注：原本是华东师范大学在1961年出版的函授教材《中国现代文学史简编》，今节选录入。
中国现代文学史简编（节选）
第1编 在无产阶级领导下的革命文学的开始和发展
第1章 五四文学革命运动
第1节 文学革命从旧民主主义到新民主主义的转变
五四运动划分了中国近代民主革命的两个不同的阶段，同样在中国文化战线和思想战线上，五四以前和五四以后也构成了两个不同的历史时期。五四以前的文化战线上的斗争是资产阶级的新文化和封建阶级的旧文化的斗争，那时中国的新文化是旧民主主义性质的，是属于世界资产阶级的资本主义文化革命的一部分，这个革命的领导阶级是资产阶级，他们所主张的文化基本上是为资产阶级所需要的，为旧时期的中国资产阶级民主革命服务的，但由于它带有极大的不彻底性和妥协性，因此不可能完成革命的任务。
第一次世界大战爆发后，由于中国资产阶级的力量和无产阶级的力量都有一定的发展，使得文学革命运动有了新的高涨。其标志是1915年《新青年》的创刊，当时新青年有两种力量也是旧民主主义文学革命的两种力量，一种是改良主义者，以胡适为代表。1917年1月，胡适发表《文学改良刍议》，提出写文章的“八事”，这完全是文学形式上的点滴改良，而且态度也极为软弱。另一种是小资产阶级激进民主主义者。1917年2月，陈独秀发表了《文学革命论》，提出了三大主义，曰推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学。曰推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学，曰推倒晦深艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。陈独秀的主张涉及到文学的内容的革命，而且态度也比较坚决，但是他们无力完成文学革命的任务，这个任务的彻底完成必须依靠无产阶级的领导。
1917年俄国十月社会主义革命成功，给全世界也给中国人民指出了道路，大大推动了中国革命的发展。初步具有共产主义思想的知识分子李大钊在1918~1919年，发表了《庶民的胜利》，《布尔什维主义的胜利》，《我的马克思主义观》较系统地介绍了马克思主义，并开始用马克思主义观点观察分析问题。1919年12月，又发表《什么是新文学》，强烈的反对了封建文学，也反对了形式主义的白话文学，主张在“宏深的思想”、“坚信的主义”基础上的社会写实的文学。毛泽东同志在五四运动期间就特别歌颂了十月革命的胜利，鼓吹马克思主义。他在民众的大联合中还第一次提出了建立人民反帝反封建统一战线的问题，对当时各个领域的革命活动都具有巨大的指导意义。他在《湘江评论》的创刊词里所指出的，“平民的文学，现代的文学，有生命的文学”完满的概括了文学革命的内容，给新文学的作家指出了明确的方向，这种指导作用是不可估量的。从当时的情况和新文学的发展情况来看，李大钊和毛泽东同志的文艺观点是最先进的观点，是五四新文学运动中最鲜明的旗帜。
参加新文学阵营的还有鲁迅和钱玄同，刘半农等人。鲁迅在当时属于革命小资产阶级，但他一出现就变成了反帝反封建斗争中最彻底最勇猛的战士，他的杂文发挥了战斗的匕首的作用，他的小说显示了新文学运动的实绩。
五四运动促成了共产主义思想和工人运动的结合，为1921年中国共产党的成立作了思想和干部的准备。五四新文学运动是我国文学史上第1次真正的革命，它给予封建文学与致命打击，并且创造了具有社会主义因素的文学，开辟了文学上第1个历史时期。五四运动也有它的一个弱点，那就是在初期，其范围仅限于知识分子，“六三”以后发展为全民运动，但文学革命却没有和工农群众相结合，同时对古代的文化传统采取全盘否定的态度，盲目崇拜西方文化也是错误的，这主要是因为当时运动的许多领导人物还缺乏马克思主义的批判精神。
第2节 五四文学革命的领导思想和主要内容
毛主席说：“五四运动所进行的文化革命则是彻底的反对封建文化的运动，自有中国历史以来还没有过这样伟大而彻底的文化革命。当时以反对旧道德提倡新道德，反对旧文学提倡新文学为文化革命的两大旗帜，立下了伟大的功劳。”这个文学革命的领导思想是无产阶级思想——共产主义思想。
五四运动以后，出现了大批初步具有共产主义思想的知识分子和许多具有社会主义倾向的刊物，如当时李大钊等编辑的《新青年》大量的刊载有关马克思主义的论文，毛泽东同志主编的《湘江评论》是传播马克思主义思想性最高的刊物。
这种共产主义思想的领导决定了文化革命具有彻底的不妥协的反封建的性质，当时对礼教，礼法，“国碎”，旧伦理，旧文艺，旧政治展开了全面的进攻，极力反对文以载道，即反对文学成为宣传封建思想的工具，对“桐城谬种”，“选学妖孽”展开坚决的斗争。
文学革命浪潮的汹涌澎湃，使封建复古主义者深深地感到他的威力，以林纾为代表的卫道者们，纷纷出动，向新文学发动进攻。林纾希望靠军阀的屠刀来镇压新文学运动，无效，又竭力为古文辩护攻击新文化运动，复孔孟，铲伦常。
对封建复古主义的斗争，新文学革命的统一战线中，三种力量表现了各不相同的态度。蔡元培表现了资产阶级的软弱妥协，当时还是小资产阶级激进民主主义者的陈独秀表示了比较强硬的态度。给予敌人最致命打击的是李大钊，因为他初步的运用了马克思主义的观点，了解了社会发展的必然规律，便能深刻的揭露封建复古主义者的本质，并且对战斗的前景表示了无限的乐观。他在《新旧思想的激战》中揭露了封建复古主义者想借封建军阀镇压新文学运动的丑恶面目，并以苏联革命为例，说明革命的浪潮是阻挡不住的。
这些事实充分证明了新文学革命为共产主义思想所领导，也充分证明了只有共产主义思想的领导才能有如此彻底不妥协的反封建的精神，才能取得新文学革命的胜利。
共产主义思想的领导，还决定了新文学发展的社会主义方向。
首先是马克思主义的传播，使当时许多人开始用无产阶级的世界观来观察社会生活。李大钊提醒大家，不仅要反对封建主义的旧毒，同时要反对资本主义的新毒。可见，他所要求建立的“坚信的主义”为基础的“社会写实文学”及发展方向是朝着社会主义的。邓中夏指出，无论是作家，教育家还是其他人员，都要有共产主义的理想。
社会主义的方向在创作上也有明显的表现。在五四群革命群众运动中所产生的群众创作，李大钊同志等同志的诗文，便是社会主义文学的最初萌芽。而当时有名的革命民主主义作家鲁迅，郭沫若的的创作，由于接受了十月革命和共产主义思想的影响，也出现了社会主义的因素。如鲁迅的阿Q正传对辛亥革命的根本弱点所做的彻底的批判，就符合当时毛泽东同志所做的理论分析。
由于共产主义思想的领导决定了五四文学革命的彻底，不妥协的反帝反封建精神和社会主义的发展方向，便必然的产生了无产阶级与资产阶级两条道路的斗争。1919年李大钊和胡适之间的“问题与主义”的争论就表现了资产阶级反而和无产阶级对新文学领导权的争夺。经过这次论争，胡适派逐渐从统一战线内部分裂出去，公开地倒向帝国主义和封建军阀。1921年《新青年》的分裂，正标志的统一战线的这种分裂。正如毛主席所说：“当时的资产阶级知识分子在五四运动的右翼，到了第二个时期，他们中间的大部分人就和敌人妥协，站到反动方面去了。”
第2章 早期共产党人的文学主张和文学战线上的无产阶级思想领导
第1节 早期共产党人的文学主张
1921年中国共产党成立后，中国的革命在党的领导下蓬勃发展，这时党主要集中力量领导工人运动，但许多党员也十分关心文艺战线的斗争。为了斗争的需要，他们发表了不少文学主张，建立了我国初步的马克思主义文艺理论。
早期共产党人邓中夏，恽代英，沈泽民，萧楚女，蒋光慈等的文学主张是建立在历史唯物主义的科学基础之上的，他们肯定文学是上层建筑，并进一步指明了文学的阶级性。他们认为在阶级斗争中，文学是工具，而革命阶级则必须把文学作为最重要的工具。但他们并没有忽视艺术的特性，他们要求政治与文艺的统一。这些主张根据马克思主义文艺理论的一般原理，指导了当时革命文艺的实践。
他们提出了建立革命文学的任务，指出革命文学的一般的特点就是代表多数被压迫者，尤其是工农群众的，是反对封建政治和帝国主义军阀政权的。这里实际包含了革命文学的对象和任务问题。对从对象方面说，这种革命文学主要是工农大众的，从文学的任务说，当时应该是反帝反封建，这些主张对指导文学创作的发展，有重大的意义。
他们根据当时的形势，提出了革命文学家必须是革命者的要求。虽然还未提出作家的思想改造问题，但他们所指出的这条道路却是当时革命作家最正确的道路。这为1925年到1927年，大批文艺工投身工农革命运动准备了条件。
早期共产党人的文学主张是当时文学运动中的领导思想，受到许多作家和青年的赞同支持。这些理论对促进小资产阶级作家革命化起了很大的作用，帮助了以后创造社和文学研究会一些作家的转变。
他们的文艺理论也包含一些缺点和错误：有些论断的阶级观点不够鲜明，对胡适的反动的政治面貌和实用主义的反动本质，也缺乏应有的认识。
第2节 党的文艺统一战线政策，小资产阶级作家的分化
毛主席说：“文艺革命是在观念形态上反映政治革命和经济革命，并他们服务的。在中国，文化革命和政治革命同样，有一个统一战线。”1923年在中国共产党第3次代表大会上提出的政治上的统一战线以后，共产党人邓中夏等在文化和文学上也提出了相应的统一战线主张。
当时的统一战线包括了小资产阶级文学家和一部分资产阶级文艺家，在这个统一战线中存在着两条道路的斗争，突出的表现在争取对小资产阶级文艺家的思想领导上。
共产党人对各种资产阶级文艺思想，首先是对艺术至上，为艺术而艺术的观点进行了斗争，阐明了生活创造艺术，艺术是生活的反映等唯物主义观点，指出艺术脱离生活和政治是虚伪的。
还有当时还有一些作家主张为人生的艺术。共产党员帮助他们进一步确定了为什么样的人生，是为个人的人生，还是为被压迫者，尤其是工农群众的人生。
共产党人的正面主张则是要求作家认清自己所处的物质环境和所负的正当使命，把个人悲苦的愿望和无产阶级的呻吟结合一起。以反抗压迫的精神，成群结队的到民间去。这些主张的正确性是为小资产阶级作家的分化所证实了的。随着阶级斗争的深入，文学研究会和创造社一部分人如郭沫若，茅盾等接受党的教育和帮助，直接参加了实际革命斗争。有的如郑振铎，郁达夫，仍停留在民主主义的立场上。周作人，张资平之流，则从逃避现实斗争而日益堕落，最后竟当汉奸。
第3节 对学衡派，甲寅派的斗争
学衡派是由1921年出刊的《学衡》杂志的而得名的，其代表人物有胡先骕，梅光迪，吴宓等人。他们是留学生，带有欧化洋奴的特点。他们标榜国粹，高唱封建复古主义，不遗余力的攻击白话文和新文化运动。他们攻击新文学运动的主要论点是：一，主张文学改良，反对文学进化论。二，认为白话不能代替文言。三，反对语文合一。四，主张模仿古人。他们还凶恶的攻击马克思主义和社会主义是陈旧的学说，在中国宣传马克思主义是无的放矢。
当时文化界对学衡派进行了斗争，茅盾，郑振铎都写文章参加了斗争，而鲁迅的《估学衡》则一针见血的揭穿了学衡派的伪科学的本质，是连文言也不通的假古董，宣告了其死亡的命运。
文化界的批判有力打击了学衡派，但是当时的批判文章多集中在文学形式方面，对学衡派的反动阶级本质，缺乏深刻的揭露。共产党员邓中夏等才真正的深刻的指出了学衡派是统治阶级的反动文化，号召文化界向他们发起一致进攻。
甲寅派较学衡派更加反动和腐朽。章世钊本人与封建军阀有着密切的政治联系，直接为封建军阀服务。他们极力维护旧的封建传统教育，掩盖封建教育的阶级本质，污蔑新的学校教育为贵族教育，主张小学生读经。他们还污蔑学生的反帝爱国运动，并直接使用行政手段，镇压北京女师大的风潮。
当时思想界对甲寅派群起攻击，鲁迅则一针见血的指出，甲寅派的进攻是老朽的封建势力的绝望挣扎，揭穿他们是连成语也写不清楚的纸老虎，他号召青年踏倒阻碍前进的一切旧礼教，旧传统。
与学衡派和甲寅派的斗争是人民大众反封建主义斗争的深入和在文化上的反映。如封建统治者在政治上的腐朽一样，学衡派和甲寅派也表现出极端反动性和腐朽性，经过革命文化界一击便奄奄一息，免不了死亡的命运。
第4节 对现代评论派的斗争
买办资产阶级的走狗胡适，在五四后期，即露出其反动的面目。1919年提出多研究些问题，少谈些主义，被李大钊驳倒后，接着又主张多进研究室，埋头考据和研究，企图在革命运动高涨的时候，将人们引导到不问国事，脱离政治斗争的道路。1922年，胡适更公开地与封建军阀势力妥协，一方面宣传其政治改良主义的好人政府，另一方面则与封建复古主义文人勾结在一起，掀起整理国故的反动运动。1925年，正当北京的青年学生，在工农革命斗争的推动下展开轰轰烈烈的反帝爱国运动时，胡适又要学生在求学范围以内爱国，想利用学生求知心切的特点，欺骗青年，以抵制蓬勃开展的爱国学生运动，
胡适等的反动主张遭到了进步文艺界的反击。鲁迅揭穿国故派的卑鄙目的是凶残的细腰蜂的毒针，以麻痹人们的神经。胡适的阴谋被揭穿后，又混进了《现代评论》的阵营，更暴露出其帝国主义和买办资产阶级走狗的真面目。
现代评论派以及刊物《现代评论》（创刊于1925年而得名），代表人物是胡适，陈西滢，王世杰，徐志摩等。他们与帝国主义，特别是英美帝国主义，以及北洋军阀和后来的国民党反动派有着密切联系。
当五卅反帝爱国运动爆发，全国反帝反军阀统治的革命斗争风起云涌时，他们公开站出来为帝国主义辩护，徐志摩说打倒帝国主义是分裂和猜忌的现象，他们支持北洋军阀段祺瑞政府对学生和进步教员的迫害，当北洋军阀在三一八学生游行时对学生和爱国人民进行野蛮屠杀时。陈西滢却出来为刽子手辩护，污蔑群众，是盲目的自蹈死地，将责任推到群众领袖身上。他们还造谣诽谤苏联，企图挑起人们的反苏情绪。
鲁迅对现代评论派进行了尖锐的斗争，揭露他们的本质乃是帝国主义和军阀的叭儿狗，是为他们所驯养的一种山羊。鲁迅是站在人民大众爱国主义的立场上向现代评论派进行斗争的。当人民正在共产党和无产阶级领导下开展的反帝反封建斗争时，鲁迅在文化战线上所进行的斗争乃是人民反帝反封建斗争的一部分。在五卅时期不少人都忙于一致对外，而许多革命者正集中在南方从事实际革命工作，所以鲁迅对现代评论派的斗争就更具有重大的意义。
第5节 无产阶级的文学幼芽——工农群众的作品和早期共产党人的创作
五四以后，与马克思主义文学理论传播的情况相适应，在创作上，这时也出现了无产阶级文学的萌芽，这就是工农群众在革命斗争中产生作品和早期共产党人的创作。这两部分作品从思想性上说站在那个时代的最高水平线上，他们虽然比较幼稚，但却是新生的事物。
从五四运动到第一次国内革命战争这一时期内，这一时期的民歌题材空前广阔，内容十分丰富。概括起来看，大致可分为四类：反映群众斗争的歌，歌颂革命歌颂党歌颂领袖的歌，讽刺统治者的歌，控诉剥削压迫的歌。
这一时期在党的领导下，工人运动如火如荼，农民斗争蓬蓬勃勃，工农诗歌创作记录了他们壮烈斗争的历史，几乎每一个重大的历史事件在民歌中都有反应。如二七惨案发生后，京汉铁路工人就流传了《颈中血》，在五卅运动时就产生了《五卅小调》等。1927年上海工人第三次武装起义时，民谣更唱出了惊天动地的豪言壮语：
天不怕
地不怕
哪管在铁链底下淌血花
就拼着一个死
敢把皇帝拉下马
1924年以后，广东湖南等地开展了党领导的农民运动，在这些地区出现了许多农民歌谣。特别值得提出的是大革命时期，反映两广农民运动的歌谣，如《千年土地回老家》《妇女歌》等，当时毛泽东同志就曾向广东农民讲习所的学员征集群众歌谣。彭湃烈士也编了《田仔骂田公》等歌谣来教育农民，可见党的领袖和活动家们一开始就对革命的群众文艺创作寄予极大重视。
颂歌也是本时期崭新的主题。北伐革命的最初胜利，给人民带来的希望和鼓舞，人民就用歌声迎接革命，赞扬革命军，如《革命军》等。人民也歌颂了伟大的无产阶级革命导师列宁，歌颂了彭湃烈士，韦拔群烈士。
讽刺统治者及其爪牙的歌数量虽不多，但很富有战斗性，往往三言两言就击中敌人的要害。
在这一时期，人民所受的灾难是空前深重的。天灾人祸使人民生活痛苦不堪。因此出现了像《洋纱场》《长工苦》《我是老爷你是兵》这些反映工农兵被压迫的悲惨生活的歌谣，但由于党的领导，人民群众的觉悟空前提高，他们找到了斗争的道路：
天下穷人一条心，组织起来闹革命！
无产阶级文艺萌芽的另一个方面是早期共产党人的创作，许多党的领导人和革命先烈被为中国革命英勇奋斗了一生，他们在繁忙艰苦的工作斗争环境中，也写出了一些作品，直接把创作为武器，激发工农和青年的革命热情，如瞿秋白的《赤潮曲》，蒋光慈的《中国劳动歌》，彭湃的《劳动节》《起义歌》等都在当时群众中起到了很大的鼓舞作用。
早期共产党人中也有较多从事创作的，如瞿秋白，蒋光慈等，但绝大多数不是专业文学工，紧张的革命活动也使他们无暇顾及著作，所以留下作品不多。这些数量不多的作品都极为珍贵，是无产阶级最早的自己的诗篇。
第3章 无产阶级文学运动与中国左翼作家联盟
第1节 大革命失败后的无产阶级革命运动
无产阶级革命文学的口号在1928年提出，并且形成为一个运动，其主要原因如下：
首先它适应于当时政治形势的要求。四一二事变后，国内经济关系起了重大变化，原有的统一战线破裂了，中国革命转由无产阶级单独领导。红军的建立，苏维埃运动在革命根据地的展开，正标志着政治军事战线上革命的深入。这种政治形势促使无产阶级在文学上跟大资产阶级做彻底决裂，提出本阶级的明确口号，并且进而跟资产阶级，小资产阶级的文艺思想划清界限。
其次，从文学本身来看，无产阶级文学运动在这时掀起也绝不是一种孤立的现象。1928年前后，正是国际无产阶级文学运动波澜壮阔的展开的时候。到1930年初，世界革命作家联盟也成立了。而在国内，经过1923年至1926年的革命文学的酝酿，也早已为无产阶级革命文学这一口号的提出准备了必要条件。
在这种情况下，由于进步作家和革命知识分子的大批聚集，在1927年底和1928年初以后，一个旗帜鲜明的无产阶级革命文学运动便在上海形成。
初期正面提倡无产阶级革命文学的文章，主要有成仿吾的《从文学革命到革命文学》，郭沫若的《桌子上跳舞》，冯乃超的《艺术与社会生活》，李初黎的《怎样建设革命文学》，蒋光慈的《关于革命文学》等。概括的说，这些文章，说明了以下几个问题：
第一，肯定了文学作为一种阶级斗争工具的战斗作用。他们认为，文学总是一个阶级的武器，而无产阶级文学的任务就是为完成他主体阶级的历史的使命而斗争，由此出发，他们还区别了真假革命文学的界限。
第二，创造无产阶级革命文学的关键在于作家能否站在无产阶级立场上，用无产阶级世界观来武装自己。
第三，讨论了无产阶级革命文学的创作方法，并涉及文学的题材，对象，语言等问题。特别是关于创作方法，一般都注意了对生活的观察和研究，反对只凭主观想象，天才灵感来进行创作。
可以看出，当时无产阶级革命文学的倡导者们，已经初步的比较有系统的宣传了马克思列宁主义的文艺思想，反对了资产阶级文学观点，特别是列宁主义的“文学事业应当为成为无产阶级革命事业的一部分”这个原理得到了大力传播，从而加强了文学的战斗作用。当然，由于马克思主义文艺运动，整个说来还处于比较幼稚的阶段，提倡者主观思想上有不少弱点，又接受了苏联拉普的影响，所以在建立正确理论的同时，也存在着若干缺点和错误。如他们对中国社会的实际情况和革命任务缺乏准确的分析判断，对知识分子的思想改造的长期性，艰苦性缺乏认识等。
总之，1928年到1929年的无产阶级革命文学运动尽管存在一些缺点，但它的历史作用是确实不容置疑的。经过这一运动，明确了马克思主义，特别是列宁主义文艺理论的基本原则，从笼统的革命文学口号发展到了新的无产阶级文学的口号，推动了进步文艺理论的翻译介绍工作推动了作假的思想改造，通过论争是进步作家，明确了共同方向，克服了小集团主义，结成新的阵线对革命文学的敌人展开了经济的斗争。这就是从思想上和组织上的为左联的成立做了准备。
第2节 左联的成立和无产阶级文学运动的深入发展
1930年3月2日，左联正式成立参加的作家，有鲁迅，茅盾，沈端先，钱杏屯，蒋光慈等50余人。大会通过了理论纲领，行动纲领和工作方针。
理论纲领宣告：我们的艺术不能不呈现给“胜利不然就死”的血腥的斗争，我们不能不站在无产阶级的解放斗争的战线上，攻破一切反动的保守的要素，而发展被压迫的进步的要素。我们的艺术是反对资产阶级的，反对封建阶级的，又反对失掉社会地位的小资产阶级的倾向，我们不能不援助而且从事无产阶级艺术的诞生。
工作方针是：一，吸收国外新兴文学的经验及扩大我们的运动，要建立种种研究的组织。二，帮助新作家之文学的训练及提拔工农作家。三，确定马克思主义的艺术理论和批评理论。四，出版机关杂志及丛书小丛书等。五，从事新兴阶级文学作品。
可以看出，纲领肯定了1928年至1929年的无产阶级文学运动，并且补充提出了在新条件下面的若干新任务。但纲领也有缺点，没有突出的强调小资产阶级作家的思想改造和深入生活的必要，也没有提到扩大文学革命阵线、团结更多作家的问题。
鲁迅在成立大会上讲了话，在很大程度上补足了纲领的缺陷。
左联在党的领导下以鲁迅为旗帜，从成立到1936年自动解散，对革命文学作出了辉煌的贡献。
首先，左联紧密配合政治运动，针对国民党的文化围剿，展开了英勇不屈的斗争，为革命文学服务于革命政治树立了光辉榜样。几乎是所有的左联成员都直接参加了革命的政治活动。
左联先后出版了很多刊物，如《前哨》，《萌芽》等。在这些刊物上记载了经典作家的重要论述，外国的进步文艺理论，苏联的文艺理论和作品，发表了许多研究和宣传马克思主义文艺思想的文章，从而使左翼文学界的理论水平有了很大提高。其中，对于文艺大众化问题的理论探讨和初步实践是左联工作的一项重要成绩，而在思想斗争方面，左联更获得了光辉的战果。
左联时期的文学面貌，比起过去来有了很大变化。文学的社会主义现实主义方向明确了，鲁迅在这一时期的作品和茅盾的子夜就是最显著的成绩。
总之，左联在白色恐怖的环境中，在跟革命军事斗争隔离的情况下，高举无产阶级革命文学和文艺大众化的红旗，粉碎了国民党反动派的文化围剿，使无产阶级文学运动得到深入发展和迅速扩大。
左联时期的文学运动也存在一些弱点和错误，主要是：统一战线不够广泛，对敌斗争策略不够讲究，理论上教条主义的毛病也还存在。但是对于左联时期文艺运动中的缺点错误，不应该任意夸大，必须采取历史主义的态度，进行全面的分析。
第3节 马克思主义文学理论的建设和关于文艺大众化的讨论
左联是以马克思主义理论为指导的，因此尽管受着许多客观条件的限制，它仍然十分重视马克思主义文艺理论的学习和宣传，并且取得了相当的成绩。在左联成立大会上就通过了成立马克思主义文艺理论研究会的决议案。这个研究会的活动包括6个方面：中国无产阶级文学作品及理论的发展之检讨，外国马克思主义文艺理论的研究，中国文学的唯物史观的研究，国外非马克思主义的文艺理论之探讨，国外无产阶级文学作品的研究，文艺与批评的研究。
在马克思主义文艺理论的建设工作方面贡献最大的是瞿秋白和鲁迅。他们翻译过不少马克思主义文艺论著，这些著作武装了进步作家的头脑，成了打击敌人的有力的思想武器。在理论斗争和文艺批评方面，瞿秋白和鲁迅更有不可磨灭的贡献，他们的论文不仅击退了敌对文艺思想的进攻，而且熟练的运用马克思主义理论武器，深刻而生动地阐明了马克思主义文艺理论的基本原理，至今仍有重要意义。
社会主义现实主义理论，在这一时期传入中国。最早介绍社会主义现实主义的是周扬。他把社会主义现实主义的特征表述如下：真实性要和无产阶级政治性的一致，从发展与和运动中去认识和反映现实，在本质和典型的姿态中描写客观的事实，把为人类更好的将来而斗争的精神灌输给读者，以及它的大众性和单纯性。
左联时期，马克思主义文艺理论建设工作中最重要的一个方面，是展开了文艺大众化问题的讨论，进行了初步实践。文艺大众化问题的提出和讨论，说明了左联力使马克思主义文艺理论与中国文艺革命运动的实践相结合，以便解决文艺运动中的实际问题，这种努力必须予以充分的肯定。
在讨论中，瞿秋白的《普罗大众文艺的现实问题》一文，从文学的内容到形式，理论到实践，对文艺大众化问题提出了全面的，重要的意见，它实际上是文艺大众化工作的纲领。这次讨论较多接触到的也是收获较大的，有大众化文艺的语言问题，形式问题，艺术价值问题，作家生活的大众化问题。
在讨论中出现了两条路线的斗争，资产阶级反动文人苏汶大肆攻击大众文艺，鲁迅，周扬等人给予以坚决的反击。
大众文艺在创作上也有初步实践。当时鲁迅和瞿秋白都曾有意识写过大众文艺，采用歌谣，快板等民间形式来宣传革命内容，如鲁迅的《好东西歌》，《公民种歌》，瞿秋白的《东洋人出兵》等。
左联时期没有彻底的解决文艺大众化问题，这个文艺根本方针的彻底解决是毛主席《延安文艺座谈会上的讲话》的发表。作家只有进行思想感情的根本改造，并且深入到工农兵生活区，才能彻底解决这个问题。但这次讨论的意义还是很大的。通过这次讨论，革命文学方向已进一步明确了，作家轻视群众的偏向也有了一定程度的扭转，大众化问题得到各方面的具体的接触和探讨，也有了初步的创作实践，从而推动了无产阶级革命文学运动的深入发展，同时为抗战前期文艺大众化的运动进一步的开展准备了条件，如毛主席在《讲话》中对现代文学的历史发展进行总结并提出文学的工农兵方向，提供了许多成功的和失败的经验。
毛主席说：“真正人民大众的东西，现在一定是无产阶级领导的。”左联时期在客观环境极为困难的情况下，文艺大众化运动仍然获得了重要成绩，正是党加强了对文艺领导的结果。
第4章 苏区的文艺运动和作品
第1节 文艺第一次与工农兵的结合
左联时期，在苏区出现了一种与国统区完全不同的现象：文学艺术第一次与工农兵群众相结合，文艺自觉地为工农革命斗争服务，而广大工农兵群众也直接参加了文艺创作。这种情况在中国文艺史上是空前的，它代表着一个新的方向。这种状况之所以能够出现，首先是由于苏维埃政权的建立和发展。而毛主席对文艺运动的领导则是苏区文艺运动沿着正确方向发展的根本保证。
毛主席从来就是重视文化宣传工作的。在《湖南农民运动考察报告》中列举的第8，第12件大事，表明毛主席是把群众文化运动当作整个无产阶级革命事业的一部分。1929年12月，毛主席为红四军第九次党代表会议亲自起草的大会决议，充分肯定了红军宣传工作的重要性，并指出了开展群众性文艺工作的方法，从宣传形式，组织领导，培养干部等各个方面提出了明确的要求。决议的宣传工作部分成了苏区文艺运动的指导原则，同时党的杰出的文艺家瞿秋白，具体的领导了苏区的文化教育工作对苏区文艺运动的发展，做出了多方面的贡献。
毛主席当时指出：“苏区中群众的革命的艺术，亦在开始创造中，工农剧社和工农歌舞团的运动，农村俱乐部的运动，是在广泛发展着。”根据毛主席在《长冈乡调查》、《才溪乡调查》中介绍，苏区农村的文艺活动异常活跃，人民群众阶级参加各种文化活动，表现了惊人的创造能力，革命歌谣人人传唱，戏剧歌舞遍地开花。
苏区文艺第一次与工农兵相结合，首先正确的实践了文艺大众化的方向，充分发挥了文艺的团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人的战斗威力。苏区文艺适应斗争环境需要，采取人民喜闻乐见的形式，专业文艺工向群众学习，又帮助群众提高，他们不仅利用，改革民间旧形式，而且创造新形式。它表明苏区文艺运动有着重大的历史意义。他是五四以来革命文学运动的重要发展，他为后来毛主席在延安文艺座谈会上的理论总结提供了丰富的实践经验，他有力配合并促进了当时国统区的革命文学运动。
第2节 苏区的歌谣和传说
在革命战争的烽火里，老革命根据地产生了数以万计的革命歌谣，这些发自人民心底里的声音，是革命的颂歌，是战斗的号角，是打击敌人强有力的武器。他是我国的民间歌谣，带进了崭新的发展阶段。
苏区歌谣大致分为四类，一，歌颂党，领袖和红军。二，描绘革命斗争。三，歌颂苏维埃，歌唱新生活。四，控诉，讽刺和瓦解敌人。
苏区人民深深懂得，是党和领袖领导他们起来革命，获得幸福的生活。他们深刻的体会到党和领袖的英明伟大，并下定决心永远跟着党走。他们从内心发出声音来歌颂党，歌颂毛主席，朱总司令，也歌颂了方志敏，彭湃等烈士。
人民热爱红军，阶级支援红军，于是在歌谣中，传唱他们的英勇事迹，赞美血肉一般的军民关系。
群众也用歌谣记载了对敌斗争，如《打遂川》《打乐平》《第一次反围剿》，《第二次反围剿》等。
群众还喜悦地歌颂自己的新生活，歌唱新的精神面貌和人与人之间的新关系，也歌颂了苏联。
还有大量的歌谣控诉敌人的暴行，嘲笑敌人的无能。
通过这些歌谣，我们看到了当时革命斗争和社会生活的全貌。
苏区还产生了许多革命故事和传说，如《浏阳遇险》《毛主席也懂得百姓的苦楚》《毛主席改造二流子》等，歌颂了毛主席坚定，乐观，勇敢，机智，关心人民疾苦的崇高品质和联系群众，平易近人，深入调查，以身作则的工作作风。《朱德扁担》《朱总司令和营长》《方志敏夜擒豪绅》等赞美革命领袖的品格和智慧。《红军树》《红军帽》《红军坟》等，表现了人民对红军的无限热爱和深切期望。
第3节 苏区戏剧运动
苏区戏剧工首先是从红军开始的。每当红军打了胜仗，总要召开群众大会，演戏祝捷，这不仅丰富了群众文娱生活，而且起了宣传革命道理，扩大革命武装的巨大作用。
最初，红都瑞金的工农红军学校俱乐部曾是戏剧演出活动的活跃团体。1932年夏，成立了苏区第1个剧团八一剧团，不久又在中央的直接领导和组织下成立了工农剧社总社。工农剧社总社附设有高尔基戏剧学校和蓝衫团。由于党的领导和重视，高尔基戏剧学校曾培养了1000多学生后编成60多个戏剧队到前线乡村巡回演出，大大推动了苏区人民的戏剧活动。
第4节 方志敏烈士的作品
方志敏是杰出的革命家，伟大的共产主义战士。早在学生时代，他就写了抒情诗《呕血》《同情心》《哭声》和短篇小说《私塾》《谋事》等。这些作品都表现了青年方志敏的社会革命思想，对工农群众的深切同情，对剥削阶级的强烈仇恨，以及推翻旧社会，谋求工农解放的决心。他在狱中写的《可爱的中国》《死》《狱中纪实》等作品都是打击敌人，教育人民的有力武器。
《可爱的中国》是方志敏烈士的代表作，也是我国现代文学史上一篇杰出的抒情散文。它饱含着爱国主义的革命的理想内容。在作品中 自己是一个伟大的共产主义爱国者的形象，这个光辉的形象，将永远鼓舞我们要无限热爱而忠实于社会主义的祖国，把它建设得更富强，更美好。
《可爱的中国》有着十分强烈的艺术感染力。通篇洋溢着爱国主义的革命的激情，叙事和抒情水乳交融，感情的波涛汹涌奔流，读之令人惊心动魄，热血沸腾，产生强烈的反响。
第5章 左联时期对反动文艺的斗争
第1节 对买办资产阶级新月派的斗争
新月派这个代表买办资产阶级的集团，名义上挂着文学团体的招牌，实际上干着反动的政治勾当。他们的主要人物胡适，徐志摩，陈西滢。在北伐以前，投靠帝国主义和北洋军阀，大革命失败以后，他们又纠合了梁实秋，罗隆基，潘光旦等，投靠了蒋介石反动派。
1928年，他们在《新月的态度中》一文，明显的攻击无产阶级文学。彭康《在新月的态度的批评》一文给予了他们有力的回击。以后，梁实秋又接着写了《文学与革命》《文学是有阶级性的吗》继续向无产阶级进攻。首先，他们反对无产阶级革命运动，为资本主义制度辩护。其次，他们反对文学是革命群众的事业，主张文学属于少数人的。第三，他们反对文学的阶级性，大肆宣传人性论。
冯乃超在批驳梁实秋的《文学与革命》中，系统地揭露了梁实秋的反动言论，鲁迅的《新月社批评家的任务》《硬译与文学的阶级性》《丧家的资本家的乏走狗》等文章更给了新月派以毁灭性的打击。
首先，鲁迅抓住梁实秋所谓“文学乃是基于固定的普遍的人性”和“文学无阶级性”这套骗人的资产阶级理论给予批驳与解剖。撕毁了他们为艺术而艺术的假面具，揭露了他们不过是丧家的资本家的乏走狗。其次，鲁迅指出，无产阶级的文学是斗争武器，是为无产阶级政治服务的。
经过鲁迅对新月派的致命打击以后，这就使人认清了他们的面貌，因而使他们在群众中孤立起来，什么超阶级的论调也唱不响了，而无产阶级的文学也就在战斗中不断的成长壮大起来。
第2节 对法西斯的民族主义文学的斗争
继新月派向无产阶级文学进攻的是民族主义文学。民族主义文艺运动是国民党中央宣传部直接发动和指使的，是配合反革命军事围剿的一次反革命的文化围剿。
1930年6月，左联成立了三个月，国民党反动派一看无产阶级革命文艺有了自己的领导机构并且发展壮大了，于是赶忙纠集一批反动文人王平陵，黄震遐，朱应鹏，傅彦长等，来一次对革命文学的围剿。这些反动文人在他们主子指挥刀的保护之下发表了一篇七拼八凑的所谓《中国民族主义文艺运动宣言》，说什么文艺的最高的使命就是发挥他们所属的民族精神和意识，污蔑无产阶级的文艺运动“把艺术拘囚在阶级上”。他们正是用这种虚伪的民族主义的口号来抵制无产阶级的革命文学运动，并且掩盖他们反苏，反共，出卖民族利益的实质。
对阶级敌人的猖狂进攻，革命文学界进行了有力的反击，鲁迅在《民族主义文学的任务和命运》等文章中指出，他们都是洋大人的小宠犬，是流氓主子的侦探，走狗，刽子手，他们披着民族主义的外衣，不过是为了掩盖其主子阶级卖国，进行反苏，反共，反人民的内战的本相，以弥补了其主子查禁书报，封闭书店的反动措施的不足，他们只能进一些送丧的任务。瞿秋白在《狗样的英雄》的文章中，十分明确的指出了所谓民族主义精神，只是为着巩固奴婢制度，维护法西斯统治。
经过鲁迅，瞿秋白为首的革命文艺界准确有力的回击，使民族主义文学纸老虎的原型清楚的显露在人民的面前。因此他们很快的销声匿迹了。
第3节 对资产阶级自由人，第三种人的斗争
在新月派民族主义文学等反动文艺派别被击垮后，敌人又改变了策略，由公开的反对，攻击转而以巧妙的伪装进行暗地的污蔑，同无产阶级革命文学进行斗争。标榜自由人的胡秋原和第三种人的苏汶，就是以这种面目出现的。1931年和托匪勾结在一起的胡秋原，在国民党反动派指使下，接连发表了《阿狗文艺论》和《勿侵略文艺》等一系列反动文章，借批判民族主义文学为名，猖狂的进攻左翼文坛。苏汶响应胡秋原的谬论，发表了《关于文新与胡秋原的文艺论辩》《第三种人的出路》等文，一面支持胡秋原的所谓自由主义创作论，另一方面对革命文学进行疯狂的诽谤和攻击。对于敌人这种猖狂的进攻，革命文学阵营在党的领导下对他们进行了猛烈的反击。瞿秋白在《文艺的自由和文艺家的不自由》中，一方面驳斥了胡秋原变相的艺术至上论，同时也揭穿了苏汶的革命与文学不能拼存的谬论。更重要的是，这篇文章从正面阐述了马克思主义文艺理论的一些原则。这就是关于文艺的阶级性及在社会生活中和阶级斗争中的地位和作用，政治与艺术的关系，文学与革命，艺术与宣传的关系问题。鲁迅在《论第三种人》《又论第三种人》指出，他们是在指挥刀的保护之下，挂着左翼的招牌，在马克思主义里发现了文艺自由论，列宁主义里找到了杀尽共匪说，他主张左翼理论家将营垒分清，拔去了从背后射来的毒箭。周扬在《到底是谁不要真理，不要文艺》中指出，第三种人的目的是要在意识形态上解除无产阶级的武装，另一方面驳斥了第三种人关于目前主义的烂言，精辟的阐述了无产阶级党性和真理关系。
对于自由人和第三种人的斗争，持续了一年之久，左翼文艺队伍终于获得了全胜。敌人的假面被揭穿了，他们的谬论被驳回了。更重要的是，在这次斗争中，左翼理论家们有机会就马克思主义文艺理论的几个问题做了比较深刻的阐述，马克思主义文艺理论在战斗中发展壮大了，左翼文艺运动的影响扩大了。
第4节 以冯雪峰为代表的修正主义的斗争
冯雪峰的修正主义思想最早表现在他对三种人的看法上。
对第三种人的斗争，一开始就是敌我之争，身为共产党员的冯雪峰不但不起来和敌人作战，相反的，却在斗争临近结束的时候，以何丹仁的化名发表了一篇《关于第三种文学的倾向与理论》，声称要纠正瞿秋白，周扬关于苏汶先生估计上的严重错误，他把苏汶看作是与之同盟战斗的自己的帮手，要和苏汶建立起友人的关系，这就完全暴露了冯雪峰的资产阶级面貌。无外乎苏汶对左翼作家的文章百般嘲骂，对冯雪峰的这篇文章却加以欢呼，说它是“这一次迁延到一年之久的论争中最后的同时还是最宝贵的收获。”
到了1936年，冯雪峰更加的公开贩卖他的资产阶级观点，甚至进行了一系列反党的分裂文艺界的活动。
1935年，革命走向了新的高涨，党根据这一新的形势决定建立抗日民族统一战线的策略。左联在党的领导下正式提出国防文学的口号，并自动解散。成立文艺家协会，阶级建立文艺界的抗日民族统一战线。周扬在《关于国防文学》中说，国防文学运动就是一个最大限度的动员文艺上的一切救亡力量的运动。这个口号后受到了热烈的欢迎。
但是这个口号却遭到了冯雪峰的反对。1936年5月，冯雪峰与胡风互相勾结，蒙蔽了病中的鲁迅，提出了民族革命战争的大众文学的口号。这个口号是冯雪峰授意胡风在一篇《人民大众向文学要求什么》中提出的。胡风再提出这个口号是绝口不谈党的政策和国防文学的口号，显然他们提出的这个口号是用来与国防文学这个口号相对抗的。而冯雪峰更欺骗病中的鲁迅写了《答徐懋庸并关于抗日民族统一战线问题》一文，挑拨党和鲁迅的关系，并对上海文艺界党的组织和党的领导同志进行了最恶毒的攻击和政治陷害。同时，冯雪峰还写了《对于文学运动的几个问题的意见》，一面攻击上海的党组织是宗派主义，关门主义，诬蔑当时批评他们的同志是暴君，同时反对作家学习马克思主义，主张“各个作家写作自由，不受任何主义束缚”，并污蔑马克思主义文艺理论是“文艺理论上的机械论。”
左联时期，并对冯雪峰，胡风的反马克思主义文艺理论文艺思想和他们的宗派活动是进行了斗争的。但在反动统治的环境下，斗争的方向不能不面对着正面的敌人，另一方面，由于他们的政治面貌尚未暴露，所以他们所以这次对他们斗争是不够彻底。
以冯学峰为代表的这条修正主义路线，后来有所绵延和发展，而成为中国现代文学史上的一道修正主义的黑线。如解放区里的丁玲，王实味，萧军，国统区里的冯雪峰，胡风他们相互呼应，兴风作浪，这两股线到全国解放以后又合而为一。直到反右派斗争，才算彻底揭发了以冯雪峰等人为代表的修正主义思想。但是，反右派斗争以后，一直到今天，修正主义仍然是我们面前最危险的敌人，因此彻底批判修正主义仍然是文艺上最紧迫的任务。
（宣平说：据后来查明，冯雪峰背后的黑后台是周扬。）
第6章 抗战前期的文艺运动
第1节 抗战前期文艺运动概况与民族形式问题的讨论
抗战爆发以后，作家们投进火热的现实斗争，走向战地，走向农村，形成一个汹涌澎湃的抗战文艺运动。
抗战文艺运动是党领导的统一战线的文艺运动。随着政治上民族统一战线的形成，文艺界统一战线也最后形成。这是五四以来所形成的最广泛的统一战线。1938年3月27日，中华全国文艺界抗战协会在武汉成立，文协提出“文章下乡，文章入伍”的口号，组织作家战地服务团，深入前线活动。文协在抗战文艺运动中做了出色的贡献，无论是戏剧，报告，文学，诗歌，小说各方面都获得了较为显著的成绩。
抗战初期，为了更好的完成政治宣传任务，许多作家尝试利用通俗的文艺形式，但对通俗文艺形式的看法，有很小的分歧，因此便引起了文艺界的讨论。这次以利用旧形式为中心的文艺大众化问题的讨论，是左联开始的文艺大众化问题讨论的继续。经过讨论，大众化的理论深化了，为更多的人所接受，这就促进了大众化文艺的创作实践。这次讨论也可以看作民族形式问题论证的开端。
1939年到1940年文艺界关于民族形式问题的讨论，首先从延安开始。1936年，毛主席在谈到党内学习问题说：“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少谈，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的，为中国老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派。”延安文艺界联系文艺问题学习这个指示，便对民族形式问题展开了讨论。陈伯达，周扬，艾思奇等同志对如何利用旧形式和对如何创造民族新形势等问题都提出了精辟的见解。延安的讨论基本上是符合毛主席指示的精神的。
但在1940年，重庆文艺界的讨论中却展开了一场大论战。讨论中出现了两种对立的，十分错误的意见。向林冰主张民族形式的创造要以民间形式为中心源泉，把新文学看成是移植形式而加以全面的否定。他的意见错在脱离内容来看形式，把民族形式要求的喜闻乐见和习闻常见等同起来，把民族形式与通俗化混为一谈，绝对的认为民间文艺是封建文艺的对立物，过分夸大新文艺的欧化倾向，以至错误的完全否定了新文艺。
在反驳向林冰的错误观点时，葛一虹的意见就倒向另一个错误的极端。他全盘否定民间形式，在所谓保卫五四新文学传统的幌子下，保卫文学的欧化倾向，把新文艺普遍性不及旧形式的原因，全归置于人民大众文化水平的低落。这种对民间文艺虚无主义的态度是十分错误的。他们的意见是实质上在保卫文艺新形式的名义下坚守着小资产阶级的小天地——其保卫的是形式，实际上是深恐藏在这种形式下的内容受到损害。
在讨论中，反革命分子胡风和反党分子冯雪峰系统的散布了许多反动的文艺观点。胡风从一贯的破坏革命的目的出发，全面的攻击了延安和重庆参加讨论的同志，在保卫五四革命文艺传统和其它革命词句伪装的幌子底下贩卖了无祖无宗的移植论，歪曲五四文学的革命传统，说什么“以市民为盟主的中国人民大众的五四文学革命运动，正是市民社会突起了以后的，积累了几百年的世界的进步文艺传统的，一个新扩的支流。”他的这种企图是篡夺五四文学革命的领导和性质，与毛主席关于五四文学革命性质的指示是相敌对的。
在此同时，冯雪峰也写文章附和胡风，反复强调进行文艺大众化，就是“进行着艺术与政治之间的剧烈的矛盾的斗争的”，摆出一幅贵族老爷的面孔说“艺术大众化的任务是要去提高和改造群众”。此外，他还宣扬最反动的世界主义的理论，提倡国际文化，叫嚷什么“民族性扬弃”，这种反动的世界主义观点，和胡风的移植论是不谋而合，异曲同工的。
冯雪峰，胡风散布这些反动观点，是他们左联时期反党反革命活动的继续，当时革命文艺界对这些反动观点进行了批判。和冯雪峰，胡风反动理论的斗争，是统一战线内部与隐蔽敌人的斗争，是无产阶级与反动的资产阶级的两条道路的斗争。革命文艺在这场斗争中取得了胜利，但由于国民党的迫害，许多革命文艺工离开了重庆，而那时胡风，冯雪峰的反动面目还没暴露，所以当时的批判还不能彻底，一直到胡风反革命集团和冯雪峰反党面目相继被揭露以后，才得到彻底清算。
第2节 对反动文艺思想的斗争
1938年，梁实秋配合国民党反动派消极抗战，阶级反共反人民的政治活动，在反对公式主义的幌子下，提出文艺与抗战无关的谬论，污蔑抗战文艺都是抗战八股。不久，沈从文阴险了提出反对作家从政的口号，恶毒的贬低所谓一般的宣传作品，而要作家远离政治空气去做特殊工作，去写人性。1942年，施蛰存别有用心地散布文学之贫困的悲观论调，朱光潜也趁势散布极端反动的资产阶级唯心主义的美学理论，大肆宣扬冷静，静观的人生观，这种种谬论，陆续出笼，挑起了一场严重的斗争。革命文艺界对此展开有力的反击，宋之的，张天翼，陈白尘都曾为文驳斥，郭沫若的《抗战以来的文艺思潮》更对各种反动谬论进行了全面有力的反驳。
梁实秋等人的反动谬论，表面看起来虽然是形形色色，但根本意图是完全一致的。他们害怕抗战文艺在唤起人民觉醒上的巨大作用，于是千方百计的否定抗战能力的光辉成就，力图使文艺脱离抗战。这些谬论直接是为国民党的卖国政策和反共反人民的政治浪潮服务的。由于其反动性表现的极其露骨，经过批驳以后，人民就迅速的认清了他们丑恶的面目，他们的影响也就很快的消失了。
1940年，正当国际上法西斯主义异常猖狂，国民党反动派又酝酿新的反共高潮时，在昆明出现了，成铨，林同济等一些法西斯文人教授，他们办了一个《战国策》刊物，大肆宣扬主观唯心主义，鼓吹法西斯思想，当时的革命文艺界对这种反动透顶的法西斯思想进行了严厉的驳斥。汉夫，欧阳凡海等撰文予以猛烈的抨击，指出了他们的谬论是完全是法西斯主义希特勒的一套，他们理想中的英雄豪杰就是法西斯，希特勒，墨索里尼和东条之类的人物。
战国策派这种日益代表法西斯化的国民党反动派的利益，要求为国民党反共投降活动开路，替国际法西斯侵略摇旗呐喊的谬论，由于表现的十分露骨，很快就被革命文艺击溃，被人民唾弃了。
1942年，特务头子张道藩提出国民党所谓的文艺政策。他反对作家描写阶级斗争，暴露黑暗，要作家抛弃了他的阶级性，恢复他的国民性，抛弃他们的兽性，恢复他们的人性。然后去表现他们的民族精神，民族意识的民族文艺。而所谓民族精神和民族意识，就是忠孝仁爱，信义和平八个大字。很显然，这种所谓的文艺政策完全是愚民政策，妄图使作家超脱现实，远离斗争，去做歌功颂德的文章，使文艺成为麻痹人民，愚弄人民的工具，借此巩固国民党苟延残喘的血腥统治。这种反动政策遭到了进步文艺界的揭露和驳斥，很快也就破产了。
第3节 边区及抗日根据地的文艺运动
在陕甘宁边区和广大抗日敌后根据地，党对文艺运动的开展是十分重视的。为了使文艺能够更好的为人民大众服务，为抗日战争服务，党采取了很多措施。
首先，党确定了开展文艺运动的正确方针政策。1939年陕甘宁边区文化协会召开了第1次代表大会，在会上通过的宣言中指出，文艺必须服从于政治，必须努力深入广大人民群众，担负起进行抗战教育和普及教育的重大任务，这一方针，指导了解放区文艺运动的发展。
其次，重视群众文艺运动的开展，使文艺运动深入到广大的农村和部队。
第三，党及时的帮助来到边区的大批文艺工接近群众，投入到火热的战斗生活，改造思想。当时曾组成了许多文工团，戏剧队等深入到农村和部队中去。
第四，党也非常重视文艺教育工作，成立了鲁迅艺术学院，以便培养大批的文艺工。
边区和抗日根据地的文艺工，在蓬蓬勃勃的群众文艺运动中的鼓舞下，在党的领导和支持下，为了使文艺为人民群众服务，他们尽量使文艺形式大众化，为人民群众所接受。
第2编 在毛泽东文艺思想光辉照耀下
第1章 在延安文艺座谈会上的讲话的发表
第1节 延安文艺座谈会前的形势
《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称讲话）发表于1942年。在讲话中，毛主席一开始就指出：“当时的形势是中国已经进行了5年的抗日战争，全世界的反法西斯战争，中国大地主，大资产阶级在抗日战争中的动摇和对人民的高压政策，五四以来的革命文艺运动。这个运动在23年中对革命的伟大贡献，以及他的许多缺点，八路军和新四军抗日民主根据地，这些根据地里面大批文艺工和八路军，新四军以及工人农民的结合，根据地的文艺工和国民党统治区的文艺工。”这段话精确地概括了当时的国内外形势和文艺运动本身发展的情况，对讲话产生的历史背景做了最全面最扼要的说明。
五四以来的革命文艺虽然对革命有伟大的贡献，但他却一直存在着脱离群众的根本弱点，革命文艺始终没有和工农兵群众真正的结合起来，这就大大的限制了他对革命发挥更大的作用。而当时在延安以及其他解放区都完全是工农兵当家作主的地方，文学的描写对象和作品的接受者必须是工农兵和革命干部。工农兵是根本不需要小资产阶级作品的，所以从五四以来一直都未根本解决的文艺与工农兵群众结合的问题，这时就十分的尖锐的提到日程上来。
抗战以后，有大批的文艺工从国统区来到延安和其它解放区。他们在党的领导和教育下，开始跟广大工农兵相结合，跟他们一致致力于民族解放的共同事业，写出了不少作品，鼓舞了群众斗争的阶级性。但是由于他们仍然保持着个人主义的小资产阶级立场，没有认真的进行思想改造，所以根本不熟悉新的生活和服务对象。1942年左右，在抗战形势极端艰苦，条件十分困难的情况下，一部分小资产阶级文艺家经受不住严重的考验，产生了畏惧情绪，对革命失去了信心，开始动摇起来。有的人甚至从个人主义立场出发，对新的现实不满，一直发展于对立的程度。这种小资产阶级思想的严重混乱在延安文艺界一度造成了混乱局面。
表现在文艺思想上，当时出现了许不少错误论调。有人过分夸大小资产阶级文艺作家的进步作用，有人反对学习马克思列宁主义，有人强调作家写熟悉的人，熟悉的生活，实际上就是拒绝写工农兵，提倡小写的资产阶级的过去生活。不少人只看到目前的困难，看不清整个形势的发展和根据地欣欣向荣的新气象，因此在暴露黑暗还是歌颂光明的问题上，产生了模糊观点。有的人虽然已经认识到要改造自己，但是他们只停留在学习理论的基础上，忽视了社会实践和艺术实践。
在创作上也有不健康的倾向。当时的作品小资产阶级情调十分严重，小资产阶级作家通过作品顽强的表现自己，在作品里宣扬小资产阶级的狂热，幻想和痛苦。更严重的是，有的作家只着眼于根据地的一些缺点，把他们夸大的反映在作品中，歪曲了解放区的光明现实。
在小资产阶级思想影响下，边区的文艺艺术也出现了一些偏向。如延安的鲁艺就犯过脱离实际的关门提高的错误。
在当时革命环境十分艰苦，而小资产阶级文艺工又普遍产生了混乱思想的情况下，延安文艺中一小撮隐藏在革命内部的阶级敌人和反党分子，就以为时机一到，立即在文艺界兴风作浪，制造混乱，大肆宣扬反动的小资产阶级文艺思想。1942年三四月间，丁玲和陈企霞在他们主编的《解放日报》文艺副刊上连续发表了王实味的《野百合花》《政治家、艺术家》，丁玲的《三八节有感》萧军的《论同志的爱与耐》，罗烽的《还是杂文时代》，艾青的《了解作家、尊重作家》，陈企霞的《鸡啼》等，这一批毒草的矛头，都共同指向党，指向革命。这些文艺文章恶毒的污蔑解放区的现实，煽动小资产阶级作家去暴露解放区的黑暗，在政治上配合了国民党反动派对解放区的进攻。
这些反动思想刚一冒头，马上就遭到了广大工农兵和革命干部的反对。他们对所谓暴露黑暗的论调十分不满，有些共产党员就提出了歌颂光明的口号与之对抗。有些同志著文批判王实味，萧军，丁玲等人的毒草。但由于最初这些人的反动政治面目还没有彻底暴露出来，参加批判的同志所掌握的思想武器还不尖利，对这次斗争的性质缺乏应有的认识，所以还没有展开群众性的，尖锐的正面论战，批判也没有完全接触到问题的实质。如果让这些反动思想，错误思想和作品继续存在和发展下去，就必然会严重的危害到革命事业，真正为工农兵服务的文艺也就无法得到正确的发展。
正是在这种形势下，由于党和毛主席的重视和关怀，延安文艺界于1942年5月召开了三次座谈会。在开会的第1天，5月2日，毛主席做了简短而富有启发性的讲话，到了最后一天，5月23日又给会议做了极其深刻和重要的结论。这就是著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》。
毛主席的讲话一发表，立即发挥了巨大的现实践斗作用。讲话不仅有力的扫荡了一切帝国主义，封建主义的反动文艺，而且特别针对各种小资产阶级的文艺思想的倾向，进行了严正而尖锐的批判。毛主席对人性论，文艺的基本出发点是人类，从来文艺的任务就是在于暴露，还是杂文的时代，还要鲁迅笔法等资产阶级，小资产阶级的论调进行具体驳斥，有力地指导了当时对王实味，丁玲等人的反动思想的斗争。同时毛主席又指出，延安文艺界中“还存在着严重的作风不正的东西，同志们中间还有很多的唯心论，教条主义，空想，空谈，侵蚀实践脱离群众等等的缺点，需要有一个切实的严肃的整风运动。”毛主席继续指出“延安文艺界现在已经展开了思想斗争，这是很有必要的，小资产阶级出身的人们总是经过种种方法，也经过文学艺术的方法，顽强地表现他们自己，宣传他们自己的主张，要求人们按照小资产阶级知识分子的面貌来改造党，改造世界。在这种情况下，我们的工作就是要向他们大喝一声说：同志们，你们那一套是不行的，无产阶级是不能迁就你们的，依了你们实际上就是依了大地主大资产阶级，就有亡党亡国的危险。只能依谁呢？只能依靠无产阶级先锋队的面貌改造党，改造世界。我们希望文艺界的同志们认识这一场大论战的严重性，阶级起来参加这个斗争，使每个同志都健全起来，使我们的整个队伍在思想上和组织上都真正的统一起来。”在毛主席的英明指示和循循告诫下，解放区文艺界掀起了一次整风学习的运动，文艺工根据讲话的精神，深入的，严肃的检查了自己的思想，澄清了许多错误糊涂的看法，并且在行动上开始认真遵循毛主席指示的文艺的工农兵方向前进。
第2节 《在延安文艺座谈会上的讲话》的伟大历史意义
毛主席的讲话在当时发挥了巨大的战斗作用，他推动了延安文艺界整风运动的深入，有力地指导了对托派王实味和反党分子丁玲等人反动思想斗争的胜利。但是，他伟大的历史意义更在于讲话是马克思主义与中国现代革命文艺运动相结合的典范，他对五四以来的革命文艺运动做了正确的评价和科学的总结，在中国革命文艺运动史上，第一次明确的深刻的解决了文艺工作中的根本问题——文艺和工农兵群众结合的问题，并由此给文艺工指出了如何改造自己以求得和工农兵群众相结合，如何为工农兵群众服务的正确道路。同时，《讲话》又结合中国革命文艺运动的实践，最深刻最辩证的解决了马克思主义美学中一系列的重要问题。《讲话》是一部最完整最概括的马克思主义文艺思想的科学文献。
一、毛主席彻底的解决了文艺和无产阶级革命事业的关系问题。
毛主席说：“在现在世界上一切文化和文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或相互独立的艺术，实际上是不存在的。”毛主席首先一针见血地揭示了阶级社会中文艺的阶级性，文艺与政治之间的关系，并且具体的指出了中国历史上实际存在过的封建主义文艺，资产阶级文艺和汉奸文艺。这个原则有力的揭穿了“为艺术而艺术”，“艺术与政治无关”等文艺独立论的虚伪性。毛主席指出，他们实际上就是“主张资产阶级的文艺而反对无产阶级的文艺的。”
我们的文艺是为人民的，而“真正的人民大众的东西，现在一定是无产阶级领导的，资产阶级领导的东西不可能属于人民大众”，因此我们的文艺必须为无产阶级革命事业服务，必须接受党的领导和监督。毛主席认为应该使文艺“成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民，教育人民，打击敌人的有力武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。”党的文艺工作在党的整个革命工作中的位置是：“无产阶级文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分”，党的文艺工作必须“服从党在一定革命时期内所规定总路线。”文艺必须为无产阶级的政治服务，这是无产阶级文艺最根本的原则。
毛主席认为文艺必须“从属于政治”，又同时的指出，文艺“反转来给予伟大影响于政治”“我们不赞成把文艺的重要性过分强调到错误的程度，也不赞成把文艺的重要性也估计不足。”毛主席认为“如果连最广义最普通的文学艺术也没有，那么革命运动就不能进行，就不能胜利。”这就是说，文艺是对革命事业起推动作用的，阶级的一部分。正因为这样，党中央和毛主席从来都是非常重视文艺工作的，这是因为文艺对广大群众有极大的影响，对革命事业有很大的作用，如果它是正确的就可以起到好的作用，如果走错了路就可以起到破坏的作用。正因为如此，毛主席提出衡量文艺作品必须政治标准为第一，他说，“文艺评论有两个标准，一个是政治标准，一个是艺术标准，这两个的关系是以政治标准放在第一位，艺术标准放在第二位。”政治标准第一。就是说对于文艺作品首先要看他对革命事业有利还是不利。如果承认文艺是为革命服务的，就必然会承认政治第一的批评标准。否认政治第一的批评标准，实际上就是否认文学要为革命服务。
二、毛主席根本解决了文艺与群众的关系问题。
文艺与群众的关系，包括文艺必须为群众，如何为群众这两个方面。毛主席总结了五四以来革命文艺运动的经验和教训，在作家的描写对象和作品接受者完全不同的状况下，发展列宁提出的文学艺术应该属于人民，为千百万劳动人民服务的思想，明确提出了文艺必须为工农兵服务，并全面具体解决了如何服务的问题。毛主席最正确，最深刻最完全的从根本问题上解决了这个问题，这是毛主席对马克思主义文艺理论最杰出的贡献。
工农兵是人民的主体，文艺的工农兵方向是文艺的阶级路线，群众路线，是无产阶级文艺的党性的最集中的表现。文艺为工农兵服务，就要求作家站在无产阶级的立场上观察和描写事物，努力表现和歌颂工农兵大众的生活和斗争，使文艺作品易为他们了解和接受。只有这样才能保证文艺经常的适合公民群众的需要，结合实际斗争的需要。
毛主席创造性的提出，通过普及和提高正确结合的方式来保证实现文艺为工农兵服务的目的。
毛主席指出，普及与提高的目的是为了工农兵，“只有弄清了这一点，我们才能对普及和提高做正确的了解，也才能正确的找到他们之间的正确的关系。”所以普及也就是向工农兵普及，所以提高也就是从工农兵提高，只能是从工农兵群众的基础上去提高，必须沿着工农兵自己前进的方向去提高。毛主席把普及与提高的关系概括为：“我们的提高，是在普及基础上提高，我们的普及，是在提高指导下的普及。而这种提高，不是关门提高，而是在普及基础上的提高，这种提高，为普及做决定，同时又给普及以指导。”
在解决普及与提高关系的同时，毛主席也解决了专门家与普及工以及专业创作和业余创作的关系。毛主席指出，我们应该尊重专门家专门家对我们的事业是很宝贵的，但是，专门家应该密切地联系群众，注意群众自己的文学艺术创作，一方面帮助他们知道，他们一方面要向他们学习，从他们吸收由群众中来的养料，如果高居于群众的头上，那么不管他们有多大的才能，也是群众所不需要的，他们的工作是没有前途的。
毛主席对普及与提高的关系的正确解决，不仅对文艺工作就是对其他各项革命工作也有很普遍的指导意义。
三、毛主席很好的解决了艺术与生活的关系问题。
毛主席首先肯定生活是文艺的源泉，作为关键形态的文艺作品都是一定社会生活在人类头脑中的反映的产物。毛主席强调指出，社会生活才是文学艺术的唯一源泉，它是最生动最丰富最基本的东西。毛主席号召，“中国的革命的文学家，艺术家，有出息的文学家，艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去观察，体验，研究，分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。”
毛主席肯定艺术来自生活，但又指出艺术比生活更高，这是辩证唯物主义的美学观，他克服了“美是生活”这种机械唯物主义美学的局限。毛主席说，“文艺作品中反映出来的生活可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型更明显，因此也就更带普遍性。”毛主席在这里已经表露了革命的现实主义和革命的浪漫主义应该和必须结合起来的思想。
毛主席关于文艺和社会生活关系的思想是极其丰富的：他揭示了文艺的源泉，对艺术美的本质，创作过程，典型化原则，世界观在创作中的作用等一系列问题都做了精辟透彻的说明。因而不仅在理论上，而且在实践上对革命文艺的创作有具有巨大的指导意义。
四、毛主席很好的解决了作家与群众的关系问题。
毛主席明确的指出了作家思想改造是保证文艺为工农兵服务的关键问题，并具体指示了作家思想改造的正确途径。这是毛主席对马克思主义文艺思想创造性的发展和重大贡献之一。
毛主席首先指出，只有革命作家，才能写出革命的文艺作品，因为革命文艺则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物，所以阶级立场的转变，对中国小资产阶级作家有着更为突出的意义，小资产阶级文艺家在中国是一个重要的力量，而他们轻视工农兵群众顽强地表现自己。毛主席对中国小资产阶级文艺家的劣根性作了深刻的剖析，指出“在今天，如果作家能继续坚持个人主义的小资产阶级立场，那么就不可能真正的为革命的工农兵群众服务。”
毛主席明确指出深入工农兵群众和群众结合是作家思想改造的主要途径，作家必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，经过长期的甚至是痛苦的磨练，作家的阶级立场才会逐渐的转移过来，移到工农兵方面，移到无产阶级这方面，才会由一个阶级变到另一个阶级。为了完全彻底的解决阶级立场的问题，毛主席指示作家还必须学习马克思列宁主义和学习社会。在学习马克思主义的问题上，毛主席驳斥了提倡学习马克思主义就是重复辩证唯物论的创作方法的错误，就要妨害创作情绪的谬论。毛主席首先指出，学习马克思主义的目的是为了用正确的观点方法去观察世界，观察社会，观察文学艺术，并不是要我们在文学艺术作品中写哲学讲义。至于马克思主义是否破坏创作情绪呢？毛主席肯定答复是要破坏的，但它破坏的只是封建的，资产阶级的，小资产阶级的情绪，只有破坏他们才能培养新的共产主义的创作情绪。这里毛主席深刻的阐明了世界观与艺术方法之间的关系，世界观和创作的决定作用。
《讲话》发表以来，我国许多革命作家遵循毛主席的指示，长期深入工农兵群众，认真的进行思想改造，写出不少为人民喜爱的优秀作品。作家思想改造问题，在今天有着更为巨大的现实意义。
五、毛主席解决了文艺与民族文化传统的关系问题。
无产阶级文艺必须在旧有的传统的基础上建立起来，毛主席说，“我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创作作品时候的借鉴。”毛主席发展了列宁的两种民族文化的学说，对我们自己的民族传统文化进行了科学的分析，指出其中就有民主性革命性的东西，又有封建性反动性的东西，我们应该剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华。毛主席还具体提出了鉴别精华和糟粕的两个准则：1，检查其对人民的态度如何。2，在历史上有无进步意义。
对于传统，必须根据历史唯物主义的观点加以研究，给他以应有的历史地位，既反对割断历史，不要传统，又反对颂古非今，拜倒在传统面前。毛主席指出，我们批判的继承传统的目的是为了推进中国的新文化，是为了革新和创造，不是因循守旧，让传统来拖住我们前进的脚步，是引导人们向前看而不是向后看。毛主席用推陈出新这一句话，最开阔，最生动的表现了批判继承和革新创造的辩证关系。
毛主席要我们批判地学习和吸收外国的一切有用的东西，但是学习了外国的东西，必须使它和我们民族的东西相融合，使他具有民族色彩。我们的文艺必须具有自己民族的特点，民族的风格要标新立异：标民族之新，立民族之异。这样才能为人民所喜爱，又为世界文化作出我们民族的独特贡献。
总之，从古人学习是为了现在的国人，从外国人学习是为了今天的中国人，一切盲目崇拜外国，盲目崇拜古人的思想都是极其有害的。
由于毛主席对以上几个重要问题在理论上做了正确深刻的解决，因而在实践上就明确指出了我国创造和发展社会主义文艺的道路和的具体的方针政策。《讲话》在我国现代文学史上具有创时代的意义，它是继五四之后第二次更伟大更深刻的文学革命，从此我国社会主义文艺进入了一个新的历史阶段。十几年来特别是新中国成立后的十一年来，我国的社会主义文艺取得了伟大的成就，我们在文艺工作上所取得的每一个成绩都是由于正确的执行了毛泽东文艺路线的结果，我们的文艺园地里的每一次丰收，我们的和各种反动文艺思想斗争的每一次胜利，都反复的证明了《讲话》的光辉正确。《讲话》不仅是我国繁荣社会主义文艺，建设共产主义文艺的唯一指导方针和具体的战斗纲领，而且对各兄弟国家发展社会主义文艺也有巨大的普遍的指导意义。在当前反对国际修正主义文艺思想的斗争中，《讲话》更是最完整，最锐利的武器，正因为讲话越来越发挥着无比强大的威力，所以资产阶级反动文人和一切修正主义者对它都充满了刻骨的仇恨。他们公开污蔑，有意贬低《讲话》的伟大意义，千方百计从各方面企图修正它。我们必须和一切离开毛泽东文艺路线的倾向做斗争，坚决反对修正主义，为保卫和坚持毛泽东的文艺路线而奋斗。
全国解放以后，十一年来在新的形势和条件下，毛主席又继续创造性地发展了马克思主义的文艺思想，最重要的是以下几个方面：一，毛主席非常重视文学艺术战线上的两条道路的斗争。二，百花齐放，百家争鸣。三，革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作原则。毛主席不仅从正面发展了马克思主义文艺思想，建立了完整的马克思主义的文艺科学，同时又对资产阶级文艺思想做了最深刻最尖锐的批判。这些方面，留待到以后全国解放以后的文学史再加以阐述。
第2章 文艺座谈会后的思想斗争和文艺整风运动的深入
第1节 对王实味的斗争和对丁玲等人反动思想的批判
经过整风运动和文艺座谈会后，广大干部和文艺工的政治水平，理论水平大大提高了，革命的警惕性也大大提高了。于是从5月底到7月，中央研究院连续召开座谈会，展开了对托派分子王实味的反动思想和反动言行的批判和斗争。5月30日，艾思奇传达了毛主席的讲话，大家开始认识到王实味的反革命本质以及斗争的严重政治意义，接着陈伯达，范文澜又揭露了王实味的反革命活动，与此同时，边区文抗，延安文艺界，部队文艺工和许多机关学校也纷纷集会，声讨王实味反革命的思想和活动。
7月28日，周扬发表了《王实味的文艺观和我们的文艺观》，从文艺和政治的关系，人性论，以及写光明还是写黑暗等三个方面，彻底地系统地批判了王实味的反动的文艺思想，总结了这场严重的思想斗争。
王实味在《政治家，艺术家》一文中把艺术与政治的关系歪曲为艺术家个人与政治家个人的关系，竟然又使艺术家与政治家平行和对立起来。他说：“政治家进行实际斗争去反对肮脏和黑暗，实现纯洁和光明，艺术家的任务则是揭露肮脏和黑暗，指示纯洁和光明。”按王实味的意思，艺术家指示，政治家照着执行，这就是艺术家和政治家二者的关系。这实质上不只是要保护艺术家不受政治干涉，而且要诱使艺术反过来去指导政治。王实味把艺术家的作用无限夸大，并不是他真正尊重艺术家，而是要鼓动艺术界的力量，青年的力量来反对党，反对无产阶级，反对革命。
王实味还大力宣扬了超阶级的人性论。他反复声说：“艺术的任务是清洗人灵魂中的肮脏黑暗，把它改造成为纯洁光明”，强调文学应该抽象的表现为完美的抽象的人性，表现人类的爱与美德。实质上，王实味口口声声讲的什么人性，并不是什么抽象的人性，而是托派的人性，是剥削阶级的人性，是法西斯帮凶的人性。这种人性是和共产党的人性不相容的。
王实味对解放区充满了刻骨的仇恨。在他底下延安被污蔑成了歌转玉堂春，舞回金莲步的荒淫腐化的地方。他还公开的煽动艺术家“大胆的，但适当的揭破一切黑暗和肮脏，清洗他们，这与歌颂光明同样重要，甚至是更重要。”王实味的意思很明白，就是要作家像他们那样去诬蔑解放区的现实，去暴露解放区的所谓黑暗。
在斗争王实味的同时，延安文艺界也严肃开展了对坏分子萧军以及反党分子丁玲等人的反动思想的批判。
萧军在延安和丁玲，陈企霞，罗烽等人一起兴风作浪，而且动不动就耍流氓行为，要和人拼刀子。萧军的《论同志的爱和耐》就是从背后向革命射来的一支毒箭。他把同志之间的团结友爱看作眼中钉，煽动这一部分人反对那一部分人，下级反对上级，他所爱的是一些不满意环境，不满意人，不满意工作，甚至对革命也感到厌倦了的青年人。他还爱那些在敌人面前偶尔软弱了，做下了一点使革命的尊严受到损失的变节自首分子，他恨的是革命的集体，革命的同志和革命的延安。他所谓的耐，不外是向党斗争，要顽强，要耐，不能有一点退败的想头，同时要尽量丑化革命，丑化党，要党耐着向资产阶级投降。萧军的反动思想和流氓行为，受到了大家的反对和斗争。
丁玲所写的《三八节有感》对革命圣地延安进行了恶毒的诽谤，把进攻的矛头首先指向新的社会制度，故意歪曲事实，煽动被领导的干部对领导干部的不满。他所写的《在医院中》更是一篇露骨的反党小说。小说的主人公陆萍是一个极端的个人主义者，他仇恨延安的一切，要和延安的所有人斗争。陆萍实质上就是丁玲的化身。陈企霞，罗烽，艾青等人也同样向党向革命射出了不少毒箭。党和文艺界当时对反党分子丁玲等人进行了尖锐的批评和耐心的教育。他们那时在口头上愿意接受党和同志们的批评和监督，但他们的根本立场和反动的个人主义世界观却始终没有改变，到1957年资产阶级右派进攻时，他们又堕落成为反党反社会主义的右派分子。
第2节 文艺界整风的深入
延安文艺座谈会的召开和毛主席讲话的发表，使整个延安文艺界的整风运动进入了新的阶段。在延安文艺座谈会召开期间，何其芳，刘白羽等对文艺上一些根本问题进行了热烈的讨论，同时对过去的工作也进行了初步的检讨。会后，文艺界都根据毛主席的讲话精神，进一步的深入了进行自我检查。座谈会前作家间存在的混乱思想也很快就得到了澄清。
文艺界在广泛学习毛主席文艺思想，检查工作中的缺点，确定今后工作方向的同时，又展开对马克思主义文艺理论的学习。《解放日报》开辟了马列主义与文艺专栏，周扬编辑了《马克思主义与文艺》，帮助文艺工进一步学习马克思主义和毛主席文艺思想。文艺工在检查和批评了非无产阶级思想和创作倾向之后，在思想觉悟和理论水平普遍提高的基础上，阶级展开了文艺批评和文艺思想斗争。
由于资产阶级歪风被压倒，无产阶级正气抬了头，文艺界很快就出现一片新气象。延安出现了许多新的戏剧和歌曲，街上出现了街头画报，街头诗。作家们热情的访问劳动英雄，描写他们的斗争生活。文艺工普遍提出了深入实际生活的要求。
但是，最初沿着新方向发展起来的文艺，一时还不能完全的正确的反映群众的精神面貌，文艺活动的范围也很狭窄。针对这种情况，党中央记得及时地在1943年3月召开了党的文艺工会议。会议的目的是要进一步解决文艺与革命实际相结合，与工农兵群众相结合的问题。参加会议的有50多个党员文艺工，刘少奇，陈云，凯丰等同志都出席了会议做了指示。这次会议继延安文艺座谈会之后，再次体现了党对文艺工作的重视和关怀。
这次会议阐明了文艺工深入群众的重大意义和应采取的正确态度，同时也指出了小资产阶级作家在认识上必须转变的几个问题，使许多即将参加实际工作的党员作家更充分的了解和掌握了党的文艺政策。这次会议对于实现毛主席提出的工农兵文艺方面，起了重要的作用。
会议结束后，延安大批文艺工纷纷响应号召，坚决的跨出了狭窄的生活圈子，听从毛主席的正确指示，投入到人民群众热火朝天的革命斗争中去。五四以来一直没有能够跟彻底跟群众紧密结合的革命作家，在毛主席文艺思想的正确引导下，至此走上了与广大人民群众相结合的道路。
在大批作家和剧团下乡的促进和帮助下，农村，部队和工厂中的剧团，刊物，文艺小组，如雨后春笋般出现，群众性的文艺活动蓬蓬勃勃的发展起来，而且密切配合着当时的政治任务进行了宣传和鼓动。深入生活，联系群众的结果也使作家的创作繁荣起来，并且出现新的面貌。赵树理的《小二黑结婚》《李有才板画》最鲜明，最集中的反映了革命文艺的新的特点。
第3章 工农兵群众文艺运动及创作
第1节 农村文艺运动
这一时期农村文艺运动空前活跃，它是在轰轰烈烈的减租减息，土地改革运动的基础上发展起来的。农村文艺运动是丰富多彩的，戏剧活动是其中的主要形式，农村剧团便于各解放区。
农村的戏剧运动又以新秧歌为主要内容，新秧歌是解放了的并开始组织起来的新农民的艺术。他吸取了旧秧歌的精华并运用了话剧中的一些表现方法，它是一种综合的艺术形式，是政治性，群众性，灵活性高度结合的艺术形式。
新秧歌运动是1943年春节在延安掀起的，它一出现就立即受到了广大群众的热烈欢迎，很快就普及到了各解放区。
《兄妹开荒》的出现，揭开了新秧歌剧运动的序幕。他是鲁艺的集体创作，演出后获得了观众的好评，他的成功正是文艺工贯彻了毛泽东文艺路线的结果。
在火热朝天的新秧歌运动中，涌现出大量的优秀的群众的集体创作的新秧歌剧，它们反映了丰富的生活内容，其中劳动生产成了压倒一切的主题。如陕甘宁边区的《动员起来》《钟万财起家》，华北，晋绥地区的《牛永贵挂彩》《穷人乐》其他地区的《红布条》《宝山参军》等。
以新秧歌剧为主流的农村戏剧运动有如下几个特点：首先，男女老少自编自演，自唱自乐，具有最广泛的群众性。其次，直接的为生产和政治斗争服务。再次，为了适应生产的需要，一般文艺活动都带有季节性。最后，突破了旧艺术的形式，创造了真正的为老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派的新形式。
这一时期也产生了无数群众诗歌，就内容上说大体可以分为两个方面：其一是揭露地主的残酷剥削，控诉旧社会的。如《印子钱》《揭开石板看》等。第二是翻身后歌颂党，领袖，人民军队和歌唱新生活的。如《翻身十二月》《东方红》等。
说唱文艺的丰收，也表现了群众的创作才能。解放区民主自由的生活，为说唱文学的创作开辟了无限广阔的前途。党对旧艺人十分的关怀，帮助他们进行自我改造，争取他们为人民服务。经过学习作出成绩的旧艺人如陕甘宁边区的韩起祥，华北的王尊三便是其中优秀的代表。
第2节 部队文艺运动
文艺工作是部队政治工作的一个重要组成部分，而且一开始就是。在毛主席的柑导下进行的。《讲話》发表后，在“文艺为工农兵”方向的指导下，部队的文艺运动更加蓬勃地开展起来，开展了“兵演兵，兵写兵，兵画兵；写兵，演兵，给兵演”以及“枪杆诗”、“快板詩”等广泛深入的群众性文艺运动。文艺活动的形式也更豐富多彩，作品的思想水平和艺术水平在运动中也得到提高。
部队文艺工作还有不同于农村和工厂文艺工作的特点，它直接服务于革命战争，既为官兵服务，又为群众服务。
“演唱”是部队文艺活动最活跃最普通的形式，是部队文艺活动的“轻骑兵”，是协同部队开展政治工作的有力武器。小型歌舞剧则是速队演唱活动的主要形式。它的主题鲜明，总是抓住部队生活中、战斗中的主要間题，以达到数育和鼓动士兵、娱乐群众的目的。《王克勤班》《火》等都是演唱活动的代表作品。
在党的领导与关怀下，战士的文艺创作異常活跃，特别是詩歌快板方面，涌現了大量优秀作品，充分显示了战士們的创作才能。战士们创作的詩歌、漫画所反映的生活面极为广阔，如作战、訴苦与部队的民主生活都有反映。
党的教育使得战士們的思想水平和文化水平不断提高，在“为兵服务”的文艺运动中，培养和造就了許多为战士服务、为战士爱戴的优秀战士作家、战士詩人。单革飞、王啓春就是这些人物的代表。
这一时期部队文艺创作的特色，主要有以下几方面：一，創作的广泛性和群众性都是空前的。“真人真事”的作品最多。二，热情、粗犷、潑辣，具有突出的部队作风、軍队气派。三，作品的形式不一，风格多样。
第3节 工人文艺动运的开展及創作的萌芽
党和政府一向就重视工人的文艺活动。《讲話》发表后，工人文艺运动在原来的基础上，开始繁荣发展起来，形成人民文艺的一支新的生力量。
延安的“中央印刷厂”，在1938年就已经成立了群众性的文艺运动組治。厂里的文艺活动有组织有领导，做到经常化群众化。活动的内容也很丰富，他们的秧歌队在1943年到1944年的延安春节文艺宣传活动中十分出色，其他工厂的文艺活动也开展的很好。
到了解放战争后期，随着我军进攻的直接胜利，大中城市相继解放，在工厂中展开工人们运动就被提到日程上来了。东北解放后，在哈尔滨，沈阳，长春，旅大等工厂中曾大力开展群众性的业余文艺活动，开办文艺训练班，培养文艺人才等工作，使工人运动很快的就硕果丰收。
大规模的工人文艺运动的开展虽然比较晚一些，但是工人们的创作才能是十分惊人的。工人的业余文艺创作一开始就是群众化多样化的。在戏剧，舞蹈，小说，报告文学，诗歌，快板等方面都取得了优异的成绩。
第8章 抗战后期及解放战争时期国統区的文艺运动及創作
第1节 国统区的文艺运动概述
本时期国统区的文艺运动是在与国民党反动派的血腥統治作斗爭中向前发展的，是在党的领导导下，在毛澤东文艺思想的指引下向前发展的。
与軍事上的反共高潮相适应，国民党反动派对于国统区羣众抗日运动，采取了极端高压的政策，广大人民处于水深火热之中，进步的文艺运动也受到越来越殘酷的迫害。在抗战初期“下乡”，“入伍”的作家被迫退回城市，随时有被捕的危險，反动的报刊檢查制度又严重地束缚着作家的创作，面对着殘破零乱，民不聊生的国统区景象和低压窒息的政治空气，大部分作家仍然坚守自己的崗位，进行抗日民主的斗争，但在部分作家中間产生了苦周闷与徬徨的情绪。当时解放区的文艺，在毛主席的《讲话》的光辉照耀下，开辟了一个欣欣向荣的无产阶级文学的新时代，国統区的文坛上，暫时是比較消沉的。
但是，这种局面井沒有持续多久。1944年国民党战場节节潰退，一败涂地；国内經济的危机更为严重，国民党反动派的腐朽丑恶的嘴脸暴露无疑，于是国统区党所领导的爱国民主运动风超云涌，革命的文艺运动与羣众性的民主运动更为紧密地粘合起来，作家們纷纷投身到求民族团结、争人民民主的行列。1945年2月各文化工发表了由郭沫若起草的《文艺界时局进言》要求“民主团结”，号召人民“迎接我們民主胜利的光明前途”。这个《进言》，在国统区发生了广泛的影响。作家們在民主运动的洪炉中，受到了深刻的教育和实际的锻炼，因而推动了创作的繁荣，打破了文坛的暂时寂静。
1943年毛主席的《讲话》，公开发表以后，毛泽东文艺思想在国统区遂渐发生了指导作用。1945年春提出的“面向农村”的口号，就是为了宣傅“人民文艺”方向的。解放区表现新的群众时代的各种作品也开始在国统区广泛流行，加之国统区许多党和非党的文艺工的努力，这就使1944年以后，尤其是国统区文化中心由重庆迁到上海以后，革命文艺运动有了新的进展。
这种新的进展的一个重要标志，是不少作家世界观与文艺观发生的重大变化。诗人闻一多，被革命的高潮所激荡，从故纸堆中走到民主运动的最前列。聞一多的道路代表着一部分资产阶级小资产阶级文艺家在革命转折时期向左轉的傾向。詩人袁水拍的变化也是很突出的，他努力便自己的詩歌与人民结合，用“山歌”形式写出許多政治讽刺诗，取得了很大的成就。
到了解放战争时期，国民党反动派一方面发动了全国规模的反人民的内战，疯狂地向解放区进行武装进攻，另一方面，又頒布“戡乱”法令，大肆封闭报馆，查禁书刊，肆无忌憚地迫害进步作家。国统区的文艺运动受到极其严重的摧毁。同时，国民党反动派又动員了一切御用文人人，大是制造猥琐下流的黄色文艺，荒诞不经的志怪小說，把特务打扮成“英雄”的法西斯文学，以及宣傅奴化思想的作品，妄图“以数量对质量”来抵制革命的文艺运动，与革命的文学作品争夺市場。但是，革命的文艺运动仍在艰苦的环境下向前发展。进步文艺工所领导的“中华全国文艺界抗敌协会”在抗战胜利后改名为“中华全国文艺界协会”，在领导作家争取民主和反对内战的斗争中，超了很大的组织与动员作用。由于国民党白色恐饰的加剧，很多党的文艺工与进步作家被迫南下到于香港，文化中心也随之南移。在港的党的文艺工根据毛主席《讲话》的精神，全面地总桔了抗战以来的文艺运动，检时了忽观思想斗争的右倾错误，展开了一系列对敌思想的斗争，对进步文艺界内部一些错误的文艺思想和不良的创作倾向也进行了批评，宣传了党的文艺方针和毛泽东文艺思想。他們还大力介绍了解放区文艺的新方向与新成績，井通过翻译评介，在一定程度上糾正了当时对于西欧资产阶级文艺的盲目崇拜的倾向。这样，党有力地实现了对于国统区文艺运动的领导，在可能范围内“开始了若干在毛泽东文艺新方向的影响下的和人民大众结合的努力”。到了1949年7月，这支国统区的文艺队伍与解放区的文艺大里胜利会师，在党的直接领导下，为建設新中国社会主义文艺而奋斗！
毛泽东文艺思想对于国統区文艺运动的领导主要是在斗争中实现的。这一时期文艺上两条道路的重大斗争有：对胡风集团反动文艺思想的斗争，对“民主个人主义者”和肖軍反动思想的斗争。这些斗争是以毛泽东文艺思想作为指导原則与銳利武器的。通过斗争，捍卫了毛泽东文艺思想，扩大了《讲话》的影响，数育井团桔了广大作家为坚决贯彻毛泽东文艺路线而斗争。
国统区的文艺侧作，繼承了上一时期无产阶级革命文学的光荣战斗傅統，在与国民党独裁流治的艰苦的斗爭中，取得了极大的成就。
但是，国统区的文艺运动仍然存在着一些问题：首先，文艺为工农兵服务的根本问题还沒有在国统区作家中間得到解决。其次，在初期，在统一战线上未能坚决贯彻“有团结有斗争，以斗争求团结”的方针，在一定程度上妨碍了文艺运动的健康发展。
这些问题反映在文艺创作上出现了某些不良倾向：一种是在一部分进步作家的作品中，他們虽也局部地揭露了现实的黑暗，但由于立場是小資产阶级的，就缺乏战斗的激情，流露出咸伤、忧郁的情绪。另一种是完全按照个人趣味采集些都市生活的小彩头，编成故事，虽也有一些小市民的不满和牢骚，但决不会引起对现存社会统治秩序的根本怀疑和否定。这类作品在客观上起了掩饰国民党的黑暗统治的作用。也还有一些抗战加恋爱的色情小说，对国民党统治超了帮闲作用。当时国统区革命的进步的文艺工，曾与以上创作倾向作过斗争，井取得了一定的成就。
第9章 对胡风集团反动文艺思想的斗争
第1节 斗爭的經过
胡风集团是一个以文艺为幌子的反革命集团。胡风本人和这个集团的主要成员阿垅、綠原等原是帝国主义和国民党的特务、托洛茨基分子、反动軍官、共产党的叛徒。长期以来，他們隐藏在革命文艺陣营的内部，通过宣传反动的文艺思想来进行反革命活动。
胡风在“左联”时期混进了革命文艺界，从革命文艺界内部进行了种种分裂破坏活动。
1936年胡风在冯雪峰的支持下，挑起了“国防文学”和“民族革命战争的大众文学”两个口号的斗争，企图分裂革命文艺界的统一战线。从第二年起，胡风就开始大力鼓吹反动的主观唯心主义的文艺思想，配合国民党反动派破坏抗日的阴谋活动，在文艺界制造混乱，妄想使文艺界脱离革命政治，脱离抗日斗争。1940年重庆文艺界属开了文艺大众化和民族形式的論争，胡风又乘机大肆进行反革命破坏活动，发表了《论民族形式》一文，反对文艺大众化，想本否认民族传统。
毛主席的《讲话》。传到国统区后，胡风集团凭着他們反革命的阶级敏感，深深地感受到了《讲话》的巨大威力。他們污蔑《讲话》“充满了杀机”，針对《讲话》所提出的党的文艺路线、文艺思想发动了猖狂进攻，妄图阻止和破坏《讲话》在国统区影响的扩大。
1945年，胡风糾集其集团的成員在重庆办了个《希望》杂志，作为他們收罗党徒，毒害青年，进行反革命活动的陣地。在《希望》第一期上就发表了舒芜的《論主覌》和胡风的《置身在为民主的斗争里面》。前者是胡风集团最重要的理論著作，是他們反动文艺思想的哲学基础，而后者則提出了他們的反动文艺纲领。他們披着馬克思主义的外衣，肆无忌憚地向党向革命文艺界进攻。当时胡风集团的反革命面目还沒有暴露。在党的领导下，重庆文艺界在1945年召开了多次文艺座談会，年底又召开了“过去和现在的檢查及今后的工作”漫談会，对胡风集团进行了耐心的帮助，指出了他們的原則性错误。然而胡风集团反动成性，不但不思悔改，仍然頑固地坚持反动立場，而且继续推销他們的反动文艺思想。而馮雪峰这时竟又发表了《题外的話》，和胡风唱和。同年11月重庆文艺界展开对話剧《清明前后》和《芳草天涯》的讨论，胡风集团又借题发揮，疯在地反对文艺的政治倾向，反对文艺批评要以政治标准第一，他們的反动谬论当即遭到了邵荃鳞、林默涵、何其芳等同志的严正駁斥。
1948年，革命形势发生了重大的变化，人民解放战争在全国范围内胜利的日子已经为期不远，蒋家王朝已处在风雨飘摇之中。而胡风集团这时还在其主办的《泥土》、《歌唱》等反动刊物上鼓吹主观唯心主义的文艺思想，变本加厉地攻击革命文艺运动，谩骂进步作家和党的文艺工，为他們的主子蔣介石效劳。在这种情况下，为了彻底打垮胡风集团的进攻，肃清他們长期以来在文艺界所造成的恶劣影响，鼓励国统区的文艺工更好地为新中国的匙生而战，使国统区的革命文艺运动迅速赶上革命形势的发展，党的文艺工邵荃麟等在香港创办了《大众文艺叢刊》，展开了对胡风集团的再批削。邵荃麟、乔冠华、林默涵、胡绳等同志都写了充满战斗性的文章，对胡风集团的反动的哲学思想与文艺观点进行了系统的全面的驳斥。
第2节 对胡风集团反动的哲学观点、文艺思想和创作的批判
胡风集团的反动文艺思想有它一整套的唯心主义的哲学基础，这就是臭名昭著的“主覌論”。
舒芜在《論主观》的劈头就說：“今天的新哲学，除了其全部基本原則当然仍旧不变外，主覌，这一范疇，已经被空前提高到最主要的决定地位了。”按照胡风集团的解释，主观乃是“一种物质性的作用”，“它的性质，是能而非被动的，是变革而非保守的，是創造而非因循的，是役物而非役于物的，是为了同类的生存而非为了灭亡的、簡言之，这是一种能动的用变革创造的方式来利用万物以达到保卫生存和发展生存之目的的作用。”实則，这里所指的不过是一种动物性的争取生存的本能，也就是他們一再吹嘘的“自然生命力”，而它之所以称为“主观”，乃是因为它們破“人”所使用，为“人”所拥有罢了。而“人”，依照他們的理解，則是“大宇宙进化本性的结晶，人类的对于能动力的使用，便是大宇宙进化力的具现”，他乃是“真正
实現了大宇宙的本性，生生不已的“天心’”等等。
胡风集团的这种理論的反动和荒诞是十分明显的。它不仅公然违反了馬克思主义哲学“存在决定意识”的根本命题，别有用心地颠倒了人类主观意识对于客覌存在的依賴关系，表現了赤裸裸的极端唯心主义，而且，有意地脱离人类的社会实践，脫离具体的历史条件，抽象地把人和人的主观意识解释为某种神秘的原始性的东西。人的真正的社会本质被唯心主义的“宇宙精神”取而代之并从而被抹杀了，把“人”还原为带有“原始生命力”的野蛮动物。这是彻头彻尾、丧心病狂的反动谬论，是对人类的极大污辱与公然的挑战，和馬克思主义是针锋相对的。
胡风集团更把这一套唯心主义哲学那套搬到社会学的范围中来，于是，不仅取消了馬克思主义历史唯物主义的基本原則，即生产斗争和阶级斗争是人类社会发展的动力，说什么社会的发展乃是由于人的主观不断与客观社会发生矛盾的结果，从而把人类社会形成、发展的历史說成是“主观”形成、发展的历史，保卫和发展生存的历史，而且，更重要的是在上述理論的逻辑推理下，他們又取消了人及人的主观意識的阶级性。说什么“政治上的各种斗争，不能太簡单的以說出所謂客观阶級意义来为满足”，而“所謂阶级意识，只是一种抽象的、典型的东西，而与具体的人与具体的思想感情不同”。
这样，他們便从抹杀一般的阶级斗争的事实，最终达到了模糊并取消无产阶级革命斗争的其实意义，似乎这个斗争不是为了解放全体的被压迫被剥削的劳动群众，而是“我們的一切斗争，都是为了解放和发揚人类的主覌”，同时，这也不是组织全体劳动群众的阶级力量去进行斗争，而是用个人的“主观”在自己的内心做徒劳无益的反抗与挣扎。
对于这种反动的理論，革命的文艺工都以馬克思主义与毛泽东思想为武器，給以有力的揭露和批刺。邵荃麟在《論主观間题》一文中首先指出舒芜所谓“主观”这一范疇在“约瑟夫阶段的哲学思想”中“已被提高到最主要的决定地位”，完全是“编造出来的谎話”，是对斯大林的“大胆的污蔑”，并指出舒芜的“主观論”不过是彻头彻尾的唯心主义与生机論的结合。他写道：“把生存斗争代替了阶級斗争，我以为这是主覌論者的一个中心错誤”，他們“抽出了社会的具体过程，抽去了阶级斗争，把人类历史单純地解释为保卫和发展生存的斗争，其结果自然是历史离开阶级論而走向类似唯生论的道路上了”，同时又指出，他們用“一种玄虚‘本性’，去代替了社会主观的物质基础”，但在实际上，“世界上却沒有超过社会生活，超过阶级的一种主观。”因此，他们与馬克思主义是丝毫不相干的。
正是在上述反动哲学观点的基础上，胡风和他的党徒們创造了一套系统的反对馬克思主义、反对毛泽东思想的资产阶级文艺观。
胡风的“现实主义”文艺理论是直接建立在反动的“主观论”的哲学基础上的，它本身又是其它切反动文艺观点的“理论基础”。其中心内容是所谓作家的“主观战斗精神”和这种“主观战斗精神”向现实的“扩张”和“搏斗”，从而达到与现实的“拥抱”与“结合”。简言之，现实主义就是主观与客观的结合。
什么是胡风集团所谓的“主观战斗精神”呢？说来奇怪，他們对于这个大肆吹嘘的“胡記理論”的解释却是分歧而又矛盾的。有时指
正直而勇敢的“人生态度”，有时指个人主义的道德力量，忽而是进化论的生存要求，忽而又是严肃认真的创作态度了。不难看出了他們所謂的“主观战斗精神”也好，“战斗要求，人格力量”也好，“搏斗和冲突”也好，都是沒有阶级力量的抽象的东西。何其芳指出，“凡是在現社会里活着的人，未有不是在进行着搏斗和冲激的。地主压榨着农民的劳作物，那就是地主的搏斗和冲激。商人在市場上竞争角逐，孳茲为利，那就是商人的搏斗和冲激···，至于作品，是法西斯文艺也好，为艺术而艺术的文艺也好，也未有不是主覌精神与客观事物相结合着。”邵荃麟更明确指出：“所謂作家主覌間題，基本上既然是作家的思想问题，因此就不能不从思想基础的阶级关系上去认识。”都指明了主覌阶级性这一客覌規律，駁斥了胡风集团的肆意歪曲。
其次，胡风把这种抽象的、带有生理学意义的“生命力”、“精神突击力”、“主观战斗精神”等等，看成是現实主义创作的根本关键，現实主义的强弱或有无，要由作家的“主覌战斗精神”的强弱或有无来决定。在有些文章中，居然队为“作家对待生活的态度”就是创作的原泉，有时更索性把这种超阶级的“精神力量”与“現实主义”等同起来，說什么这种精神是“由于作家底献身的意志，仁爱的胸怀，由于作家底对現实人生的其知灼見，不存一絲一毫自欺欺人的虚伪。我們把这叫做現实主义”。这种从根本上推翻现实生活是文学的唯一源泉这个唯物主义根本原理的企图，立刻遭到党的文艺工的反击。乔冠华指出：“一个革命作家的革命主观是重要的，但尽管重要，它在任何意义上，不能是艺术创造造的源泉，它只能是艺术创造的一个工具。”荃麟也指出馬、恩提倡“莎士比亚化”的原則意义，是提倡如实表現事物本质关系的现实主义，反对把作家主观精神装到人物身上去，用主观代替对社会关系的描写，从而保卫了真正的现实主义。
第三，胡风的“主观战斗精神”仅仅是一种“感性机能”或“苦心孤诣”的创作态度，以此来否队作家思想、世界观在创作中的决定作用。胡风胡说什么“文艺创造是从对于血肉的现实人生的搏斗开始的。血肉的现实人生，当然就是所谓感性的对象。”那么，与这个“感性对象”搏斗的“作家本人底思想活动就不能够超脱感性的机能”，井且“一定得化合为感性性的机能”。很明显，在胡风看来，作家不是借其思惟能力去具体地覌察、研究他的对象，而是凭借其感性机能单纯地感受万物。說到创作过程，胡风也說：这时“思想已經成了被作家所把握的生活内容底脉管或神经，它在作家的精神实感上已經失去了作为思想的形态。”荃麟尖銳地指出，这种“把思想作用抑贬到感性作用以下”、是与“感觉主义的经验论者一样”的荒謬，闌明了“艺术认识与创作过程，固然从对于現实的感受开始，但是作为完成其认识以至剧作过程底基本因素，却不能不是思惟作用，作家必从經过精密的覌察、比較、研究，才能从他所感觉的对象中深入地认识其本质，把握这本质去創造完整的形象”，坚决摒棄了任何反理性的直觉主义的反动谬論。在《略論文学无門》一文中，胡风更进一步否队世界观的作用：“苦心孤诣地追求着和自己底身心底感应融然无間的表現的时候，同时也就是追求人生，这追求结果是和人生的拥合，同时也就是人生和艺术的拥合了。”好一个“拥合”！只要作家“苦心孤诣”，“呕心鏤骨”，在艺术的小天地里，“高度的艺术真实已在其中，“人生”的追求亦复在其中，忠实于艺术就是忠实于人生，还有什么生活经验与作家世界覌的问题呢？无怪胡风接着又說：“如果用抽象的話說，那就是真实的现实主义的创作方法，能够补足作家的生活經验上的不足和世界观上的缺陷。”在《关于创作的二三感想》中，他更明白宣称：“有健康的人生观的也会写出失败的作品，因为人生观与创作的心境有时会起分裂作用。”对于这种谬论，荃麟根据思克思、恩格斯论巴尔扎克与歌德的精辟見解，明确地指出“只有从当时的阶级关系中，从一个作家的世界观本身的矛盾中，去看到他创作本身所反映的矛盾，这样才能认识他们复杂的就一关系”，指出“把世界观与创作对立超来”，“世界观并无用处”等都是“荒谬的结论”，从而肯定了作家世界观对创作的巨大作用。
被胡风的“主观战斗精神”所“拥抱”与“搏斗”的客观现实又是什么呢？胡风队为，文艺的对象是“活的人，活人的心理状态，活人的精神斗争”，它的任务“是要反映一代的心理动态”，从这个“心理动态”去表現什么“时代精神”，高唱什么“从一粒砂里看世界”。乔冠华給这种谬论以迎头痛击，他写道：“活的个人及其心理状态也只有当生活在活的群众（社会关系）及其实际斗争（阶级斗争）中才能被正确地了解，因此，即使承认了表现活的人及其心理状态是文艺的首要任务，为了达到这目的，作家仍必須更深入表现社会生活与阶级斗争。”他接着指出，“决定的周圍”更在于“个人和社会，个人的心理状态和他的生活斗争”的客观依存关系，而胡风恰恰别有用心地颠倒了这种关系。
综上所述，胡风这套“現实主义”的理論，完全是一种虚伪的超阶级的理論，是反馬克思主义反現实主义的。他們声嘶力竭所标榜的“主观战斗精神”，实际上不过是胡风分子鼓吹絕对的个性解放的极端个人主义的代名词。林默涵详细地阐明了“个性解放”这个资产阶级口号的实质与虚伪性，并指出胡风集团之所以重新提出这个口号的目的，在于敌视集体主义，害怕革命与劳动人民。胡绳也尖锐地指出这是“資产阶级、小资产阶级对于人民大众的自觉的、集体的进攻和改革的抵制。”
胡风集团的反革命“作品”正是这种理論指导下的直接产物。路翎的那部被胡风捧为“可以堂皇地冠以史詩的名称的长篇小说”《财主底儿女們》，正是对于这种“主观战争精神”的形象說明。路翎在这部作品里，在热地歌頌了一个极端反动的个人主义者，胡风集团心目中的“英雄”蒋纯祖。这个“比一切人都爱自己”的蒋纯祖，据說还是“举起了他底整个生命在呼唤着”，又是那么“因忠实和勇敢而致悲惨，而且是高贵的”。但在实际上他所“呼唤”的“整个生命”完全是狂热地崇拜自己、瘋狂地反对一切，仇恨一切的极端唯我主义，他的“高贵的思想”，只不过想“成为人間最美、最强的人物”，直到她“因忠实和勇敢而致悲情”，将要死亡时，还念念不忘“在将来的幸福的王国里，必须竖立着他底辉煌的纪念碑。路翎为了竭力讴歌象他自己一样反动透顶的蒋纯祖，禁不住把他放在反革命的尖端，公开地咒骂革命者为“你們这些温室里面的革命家，你們这些籠里的海燕”，充满了多么强烈的杀机！这正是胡风分子們丑恶灵魂的自白。
从无限地夸大“主观战斗精神”的作用出发，胡风集团肆意地攻击当时反映阶级斗争，为当前政治服务的作品是“客观主义”或“主观公式主义”，特别让人憤慨的是，当毛主席的文艺为工农兵服务、为无产阶级政治服务的方針在国统区革命文艺界发生了影响以后，胡风营把这种新气象咒骂为“文艺在自己的陣营里面也經验着一种逆流的襲击”，然而这不过是这批反革命分子对于无产阶级文学运动的歇斯底里的狂吠而己。
第3节 斗争的意义
这場对胡风集团反动文艺思想的斗争，是毛泽东文艺思想和反动的資产阶级文艺思想的斗争，是文艺战钱上两条道路的斗争。它是本时期阶级斗争在文艺战线上的反映，因而带有本时期阶级斗争的特点。这場斗争的意义是十分巨大的。
首先，这場斗争发生在《讲话》发表之后，捍卫《讲话》与攻击《讲话》，捍卫毛泽东文艺思想与反对毛澤东文艺思想势必成了这次斗争的焦点。党的和进步的文艺工热烈拥护《讲话》，坚决貫彻《讲话》的精神，“而胡风集团从他们的反革命立場出发則十分仇视、惧怕《讲話》，妄想抵制它，阻止它的影响的扩大。这批反革命分子所采取的手段比他們的前輩苏汶、胡秋原之流更为隐蔽与狡猾。他們完全懂得公开地反对《讲话》是不行的，因而就采取了表面上順著它，实际上反对它的卑鄙伎俩，甚至还披了件馬克思主义的外套来打扮自己，抄了些馬克思主义的词句和毛主席的名言来装扮自己，混淆限听，迷惑群众。他們还抓住一切可以利用的机会，制造混乱，展开进攻。他們的进攻是一質的、恶毒的、顽固的。然而，不管他們多么狡猾、狠毒、顽强，在掌握了毛泽东文艺思想的党的和革命的进步文艺工有力的批判、打击下，他們只有失败、破产。需要特别强调指出的是，胡风集团所进行的是所谓“挖心战”，也就是說不论是他们的反动哲学，或者反动文艺，都是針对馬克思主义和毛泽东思想的核心而发的。因此这场斗争的胜利对我們来說意义就特别重大，它彻底揭露了胡风集团反动文艺思想的实质，打退了他們的猖在进攻，从而捍卫了馬克思列宁主义，捍卫了毛泽东文艺思想，扩大了毛泽东文艺思想在国统区的影响。这場斗争也充分証明了毛泽东文艺思想是摧毁一切反动文艺思想的最有力的武器。
其次，这場斗争澄清了思想，教育了被胡风集团迷惑了的青年知识分子，給他們指出：只有投身于工农兵之中，参加火热的革命斗争，才是唯一正确的革命道路。胡风集团的反动文艺思想当时曾迷惑了一部分文艺工和要求进步的青年，在他們中間造成了一定程度的思想混乱，阻碍了国統区革命文艺运动的向前发展。胡风集团所提出的“到处有生活”的反动谬论，直接阻止了向往革命、准备到延安去的青年参加革命斗争，在政治上产生了非常反动的恶果。通过这場斗争，清除了胡风集团友动文艺思想的恶劣影响，增强了以毛泽东文艺思想为指导的革命文艺界的統一战线的团结，推动了国统区文艺运动的发展，使之更好的为革命斗争服务。
这次斗争由于当时胡风集团的反革命面目尚未充分暴露，党一直还是采取了争取的态度，因此斗争就仅限于哲学、文艺思想的批判，还不可能认识到他們进攻的直接的政治目的，即妄图与党争夺文艺事业的领导权，以此作为其反共反人民的一个有力的工具。解放后，胡风集团非但沒有絲毫悔改的表現，反而变本加厉地进行反革命活动，猖狂地想夺取文艺界的领导权，颠覆无产阶级的文艺事业和整个革命事业。党和人民决不允許反革命的猖獗活动，1955年全国人民在党的领导下彻底清算了这个反革命集团，肃清了这个集团所造成的影响。
第10章 对民主个人主义者和萧军反动思想的斗争
第1节 国统区对民主个人主义者的斗争
1946年7月，国民党反动派不顾全国人民在抗战胜利后对于和平民主的普遍要求，在美帝国主义的支持下，悍然发动了全国规模的反共反人民的内战。他一方面疯狂的向解放区发动全面的武装进攻，另一方面在国统区展开血腥的所谓文化戡乱。对于革命的文艺运动进行残酷的镇压，革命与反革命的斗争进入短兵相接的阶段，中国历史发展到一个新的时期。
对于资产阶级的两面性，毛主席早在1926年发表的《中国社会各阶级的分析》一文中，就做了天才的论断。到了解放战争后期，正当人民革命取得全面胜利的时候，资产阶级就感觉到人民力量的巨大威胁而怀疑革命。这时，资产阶级知识分子中间对于第3条道路幻想的抬头，就是资产阶级这种动摇性与反动性的反应。
民主个人主义者以自由主义者自居，在政治上鼓吹第3条道路，他们反对国民党，但更害怕共产党，主观上企图超乎两党之外，实质上是走资产阶级专政的道路。在对外关系上，他们固然反对美帝国主义露骨的侵华政策，但对其又有很大的幻想，对于苏联虽然也要求睦邻，但却又反对一边倒，总之他们的政治思想是属于资产阶级旧民主主义的范畴，保留着许多反动的及反人民的思想。因为在全世界无产阶级社会主义革命的时代，加上中国资产阶级的软弱性，资本主义道路不仅是一条死胡同，而且更是一种历史的反动，“但他们不是国民党反动派，他们是除了国民党反动派以外的人民中国的中间派或右派。
民主个人主义者的思想在当时有着特别严重的危险性，美帝国主义在蒋介石的反动统治完全失去人心的情况下，特别看重了这些民主个人主义者。杜鲁门，马歇尔，司徒雷登一直争取与培植这种第三方面的势力，将他们视为侵略我国和颠覆中国的工具。直到1949年7月，艾奇逊在他的对华白皮书中还狂妄地宣称中国的悠久文明和民主的个人主义终将再度胜利。中国终将推翻外来制度（指社会主义制度）。而民主个人主义者的思想，如果任其发展不加纠正，在中国具体的历史条件下，也必然会最终陷入反人民，反民族，反革命的泥坑。
事实上，当时民主个人主义者的少数上层分子如萧乾，朱光潜等已经堕落为反动统治阶级的御用文人，他们的帮闲与帮凶在一般的民主个人主义者以及广大群众中间散布毒素，发生极其反动的影响。
1946年到1948年间，文化界的萧乾，朱光潜，沈从文，储安平等人以《大公报》《文学杂志》等报刊。种为中心据点，利用政论，杂文，散文等形式，打着中间路线的旗号，以小骂大帮忙的卑劣手段，宣扬了一系列反共反人民的思想，妄图为垂死的统治阶级挽回既倒的狂澜，阻止人民解放战争的彻底胜利。
他们反动的政治观点主要表现为：
第一，狂热的鼓吹所谓第3条道路与中间路线，借以阻挠和反对人民革命，想为国民党反动派苟延残喘寻找空隙。他们鼓吹中间目的路线的真实目的乃是疯狂的攻击中国革命和中国共产党，动摇人民对于人民革命的事业的信念。第二，集中污蔑群众的民主运动。第三，在对外关系上投靠帝国主义，反对伟大的苏联。
这批民主个人主义者是以文化人的姿态出现的，与他们政治上的进攻相联系，并为着这个进攻服务。他们又宣扬了一系列自由主义的文艺观点，在文艺界散布毒素，迷惑群众。这次文艺思想上进攻的总的特点，是疯狂的攻击日益壮大的无产阶级文学运动，成为国民党戡乱文学的帮凶。在文艺理论上，只不过是20年前梁实秋的为艺术而艺术理论，在新的历史条件下的再版而已，没有什么新鲜的独创，这充分暴露了资产阶级没落时期文艺理论的腐朽性。
他们反动的文艺思想集中表现在文艺与政治的关系的看法上，反对文艺为无产阶级政治服务，这是他们的基本论点，也是一切资产阶级反动文艺思想的共同论点。
第一，他们用文艺自由的口号来反对文艺对于政治的从属关系。任何文艺都是为一定的政治服务的，这是一条客观规律，而朱光潜《自由主义与文艺》一文中却认为文艺应该自主，不是一种奴隶的活动，反对拿文艺做宣传的工具或是谄媚以逢迎的工具，实际上连他们自己也不相信文学真的是所谓无目的无作用的独立自足的境界。沈从文在《文学周刊》的编者言中表示，希望文学在多数人的情感观念中能消毒，能免疫。这个毒和意义是什么呢？用他自己的话说就是接受现代政治简化人头脑的催眠，迷信空空洞洞的政治二字可以治国平天下而解决国家的一切困难与矛盾，其动摇与瓦解人民革命信念的卑劣企图是显而易见的，这雄辩证明了他们为艺术而艺术的理论的虚伪性。他们所反对的宣传作用，仅仅是对于无产阶级政治而言，对于反革命的政治则是竭诚效力的。
第二，与上述谬论相联系相补充，他们用人性论的幌子，来掩盖文学的阶级性。他们首先歪曲文艺的源泉，说文艺不是来源于现实生活，而是什么人性的要求。他们还公开打起人的文学的旗号与人民的文学相对抗，大声疾呼把生命看成生命，把诗看成诗，把诗与生命都看作综合的有机体，这不过是梁实秋的人性论的老调重弹而已。
第三，他们用艺术至上的口号来反对革命政治第一的艺术批评标准。朱光潜屡次宣称他们认为文学上只有好坏之别，没有什么新旧左右之别，思想上只有是非，文艺上只有美丑，以抹杀无产阶级文学和资产阶级文学的本质区别。
上述文艺主张都是为着一个现实的目的服务的，那就是作为攻击当时无产阶级文学运动的理论根据。和政治上阶级斗争极端尖锐化的情况相适应，文艺上的两条道路的斗争也处于短兵相接的状态。沈从文等公开举起了自由主义文艺的旗帜，自认为文学中的自由主义的代表，声明把文学一律交给自由主义者，猖狂地与无产阶级争夺文艺运动的领导权，这不过是梦想而已。
面对着生气蓬勃的强大的无产阶级文学运动，这批反动文人，急的一反他们平时公正清高的虚伪面目，选择了最恶毒最肮脏的字眼，来咒骂诽谤我们这个革命的文艺事业。
首先，他们一笔抹杀革命文学的成就。朱光潜把他污蔑为标语口号，竟与侦探故事，色情文艺等同列为他所口诛笔伐的10类低级趣味文学之中。其次，他们更痛心疾首的是毛泽东思想为指导的整个文艺运动统一战线，洋奴萧乾攻击什么文学上的集团主义，偶像崇拜，元首主义，朱光潜也把革命文艺阵营描写为摇旗呐喊，党同伐异。另一方面，他们不向反动统治者要民主和自由，他们反向进步的革命文艺阵营要民主和自由，说什么应该学习民主的雅量，要求平民化的向日葵和贵族化的芝兰并肩而立，这不仅是恶毒的挑拨广大人民和革命文学阵营的关系，把它描写为不讲民主的专制暴君，而且也反映了他们一种垂死挣扎的绝望心理。
为了打击民主个人主义者上层分子对于革命阵营的猖狂进攻，并清除他们的反动思想的流毒，团结并教育具有民主个人主义思想或受这种思想影响的知识分子，使他们打掉中间路线的幻想，勇敢的投入推翻蒋家王朝的最后斗争中去，进步文艺界对他们的反动观点进行了尖锐的驳斥与斗争。在当时党的文艺工和进步作家邵荃麟，郭沫若，胡绳，林默涵等，在《大众文艺丛刊》《华商报》等报刊上发表了一系列文章，另一阵地是在上海，如杨华等，在《文萃》《文汇报》上也发表了不少犀利的文章。
为了革命形式的需要，也为了击中这批反动文人的要害，进步文艺界斗争的重点是在政治揭露上，即是充分揭露中间路线，自由主义的反动政治本质和他的虚伪性。
胡绳在《为谁填土，为谁工作中》一文中深刻的剖析了中间路线的反动本质，指出他们巧妙的利用革命，只是改朝换代的社会心理，又骂国民党又骂共产党的姿态，实际企图仍是在为损害新势力和新中国在人民中的信心而给旧中国统治者寻觅苟存的缝隙。填土是妄想支撑摇摇欲坠的反动大厦，工作是为了独裁统治者效劳。邵荃麟的短小锐利的短文，指出了这批反动文人的猖狂的嘴脸和卑怯的精神状态。指出他们是替奴才二丑捧场和圆谎的三丑，即二丑的二丑，奴才的奴才。林默涵更是撕下了他们清高的纱幕，指出其自鸣清高却又不甘寂寞的狼狈心理，在改组政府积极进行的时候，便都明明暗暗的活动起来，他们实在耐不住寂寞了。其他反击他们对于中国革命和中国共产党的污蔑，对于民主运动的诽谤，对于及帝国主义的奴才面目，都有许多一针见血直击要害的文章。
在文艺思想斗争方面是紧紧结合政治上揭露来批判的。郭沫若的《斥反动文艺》可说是一篇声讨各种各样反动文艺的檄文。他指出，这次文艺思想的斗争是人民的革命势力与反革命势力作短兵相接的阶级斗争的形式深刻联系的。说明御用文艺意在蛊惑读者，软化人们的斗争情绪，成为戡乱的帮凶。文中还制定了斗争的主要方面是以朱光潜所代表的蓝色特务文艺，以萧乾为代表的黑色买办文艺和以沈从文为代表的桃红色的资产阶级色情文艺，这对指导斗争起了很大的作用。荃麟在《对当前文艺运动的意见》中着重揭露自由主义文艺的虚伪性，指出他们是大地主，大资产阶级的帮凶和帮闲文艺。之所以扭扭捏捏，化妆为自由主义者的姿态，目的是为了掩盖鼻子上的白粉。同时深刻的分析了革命文学运动中某些缺点的原因，回击了沈从文之流，利用这些缺点对于革命文学的污蔑，进一步号召作家投入火热的斗争中去，和工农兵结合，写出为解放战争服务的优秀作品，从而保卫无产阶级文学事业。
这次进步文艺界在斗争中表现了高度的思想性，强烈的战斗性和策略的灵活性。他们大多数自觉的运用毛主席的革命学说和文艺思想的作为斗争的指导思想和锐利武器，尖瑞的揭露了这批御用文人的反动本质，以及其社会阶级根源，表明了革命文艺界思想水平和理论水平已经有了显著提高，这次斗争又充满了彻底的不妥协的一个战斗精神，许多短小精悍的政论继承了鲁迅杂文的战斗传统，像匕首投枪一样击中敌人的要害，在斗争中要注意了主次轻重，区别对待，对于受自由主义影响的知识分子耐心争取，对于不左不右的所谓天真白色的作家诚恳教育，都有助于革命事业的发展。
通过这次斗争，在政治上打击揭露和孤立的民主个人主义者少数上层分子，团结并教育了动摇观望和等待的多数自由主义分子，扫除了他们在广大群众中的恶劣影响，为迎接新中国的到来做了思想准备。
这是现代文学史上两条道路的斗争在这个特定的历史条件下的又一次反映。斗争的焦点还是集中在毛主席在讲话中早已指明并分析的几个基本问题上。通过斗争，捍卫了马克思主义文学理论，扩大并加深了毛泽东文艺思想在国统区作家的影响，增强了革命文艺的统一战线，团结广大作家为彻底推翻蒋介石反动统治而斗争。但是由于当时革命形势的需要，主要精力放在政治揭露上，文艺思想的批判还仍然不够系统与深入。
第2节 对萧军反动思想的批判
萧军是民主个人主义者在东北解放区的翻版。几乎与民主个人主义者在国统区大肆进行反革命活动的同时，萧军在东北解放区以他主编的《文化报》为据点，发射了《新年献词》《抚今思昔路》《来而不往非礼也》《目前文化界的统一战线》等一系列反苏反共反人民的毒箭，起了表里呼应，内外配合的作用。
1948年9 、10月，以《生活报》为中心的东北进步文艺界在哈尔滨对他展开了严肃的批判。刘志明的总结性长文《关于萧军及其文化报所犯错误的批评》更对萧军的反动思想进行了系统的详尽的分析和深刻的尖锐的批判，中共中央东北局也做了关于萧军问题的决定。
萧军一直以与共产党共享20年的革命作家自居，他披着马列主义外衣，挂着鲁迅信徒的招牌，公开的宣扬第3条道路和“人性论”来反对阶级斗争学说。尽管萧军把自己装扮得怎样的“革命”、“进步”，但是和所有超阶级的“人性论”一样，萧军的人性论实上不过是资产阶级的个人主义”，失际上是官僚资本主义、封建地主作为反苏、反共、反人民、攻击革命、诋毁土改、反抗人民民主专政的一种斗争武器。
萧军的反动思想主要表现为：
反对共产党。在《丑角杂談》里，萧军将共产党和党的干部一概称之为“小丑”，而且有小丑、二丑、女丑三种。他说：“时至今日，这三种丑角可說是到处易見”，照他说来，“世界上既然有了孟尝君，自然也有鸡鸣狗盗的丑角了，正象既然有了‘虎威”，自然也有‘狐假’一样”。蕭軍公然把党此做孟尝君，比做吃人的老虎，真可谓有切齿之恨了。在《新年献辞》中，萧军除了以极其卑劣的方式给党政军民扣上一百二十四个“主义”，象什么：“空谈主义”、“拜洋主义”、“吃里扒外主义”。……等等而外，井丧心病狂地污蔑和攻击土改及领导土改的共产党为“背天逆人，颠倒伦常”，完全是一种被打倒了的地主的口吻。
萧軍自己不但充当反党的急先锋，而且极力煽动青年与其共同反党，妄图借此达到个人的罪恶目的。他向青年宣扬“人生若梦，为欢几何…及时行乐”的灰色的资产阶极的人生观，叫青年“逃避个人与集体、个人与党、个人与人民利益的‘冲突？”，“到实在不能躲避时，就用全身冲过去”。这就是蕭軍所宣称的“改造”小资产阶级知识分子的道路。
反对人民解放战争。萧軍对共产党恨之入骨，可是对国民党反动派却有着深厚的感情。正当人民解放軍以排山倒海之势最后摧毁蒋家王朝的时候，蕭军却感到“‘撫今追昔’，终难免有所怆然！‘箕豆相煎’，实不能无所悸痛！”大声愤叫：“打不得的呀！双方…不都是兄弟嗎？，”企图“借着散布无邪的温情主义和反动的人道主义来涣散革命的意志，松懈人民对胜利的努力”。
反对人民。萧軍一直是以“英雄”的姿态出现在劳动人民面前的，而那些“小百姓”在萧軍的眼里只不过是一群无知觉的“蠢猪”，仅虔诚地供“君”奴役而已。人民是蠢猪，人民是肥料，这就是萧軍的“人民观”。
反对人民民主专政。萧军既然对人民施之以“政令和刑罚”，那么，人民民主专政当然是“颠倒倫常之举”，是“独裁主义”，是“杀尽非无产阶级的人的”“小秦始皇主义”。真是极尽污蔑之能事，彻底地暴露了他的反革命的立場。
反对苏联。萧軍所盘据的《文化报》先后发表了《苏联人民中的渣滓》、《来而不往非“礼”也》等反苏文章，恶毒地挑拨中苏友誼。萧军的反苏宣傅，当时就受到读者的严正批判。然而萧军非但不承认自己的罪行，反而变本加厉地提出了“有条件地拥护苏联”，职责批评者“有意无意地提倡迷信，百事順从，甚至谄媚……”，并以煽动性的口气說：“不要忘了，我们是曾经被压迫的民族，对于民族优越感这一点上是特别敏感的”。其是欲盖弥彰，越来越暴露其反苏的狰狞面目。
萧军的反动思想不是偶然的，而是有着他个人的历史根源和阶级根源，井且是与当时的政治形势密切相联系的。
萧军是鲁迅先生所指出的中国文艺界中“才子加流氓”一类的人物，他是革命文艺队伍中地主资产阶级的代言人。在他的整个文学活动中，萧軍表现自己是一个极端自私自利的、慣于玩弄两面派手法和欺詐手段的彻头彻尾的野心家。他的思想带有濃厚的封建色彩，是资产阶级极端的个人主义思想。当他身受帝国主义、封建势力的压迫时，也曾经作过某种程度的反抗。但是当革命人民取得胜利，建立了新的人民的政权，这种政权是代表着人民的利益，并不能满足萧军之流的个人利益时，他就起而反对人民政权了。
萧軍所以要选择1948年这个时机发起进攻，是因为1948年正值人民解放战争获得全国性胜利的前夜，封建地主、官僚资产阶极的政权即将全面崩溃，解放区进行著轰轰烈烈的土地改革，推翻了几千年的封建土地所有制。可是这些不甘愿进入坟墓的反动统治阶级，用各种办法来作垂死的挣扎与反抗，萧军的反动思想正是这一现象在文艺界的反映。
因此对于萧军反动思想的批判是一场十分严肃的阶级斗争，是整个新民主主义革命在文化思想战线上所进行的阶级斗争的一部分。通过这次斗争肃清了东北解放区，党内外小资产阶级，资产阶级，封建地主阶级的思想影响，保卫了马克列主义和毛泽东思想，帮助受萧军思想毒害的青年，纠正了错误，增强了解放战争大后方思想上的团结一致，为巩固人民民主新政权支援解放全中国起了积极作用。
通过这次斗争以后，加强了党对东北界文艺界的领导，提高了文艺工的马列主义革命理论和文艺理论的修养，形成了文艺界的批评和自我批评的风气，加强了文艺界的统一战线，使得文艺工为支援解放全中国，提高文艺创作的思想性和艺术性而奋斗。
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