原编者按
保马今日推送朱羽老师的文章《革命韵脚、政治血气与社会主义英雄人物的感性显现——<雷锋之歌>新诠》。本文以贺敬之写于1963年的长诗《雷锋之歌》为分析对象，在反思当下政治抒情诗研究所遇阐释困境的基础上提出了双重历史化的研究思路。借鉴“声音政治”的研究方法，企图恢复此类诉诸听觉和集体性的文艺实践的种种经验环节；同时也深入到诗歌根植的“真理-政教-美学机制”，引入西方古典政治学中的“血气”概念来拓宽对“政治抒情”的理解；并在社会主义文艺英雄塑造的谱系中，对《雷锋之歌》独特的抒情机制进行了颇为细致的考察。该文包含着对政治抒情诗研究方法的自觉探索，为今后此类研究提供了方法论上的借鉴意义。
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一、解释的困难与契机
相比于十七年时期的叙事性作品，譬如柳青的《创业史》、周立波的《山乡巨变》等，以贺敬之的《雷锋之歌》等为代表的政治抒情诗不易在当下激活研究兴趣；诸如“社会史视野”之类的观照，似乎也难以应对此类文本。诚如冷霜所言，在对20世纪五六十年代文艺实践的研究中，突破较多集中在小说、戏剧戏曲领域，“一些研究者通过内在地理解这一时期的政治、经济、社会、伦理、文化实践，并将文学领域的实践视为共和国建立初期整体实践中高度有机的一部分，从而对这一时期重要的作家作品和文学现象做出了更贴近对象本身的解读，而这种情况在诗歌研究中还不多见”[1]。他敏锐地看出，之所以“社会史视野”难以简单运用于诗歌，一是源于诗歌文本本身的因素，更深层的原因则是绝大多数当代研究者（他们往往有从事诗歌写作的经历）基于文学自主性观念，“对20世纪五六十年代主流诗歌形态均持批判乃至否定的态度”[2]。这提醒我们，政治抒情诗研究之难或许既源于对象，也源自主体。研究主体的自我批判乃至“历史化”暂不是本文的工作[3]，而“政治抒情诗”乃至更广泛的“革命诗歌”的探究，则需在双重意义上回到“历史”。事实上这一问题的澄清，也可算作对于研究主体反思的开启。
“社会史视野”的“历史化”工作强调“再嵌入”[4]，这意味着恢复文艺对象得以产生的周边经验环节与特殊的历史情势，从而进一步辨析文艺独特的历史效能。与之相比，我想强调一种更微型的“再嵌入”。原因很简单，贺敬之所创作的新歌剧、政治抒情诗指向卓越的文类开拓，但需结合其完整的媒介形态和“现场性”来加以把握；若将之化约为文本形态，便已然是“去历史化”了。就算是叙事意义极为丰富的《白毛女》，若抹去了它的音响效果，亦会错失其完整的美学力量。譬如其中非常著名的七十七曲（“太阳出来了”），“do do︵la do re sol”这一起调及其展开[5]，带出了强大的音乐力量，这才使之拥有了真正的“现场性”。而对于政治抒情诗来说，其“现场性”就铭刻在形式当中，郭小川关于“楼梯”形式的解释正是证明：“如果把二十个字排成一行，那读者（尤其是朗诵者）一定会感到难念。所以，我大体上按照念这些句子时自然而然的间歇，按照音韵的变化作了这样一种排列，多少也想暗示读者：哪里顿一下，哪里加强一些，哪里用一种什么调子。”[6]的确，革命文艺无法排除私人性的阅读，但它更愿意奔赴超越文字本身的集体实践。在这种集体的活跃状态当中，文字本身的特征也将被改写。抗战时期的朱自清早就从朗诵诗那里捕捉到了这一要义：“这种朗诵诗大多数只活在听觉里，群众的听觉里；独自看起来或在沙龙里念起来，就觉得不是过火，就是散漫。平淡，没味儿。对的，看起来不是诗，至少不像诗，可是在集会的群众里朗诵出来，就确乎是诗。”[7]所谓微型的“再嵌入”即恢复此类诉诸听觉和集体性的文艺实践的各个环节，凸显其复合效果。
然而，朱自清的话却也可以引出另一重“历史化”，即诸如朗诵诗之类的实践可能会随着历史形势的变化而衰弱（所谓“时移势易，战争不再”[8]）。因此，就算能够恢复其完整的美学效果，还需回应此类文艺实践因历史变动而失去效能的可能性。这的确是一个正当的追问，也促发了第二重“历史化”：回到贺敬之诗歌所植根的历史机制当中，尤其是一种独特的革命文艺机制当中——我暂将之命名为“真理-政教-美学机制”[9]。这一机制所蕴含的“真理”和“教育”环节在改革时代遭遇了诸多挑战，随着它自身的调整与转型，政治抒情诗便丧失了诸多前提条件。因此，这第二重历史化与第一重历史化构成了某种张力关系。一方面，我们需要尽可能地回到政治抒情诗完整的呈现方式与落实状态；但另一方面，也要对此种“落实”本身进行“历史化”，既在“真理-政教-美学机制”中把握其独特性，也在这一机制的转型中直面它的困境。辩证的地方恰恰在于，正是因为确认了不再可能拥有政治抒情诗曾经拥有的那些周边环境和思想前提，关于它的当代阐释才是真正有力的。而且从“抒情诗”的文类规定来看，其区别于叙事性作品的关键点便在于：它本身是话语事件而非对事件的再现，是一种记忆性的书写，在读者那里被重新激活，被重复，被分享。[10]因此，一方面需要细察贺敬之的政治抒情诗如何深深植入历史之中，得其滋养；另一方面则要解放出那一溢出狭义历史的力量，让“政治抒情”真正拥有一种当下生命。加达默尔曾说：“正如所有的修复一样，鉴于我们存在的历史性，对原来条件的重建乃是一项无效的工作。被重建的、从疏异化唤回的生命，并不是原来的生命。”[11]我们需要辨析的，正是《雷锋之歌》的此种新生命。
贺敬之著《雷锋之歌》
中国青年出版社，1963年
这样一种预先澄清为讨论《雷锋之歌》做好了必要的准备，但我们还需要进一步点明阐释所将面临的更为具体的困难。首先是“政治抒情”本身的困境。与“抒情”问题在当下文学研究中的泛滥相比，“政治抒情”却成为一个难以穿透的对象，乃至迅速被打入历史冷宫，仿佛无法逾越文学史的“定论”：所谓“强烈的感情抒发与政论式的理性表达”“理性思辨和激情宣泄”的综合。[12]换言之，找到理解“政治抒情”的新途径是破解阐释困局的钥匙之一。其次，《雷锋之歌》作为政治抒情诗的特殊面向在于，它聚焦于具体的英雄人物，因此关联起了社会主义文艺书写英雄人物的谱系。然而，从20世纪50到80年代，英雄人物议题经历了几重变化并最终式微，这无疑成为我们接近《雷锋之歌》“政治抒情”的基本障碍。五六十年代的中国鲜明地提出“创造新的英雄人物是文学创作的重大任务”，背后有着社会本体论的支撑：“社会发展规律则是在这种变革中的矛盾和斗争里显示出来。新的力量对于旧的力量的征服，就是推动社会前进的决定因素，新的英雄人物就是推动社会前进的新的力量的代表人物。”[13]也可以说此种号召体现了“真理-政教-美学机制”的要求：强调新的力量的引领作用、感染力与可仿效性。同时我们会看到，在英雄和普通群众的关系以及是否一定需要通过英雄来施加教育等问题上曾产生过激烈的争论。[14]雷锋式英雄的出现，则激活了“既平凡又伟大……是人人可学，是高而可攀”[15]这一塑造与模仿机制，同时通向60年代关于英雄和“常人”、“一分为二”还是“合二而一”等论辩。[16]80年代初虽然依旧提倡塑造英雄人物，但社会主义文艺体制本身的转型还是带来了诸多不确定性。“人性”议题的扩张以及关于文艺作用理解的变化，包括商品化与社会变革带来的冲击等情境，最终催生出如下批评：“我们的文学艺术难道真的那么需要强调写英雄人物？这种‘需要’是我们文艺的幸运还是不幸？”[17]此种“滑落”的确是我们不得不面对的历史前提，但是，将此种“英雄”到“凡俗”的转变简单把握为线性进化的轨迹则是错误的。我们不仅可以看到，已有学者尝试在长时段历史和当代思想危机中重新阐释雷锋[18]，而且更为重要的是，“英雄”问题本身就不是可以轻易取消的议题，只是需要我们做一些“转译”。
当“模仿”的“政教”要求松动的时候，反而更能看清楚“英雄”在社会文化中必要的位置。如何塑造英雄，说到底关乎“如何做（中国）人”，关乎文化认同的普遍性。[19]英雄问题涉及人的卓越性，也可以说，是对于人的理想性的重新探讨。人的卓越性问题并不随着时势变换乃至社会结构的变化而轻易消失（只是“卓越”的标准会不断被重新定义），而人的“形象”与人相互间的认同、影响和引领亦不会消失（只是“引领”的方式会变得更为隐秘、更个体化，或者不愿意被承认而已）。正是在这个意义上，“学习雷锋”以及“雷锋精神”一次次被唤出、如同仪式般得到重复，不但暗示“真理-政教-美学机制”的某些形式得到了留存，更是潜在地在呼唤关于“英雄”或卓越之人更加有效的当代解释。其中的要害正在于某种情感中介。《雷锋之歌》的独特性也于此凸显。既有“英雄”叙事的惰性或许表现为仅仅满足于将英雄的“故事”再讲述一遍，而作为政治抒情诗的《雷锋之歌》则展示了一种“情感”的运作机制。这首诗不只具有单纯的“追忆”“缅怀”乃至“祭祀”的意义，而是在“社会主义教育”大潮中直面“感情的溶化”[20]的任务。它通过拟想朗诵这一集体活动，在字里行间将“雷锋”形象转化为一种抒情性存在。有待我们破解的，正是这一独特机制。
青年贺敬之
二、政治抒情的复活
《雷锋之歌》或许应该被看作贺敬之一系列文艺创造的环节之一，而且他对于此种创造的难度与可能性有着理论自觉。在《谈十年来的新歌剧》一文中，贺敬之可谓触及了社会主义文艺实践的核心难题，即如何超越“不犯错”：
但是政治上没有错误，思想上没有毛病这是首先的要求，却也只是初步的要求。实现了这一点，不能说就已经是政治性强、思想性强了。不错和强是两回事。艺术作品要求的不仅是不错，而且是真正深刻强烈的政治感情，这种政治感情不是用标语口号谱成的“流水板”和“朗诵调”，不是政策条文的“二重唱”和“三重唱”，而是要通过活生生的完整的艺术形象表现出来的。
…………
说“优越性”也不能使它（新歌剧——引者注）在这一点上“偷巧”，仿佛只要发挥歌剧特有的“威力”（大合唱、管弦乐、男高音、女高音等等），就能把概念公式“处理”成政治性思想性强的东西……[21]
贺敬之在此虽然谈的是更具有“形式”辨识度（如涉及种种“威力”——大合唱、管弦乐等）的新歌剧，但其核心论点却牵涉社会主义文艺的“要害”：即如何超越“不犯错”这一文艺创作的惰性机制，以及如何使“深刻强烈的政治感情”充分“形式化”。或许正因为“新歌剧”这一对象极易被处理成“正确”的政治思想“加上”丰富的音乐“形式”，反而挑明了社会主义文艺更为棘手的难题：如何克服“形式”的外在性，如何使真正的“政治”找到其独特的感性形象，从而生成真正的统一体。事实上，正是因为不少文类有着所谓的形式“优越性”，“形式”相对于“内容”的外在性就会不断阻碍新“思想”的落实，乃至使旧的感觉和观念“暗渡陈仓”。贺敬之此处的思考恰恰真正回应了毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》里至为关键的那句——“沿着无产阶级前进的方向去提高”[22]，而不是提高到封建阶级或资产阶级那里去。这一思路无疑为我们把握《雷锋之歌》内容与形式之间的关系提供了关键线索。首先，的确有必要廓清“政治抒情诗”的“形式”，更加具体细致地理解“政治”与“形式”之间的关系——特别表现为这一诗歌类型的格式以及这一格式的语境性含义。就此而言，“声音政治”[23]的思路是颇有助益的。其次，回到贺敬之对于“政治感情”的强调，我们需要找到“内容”对于“形式”的规定，并以此为标准来探讨《雷锋之歌》是否实现了某种“活生生的完整的艺术形象”的创造。
1960年11月，辽阳地区遭受洪水灾害，雷锋为灾区人民捐款。
就现代诗歌形式所包含的“声音”问题而言，李章斌曾点出“停顿、跨行、空格、诗节分段等空间上的布局”[24]都在指引诗歌的特殊“节奏”。对于政治抒情诗所喜用的“阶梯”形式，他也给出了一种具体的“节奏分析”：“总体上呈‘三步走’的节奏过程也给诗歌带来了一种节奏上的同一性，自然也不乏‘韵律感’。这种节奏虽然气势昂扬，却失之于单调和模式化，无法表达太复杂的情感以及节奏的变化”[25]。李章斌从“阶梯诗”的“节奏”中读出了“同一性”，或许后者亦指向了某种集体性以及情感律动的呈现方式。不过，他却以为这种节奏是不适合表达复杂情感的。但与其在能否表达复杂情感这个问题上纠缠（事实上这一判断可能已经隐含了一种价值预设），不如直面“左翼”文化实践究竟想要通过诗歌的“节奏”与“声音”抵达何种情感，形塑何种身体，以及最终召唤出何种政治。正是在这一点上，康凌关于“左翼抒情主义”的讨论颇具启发性：
左翼抒情主义在根本上是一种关于身体、声音及其兴动性（affectivity)的抒情主义，它所指向的，是以人的生物—生理性存在（以及社会—政治历史对它们的组织与塑造）为基础、以位于语言与前语言之间的、不断游动的声音为媒介、以人们的感官体验为平台，在大众的身体之间所建构起来的一种连带与团结。在这里，抒情终究无法被放逐，大众的身体之间的血肉相关与声息相通，他们在身体与感官层面所共享的被剥夺与压迫的经验，将在左翼抒情诗的音响节奏中被唤醒、动员，成为构造集体的革命主体的肉身基础……[26]
且不论此种“左翼抒情主义”的言说是否过于光滑，康凌的理论化紧紧抓住了“连带与团结”“被剥夺与压迫”乃至“革命主体”这些左翼命题同以“朗诵诗”为代表的诗歌实践之间的自觉联系，从而不再流连于“复杂情感”命题，而是赋形了特殊政治时刻（对于朱自清来说就是抗战时刻）某一种情感获得表达与“生产”的状态。他特别提到朱自清关于朗诵诗态度改变的那一案例，并认为这是左翼诗歌的音响节奏影响工农阶级之外听众的证明。这就勾勒出了左翼诗歌溢出狭义阶级身份的可能性，指明了某一种“集体性”的节奏也能生发出更为普遍的认同。而朱自清一开始对待“朗诵诗”的态度，正可类比于如今对于政治抒情诗庸俗的“后见之明”。朱自清在抗战中获得了理解的契机，而今天的我们则需要更多的“前提”“澄清”乃至“移情”才能重新理解那一书写实践。就此而言，诉诸“听觉文化”或“声音政治”是一个重要且必需的环节，但还不够。我们需要有勇气进入“政治”的核心内容之一，也就是深入贺敬之明确提及的“深刻强烈的政治感情”，或真正的“政治性思想性强的东西”当中。正如黑格尔所说，诗所特有的外在客观因素并不是音调，而是内心的观念和观感，是“精神性的媒介”而非“感性的媒介”。语言本身的声音特质也有意义，但已经是精神性的了。[27]事实上，早在抗战朗诵诗阶段，“文字”意象或意义会在某种程度上左右“声音”的演出效果，这也已被人点破。[28]声音政治的思路看到了语言的时间性展开本身的声音特质，然而反过来说，政治抒情诗的探究则需要再次在广义的“声音”中辨识出精神性的力量。所谓“激情宣泄”不应是模糊不定的东西，如何恰切地理解“政治抒情”成为关键问题。
《雷锋日记 1959—1962》，
解放军文艺出版社，1963 年
如果我们认为洪子诚曾提到的“激情宣泄”不是自发的个体情绪的表达而关乎某种“政治”，那么西方古典政治哲学关于“血气”（thymos/spiritedness）的讨论恰可作为“他山之石”，帮助我们澄清一些关键问题。在这一视域中，所谓血气指的是人“对何为正确、何种东西带来尊严与荣誉的精神感受”，而人类共同体在一定程度上有赖于凭借血气捍卫财富与名誉的分配。在这个意义上可以说，“血气”是“政治的”。但是，“血气对正义或合法性的要求从来不能得到满足”，因而在古典政治哲学家眼中，血气是需要节制的。[29]我们是否可以说，政治抒情诗触及的不是一般意义上的激情、情欲与情绪，而是希望唤出“血气”，并且同时施加一种政治上的“节制”与引导。更有意思的是，哈维·曼斯菲尔德特别指出了血气植根于自然又超越自然的特征：一方面血气如同动物发怒一般，保卫着身体、周围的环境和领地；但另一方面，为了实现这一目的，血气抒发者需要将身体置于危险之中，甘愿牺牲身体。[20]“血气”涉及人身上的两种“自然”——自发的与反思的[31]；既抵抗外来侵犯，又对自己的同类表现出同情，因此同时是敌意与友爱的基础。[32]正是凭借超越现代资产阶级哲学的“自然”理解（18世纪以来多指向“自发性”，而自发的自然以“自利”作用于人）[33]，“血气”与社会主义文化所理解的“政治情感”具有了可比性乃至亲和性，甚至补充了一个既往理解未加凸显的维度：一种植根于自然而又超越自然的强烈情感何以可能。在这个意义上，雷锋那句“对待同志要象春天般的温暖……对待敌人要象严冬一样残酷无情”[34]正是一种政治血气的表达。
然而，我们还要面对一个基本的阐释难题。政治抒情诗的真正效能是否会束缚在历史语境当中呢？如果“时移势易”，如果任何阐释都无法真正带回“作品”的周边世界以及它得以产生的伦理世界[35]，那么我们面对作品究竟能指望读解出何种东西呢？在一定程度上丧失了“形势”的时候，我们将如何面对“形式”？这或许需要一种方法论上的阐发，一方面如上文所言，作品在当下的“新生命”与其“旧生命”相关但并不相互重合，这在根本上源于我们自身的历史性；另一方面，虽然“时移势易”，但作品恰恰因其必然会脱离原有肌体，而能使其内在的普遍性展示出来。如同阿多尔诺所说，美学解释能够释放作品的社会意义，但“除了作品中的东西，除了属于作品本身的特有形式的东西，没有任何东西能够为查明作品内容（被提升进入到诗歌之中的东西）所代表的社会意义提供一个正当的基础。这种判断要求的是从作品内部获得的知识，当然，也要求对外部社会的知识”。[36]这种既考虑到“外部社会”，同时又从“内部”获得的知识，才能真正转化为当下的知识与意义。《雷锋之歌》也应作如是观。
1963年，贺敬之和柯岩在新疆
三、《雷锋之歌》的三重韵脚与自我-集体姿势
沿着上述思路，我们必须追问：《雷锋之歌》这首长达1200余行、共分六章的长诗是否拥有一种统一的形式？这种形式如何呈现“深刻强烈的政治情感”？那就让我们先来看看诗歌的开篇是怎样奠定基调与基本格式的：
假如现在呵
我还不曾
不曾在人世上出生，
假如让我呵
再一次开始
开始我生命的航程——
在这广大的世界上呵
哪里是我
最迷恋的地方？
哪条道路呵
能引我走上
最壮丽的人生？
面对整个世界，
我在注视。
从过去，到未来，
我在倾听……
八万里
风云变幻的天空呵
今日是
几处阴？几处晴？
亿万人
脚步纷纷的道路上
此刻呵
谁向西？谁向东？
哪里的土地上
青山不老，
红旗不倒，
大树长青？
哪里的母亲
能给我
纯洁的血液、
坚强的四肢、
明亮的眼睛？37
首先映入眼帘的，便是所谓“贺敬之楼梯式”[38]或“交错式”[39]楼梯形态，它一般被视为对于苏联楼梯诗的“民族化”，因为其显得更有规律，更整齐，也便于读者阅读或朗诵时把握诗的节奏。这开篇部分形成了“三、三、三、三、二、二、四、四、四、五”的诗行交错排列，总体上显得规整，但其中又蕴含着节奏变化，远非机械划一的“步伐行进”。这些诗行数量的变化最终应是取决于表意与抒情的需要。第二个不难辨识出的形式特点是诗歌的韵脚，即几乎每一“楼梯”单元的末句都在“eng”（生、程）、“ing”（听、晴）和“ong”（东）三种韵脚之间切换。当然，这一转韵规则没有固定格式（因此《雷锋之歌》只是自由诗的一种），而是随表达需要来调整；但这三重韵脚却贯穿于整首诗歌当中。随后我们就会看到，规定如此用韵的，恰恰是贺敬之想要凸显的三个核心概念——“雷锋”“革命”和“英雄”，诗中同韵的关键词还有“人民”“弟兄”“群众”等。而《雷锋之歌》为了照应20世纪60年代社会主义教育以及培养“革命接班人”潮流，又连接了（如何）“生”与（如何）“行”这两个触及个体选择与行动的词语。韵脚的选择不但从雷锋这一专名中找到了确定性，而且编织出一张观念之网，从而形塑出了《雷锋之歌》的“主导动机”。另一方面，韵脚的声响特征本身也沉淀着某种特殊的感觉与意味。借用汤炳正对于语言之起源的分析，“eng”“ing”“ong”三韵以元音加上鼻腔共鸣，形成洪亮的声响状态，指向宏大乃至光明之事物。[40]
《雷锋之歌》，刊于《中国青年报》1963 年 4 月 11 日
从抒情主体的特征来看，“我”的位置是沉下来的，使自己虚拟性地陷入一种“重生”与“选择”之中，但视域却极为开阔、灵活，可以不断伸缩。作为标题所指示的主人公——雷锋，在诗的整个第一章里并没有出现，甚至也未被呼唤。在第一章中间部分，在交错式楼梯“三、三、四、四、五、四”的展开中，那五句一组的最后一句点明了抒情主体的感觉重心与姿态所在：“看步步脚印……/望关山重重……/有多少英雄呵/都在我们/行列中！”[41]“行列中”单列一行，凸显了出来！而“行列”正是贺敬之诗歌的原初意象之一。1940年他便创作了《我们的行列》一诗，在《放声歌唱》（1956）中，更有具体的姿势描绘：“来！我挽着/你的手，/你挽着/我的胳膊，/在我们/如花似锦的/道路上，/前进呵……在我们亿万人/肩并肩、臂挽臂/前进的/行列里！”[42]手挽手，肩并肩，这种“行列”行进构成了“集体”的肉身及其基本姿势。《雷锋之歌》延续了此种姿势，由此也赋予了“雷锋”别一种形象。
第二章以“呼唤”雷锋开始：“让我呼唤你呵/呼唤你响亮的名字，/你——/雷锋！”[43]此处抒情依旧是个体化的——“我”而非“我们”的呼唤，而抒情诗的“呼语”威力在此彰显。“雷锋”在此成为被呼唤的名字。这一声音性的存在超越了叙事的“过去时”特性，将雷锋转化为一种当下此刻的存在。第三章延续着第二章的“呼唤”，但更强调“你的名字”的伦理-政治意义，关乎普通人所能抵达的卓越性：“你的名字/竟这样地/神奇，/胜过那神话中的/无数英雄……”[44]虽然贺敬之提及了雷锋的“日记本”，但他并不详细展示日记的内容；虽然他发问：“呵！雷锋！/你是怎样地/怎样地/长成？！……”[45]但他并不急于给出答案，甚至使回答延宕。这正是贺敬之的文学决断。在这一章的最后，三重韵脚中最为重要的两个代表汇聚在了一起，在指向着“你”（雷锋）的激烈情绪中，迎向了“一九六三”的“我们”所面临的抉择：
呵，念着你呵
——雷锋！
呵，想着
你呵
——革命！
一九六三年的
春天
使我们
如此地
激动！——
历史在回答：
人，
应该
怎样生？
路，
应该
怎样行？……46
第四章变换了一下上述三章的情绪状态，开始讲述“十分遥远”的“雷锋”成为“雷锋”之前的故事。但这种受压迫与残害的故事却又不只是雷锋一个人的故事，抒情主体讲述的其实是普遍的阶级故事，召唤的也是普遍的阶级情感。这一章的要义根本不是对于雷锋个人经历的回忆，而是对20世纪60年代某种普遍情绪的回应：“‘我们在听、在听……/但那到底/已是过去的事情……’//——少年人眼前的/大路小路呵，/仿佛本来/就是这样/又宽、又平……”[47]针对“天下太平”的社会情绪乃至告别“人民”与“革命”的“催眠术”，抒情者动用了“禁止”语，用否定式凸显了纯粹的阶级认同：“忘记过去吗？/不能！/不能！/不能！//因为我是/永远不会忘本的/‘饥寒交迫的奴隶’——/中国的/革命的/士兵！”[48]“雷锋”由此再次被唤出，成为一种代表，一种普遍的姓名，主韵关键词再次汇合：“让我们说：/‘我爱雷锋……’/这就是说：/‘我爱/真正的人生！’//让我们说：‘我爱雷锋……’/这就是说：/‘我要/永远革命！’”[49]《雷锋之歌》里的“雷锋”首先是一个名字，一个被呼唤的声音。雷锋不作为叙述主体而存在，他静默无声，却经由弥漫在整首诗里的呼唤，如同“神”般存在。然而，第四章里却出现了静默的雷锋的肉身，这一肉身嵌入了贺敬之所喜爱的“行列”意象：
来呵！让我们
紧紧地挽住
雷锋的
这三条刀伤的手臂吧！
让我们
把雷锋日记的
字字句句
在心中念诵……
…………
呵，雷锋！
我紧挽着
紧挽着
你的手臂呵，
我把它
紧贴在
我的前胸……50
郭小川与王震、贺敬之等摄于新疆
《雷锋之歌》令人印象最为深刻的正是这一自我-集体姿势。雷锋作为巨大的背景性存在，如同“神”一般弥散在新中国的一切角落。这是一种“虚”像，但正因为“虚”，才摆脱了实证性、局限性的经验。但抒情主体又能触碰到雷锋的肉身——那带着三条刀伤的手臂，这又是一种实像——具有古典雕塑般的质感。雷锋由此汇入了“我们”的“行列”。手臂联结手臂的形象，正是同志之爱和革命友谊的显现，是“自我”汇合成“集体”的感性显现。而这与《雷锋之歌》所拟诉诸的集体“演绎”方式——朗诵——也是一致的。进一步说，此种姿势不止是在暗示展演这首诗本身的恰当方式，而且也是在召唤一种集体性的感性生活。当手臂挽在一起的时候，“情动”会先于“反思”生效，“血气”——即赞成与憎恶以及勇于捍卫与勇于反对——会涌现。而此刻的“雷锋”既在行列当中，又不完全在行列当中：与“英雄”之间的必要“距离”与“差异”，因为雷锋名字的普遍性与纯粹性而得以保留下来。第五章开篇“你出发了……”一句则又将雷锋还原为一个行动的个体，因此才会格外感人；雷锋的一些生平碎片也在此得到呈现。雷锋在这里成为高尚的镜像，映照出了每一个人灵魂中高贵的自然：
……可老战友们
总还习惯叫你
“小雷”呵——
你只有
一百五十四厘米
身高，
二十二岁的
年龄……
但是，在你军衣的
五个纽扣后面
却有：
七大洲的风雨、
亿万人的斗争
——在胸中包容！……
你全身的血液，
你每一根神经，
都沸腾着
对祖国的热爱，
而你同时
在每一天，
每一分钟，
念念不忘：
世界上还有
千千万万
受难的弟兄！……51
第五章的最后已经明确回应了“生”与“行”的追问（“这就是/我们的大地/我们的母亲/以雷锋的名义/给历史的/回应——//人呵，/应该/这样生！//路呵，/应该/这样行！……”52），因此在结构上已经抵达了某种完整性。那样一来，第六章便成为抒情中的抒情，是整个提问-回应过程完成之后政治情感的纯粹激发。一种“当下时间”一开始就被标明：“呵，现在……/雷锋——/请你一千次、一万次/走遍/祖国的大地吧！”[53]一种动态性的“跟从”呼应了20世纪60年代“六亿神州皆舜尧”[53]的表征装置：“看，站起来/你一个雷锋，//我们跟上去：/十个雷锋，/百个雷锋，/千个雷锋！……”[55]在这最后的抒情当中，雷锋作为“背影”而存在的特征再次得到了凸显，但“背影”的辩证意味也由此展示了出来：“我不能/远远地/望着你的背影/把你赞颂，//——我必须/赶上前来！//和你/一起呵//奔向这/伟大的斗争！”[56]英雄或卓越者的“背影”暗示着“差距”，也激起了“模仿”与“同行”的渴望。因此，“背影”将被扬弃；然而，“我们”又并不只是与个体雷锋相遇。在这最后的抒情当中，抒情主体表达出一种奇异的主动性，这种主动性与积极性展示为一种“被动性”，也恰恰是这种“被动”不断生产出“雷锋”的魅力，一种不断挑动“我”的激情的“距离”。这种“被动的主动”特征表达为“带我去吧”这一句式：
呵，雷锋，
带我去，
带我去吧！
——让我跟上你，
跑步入列！
听候每一次的
队前点名……
让我象你
一样响亮地
回答：“到！”
——永远站在呵
我们阶级的
行列中！……57
这一“带我去”在随后的诗行中不断重复，不断加强，随着“呵，雷锋……/我不是/一个人呵，//我在唱/我们亿万人民/内心的激动！”[58]这一合理的转折，“雷锋之歌”成为集体的合唱：“呵，雷锋/就是我们！//我们/就是雷锋！……”[59]在这一转折之后，抒情主体彻底成为“我们”，集体的合唱也抵达了最终的高潮，三重韵脚、三大关键词汇合在了一起：“前进呵——/我们的/革命！……//前进！——/前进呵！//——我们的弟兄！！/——我们的雷锋！！！……”[60]《雷锋之歌》的结尾以密集的“eng”韵收束，回到了“雷锋”这一“伟大的姓名”本身，而这一“姓名”也属于“我们”：“我们——/雷锋；//雷锋——/保证：//敌人必败！//我们必胜！//我们必胜呵！/我——们——/必——胜——！！！”[61]最后对于胜利的宣告，与其说流露出一种单纯的自信或赞颂，不如说是“雷锋”这一普遍之名所激发起的政治情感的最终释放，同时也是整首《雷锋之歌》的抒情机制完成了一次循环；而此种情感循环的完成，也将是一次集体性的感性生活方式的展演。
1961年4月，雷锋和少先队员们在一起。
结语
可以说，《雷锋之歌》展示了“真理-政教-美学机制”里“政治抒情”的真正强度。它不是诉诸英雄的事迹，不求将政治上“正确”的言说植入诗行，甚至将雷锋转换为某种“背影”或背景性的存在。然而这一存在却活跃在抒情者的呼唤与声响当中，由此获得了一种弥散性的普遍力量。“雷锋”没有对我们展开说教，他在诗中的形象甚至静默无声，但诗中抒情者的手臂却能挽住他那有着三处刀伤的手臂，由此，一种手挽手、肩并肩的集体姿势得以产生。20世纪60年代关于“生”与“行”的抉择之追问，经由“雷锋”这一“伟大的姓名”的中介，经由“带我去吧”那一追随卓越者的激情，得到了富有强度的回应。这也可以视为一种政治血气的唤出——对于所要捍卫之人与物的再次确认。
“雷锋/人生”“革命/人民”“英雄/弟兄/群众”，这些由“eng”“ing”“ong”三重韵脚所构成的“革命”语汇在诗歌的字里行间不再显得空洞抽象，它们编织出了一张巨大的精神之网，凭借交错式楼梯诗行的顿歇控制，凭借这种既富有行列整齐感又蕴含变化的节奏，获得了根本性的政治抒情力量。社会主义英雄人物藉此获得了独特的感性显现方式，乃至一种相比于叙事更能促动当下集体性情感重生的方式。朗诵诗歌的时刻，虽然并不是改造现实的时刻，但是这一时刻却伴随着身体、情感与声响的参与，“集体”与“我们”就刻写在诗歌的形式当中，因此具有生成新的集体性与生活形式的潜能。
注释
1 冷霜：《“后革命”语境与当代诗歌研究的“断裂”》，《汉语言文学研究》2022年第1期。
2 同上。
3 关于研究主体的“历史化”，可参看贺桂梅：《书写“中国气派”：当代文学与民族形式建构》，北京大学出版社2020年版，第550页。
4 参看程凯：《社会史视野与当代文学经验的认识价值》，《文艺理论与批评》2019年第5期。
5 参看延安鲁艺工作团集体创作，贺敬之、丁毅编剧，马可、张鲁、瞿维、焕之作曲：《白毛女》，新华书店1949年版，第178页。
6 郭小川：《几点说明》，《致青年公民》，作家出版社1957年版，第129页。
7 朱自清：《论朗诵诗》，谢冕主编、吴晓东本卷主编：《中国新诗总论. 2，1938—1949》，宁夏人民教育出版社2019年版，第515页。
8 梅家玲：《战火中的文学声音：战争时代的“诗朗诵”与“朗诵诗”》，《文学》2019年第1期。
9 关于这一机制的具体讨论，可参看拙文《“中国式现代化”与真理—政教—美学机制的转型》，《现代中文学刊》2023年第1期。
10 Jonathan Culler, Theory of the Lyric, Cambridge: Harvard University Press, 2015, p.37.
11 汉斯-格奥尔格·加达默尔：《真理与方法：哲学诠释学的基本特征》上卷，洪汉鼎译，上海译文出版社1999年版，第218—219页。
12 洪子诚：《当代文学概说》，广西教育出版社2000年版，第119页。
13 绿由：《关于创造新英雄人物》，《文艺报》1952年第11—12号。
14 参看冯雪峰：《英雄和群众及其它》，《文艺报》1953年第24号；唐挚：《烦琐公式可以指导创作吗？——与周扬同志商榷几个关于创造英雄人物的论点》，《文艺报》1957年第10号。
15 开桂：《谈塑造雷锋式英雄形象的问题》，《电影文学》1964年第9期。
16 参看新建设编辑部编：《关于周谷城的美学思想问题》（共三辑），生活·读书·新知三联书店1964年版。
17 王春元：《关于写英雄人物理论问题的探讨》，《文学评论》1979年第5期。
18 参看贺照田：《如果从儒学传统和现代革命传统同时看雷锋》，《开放时代》2017年第6期；《如何让历史文献更充分向我们敞开……——从雷锋一则日记的读解说起》，《开放时代》2021年第6期。
19 关于“文化认同”的普遍性问题，参看张旭东：《全球化时代的文化认同——西方普遍主义话语的历史反思》，上海人民出版社2021年版。
20 这一表述出自贺敬之：《谈提高作品的思想性——给××同志的信（1950）》，安徽大学中文系编：《中国当代文学研究资料·贺敬之专集》，内部参考读物，1979年，第15页。
21 贺敬之：《谈十年来的新歌剧》，《戏剧研究》1959年第4期。
22 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第860页。
23 “声音政治”这一问题的提炼，可参考梅家玲对于抗战时期朗诵诗问题的理解：“‘朗诵诗’蔚兴于抗战烽火之中，借由音声传播之便，被赋予了宣传教育的任务。这使它从一开始，便以‘战斗’的姿态出现……而它的书写又多得配合声音的展演，因而衍生出‘声音政治’的特质，并因此内蕴着‘（朗诵的）声音’与‘（文字的）诗’之间的互相颉颃”。梅家玲：《战火中的文学声音：战争时代的“诗朗诵”与“朗诵诗”》。
24 李章斌：《书面形式与新诗节奏》，《南方文坛》2022年第1期。
25 李章斌：《书面形式与新诗节奏》。
26 康凌：《有声的左翼：诗朗诵与革命文艺的身体技术》，上海文艺出版社2020年版，第155—156页。
27 参看黑格尔：《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第9—10页。
28 梅家玲：“（时间里的）语言声音要求，规范了（空间里的）诗作文字琢磨；‘诗’必得要经由‘朗诵’，才得以完成。然而，‘炸药桶’‘导火线’较诸‘轴心’‘堡垒’‘巨绳’更适于朗诵的事实，却又提醒我们：文字意象或意义，是如何左右了‘声音’的演出效果。”梅家玲：《战火中的文学声音：战争时代的“诗朗诵”与“朗诵诗”》。
29 刘小枫、陈少明主编：《血气与政治》，华夏出版社2007年版，第1—2页。
30 哈维·C.曼斯菲尔德：《男性气概》，刘玮译，译林出版社2008年版，第284—285页。
31 同上，第252页。
32 同上，第268页。
33 同上，第251页。
34 雷锋：《雷锋日记》，解放军文艺社1963年版，第15页。
35 参看汉斯-格奥尔格·加达默尔：《真理与方法：哲学诠释学的基本特征》上卷，第219页。
36 特奥多·阿多尔诺：《抒情诗与社会》，《阿多尔诺基础文选续编》，夏凡编译，浙江大学出版社2022年版，第228页。
37 贺敬之：《雷锋之歌》，《放歌集》，人民文学出版社1973年版，第155—156页。粗体为引者所加。
38 段登捷：《论贺敬之的诗歌创作道路（下）》，《山西师院学报》1982年第3期。
39 吴开晋：《贺敬之的诗歌艺术》，《社会科学战线》1984年第3期。
40 汤炳正：《语言之起源（增补本）》，三晋出版社2015年版，第8—10页。
41 贺敬之：《雷锋之歌》，《放歌集》，第157—158页。
42 贺敬之：《放声歌唱》，《放歌集》，第38、69页。
43 贺敬之：《雷锋之歌》，同上书，第160页。
44 同上，第164页。
45 同上，第165—166页。
46 同上，第167页。
47 同上，第170页。在本文有关《雷锋之歌》的引文中，“/”表示诗行分行，而“//”表示一组楼梯诗行与另一组交错（第一次出现为缩进，第二次出现为前提，第三次出现又为缩进，以此交错），特此说明。
48 贺敬之：《雷锋之歌》，《放歌集》，第173页。
49 同上，第175页。
50 同上，第175—176页。
51 贺敬之：《雷锋之歌》，《放歌集》，第188—189页。
52 同上，第190页。
53 同上。
54 譬如在1964年贾六、王德瑛等编著的《雷锋（六场话剧）》中，前五幕较为细致地呈现了雷锋参军、激励落后战友、匿名支援公社等事迹，但在最后一场“寻找雷锋”的剧情里，雷锋却是缺席的。意料之中的是，雷锋的战友个个都成为无私的雷锋，被“错认”为雷锋。参看贾六、王德瑛、靳洪、吴振军、刘斐：《雷锋（六场话剧）》，中国戏剧出版社1964年版。
55 贺敬之：《雷锋之歌》，《放歌集》，第192—193页。
56 同上，第196页。
57 贺敬之：《雷锋之歌》，《放歌集》，第197—198页。
58 同上，第200页。
59 同上。
60 同上，第205页。
61 同上。
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