻所研究员卜卫认为：打工春晚，虽然是新的工人文化品牌，但它深深扎根于工人社会组织长期的文化抗争与实践中，包括皮村的打工博物馆、工人居住状况展览、新工人文化节、打工诗歌和文学奖、工人大学等，同时也包括知识分子和大学生与劳工政治的接合。
自2008年起，央视春节晚会所承载的构造民族国家作为“想象共同体”的职能随着自身的去政治化和商业化开始剧烈地动摇——多年来，春晚作为劳动模范、战斗英雄、少数民族、下层民众在国家电视台被赋予崇高地位的仪式性功能不可避免的衰落，其将在空间、阶层、年龄、民族等层面把极度窄化的“城市消费者”直接等同于“人民”，同时将本应作为宪法主体的工农再现为前现代的“他者”。正是在这个时代背景下，打工艺术团开始通过在皮村举行一年一度的工人文化艺术节来探索如何通过文艺和媒介行动发出工人群体自身的声音。与此同时，中国社会科学院新闻所的“劳工、文化、与赋权”课题组以参与式行动研究和教学的方式，深度介入了工人的文化实践中。在一项关于春晚农民工形象的研究中，聂同学通过历时的内容分析发现央视春晚节目中的农民工形象多年来已经形成了一套系统性的刻板印象、歪曲再现。在对这项研究的讨论中，工友提出，为何不办一场劳动者自己的春节联欢晚会，还新工人以本来面目。由此，第一届打工春晚从立意到节目的选取上，从一开始就是有针对性试图还原农民工作为劳动者的主体感，比如2012年第一届中颇受工人欢迎的“工装秀”，将劳动者的日常工装以模特走秀的方式搬上舞台，从而实现了自觉地挪用和改写主流时尚工业的展示形式为我所用;具有社会批判意识的社会主义国家电视台主持人崔永元的加盟，在获得名人效应的同时，也为打工春晚铆接了意识形态上的合法性;在内容形式上，工人原创的戏剧、民谣、相声、三句半等本就源自打工文艺团体多年实践的民众艺术形式，顺理成章地构成了这台晚会的节目主体。
于是我们可以说，同样是对于央视春晚文化霸权的“反动”，但是不同于同时期冒起的各类噱头十足、但所指空洞的山寨春晚、网络春晚，打工春晚从其肇始即是工人群体对文艺实践和大众媒体工业进行批判式反思的产物，具有明确的身份/阶级政治指向性。作为以新工人艺术团为代表的中国打工群体标志性“文化事件”，四届打工春晚集中展现了中国新工人群体的文化政治动向，为理解“文化”作为一种政治性的力量如何型塑新世纪中国工人阶级意识的再形成提供了历史切片。
必须承认，阶级意识从来不是从天而降，新工人艺术团的成立带有文艺在中国当代社会结构中的“自发性”特征——在艺术团成员早年的故事中，我们看到的是寻找自我的小镇音乐教师孙恒、来北京念迷笛学校的摇滚青年许多、想上春晚说相声的曲艺爱好者王德志……不满于现状的“文艺青年”， 想要通过艺术逃离庸碌的日常生活，带着成名的想象，从家乡启程前往首都，成为北漂，并不单纯是迫于生计，而是想让生活重新获得意义——在这个新自由主义时代共享的精神现象学背后，是被改革重构的中心与边缘的空间动力——城市和乡村、大都市和小镇、日常生活和舞台、爱好者和专业人士、生计和理想，日益被裂解为两个不可流通的世界，正是这种断裂和对外面世界的向往，激起了个体出走的渴望。
然而，当游牧的欲望触及了等级社会的隔板，文艺青年不得不重拾一份“不文艺”的营生，成为城市中的流动劳动力：打工——即离开了乡村，又不是城里人——正是这种共同经验中的苦痛，使得原本由不同原因背井离乡的个体获得了辨识彼此的可能。当在工地卖唱的孙恒与建筑工人彪哥相遇，被歌声感染的彪哥伸出他一双粗糙布满老茧的双手给孙恒：“我什么都没有，就只有这样一双空空的手养活父母、老婆、孩子，每天干活很累，十三四个小时，有时十七八个小时，累的时候喝些酒，喝完酒更想家。我想不明白，我们用双手、血汗盖起了一座座高楼，但这个城市里的人还是瞧不起我们，我想拼命干活让生活更好，可是，到头来，我还是只有这一双空空的手。”
彪哥
词曲：孙恒
认识你的时候，已是在你干完每天十三个小时的活儿以后。
大伙儿都管你叫彪哥，你说这是兄弟们对你习惯亲切的叫法。
喝醉了酒以后，你说你很想家，
可是只能拼命地干，才能维持老小一家——安稳的生活。
每天起早贪黑，你说你感到特别的累，
可是只能拼命地干，才能维持老小一家——安稳的生活。
你说你最痛恨那些不劳而获的家伙，
他们身上穿著漂亮的衣服，却总是看不起你。
你说究竟是谁养活谁?
他们总是弄不清，他们总是弄不清这个道理。
打工春晚的草根气质：处理最多数劳动者的共同经验
从《彪哥》开始，当新工人艺术团开始自觉地创作基于打工者经验的歌曲，并接连推出专辑、拍摄工人电影、建造打工文化博物馆……文艺中有关生计的个人经验就上升为具有阶级主体性的文化和知识实践。当代打工者的文艺，在自发性这一点上具有相似性，它可以始于富士康工人许立志写下“我咽一枚铁做的月亮”，也可以始于工人摄影师占有兵将镜头对准无尘车间中绝望的女工，甚至可以始于“旭日阳刚”组合赤裸上身在出租屋里放生歌唱的《春天里》。
然而自发性并不必然指向阶级政治，这些散落各处的工人文艺的碎片在激起不可预知的情感共振的同时，也迅速地陷入被不同朝向文化和资本力量的命名和争夺当中，登上央视春晚的“旭日阳刚”迅速被主流文化收编为无害的草根商业歌手，从而被群众用点击量书写出的农民工身份退化为北漂流浪歌手的成名神话。
问题在于，从自发性的灵感和体验上升到具有某种身份/阶级自觉的政治性创作，需要持续不断地进行从经验到知识的辩证式积累，这源自文艺在当代社会中被赋予社会资本属性的同时所必然携带的启蒙性，并由此给人的自由选择和超越性知识开启的空间。正是在这种启蒙和自由选择的递进中，新工人艺术团的文艺实践得以同其他去政治化的草根艺人区分开。
在这个历史进程中，艺术的专业性和政治性是共同演进的。这解释了新工人艺术团和打工春晚身上貌似“粗糙”(张承志语)的文艺形式的独特历史价值。不同于港台和欧美的工人乐队、工运艺术家身上那些纯熟的艺术表达和政治介入，也不同于左翼文化在社会主义国家所曾经释放的先锋性和应用性潜能，新工人文艺和打工春晚身上的草根气质折射出世界劳工与文化政治版图变迁的历史辩证法：20世纪工业化历史中所生成的工人文化传统和政治可能性，已经被大众文化工业和消费主义所收编而耗尽，高雅与流行文化之间的关系日益回归到敌对和区隔状态，而同时却有着数量更为巨大的第三世界人民加入工业人口的阵营，要求获得平等发展的权力。于是，新工人的文化是否会从自发的日常经验和生存诉求表达成长为具有自觉和先锋性的新阶级文化，必须同时取决于他们的政治前途和阶级命运的走向。
因此，新工人文化需要处理的正是被最多数劳动者所分享的共同经验，从而也分享了新自由主义劳动分工全球化时代阶级形成过程中更为普遍的矛盾和困境。把这些日常经验和矛盾转化成为反思性知识的过程，不仅仅是新阶级文化生成的必由之路，也是面对新时代独特阶级现实的新的理论生产的必由之路。正如汪晖所言，面对20世纪工人国家的衰落和政党代表性的断裂，“新工人群体只能从自己的生活经验、从自己与他人的相关关系中探寻新的动力和希望”。因此，打工春晚的生命力就来自这个不断积累的、自我映照的、体现中国新工人阶级意识成长的历史经验里。
为了始终回应和展示中国新工人成长中的自发战斗性，打工春晚必然需要时刻警惕自身的小圈子化和专业化倾向，而要不断发掘和汲取那些来自世界工厂一线的“粗糙”、“业余”的养料，让它们在这个舞台相遇，彼此扣连，生成新的有机体。于是，我们在2015打工春晚上看到了来自天津三星工厂的女工，将手机流水线上你一句我一句的哼唱改编成一首《车间女孩》;看到了青红蓝学校的打工子弟师生的诗朗诵《北京，我来了》;看到了木兰社区不同代际家政女工共同演绎的《四十年女工梦》……
工人摄影师占有兵镜头下的车间女工之二。
车间女孩
词曲：蒲公英艺术团
一个个单一的零件，被我的双手组装;
一个个成品从我手里流过，好像整个世界让我组合。
灿烂的青春随着产品流失，班次轮换;
车间里有多少跟我一样的女孩，20岁女孩;
需要强调的是，打工春晚的草根文艺路线不仅事关经由“舞台”加冕的尊严政治和文化赋权，更关乎新工人文化所必须保持的对自发性要素的文化敏感。因此，打工春晚拒绝了众多二三线专业艺人，而选择了跟新工人艺术团成员身份类似的那些劳工中的“文艺青年”，比如厨师和保安的小品《我要上春晚》、东莞流水线上90后工人的“非典”街舞队、还有电器销售员李金铭那堪比专业水准的《美丽心灵》。
“革命”文艺被重新召唤回劳动者手中
当代工厂劳动的“无意义(meaningless)”和“异化感”，使得工人在下班后有限的文艺活动和人际交往，变得极端的“有意义(meaningful)”，因为这几乎成了被高度管控、近乎机械化的身体在完成一天的劳作后，重新获得作为“人”的意义的唯一来源。然而在新工人不稳定的用工制度和超强度的劳动过程中，闲暇已经被加班和生计挤占到了几乎不存在的地步，这就使得借由文艺逃离劳动控制的自发行为具备了阶级抗争的正义性。
对于新工人而言，文艺活动不仅仅是一项用于维权和倡导的武器，对闲暇本身的争夺首先成为了一项基本的人权抗争;围绕工人文艺的业余和粗糙性的讨论，也就不可避免地要将一个合理闲暇的再生产纳入考量，而这恰恰正是工人文艺直面的日常矛盾。打工春晚上大多数节目中都有演员因无法请假而不能参加彩排或正式的演出，而一位工人在网上听说打工春晚后为了能够应征副导演全程参与，不得不直接辞掉了工厂工作……正是在这个意义上，来自富士康的工厂五角星乐队原创的《工作8小时》恰似100多年前美国工人民谣歌手西格(Peter Seeger)的《八小时工作日(Eight-Hour Day)》，唱出了20世纪全球工人运动的苦涩轮回：
Eight-Hour Day
Peter Seeger
Eight hours we'd have for workin', eight hours we'd have for play
Eight hours we'd have for sleeping, in free Americay
工作8小时
工厂五角星乐队
我们有一个共同的愿望，每天工作8小时;
我们有一个共同的诉求，那就是不用上晚班。
我们有一个小小的愿望，能不能别再逼我加班;
其实我是自愿地加班，因为我们底薪太少啦。
工厂五角星与Peter Seeger跨越时空的共鸣提示我们，经过百年工业化的漫长历史，中国工人依然无法绕过20世纪工人运动的普遍命题，而具有战斗性的主体意识的萌芽，依然要植根于工人普遍日常经验的链接和文化生成。因此，我们不能仅仅从运动政治的教条出发，来指责新工人文化的暧昧和粗糙，而要将这些历史经验和矛盾本身作为需要严肃面对的理论和实践命题。若非如此，我们就不能理解文化作为一种物质性力量在漫长历史变迁中的建构作用，不能理解日常经验上升为阶级意识的政治潜能，不能理解“普及”与“提高”的辩证法。特别是在20世纪工人国家和政党退出历史舞台的当下，必须要通过处理——而不是排斥——这些原始的经验和生存诉求，探索生成新的普遍政治正义原则的可能性。这对劳工研究界和左翼知识分子提出了新的要求，如果摒弃了文化分析，则新工人文化的可能性也丧失了其必需的理论支援。
不干啦
词曲：许多
刚出来的那一年
你换了七、八家工厂
结果你却发现
天下乌鸦一般黑
于是你变得沉默
只想把日子往下过
……
在这个世界工厂
你是个不由自主的零件
慢慢被磨损
慢慢被磨去了年华
于是他们就想把你
想把你一脚踢掉
这时你突然发现
你的愤怒已无处可逃
习惯像一颗尘埃了吗?!
习惯被飘来荡去吗?!
习惯他们高高在上吗?!
习惯他们在那儿扯淡吗?!
习惯无力改变的茫然吗?!
习惯无所谓存不存在吗?!
习惯被画饼充饥了吗?!
习惯人生如梦了吗?!
不干啦——
哪里有压迫，哪里就有反抗
星星之火它也可以燎原
人间正道总是很沧桑
勇往直前自有后来人
追踪新工人文艺十多年的历程，这种螺旋上升的过程正在发生。新工人艺术团的创作已经从最初自发的身份指认转化为更具战斗性的思想表达;而一年一度的打工春晚正在汇聚越来越多来自全国各地工人文艺团体日益成熟的批判声音，如深圳“重D音”乐队的压轴曲目《和机器跳舞的人》。同时，通过讲诉广州环卫工人和大学生集体抗争的小品《团结就是力量》，打工春晚也开始自觉地书写和回应中国当下的劳工政治动向。
在新工人文艺从自发向自觉的成长中，摇滚、诗歌这些20世纪一度旁落的“革命”文艺也被召唤回劳动者手中，激发出新的活力。从2004京文唱片灌制新工人艺术团的第一张专辑《天下打工是一家》，到2015年迷笛音乐校长张帆在打工春晚舞台上用“哪里有压迫，哪里就有反抗”来诠释摇滚乐与新工人文化的联系，中国摇滚乐在经历数十年漫长的历史误套后终于与自己的阶级主体相遇，二者是否会殊途同归尚待观察，但定然不只是擦肩而过。
正如汤普森(E. P. Thompson)在《英国工人阶级的形成》中所写到：“在英国工人阶级的形成中，我们需要从后代的自以为是中拯救出那些被看做老掉牙的失败者…他们的技艺和传统可能已经死去，但是，在他们曾经的经验中，他们的追求是不可磨灭的。”同中国新工人的历史命运休戚与共，打工春晚要走的路还很漫长，生活就是一场战斗，好在革命自有后来人。
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