口述：戴锦华，1959年生于北京，北京大学教授，电影与文化研究中心主任。
采访：艾江涛
时间：2013年12月23日
地点：北京
煮锅白薯，谈黑格尔
大概从1977年开始，大量的书籍在国内开始出版。话剧创作也十分活跃，像《于无声处》、《丹心谱》都是当时人尽皆知、深入人心的话剧。
那时我正读高二，开始大量地看话剧，读书。文革时读书不易，现在这些书出版，不吃饭也要买，每本必买，买了必读。为了读这些书，我完全不准备考试，高考几乎要完蛋了。当时读的主要是小说，同时音乐美术建筑几乎每种艺术都涉猎过，唯独没有电影。当时我形成一种态度，觉得电影很庸俗，不是艺术。
上大学前，我交往的人都是一些长辈或比自己年长很多的人，没在同学圈里混。今天的人很难想象那个时候的社会结构，没有现在所谓阶层和专业壁垒，也没人能在大学读硕士博士，广义来讲，每个人都是文艺青年、文学青年。同时有许多机会去作家家里做客，他们也非常希望你去。
在书店买书，旁边有人发现你居然选择了这本书，就会过来搭话，大家就认识了。
碰到一个知青，他可能在家里混着不想到村里去，但非常希望找到你一起谈黑格尔。
北京怎么说呢，现在讲很好玩。一个是全民读书运动，一个是那种清谈，大家聚在一起，有一种强烈的文化分享的意愿，也有炫耀的意思。
那时我结交了许多比自己大十多岁的人。有人找到一张密纹唱片，大家会在一起听，也传片子看，然后很自鸣得意地议论。大家在一块，物质上极端寒酸，有时候煮一锅白薯，但谈的是西方哲学、西方美术史。
许多高干子弟，有的甚至完全是我们父母辈的，为了谈哲学，也来和小年轻混在一起。大家不会因为他是谁的儿子，谁的女儿，就特别高看一眼。
有意思的是，当时我们所有的文化资源都是十九世纪往前，没有二十世纪的东西，音乐最多可以了解到西贝柳斯，文学到杰克•伦敦，往后不可能有了。总的来说，我们的文化天空是一个十九世纪的天空，那个错位本身非常有意思。
七十年代末，戴锦华(后排右一)与北大中文系师生在北大图书馆前合影
国别电影展，一个节日
如果照我个人的知识脉络，可能毕生与电影研究没有关系，就是一种普通观众的状态。但很奇怪很偶然地，在各种机缘巧合下，1982年我被分配去了电影学院。
到了那里，我就有机会在电影资料馆看片了，以当时的社会文化状态和行当分工，如果没进入电影行当，根本没机会进电影资料馆。按照电影史的线索，我大概在半年之内看了100多部电影。最先打动我的是五六十年代之交的电影，或者叫新浪潮电影，伯格曼、费里尼、安东尼奥尼、戈达尔这些人的作品。看这些电影时的那种冲击和动乎于中是完全想不到的，老实说，我开始狂恋上了电影。
我的很多同代人也在这个时期爱上电影，他们大概通过电影回顾展来看电影。当时每个国别电影回顾展，都是一个节日，我往往会一举买下三套票，在不同时间三度观看经典名片。
爱上电影，就想研究电影，就去找书。当时可以找到中国电影出版社出版的书，大概也就十几本。马上就读完了，除了对《电影语言的语法》、贝拉•巴拉兹的《可见的人类》留下点印象，对其它的书非常失望，我在北大中文系读书时所接受文学理论、批评中的那些思想方法、研究思路、理论资源，都已经完全超越了这些书。
非常非常地不满足，而且很快无书可读了。当时我采取的办法，一是跑到电影学院各专业大量地听课，但一些较有质量的专业课，都非常技术性，不能满足我整体把握电影艺术的想法。
另一条路就是再去找书，我很幸运地在北图找到一本电影符号学的奠基作——麦茨的《电影语言》。这本书整个奠定了我后来的研究思路和方法，不仅不把电影当作所谓文学的一个门类进行内容分析，而且一开始就从电影语言、电影形式进入分析。这完全是一种幸运，到今天都觉得我怎么运气这么好，如果是另外一本书，我可能很久才会走到电影理论的发展前沿。
听课看书之外，疯狂地看片。这时的看片，已不是最早的状态。特别困难但又特别明确的一点，是从电影观众转到电影摄影机，迫使自己在每个画面中意识到摄影机的存在，这个画面是怎么拍摄的，那个效果是怎么制造的。当然有太多的东西不是通过看片就可以看到，但我至少努力地让自己换位置。
很好玩的是，很多人给我的建议是跟一次电影摄制组，跟一次拍片就熟悉了这个过程。
我去探过很多班。如果去摄制组，我一定会担任场记，场记不需要专业技能，另外只有场记会从制作前期一直跟到影片完成，从头到尾整理完成台本。我有一些大学中文系的朋友去做了场记，经历了整个过程，但是我没有。
即使在那么热爱电影的时候，我也没有产生任何创作性的冲动。我意识到，自己想获得的那种对电影形式、电影表达、电影语言的把握，其实和创的创作过程本身也并不完全一致。
还有一个很重要的原因，我可能是一个骨头里的个人主义者，而电影是一种集体艺术，对摄制组的那种喧闹，那种热烈，那种等级制度，我有点排斥。我既没有意愿去作为被统治者，也没有一点意愿作为统治者。
如果有可能的话，我渴望的研究方法最好是用拉片的方法，在剪辑台上一个画格一个画格地看电影。可当时不可能有人给你提供这种条件，又没有录像带、DVD这些东西，只好利用所有可以到影院看片的机会，去做看片笔记。
当时用功的专业电影人都会做看片笔记。在黑暗的影院做看片笔记，是一件很困难的事。
最早拿大白纸划，经常自己也不认识。当时大家最渴望的礼物，是有人从国外带给你一支带小灯的笔，笔前面的小灯可以照亮书写的地方。这是专业电影人的礼物，谁有这样一个东西，大家都恨死了，得到这么一个礼物，又简直会爱死送礼的人。
在这种状况下，我大量地看片和做看片笔记，回去再整理笔记，请教别人，一点一点地学。从看和问中，试图发现一些门道，同时又试图用一种结构主义符号学的理论去分析电影。这样一个过程，从1982年到1987年，前后大概持续了5年。
狂欢节色彩的学院观影
和今天相比，那个年代电影创与研究者的交流非常多。记得当时每部影片筹拍的过程本身就是不同层次热烈讨论、交流的过程，所有参与者都极端投入，把讨论中的剧本当做自己的片子。每部片子完成送审之际，会在影协和电影学院首映。尤其是当时几乎所有导演都是电影学院毕业生，所以都会把有所追求或略有想法的作品，通常只是工作双片，拿到学院放映，请母校检阅。
学院放映厅观摩国产影片时通常伴随着哄笑、嘲弄的鼓噪、拍打座椅的声音，对不时紧张、焦虑地站在门外的导演，的确很残酷。偶有一部影片在几乎静默中放完，那简直是导演极大的荣耀。那是一个充满激情也包含悲情，却时有狂欢节色彩的电影年代。今天只有那种宣发性的点映场，没有过去那种完全平等的交流——电影制带着极大的渴望与惶恐，期望得到社会文化、艺术思想上的认可和评价。
记得最清楚的，就是张艺谋《一个和八个》的工作双片。
1983年，当时的摄影师张艺谋又黑又瘦，带着《一个和八个》工作双片来电影学院放映，刚开始就听见他喊停，一脸焦虑地冲去放映间。后来得知，因为是工作双片，声轨没挂准，他自己上去动手调。电影第一场，在一个长镜头中，无人声吟唱的《在太行山上》，一下就把现场震慑住了。
这部电影在学院放映罕见的静默中放完，当银幕完全黑下来的时候，现场仍是鸦雀无声，不知道过了多久，感觉是很久很久，突然掌声雷动。当时我的感觉可以说是五内俱焚、欲哭无泪，一个历史时刻来了，我们也能拍出这样的电影了!
只是现在大家已不可能再看到这部电影的原貌了，影片后来由于审查，改了几十处，连情节都改了，当时的工作双片并没保留。
当时有一个内部规定，影片中不能出现自己人杀自己人的情节。有一场戏，小姑娘杨芹儿落到了日本兵手里，囚犯瘦烟鬼只有最后一颗子弹，面对一群鬼子，他选择开枪打中杨芹儿，然后站起来喊：老子是中国人!中弹倒地。这是当时一个震撼性情节，后来改成，瘦烟鬼有充足的子弹，把鬼子都杀死后，和小姑娘一起背着很多支枪，迎着夕阳走去。
从电影自身出发，完全没有办法解释今天创与研究者之间交流的减少，背后其实是中国社会整体的变化。八十年代非常特殊，或者应该说很不正常。它处在那样一个转轨的过程中。大家知道，此前中国的电影产业，还不是产业，是电影工业，是国营大中型企业的一种形态，是国家意识形态机器。今天的电影完全是一种全球化语境下的文化商品，一个资本逻辑运行之下的东西。
八十年代的特殊在于，两方面都在松动，意识形态机器处在特别松驰、松动的状态，同时电影工业又完全没有市场意识与市场概念。当时零拷贝、七个拷贝、二十几个拷贝的电影会成为热议话题，成为全社会关注的影片。那种特殊，使电影真的称得上文化和艺术，那么多叫好不叫座甚至没座的电影竟然可以持续生产。尽管当时已经有了“票房毒药”的说法，但是“票房毒药”仍在被拍摄。当时中国电影的理想状态是年产100部，其实大部分年份都做不到，只有几十部，现在则是800部，无论是在规模上，还是所有的社会参数上，二者都没有可比性。
我们都承认电影的前提是商业和工业，但如何营造商业的成功和用电影作为一个媒介去原创性地表达一些思想，确实不是一回事。
我最近一直在强调这件事，很多人不知道或者说忘记了，在六七十年代，伯格曼、费里尼、安东尼奥尼他们的电影从来没下过全球票房前50名，无数的观众到影院看这些电影、艺术电影，而且被愉悦。人们今天不被愉悦，不是说这些影片本身不具备愉悦的效果，而是整个世界变了。
当年大家追求分享思想，相信世界可以变更，今天人们非常犬儒地说变不了，只会越变越坏，所以对电影的定位，就是去追求一些感官的愉悦，追求一些放松，追求一些白日梦，对那种痛苦的追问性的思想表达，非常拒斥。
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