“原编者按”
保马今日推送张旭东老师《〈华盖集续编〉与鲁迅杂文文体的多样性实验》一文。在本文中，以鲁迅在南迁前夜的《马上日记》为典型代表，从叙述、虚构、模仿等多个角度，深入解读鲁迅散文中有关纯文学因素的遗存问题。在经历杂文意识之后，鲁迅的文学开始了“二次生成”，诸多杂文体认为书写过程中的要素成为了鲁迅散问写作的驱动力量，也是其有意而进行的一种形式化的扩展与功能检验。这样的“文体混合”与样式拓展，既不是出于对传统文学形态的眷念，亦不局限于纯粹的形式化训练，更多地是为了从可能的角度证实鲁迅的文风的政治化本体，从而实现散文的历史表象、情感意义上的经历与诗和“积极的虚无主义多方面的共同进步
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1926年6、7月间，鲁迅在完成《无常》后，忽然搁置《旧事重提》系列的写作，转而一口气连续写了13则日记体杂文，组成一个“马上”系列。这个系列暂时中断了鲁迅文学生涯中最后一次“纯文学”创作，使之推迟到9月间，方才由创作于厦门的《从百草园到三味书屋》恢复起来。但与此同时，这个系列可以说又以自身的存在填补了这个“空档期”或“空白期”，并预示或显示了鲁迅“转折期”创作的一些特点和趋势。导致这个“纯文学”创作间歇的固然还有其他具体原因，比如鲁迅离京南下，有一段辗转旅途的生活状态。但就《朝花夕拾》的回忆内容和“美文”文体在总体上同远行、离散、放逐主题之间的平行互动关系而言，这个人生转场只是一个事务性的干扰，并不足以成为质疑和颠覆回忆性散文写作的文学理由。也就是说，在写作方式和文体形式的意义上，《马上日记》和《马上支日记》更应该被解释为由“杂文的自觉”所激发的文学空间自身的活跃、演习和建构。
《朝花夕拾》
本文试图对这一系列的作品和文字作出批评性质的分析，用以进一步说明鲁迅杂文在自觉、文体自觉和风格自觉中所内含的“混合文体”倾向，以及不同文体作为写作动机和形式可能性在杂文文体—风格空间统一体中的功能。《马上日记》杂文系列一方面可视为鲁迅终止小说、诗歌等“纯文学”或“主要体裁”创作后，在写作中不时流露出的能量剩余、想象剩余、技痒，甚至被“裁剪”的文体题材样式，还能够像截肢后人体神经仍保有的“幻觉痛疼”那样继续保持活跃状态；在此不妨假定，小说等“主流”体裁和样式虽被排除在主要武器、工具、手法和战术的选项外，但仍可作为形式“潜意识”和“无意识”，像做梦时的大脑皮层进入活跃状态一样，将自身能量汇入杂文文体和风格中，继续在鲁迅文学创作和生产中起积极作用。另一方面，也更为重要的则是，在杂文写作的事实性层面，《华盖集续集》以“马上日记”系列开始，在杂文文体内部展开了一种前所未有的、自觉的混合文体和文类综合实验。这种实验不仅直接带来了鲁迅杂文创作的新气象和新强度，而且事实上已经为鲁迅杂文写作高峰期和极致期（上海时期）所展示出来的更高水准上的现实表现和历史叙事，做好了写作法和风格形象的准备。
杂文的叙事冲动和虚构性记实
《马上日记》首篇做于1926年7月，最初发表于《世界日报副刊》，此时距鲁迅抵达厦门，只有两个月的时间了。单从篇幅上看，《马上日记》可算鲁迅杂文里的“长篇”了，但事实上，这篇文字在文体、风格和创作思维等方面都显示出一种流动性和灵活性，其复杂性并非来自其长度或内容（日记体可说是“无内容”的，或只有琐碎、零散、拉杂的内容），而是来自形式上的某种自觉、蓄意甚至略带炫耀、游戏意味的混杂和越界。
《华盖集续编》
开篇的“豫序”就具有十足的游戏性，因为“在日记还未写上一字之前，先做序文”，2应该是文章史上的独创（《狂人日记》则可视作其“虚构版”）。鲁迅的读者都知道“序文”在鲁迅作品中的重要性，知道它不仅是“正文”的内在组成部分、作为正文的文本补足、叙事完成和寓意提升而做于最后，也往往是作品表意、反讽、意义结构和风格整体安排的关键点。文章接下来在第二段用“内感”和“外冒”的对仗讥讽段祺瑞此前发表在《甲寅》上的“内感”和“外感”两篇文字，一方面是在“情节”上承接“女师大风潮”和“执政府”卫兵开枪射杀众多抗议示威学生（即“三一八惨案”），提醒段文隐含的杀机，无形中为后面看似闲笔的写作定下某种历史的和情感的基调。同时，在同一段落内直指这种官样文章在文字上不过是“摆空架子”，从而以戏谑的方式点出《马上日记》作为“日记体”所承担的写作法和文体任务（“日记的正宗嫡派”），即让读者能“看出真的面目来”。3
《甲寅》杂志
随即自报“我的日记却不是那样”，但用意却显然是在用信札往来、银钱收付流水账来反衬日记作为有意识的文体实践或“著述”的应有的“野心”，并以“吾乡李慈铭先生”为例，挑明这其中或也有“立言”的含义，如“意存褒贬”，包括其“欲人知而又畏人知”的伪装或包装。4然而，鲁迅随即又表露对自己的日记“并不是那样的‘有厚望焉’”（最后四个字取自段祺瑞“二感文”，仍旧是讽刺），5而是另有所图或面对着另外的挑战。这个挑战就是“做文章”之难：
然而稿子呢？这可着实为难。看副刊的大抵是学生，都是过来人，做过什么“学而时习之不亦悦乎论”或“人心不古议”的，一定知道做文章是怎样的味道。有人说我是“文学家”，其实并不是的，不要相信他们的话，那证据，就是我也最怕做文章。6
鲁迅在此并非故作“油滑”，而是在极为平实、具体的意义上，针对爱好文学的读者，用一个“难”和一个“怕”，点出写作或“做文章”的艰苦、吃力和无所依靠。因此敬谢“文学家”头衔也并非言不由衷的姿态，而恰恰是提醒那些自己也做过文章的读者和学生，即便如这样的功成名就的文学家，在写作面前，在下一篇文章面前，也仍然是一个新手，也仍然心生恐惧和敬畏，因为文章根本上并没有固定的格式和法则，以往的写作经验和文学史典范，都丝毫不能保证文学家能做出好文章来。于是，几经曲折婉转，《马上日记》戏谑性的“豫序”文字已隐约呈现出一种“关于写作的写作”的元写作理论意味。
在《华盖集》所记录、实践和呈现的“杂文的自觉”之后，鲁迅杂文作为一种样式、文体、风格和意识，业已具备了“第二次诞生”所隐含的文学的自我反思和自我意识的特性，因此在整体上具备一种“文学的文学”、“写作的写作”的深思熟虑、蓄意为之的性质。也就是说，鲁迅杂文现在已经作为鲁迅文学的“浪漫型艺术”，打破了前期小说、诗歌、论文等传统或主流体裁样式的“理想型”审美，而在“思想的翅膀已经飞得更高”的“艺术的终结”（黑格尔）意义上，在一个新的具体性、多元性和多样性整体关系中，在这种关系总体的理性内容基础上，处理文学和写作的形式、文体和风格问题了。因此杂文的美学和文学本体论构造，必然相对于此前“理想型”或“古典型”鲁迅文学（即作为它在思想革命、白话革命氛围中“第一次诞生”的结果）而言，更具有丰富性、复杂性、内在性、无限性的反思（reflected）特色。《马上日记·豫序》则像是这种观照、反思、综合、复杂化、理性化和多样化的文学二次性生成的小小的但却精准的风格隐喻，它以一种简单、欢快、讽刺、自嘲的方式，呈现出鲁迅文体意识和文学意识的叠加和上升。
《马上日记·豫序》
“豫序”最后二段为这种“元写作”的假设提供了一种具体的可操作的方案，在这段直接对读者说话的文字中，或许藏着杂文的秘密或风格编码：
然而既然答应了，总得想点法。想来想去，觉得感想倒偶尔也有一点的，平时接着一懒，便搁下，忘掉了。如果马上写出，恐怕倒也是杂感一类的东西。于是乎我就决计：一想到，就马上写下来，马上寄出去，算作我的画到簿。因为这是开首就准备给第三者看的，所以恐怕也未必很有真面目，至少，不利于己的事，现在总还要藏起来。愿读者先明白这一点。
如果写不出，或者不能写了，马上就收场。所以这日记要有多么长，现在一点不知道。7
这段话同时在字面意义和隐喻意义上提供了杂文写作方法和工作方式的一种说明。杂文或杂感无论就内容还是形式来说，都必须且只能是一种即时写作，“马上写下来，马上寄出去”是它特有的生产方式。杂文同那种需要精心构思、炮制、延宕和搁置的鸿篇巨制完全不同，必须随看随想、随想随写，因此只能是“草草地记下”个人的历史经验和体验。杂文因此的确是一种“画到簿”，一方面它记录着的在场、到场，可谓实证经验材料的罗列；另一方面，它也作为这种记录而随时可以进入到文字、象征、寓言、形式与风格的复杂性和歧义性中，成为某种文学自画像和自传性写作。也就是说，日记虽然是直接的当下的记录与回应，但作为写作本身却仍旧保持着文字和文章的独立性，包括蓄意为之的不确定性。这种不确定性不仅限于日记的私人内容，而且在其本身的形式、结构、文体和风格上也保留着极大的回旋余地，包括它会“有多么长”，以及是否“如果写不出，或者不能写了，马上就收场”。
由此我们也看到，作为杂文实践的游戏性、戏仿化实践，日记从来不是透明地一览无余地展示“真面目”或暴露自己的战术位置和战略底牌。在此，写作行动外在的“马上”性质（《马上日记》题目的本意？）与写作手法、方法、文体、结构和风格的灵活性和文学空间内部的自由，共同构成了杂文生产的特定组织形态。日记体或许为这种行为方式、生产方式和风格样式的游戏性自我呈现、自我观照提供了便利，因为它在恰恰是古典个人写作（书信、随笔、游记、家训等）同近代“自我”叙事之间的文体过渡链条上的一个薄弱环节或“弱文体”。同时，日记也在近代文体和写作样式内部，在诸如记实与虚构、极端的主观性与极端的客观性、个人私密或隐私性与潜在的表演性和公共性，乃至无需文采的功能性记录和有意识的文人式及写作之间的一个暧昧不明的中间地带。
作为一个系列，《马上日记》《马上支日记》《马上日记之二》共计10篇，其中《马上日记》和《马上日记之二》分两组，每组4篇，连续发表于《世界日报副刊》1926年7月间；《马上支日记》作为“马上日记”的“支部”、“支行”或支流，分4期连续发表于《语丝》1926年7—8月间。正因为其连载性质，《马上》系列同《阿Q正传》《野草》和《朝花夕拾》（“旧事重提”）一样具有明显的“订制”和“创作”特征。因为它表面上的勉为其难的写作态度、内容上的芜杂、非系统性，和文字、语气、形式和手法上的貌似轻松打趣的游戏性，这个一组10篇的系列构成鲁迅在1925年开始的“华盖运”笼罩下、在“杂文的自觉”突破和转折期中完成的文字与写作中形成一个相对独立的创作单元或板块，并为我们考察和分析那种自在、自为、自觉的鲁迅杂文文体的形式可能性和风格特征提供了绝佳的样本。
《马上》系列杂文第1则（“六月二十五日”）重拾或恢复了《新青年》时期的“思想革命”或启蒙主题，这种内容本身虽然并无新意，事实上在鲁迅毕生写作中不绝如缕、反复出现，但在《华盖集》的愤怒和执着之后，在《华盖集续编》杂文依然“还不能带住”的情绪下，回到早年的一贯的思想主题，不啻表明鲁迅此时已经在一定程度上走出1925年的“碰壁”和“常抗战而亦自卫”的特殊状态，而进入一个相对平静的、身心略显“余裕”的状态。这种状态对于鲁迅文学“第二次诞生”所包含的文体变化和风格实验都是必要的，适时的。《马上日记》从“生病”这种个人痛痒意义上的日常记载开篇，但随即从常见的对医院、医生和药房的抱怨，引发了“新的本国的西医又大抵模模胡胡”乃至“总之、西方的医学在中国还未萌芽，便已近于腐败”8的一般性观察和结论。的批评和挖苦并没有在此止步，而是直追穷寇，把问题定调在“人的问题”上：
中国的事情真是稀奇，糖分少一点，不但不甜，连酸也不酸了，的确是“特别国情”。
现在多攻击大医院对于病人的冷漠，我想，这些医院，将病人当作研究品，大概是有的，还有在院里的“高等华人”，将病人看作下等研究品，大概也是有的。不愿意的，只好上私人所开的医院去，可是诊金药价都很贵。请熟人开了方去买药呢，药水也会先后不同起来。
这是人的问题。做事不切实，便什么都可疑。吕端大事不胡涂，犹言小事不妨胡涂点，这自然很足以显示我们中国人的雅量，然而我的胃痛却因此延长了。9
无疑，读者在这里又一次看到贯穿于鲁迅早期写作的国民性批判主题；在讽刺西医在中国尚未萌芽就已入乡随俗而至于“腐败”，特别点出“对于病人的冷漠”和“做事不切实”两大核心弊端，由此连接到弥漫于整个社会和日常生活常态的、业已形成条件反射的“什么都可疑”的对人对事的一般性态度、心理，乃至文化和道德状态。然而，虽依然笔锋犀利且抱怨胃痛不止，但读者在文笔层面看到的却是一个熟悉的、透出身心“余裕”的自如的。这种印象更由最后几条掉书袋式的古文摘录而得到加强。有意拉拉杂杂地告诉读者，这是“清理抽屉”、“翻翻废纸”时无意得之的“前几年钞写的”东西，或用来突显眼下的“日懒一日”，或只为提及当年曾打算“做一篇攻击近时印书，胡乱标点之谬的文章”，抑或是为表明“废纸中就钞有很奇妙的例子”，不免想“有目共赏”。这种周作人小品文式的抄书在鲁迅杂文中并不多见，在此或可算是作文心境之平和、有闲心和余力的自画像，但显然鲁迅并不在字面意义上表明自己享受或提倡闲适的生活方式或读书趣味，而更多地是以一种反讽和游戏的方式，制造一种风格和文体自由、恣意，甚至枝蔓和杂芜状态；而这种形式和姿态的自由和散漫，随时可以引发和进入另一种状态，承载和表达不同的思想、情感和存在状态。
果然，随后几则《马上日记》，展现出一种出人意料的文体变换，包括叙事性、故事性（甚至人物、对话、场景）和戏剧性。如何看待在以“杂文的自觉”为隐秘轴心的文体—风格转向过程中，鲁迅非虚构写作中出现的小说笔法呢？它是一种不自主的文学肌肉运动、一种叙事性能量的冲动或骚动，还是一种退役体裁样式的回光返照？不妨先看看鲁迅杂文文本中种种的“非杂文”瞬间和元素。
《马上日记·六月二十六日》的特别之处在于通篇写织芳（即荆有鳞）送河南特产“方糖”（即柿霜糖），贪嘴吃去大半。除有关“方糖”的细节描写（“何尝是“方”的，却是圆圆的小薄片，黄棕色。吃起来又凉又细腻”）10外，还有“但我不明白织芳为什么叫它‘方糖’？但这也就可以作为他将要做官的一证”11之类的小说语言。在随后的日记中，“方糖”还会出现，其介于“药”（“如果嘴角上生些小疮之类，用这一搽，便会好”）12和“零食”之间的暧昧性，以及放纵自己偷吃，构成一种事件和情节意义上的喜剧性反复。值得一提的是，这河南柿霜糖到“马上”日记系列最后一则（《马上日记之二·七月八日》），经过种种纠结，终于被“想：这应该请河南以外的别省人吃的”，“一面想，一面吃，不料这样就吃完了”，13获得圆满的叙事终结。
《马上日记·六月二十八日》则以叙事性描写为主，从开头记述出门买药，被军警驱入一条小胡同、目睹吴佩孚车队通过的“故事”，到满街挂旗、军警林立，黄尘滚滚的“描写”，都仿佛是在做小说。由“少顷……；少顷……；少顷……。又少顷”四个重复时间连接词串联起来的语句流，更是对小说笔法的浓缩和戏仿。好似这样效果还不够强烈，还一口气重复了四次“又是一辆”，在杂文文本中建立起一种情节感和现场感。14日记这一节中蓄意为之的字句重复还包括“军警林立”、“在大毒日头底下的尘土中趱行”等，它们一同构成了本篇情节结构意义上的重复与变化、变化与重复的韵律。15
在接下来几个自然段落中，《马上日记》不再摹仿小说，而是事实上进入了小说叙事—描写模态的运行之中，场景、人物（“黄色制服，汗流满面的汉子”；“破衣孩子”；“伞底下回过一个头来”；药房账桌上坐着的外国人；“服饰干净漂亮”的“其余的店伙”；“一位头发分开的同胞”）、形象、动作、对话（包括间接引语和直接引语）、情节推进，乃至局部戏剧冲突（“我只好下了十二分的决心，猛力冲锋；一冲，可就冲进去了”）和人物内心独白（“我想，对付这一种同胞，有时是不宜于太客气的。于是打开瓶塞，当面尝了一尝”）一应俱全，甚至在一些细节上不输于鲁迅自己的小说创作（“‘回见回见！’我取了瓶子，走着说。/‘回见。不喝水么？’/‘不喝了。回见。’”）。16这个“回见回见”就叙事戏剧性的滑稽而言，足可以同《阿Q正传》里的“同去同去”相提并论。不过，与“做小说”不同的是，《马上日记》不时地有规律地向“杂感”文字风格飘移，有意保持着一种文体跨界的权限。比如，当看到药房里一个外国经理领导下的干净漂亮的年轻同胞，就有“不知怎地，我忽而觉得十年以后，他们便都要变为高等华人，而自己却现在就有下等人之感”17的议论（这一杂文主题在次年所做《再谈香港》中得到展开）。又比如，“回见回见”之后，要补充一句“我们究竟是礼教之邦的国民，归根结蒂，还是礼让。”18
这则日记下半部记述路遇吴玉帅车队遇阻绕道，“在大毒日头底下的尘土中趱行”时顺道访两位友人，第一家不遇，在第二家“要求他请我吃午饭”，行文有意保持在日记体流水账和小说叙事之间，但又像是同时对两种样式体裁所做的戏仿。文中主人告诉客人，他看见的那些院子里常在频果树下徘徊的儿童，“是在等候频果落下来的；因为有定律：谁拾得就归谁所有”。与前面两篇包含的国民性批判主题的再现不同，在此为“人的问题”打上一层希望的暖色和亮色：
我很笑孩子们耐心，肯做这样的迂远事。然而奇怪，到我辞别出去时，我看见三个孩子手里已经各有一个频果了。19
这种形象、情节转换和情绪色调曾见诸鲁迅《呐喊》里的几篇小说，但在《马上日记》里，它们却更像一种看法、观点甚至情感，反倒是杂文的“闲话”以一种“散文气”的情节框架和理性反讽，为它提供了某种多义性或歧义性。这就是此前语句所具有的世俗的、物质主义的、反浪漫的内容；它上接“要求他请我吃饭”：
于是请我吃面包，还有葡萄酒；主人自己却吃面。那结果是一盘面包被我吃得精光，虽然另有奶油，可是四碟菜也所余无几了。
吃饱了就讲闲话，直到五点钟。20
无论在此的意图是否在于用成人吃饭、聊天的耗时、进而暗示那种积极、进取、实践性、充满希望的场景不过是酒足饭饱后的满足微醺带来的主观性“内心视野”，杂文文体在此都包含更多多样性和复杂性的视角、语境和阐释可能，客观上起到二次性叙事和小说的功能。
在这样蓄意越界的杂文文体实践中，写作和文章成为打破近代文学“小说中心主义”文学想象、文字组织和意识的组织原则和原理。在杂文的普遍原则和普遍形式之下，在杂文文体形式内部，小说作为“虚构”、“叙事”、“描写”和“形象塑造”的冲动、能量、技巧和智慧，被包含、吸收和转化，融入并流淌在一种更具体、更理性、更灵活、更直接的写作样式和风格统一体中，成为杂文之“杂”中的形式财富，一件可以随时被动用，但却服从杂文意识调遣的武器和工具。因此鲁迅式的“小说的终结”，全称应该是“小说在杂文文体—风格总体性中的吸收与同化”；它同黑格尔“艺术的终结”和“世界的散文”的美学命题，有着相似的历史矛盾及其解决的概念结构和实践性。
杂文对其他文学艺术阶段、模式、观念、技巧的吸收和同化自然不仅发生于小说，而是建立在鲁迅杂文对鲁迅文学本质性的存在政治和存在诗学的全盘接管和总体占有的基础上。在“杂文的自觉”到来之前，这种存在政治、存在诗学的表现方式和手法被分散、“专门化”在不同文体、体裁、样式和风格里，它们彼此间一直是流动、互动、交叠、穿插的。因此，对“杂文的自觉”后鲁迅杂文形式—风格的确立与完型，离不开对鲁迅小说、散文诗、回忆性散文甚至诗歌创作的综合考察和分析。这些不同文类、文体、样式和风格的作品，有的本身具有杂文特质，比如鲁迅一些短篇小说很难同杂文区别开来，甚至作为杂文阅读可以打开更大的阐释空间；有的在创作时段、经验、心境、理论准备和形式探索上同“杂文的自觉”的文学传记和文学现象空间高度重合。换言之，它们都在不同程度上构成鲁迅杂文的前文本和潜文本，正如鲁迅杂文在其风格自觉和自觉中作为“总体形式”和“总体艺术”，把所有这些前期文体—风格实践和探索作为前史、准备、内容和有机构成性因素包含在自身的文学本体论之中。
情动的语言构造：鲁迅杂文的“体验与诗”
《马上支日记·六月二十九日》继续或虚拟了叙事—虚构文体的“人物”和“情节”因素，比如“早晨被一个小蝇子在脸上爬来爬去爬醒，赶开，又来；赶开，又来；而且一定要在脸上的一定的地方爬”21这样的开头；但同时也加强了杂文因素的穿插和统摄功能，比如在写到被苍蝇飞得“头昏眼花、一败涂地”后的“黎明”，在插入“青年们所希望的黎明”几个字后，方才又回到“那自然就照例地到你脸上来爬来爬去了”22这样的叙事性、情节性重复和变化。《马上支日记·七月一日》则在杂文写作的标准姿态——读报、剪报、议论、杂感——下进行。《马上日记·六月二十五日》中因“做事不切实”而导致的普遍的“模模胡胡”、“什么都可疑”，23在此被报纸上所载的事统统“真伪莫辨”的问题所取代，后果则是友人之间无论谈任何事，人一走“几乎都忘记了，等于不谈”。24在插入关于太阳、几盆小花、浇水的技术问题，和“田妈”的忠告等“情节”后（这段插入在文体和风格上介于小说叙事和散文或“美文”写作样式之间），25我们看到最具鲁迅杂文内在文学气质的自我肖像画，它将存在、心理、精神、审美状态情绪凝聚在一个瞬间，高度个人化、高度诗意又兼具十足的政治本体论强度（敌人、战斗、作为战斗间歇的休息、黑暗、寂静和空虚）的作家工作状态：
灯下太热，夜间便在暗中呆坐着，凉风微动，不觉也有些“欢然”。人倘能够“超然象外”，看看报章，倒也是一种清福。我对于报章，向来就不是博览家，然而这半年来，已经很遇见了些铭心绝品。26
《马上支日记·七月五日》中则有同那种暗中的“不觉有些‘欢然’”相呼应的文字，但却更具小说笔法：
觉得疲劳。晚上，眼睛怕见灯光，熄了灯躺着，仿佛在享福。听得有人打门，连忙出去开，却是谁也没有，跨出门去根究，一个小孩子已在暗中逃远了。
关了门，回来，又躺下，又仿佛在享福。一个行人唱着戏文走过去，余音袅袅，道，“咿，咿，咿！”27
这样的文字，就其叙事性描写—呈现的动机而言，一直延续到鲁迅上海时期杂文写作的最后，在《门外文谈》《阿金》和《因太炎先生而想起的二三事》这样的创作中仍然活跃且富于表现力，作为杂文编年史写作和现实表现机制的重要组成部分，对于鲁迅晚期杂文在风格、审美、认识三个范畴内的功能和性质都起到决定性的作用。
但在1926年，在鲁迅文学“杂文的自觉”后的文体混杂和风格扩展过程中，我们也许应该更加关注那种随着叙事性开展一同被打开的“诗意的”语言动作和语言形象，特别是它们所包含的“情动”（affect, affectivity）意义上的存在的情绪、氛围、极端的自我意识，以及由此而来的更为深刻的孤寂感。所有这些体验和情绪都在1924—1926年间由《野草》以“散文诗”的形式得到了充分的言辞化、空间化、戏剧化和自我形象化，同时借助“诗”的体制性的形式拘束与放纵，而达到一种摆脱日常生活经验和常识逻辑的存在本体论的激烈性和艺术审美强度。这种体验和情绪也在1924—26年间所做、收入《彷徨》的几篇小说中被叙事性地结构化、情节化和人物形象化。然而，既然这个“过渡期”里文体并存、交叉、竞争、融汇的最终胜出者（或排除法筛选后的仅存出路）是杂文，我们也就有理由假定，这种体验和情绪的诗化表现和形式结晶，同杂文文体和写作方式是相同的、匹配的；甚至不妨进一步推定，那种存在的情绪（空虚与充实、寂静与躁动、绝望与希望、痛苦和甜蜜）、那种“体验与诗”的关系，本身都在最基本、最具体、最细腻、最迂回的语言层面找到了鲁迅杂文，而不是其他文体或风格、创作状态或样式。换句话说，鲁迅文学特有的诗意和“哲学深度”，本身是寄寓在杂文文体风格、杂文修辞法和杂文语言行为中，甚至是同杂文的自觉（风格自觉和自觉）一同被结构、被文本化的。做于《华盖集续编》同期的1926年11月11日的《写在〈坟〉后面》，为这样的分析性假设提供了重要的线索和支持：
《华盖集》书影
在听到我的杂文已经印成一半的消息的时候，我曾经写了几行题记，寄往北京去。当时想到便写，写完便寄，到现在还不满二十天，早已记不清说了些甚么了。今夜周围是这么寂静，屋后面的山脚下腾起野烧的微光；南普陀寺还在做牵丝傀儡戏，时时传来锣鼓声，每一间隔中，就更加显得寂静。电灯自然是辉煌着，但不知怎地忽有淡淡的哀愁来袭击我的心，我似乎有些后悔印行我的杂文了。28
随着“今夜周围是这么寂静”翩然而至的这段纯酿一般的鲁迅文字，那种情动式的“体验与诗”的情绪状态，事实上并没有作为一种单纯的艺术主导动机在文章中被呈现出来，而是被看似随意、实则精心地安排、镶嵌在一个杂文的框架之中。这个框架不但在写作手法和风格上是杂文性质的，而且在更直接的“内容”意义上也是有关杂文写作、生产和流通的，即同编辑部、出版社之间的稿件和事务性邮件来往。当然可以争辩，说杂文集题记或后记的功能与格式限制了纯文学的主题化的、不受限制的自由与独立性，但这种安排又何尝不是蓄意为之？！且不说，在相当程度上，用心的读者（即鲁迅不时心怀感念地提到的“偏爱我的作品的读者”）都知道，恰恰是在一系列自序、题辞、题记、小引和后记中，我们可以读到他最动人、最令人难忘的文字；这些“作品”和“正文”之外的附言和追加性写作或二次性写作，往往比“作品”和“正文”更具有鲁迅文学的特质和强度，是鲁迅创作的精髓和极致。
同《呐喊·自序》开篇“我在年青时候也曾经做过许多梦”这样直白的纯文学语言不同，《写在〈坟〉后面》明确无误地选择了杂文的导引和中介来做为诗意语言的语境和差异——延宕意义上的结构，以此将那种存在情绪——回忆、时间、梦想、虚无、挣扎和希望——锁定、迟滞在杂文的社会具体性、对象性，乃至繁琐、细碎、斑驳、杂芜的现象学空间和社会学地面，使之无从逃脱和“升华”。寂静的夜，四周黑暗里辉煌的电灯自然都是一种存在情绪的景观，它们传达的不是“纯文学”意义上的抒情和优美，而是一种带给人怀疑和绝望的“虚无的滋味”（波德莱尔）；29只不过这种存在情绪意义上的“空”和“无”，同样无法避免杂文的逻辑及其具体语境设置，因为它的日常因果律意义上的“前因”，正是“当时想到便写，写完便寄，到现在还不满二十天，早已记不清说了些甚么了”的杂文生产的自我否定、自我忘却的“速朽”。因此，就连那种“不知怎地忽有淡淡的哀愁来袭击我的心”的诗意瞬间，也同样因为紧接着的那句“我似乎有些后悔印行我的杂文了”，而陷入和写作方式及存在方式之间的纠缠。
这种纠缠虽然是关于杂文的、其表达和表现也是杂文风的，但却并非不涉及“体验与诗”乃至最深处的“存在与时间”。经过“杂文的自觉”的决定性转折与突破，那种质疑自己竟让生命在这样“无聊”的文字中一点一点逝去的纯文学或“伟大艺术”之焦虑固然得到了“解决”，但写作与虚无的对抗，即上述引文中所谓的“只为驱逐自己目下的哀愁”的写作与生活却仍在继续，正如同“杂文当然仍在印行”。因此，同“想到便写、写完便寄”的杂文生产方式相伴而生、如影随形的，就是某种心情的到来、“逝去”，再到来、再逝去的韵律。而作为无数个当下的“陈迹”、无数个战斗与休息的“我的过往”是否“也可以算作生活”，是否满足“我也曾工作过”的自我要求，也就成为某种杂文诗学内部的存在与时间的持续不断的问题。鲁迅接着写道：
我很奇怪我的后悔；这在我是不大遇到的，到如今，我还没有深知道所谓悔者究竟是怎么一回事。但这心情也随即逝去，杂文当然仍在印行，只为想驱逐自己目下的哀愁，我还要说几句话。
记得先已说过：这不过是我的生活中的一点陈迹。如果我的过往，也可以算作生活，那么，也就可以说，我也曾工作过了。30
某种意义上，随着“杂文的自觉”而明确化的写作意志和风格—审美的自我确信，正表现为这种从杂文生产的迷茫和“后悔”到“奇怪我的后悔”的变化。即便对于鲁迅这样的白话革命和新文学老战士来说，这种意志和确信也是一种新事物、一个小小的奇迹（“在我是不大遇到的”）。然而鲁迅文学以其对于一切新事物、新观念、新阶段的固有立场，即那种不断使得能够一再提起笔来写点什么的“积习”，将这种自我肯定的“新”也纳入了作为存在状态的杂文意识，尽管后者是通过这种“新”方才清晰地呈现在的意识之中的。在这样的意识面前，那种“但不知怎地忽有淡淡的哀愁来袭击我的心”的虚无的时刻本身既是一种本体论意义上的存在，又同时显现为一种间歇性的过渡、转折，即有待被更积极、更肯定性的因素否定和超越的瞬间。在此这种新的否定的精神、这种超越性，就是杂文所带来的更加普遍的写作风格和文学生产方式。作为一种特殊的杂文的叙事，它包含着更为复杂、多样的理性内容，即现代社会的历史状态本身。
在更具体、更个人的意义上，作为这种“新”的实质的东西，就是杂文写作所要求的工作状态，即“想到便写，写完便寄”，以及此前提到的“于是乎我就决计：一想到，就马上写下来，马上寄出去，算作我的画到簿。”正是专注于当下、此刻和“马上”的工作状态，让那种虚无的时刻成为一种即刻“逝去”的“心情”和“过往”，尽管在这种心情和过往中也包含着业已成为过去时态的工作和生活本身。因此，作为工作方式和生产方式的“杂文的自觉”就不仅仅是以一种虚无克服另一种虚无的过渡环节或“中间物”，而是引入、确立一种新的存在方式的、可以不断重复、循环的“相同之物的永恒的复归”，即作为存在的写作或作为写作的存在；在此，两者在杂文的自觉、杂文的意志和杂文的生产方式中合二为一，成为生活与战斗的一体化的能量、强度和韵律。
积极的虚无主义
这种永恒的循环往复不能够也无需通过压抑、否认、回避甚至“升华”来否定或克服那种“虚无的滋味”，倒是往往体现为与虚无同在的经验、勇气、智慧和意志。作为积极的、肯定性存在的一部分，寂静、空虚、黑暗和“淡淡的哀愁”成为战斗间隙中的休息状态，这就是鲁迅以杂文家笔调谈及的“超然象外”；“仿佛在享福”和“又仿佛在享福”。
这种休息状态和“虚无感”对于杂文生产方式来说必不可少，因为杂文生产方式的紧张节奏，它所要求的聚精会神、全力以赴，都需要这样的战斗间隙以获得一种放松和休整。更重要的是，这种战斗间隙给杂文和杂文写作方式提供了一个自我观照、自我认识的机会，能让杂文家的自我形象作为一种状态、姿势、行动、形象呈现在自己眼前，同时把杂文作为一种“存在的诗”呈现在杂文文体自我意识的眼前。因此鲁迅杂文中这些片断的搁置、停顿、悠闲和“淡淡的哀愁”，都成为杂文自觉和杂文美学的自我确认和自我激励。有时这种杂文意识的自我镜像也以一种回忆和他人的面目出现，比如《藤野先生》里最后出现的那张挂在墙上的先生的照片。作为一种镜像，它最终唤出的仍旧是杂文家自己的形象和工作状态，“每当夜间疲倦，正想偷懒时，仰面在灯光中瞥见他黑瘦的面貌，似乎正要说出抑扬顿挫的话来，便使我忽又良心发现，而且增加勇气了，于是点上一枝烟，再继续写些为‘正人君子’之流所深恶痛疾的文字”。31作为情动体验的“虚无的滋味”，本身是鲁迅杂文文体和风格内部必不可少的诗学元素，也是杂文写作法内部构造中的蓄意、精心的形式—情节设计。这种内部设计形诸鲁迅杂文的感性外观，就成为它种种诗的冲动、叙事能量乃至戏剧性的策动和来源。它们都赋予鲁迅杂文以其特有的语文辨识度和“艺术特色”。
《藤野先生》
毫不奇怪，在“杂文的自觉”之后，鲁迅会觉得有必要在被树立为“存在的诗”的杂文写作中，给“虚无主义”做一个明确定义。在《马上支日记·七月二日》中他写道：
中国人先前听到俄国的“虚无党”三个字，便吓得屁滚尿流，不下于现在之所谓“赤化”。其实是何尝有这么一个“党”；只是“虚无主义者”或“虚无思想者”却是有的，是都介涅夫（I.Turgeniev）给创立出来的名目，指不信神，不信宗教，否定一切传统和权威，要复归那出于自由意志的生活的人物而言。32
虚无和虚无主义多次出现在鲁迅早期作品里。在《摩罗诗力说》（1908年2月）中，“虚无”出现在老子“无为”的虚静思想同进化论所带来的物竞天择、奋发有为的世界观的对立的语境里；把前者“一切虚无，宁非至净”的理想状态归于“不撄人心”、“自致槁木之心”这样的消极态度，与“进化如飞矢”的“人之历史”相对照，显然是站在摩罗宗诗人一边，鼓吹“人得是力，乃以发生，乃以曼衍，乃以上征，乃至于人所能至之极点。”33在《热风·智识即罪恶》（1921年10月）中，鲁迅通过一个虚拟的人物，形象化地反驳了“虚无哲学家”（朱谦之）的知识罪恶论，站在启蒙主义立场上提倡用知识克服无知、检验迷信，批判现状，以图走出“满脸呆气，终生胡涂”的蒙昧状态。34
《摩罗诗力说》
虚无和虚无主义在《野草》里是一种阴影般的存在，在《求乞者》（1924年9月）里则作为一种具象出场：
我将得不到布施，得不到布施心；我将得到自居于布施之上者的烦腻，疑心，憎恶。/我将用无所为和沉默求乞……/我至少将得到虚无/微风起来，四面都是灰土。另外有几个人各自走路/灰土，灰土，……/灰土……35
显然，这里的虚无更接近一种怀疑、否定的精神，代表一种更高、更强的力，也即“马上日记”系列中所谓的“不信神，不信宗教，否定一切传统和权威，要复归那出于自由意志的生活的人物”所体现的积极的虚无主义。在私人信件中，鲁迅也对这种积极的“黑暗与虚无”进行剖白：
《野草》
我看一切理想家，不是怀念“过去”，就是希望“将来”，对于“现在”这一个题目，都交了白卷，因为谁也开不出药方。其中最好的药方，即所谓“希望将来”的就是。
“将来”这回事，虽然不能知道情形怎样，但有是一定会有的，就是一定会到来的，所虑者到了那时，就成了那时的“现在”。然而人们也不必这样悲观，只要“那时的现在”比“现在的现在”好一点，就很好了，这就是进步。
这些空想，也无法证明一定是空想，所以也可以算是人生的一种慰安，正如信徒的上帝。我的作品，太黑暗了，因为我只觉得“黑暗与虚无”乃是“实有”，却偏要向这些作绝望的抗战，所以很多着偏激的声音。其实这或者是年龄和经历的关系，也许未必一定的确的，因为我终于不能证实：惟黑暗与虚无乃是实有。36
与最早出现在《故乡》结尾处的“希望的形而上学”对照，我们看到早先那种“希望本是无所谓有，无所谓无的”的乌托邦悬置，在这里被实体化为“惟黑暗与虚无乃是实有”，虽然后者同样仍具有形而上的不确定性，但作为“向这些作绝望的抗战”的对象，仍获得了空前的社会与政治意义上的具体性。这既是鲁迅文学从前期的“纯文学”理想过渡到中后期杂文生产方式的结果，也是“杂文的自觉”所带来的意识、文体可能性和风格伦理的形式产物。只不过，在《故乡》和《呐喊·自序》中作为“解决”和“决断”的文学行动和社会行动（“其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路”；“然而几个人既然起来，你不能说决没有毁坏这铁屋的希望”），虽可以说落实在“实践”范畴，但依然多少带有对于“将来”的寄托和希望；事实上，在早期进化论和启蒙话语的上下文中，“希望”和“将来”几乎是等同的。然而，“杂文的自觉”之后，当杂文逐渐地、不可避免地成为鲁迅写作的主要甚至唯一样式时，那种从内部定义鲁迅的“积极的虚无主义”的“希望的形而上学”，就已经开始摆脱“将来”的虚幻性、主观性和“虚无”本质，转而强调当下、眼前、“现在”甚至“马上”了。
因此我们看到，《彷徨》中作于《华盖集》《华盖集续编》同一时期的几篇小说里，主人公“虚无”和“颓废”的形象非因为他们缺乏“内心生活”、理想或希望（魏连殳：“我以为中国的可以希望……”），而是因为他们为这样或那样的原因失去了行动能力，随即在具体而“现在”的实践层面，从工作、挣扎和冒险中过早地撤出战斗，过于轻易地接受了失败。在《孤独者》（1925年10月）中我们看到这样的群像：
鲁迅木刻像
使人不耐的倒是他[魏连殳]的有些来客，大抵是读过《沉沦》的罢，时常自命为“不幸的青年”或是“零余者”，螃蟹一般懒散而骄傲地堆在大椅子上，一面唉声叹气，一面皱着眉头吸烟。37
这些“螃蟹一般懒散而骄傲地堆在大椅子上”的“不幸的青年”是近代世界文学里的常客和固定角色，从德国浪漫派的“美丽心灵”到俄国文学中的“多余的人”（即鲁迅笔下的“零余者”），他们共同的特点是没有能力找到具体的、针对当下的实践路径和行动方案。黑格尔在《美学》导论中以十分严厉的口吻谈到这种空洞的、多愁善感的所谓“内在性”，指出“真正的美丽心灵”是有所行动并因其行动变得具有事实性（“For a truly beautiful soul acts and is actual”），38然而德国浪漫派那种“死气沉沉”的“美丽心灵”却因为自我的虚荣和面对客观现实的无力感，只能缩回到取消一切的自我孤立和自我欣赏状态，堕落为一种玩世不恭的，没有真实性的“滑稽”（irony）。黑格尔《美学》表现出对欧洲古代悲剧、史诗以及近代戏剧（从莎士比亚到席勒）的惊人的知识，但并未来得及系统处理近代小说，仅涉及诸如《少年维特之烦恼》这样的19世纪早期作品，但事实上仍为分析日后兴起的所谓“成长小说（Bildungsroman）奠定了基本的历史框架和理论框架。
在谈到《维特》（1774）时，黑格尔提到那种“长期统治德意志民族的感官和情感的懦弱”，称之为“彻头彻尾死气沉沉的性格”，因为它“日益陷入人物自身人格的空洞的主观性虚弱”，因而只能“同现实保持着一种变态关系”、“没有能力承受并阐明实存世界的真正内容、而只能将后者用自封的优越感遮蔽起来，自欺欺人地认为世上的一切都配不上自己”。39在黑格尔看来，真正具有真理、道德和审美意义的人生道路和意识状态，只能客观地存在于近代市民社会“散文气”的劳动分工、物质交换、社会关系、法律和国家行政组织的总体性结构之中；它们构成近代文艺的自由、敏感和“浪漫”的感性外观和主观“内在性”下面的坚实而具体的理性内容。在一个更为抽象的、但同时也更具有情感意义的层面，这条路径也只有在历史中的习俗与伦理的同共同体相符合的价值、意义、信仰和追求的总方向上，方才是行得通的。但在具体的历史语境和社会语境里，这条欧洲市民阶级自我解放、自我实现的道路，并没有作为一种现实选项提供给非西方民族；后者的启蒙、现代性、社会革命和文化革命的道路，必须且只能在一种更为激烈的断裂、冲突、对抗、毁灭和再造的社会空间和象征空间里，沿着一种更为深刻、激进和彻底的“虚无主义”颠覆与翻转的逻辑展开。鲁迅杂文、鲁迅文学和鲁迅精神的成立，都同这种逻辑的历史展开、政治意志和诗学风范有着极为密切的内在关联。
相较于《呐喊》中抽象的“希望的形而上学”、《彷徨》的“孤独者”、“零余者”和“美丽心灵”组图，甚至《野草》里结晶为诗的“自我肯定的虚无”的散文形象，《华盖集续编》中的杂文都可以说是在摆脱了近代“孤独的个人”叙事口吻及其感伤、滑稽主体的“内在性”、且不依靠“伟大艺术作品”所提供的体制性安全和虚荣心满足的新的文学空间里，在杂文所独有的同现实具体性、多面性和杂芜性的认识与把握的强有力的关系中，将积极虚无主义的哲学命题和诗学建构大大向前推进了一步。作为屠格涅夫的读者和译者，鲁迅自然熟知《父与子》里面提出的欧洲虚无主义问题。作为达尔文进化论的信徒和尼采道德批判和价值重估的追随者，鲁迅也正是在“毁灭”和“重生”的意义上正面地看待、评价和践行一种生物决定论和道德谱系批判意义上的虚无主义，以便在20世纪初期的中国将一切意义、价值、信仰、传统、习俗和制度系统和谱系统统置于“善恶的彼岸”而予以检验、批判和摧毁。这便是“马上日记”系列中对“虚无主义者”或“虚无思想者”所做的“不信神、不信宗教、否定一切传统和权威、要复归那处于自由意志的生活的人物”的字面定义。
《河南》杂志
鲁迅对积极虚无主义的肯定，随即沿着杂文文章的笔法转入对“中国人”的观察，但这已经不是简单的“国民性批判”意义上的攻击，而是成为杂文文体本身的虚无主义诗学行动了。以《华盖集》提供的战斗经验和战场形势判断看，针对积极虚无主义立场“挤过来”、必欲令其“碰壁”的玩世不恭的虚无主义，是“上等”中国人对一切神、宗教、传统的权威的“利用”，尽管“只要看他们的善于变化，毫无特操，是什么也不信从的”。由此鲁迅给出了“中国虚无党”的杂文刻画和“虚无”的真伪辨析：
要寻虚无党，在中国实在很不少；和俄国的不同的处所，只在他们这么想，便这么说，这么做，我们的却虽然这么想，却是那么说，在后台这么做，到前台又那么做……。将这种特别人物，另称为“做戏的虚无党”或“体面的虚无党”以示区别罢，虽然这个形容词和下面的名词万万联不起来。40
这种连虚无也是做戏性质的“文明”，被鲁迅直接视为“野蛮”，即一种“由文明落向野蛮”的逆向“进化”。在“颓废”的意义上，这就是一张“涂满了字的黑纸”，其内容或“信息”便是“一面制礼作乐，尊孔读经，‘四千年声明文物之邦’，真是火候恰到好处了，而一面又坦然地放火杀人，奸淫掳掠，做着虽蛮人对于同族也还不肯做的事……全个中国，就是这样的一席大宴会。”41在此我们看到，随着《狂人日记》一同出现的虚无主义文明批判，随着鲁迅文学在杂文中的“第二次诞生”，是如何达到了一种新的表达强度和象征复杂性，因为在此它已经不仅仅是对一个死而不僵、继续吞噬现在的“往古”的泛泛的国民性的批判，而已经是针对当下的、具体的政治批判和社会批判了。
对照同在《华盖集续编》中的《无花的蔷薇之二》（作于1926年3月18日，即“民国史上最黑暗的一天”）里的虚无论，就可以看到它远远超出了“国民性批判”的范围和限度，而达到一种为鲁迅杂文文体、风格和自我意识所结构和确立的政治清晰性和审美强度：
假如这样的青年一杀就完，要知道屠杀者也决不是胜利者。
中国要和爱国者的灭亡一同灭亡。屠杀者虽然因为积有金资，可以比较长久地养育子孙，然而必至的结果是一定要到的。“子孙绳绳”又何足喜呢？灭亡自然较迟，但他们要住最不适于居住的不毛之地，要做最深的矿洞的矿工，要操最下贱的生业……。42
随“杂文的自觉”到来的新的语言、思维和叙事可能性从根本上改变了《呐喊》和《热风》阶段的“国民性批判”主题和话语逻辑。在此读者看到，“青年”与“屠杀者”之间的战斗并不因为后者的绝对优势而产生任何“胜利者”，因为这场较量仍在一种存在的、生物决定论的和超历史的层面继续；被扼杀的未来仍将如期上演自己的复仇，给胜利者的“子孙绳绳”带去杂文家的诅咒：“但他们要住最不适于居住的不毛之地，要做最深的矿洞的矿工，要操最下贱的生业”。这种诅咒已不是知识分子文人对弱者和愚昧者而生出的、多少是居高临下或置身事外的那种“哀其不幸、怒其不争”的启蒙主义人道主义怜悯和忧郁，而是作为“苟活者”的“猛士”（《记念刘和珍君》）针对当下的“胜利者”而下的一道尼采式的战书，其口吻是鄙视、攻击性、愤怒并带着毁灭和“虚无”的快意。若非经过《华盖集》中所记录的种种短兵相接的肉搏战、壕堑战；若没有“杂文的自觉”带来的风格自觉和形式自律，这样的语言和姿态是无从想象的。
《热风》
“杂文的自觉”在鲁迅早期进化论、启蒙主义“国民性批判”方向上带来的超越不仅仅是、甚至主要不是由内容和观念界定的，而是根植于过渡期写作的体验—寓言的表达方式和形式结构之中；换句话说，它同杂文的内在逻辑是同构的、相辅相成的。这其中重要的一点就在于，相对于“呐喊”/“热风”时期的公共性话语及其诉诸全社会、以获得尽可能多的人的支持和赞同的宣传鼓动意图不同，“运交华盖”时期的杂文语言在其表意的最基本、最内在层面上带有一种“说，还是不说？”的言语/无言的悖论。这个悖论并不仅仅是修辞意义上的、表演性的“内心独白”，而是一种源自生存状态和生存情绪本身的诗学困境和危机；反过来讲，也正是这种关系决定了鲁迅杂文的超越规范性意识和情感层面的体验—寓言表达方式。读者在《记念刘和珍君》这样的悼文中可以遇到它最单纯的语言和句式，并且能直观地观察到这种单纯的语言和句式同身体或生理性存在和感受的同步关系。这种关系决定了杂文表达随时可以越出意义和情感层面，而进入到一种无意义、无情感的“无言”和“情动”（affect,mood, Stimmung）状态，即言语本身的不可能性，作为对于存在境遇的暴力和震惊的直接的、唯一可能的回应。而与这种语言的可能性/不可能性平行、并由这个悖论所象征的，则是关于存在状况发出的“这是人间，还是非人间？”的根本性的道德和政治质疑：
可是我实在无话可说。我只觉得所住的并非人间。四十多个青年的血，洋溢在我的周围，使我艰于呼吸视听，那里还能有什么言语？长歌当哭，是必须在痛定之后的。而此后几个所谓学者文人的阴险的论调，尤使我觉得悲哀。我已经出离愤怒了。我将深味这非人间的浓黑的悲凉；以我的最大的哀痛显示于非人间，使它们快意于我的苦痛，就将这作为死者的菲薄的祭品，奉献于逝者的灵前。43
单纯就表达方式而言，“无话可说”和“并非人间”的语言表述引入了一个超越语言、意义、现实、历史和信仰的“虚无”，它就是同现实对峙的那种“更高的道德”或单纯的生存意志。这种更高的道德、更为痛苦而坚韧的生存意志与其说藏身于某种意义和观念的语言和意识结构中，不如说是与“呼吸视听”一体的生命前提和基本体征；它与其说带来了某种“长歌当哭”的寄托和宣泄，不如说反倒是这种寄托于宣泄之不可能的标记。
杂文的逻辑在此获得了淋漓尽致的表现，它不提供诗的升华和童话故事的安慰，而是偏执地沉浸于“这非人间的浓黑的悲凉”并且拒绝向人间、向日常语言“显示”其“最大的哀痛”。这里的原因还不是虚无和虚无主义的权力意志，而是自有一个更直接的、杂文式的交待：“几个所谓学者文人”及其“阴险的论调”。在这里，他们既是那种形而上的“非人间的浓黑的悲凉”的面具和对象化，也是防止杂文文章滑入“文艺”的形而上学的形式设置和技术梗阻，用于迫使杂文意识滞留在地面，在一个琐碎甚至猥琐的层面，继续将难以承受的悲哀、痛苦和愤怒承受起来，把它持久化、凝固化，直至在沉默本身中成为一种沉默的形象、无声的语言。
在这样的写作风格里，我们能进一步一窥“杂文的自觉”社会历史层面上的“自我的知识”：在终极的象征意义上，它正是作为一种“菲薄祭品”，奉献于一个广义的逝者灵前的悼亡仪式般的写作，这个逝者也包括杂文和杂文家自己。这反过来帮助我们领会鲁迅杂文写作中一再出现的时间意识，即对写作中流逝的生命的分分秒秒的着魔般的意识，比如在《写在〈坟〉后面》中的“我的生命的一部分，就这样地用去了，也就是做了这样的工作”。这些在写作的真实时间中流逝去的生命时间记录着生命和存在的“虚掷”、但也同时记录着这种虚掷的生命理由和存在理由，记录着这种选择、决断和行动的必要性和必然性。那种与现实对峙的“虚无”正是通过这种虚掷而变成“实有”，虽然这种实有仍将再次陷入那种“虚无的滋味”，消失并融入同现实又一次对峙的空虚和黑暗中。当“虚无”同现实对峙时，杂文作为工作又同时把这种“虚无”变为一种具体的时间和生命的单位和记录，这样一种循环和双重否定使得存在与写作成为一体，并赋予两者一种正面、积极的、同在虚无中继续与“虚无”对峙的价值和意义。
这也是鲁迅的“中间物”观念形象的具体含义；这个“中间物”绝非仅在“进化的链子上”做传递和过渡，从而保证和促进这条进化链正常工作的功能，而恰恰是在生物决定论的“进化”和历史主义“进步”观念本身绝对的否定性中强行加入一种肯定性的、结构性的力量和价值。它是以不变去表现变；以积极的、人为的消亡去对抗消极的、太虚的黑暗。这也是鲁迅能够通过杂文形式而把“逝去”和“一切”都统统接受下来的原因。44在主观心情上这是“甘愿”，在客观存在的意义上，这就是“世界”本身及其全部的丰富和虚妄，恒常与无常。在这种“中间物”意识里，整个存在被作为世界接受下来，成为那种与虚无对峙的意志的表象。早在《野草·影的告别》（1924年9月）里，读者已经遇到了这种时间意识和世界图景的朦胧、抽象的表达，即：“只有我被黑暗沉没，那世界全属于我自己”。45而在《华盖集续编》阶段的杂文创作里，这种意识则进一步明确化、清晰化、对象化为写作与合集的动作、化为“杂文的自觉”对存在、工作、战斗和消逝的“相同之物的永恒的循环”（尼采）的自我观照。做于1926年11月11日的《写在〈坟〉后面》可谓此阶段作品中的“杂文的杂文”和“关于写作的写作”，在它的最后我们看到：
不幸我的古文和白话合成的杂集，又恰在此时出版了，也许又要给读者若干毒害。只是在自己，却还不能毅然决然将他毁灭，还想借此暂时看看逝去的生活的余痕。惟愿偏爱我的作品的读者也不过将这当作一种纪念，知道这小小的丘陇中，无非埋着曾经活过的躯壳。待再经若干岁月，又当化为烟埃，并纪念也从人间消去，而我的事也就完毕了。46
正如杂文和杂集能让读者和自己看到“逝去的生活的余痕”，那种被称作“曾经活过的躯壳”的存在、痛苦和搏斗也在杂文和杂集中找到了最好的纪念形式。“这小小的丘陇”是被“野草”所覆盖、为“地火”所洗炼的“地面”上的一个隆起处，一个即将化为尘埃；它正是以“从人间消去”来标记、纪念作为人间的历史性存在。
注释：
1 本文为3卷本鲁迅研究第1卷《杂文的自觉与鲁迅文学的第二次诞生（1924—1927）》（北京：三联书店2022年即将出版）第9章。
2 鲁迅：《马上日记》，《华盖集续编》，《鲁迅全集》第3卷，北京：人民文学出版社，2005年，第325页。
3 同上。
4 同上，第326页。
5 同上。
6 同上。
7 同上，第326—327页。
8 同上，第328页。
9 同上，第329页。
10 同上，第331页。
11 同上。
12 同上。
13 同上，第364页。
14 同上，第331页。
15 同上。
16 同上，第332—333页。
17 同上，第332页。
18 同上，第333页。
19 同上，第334页。
20 同上。
21 鲁迅：《马上支日记》，《华盖集续编》，《鲁迅全集》第3卷，第339页。
22 同上，第339—340页。
23 鲁迅：《马上日记》，《鲁迅全集》第3卷，第329页。
24 鲁迅：《马上支日记》，《鲁迅全集》第3卷，第342页。
25 同上。
26 同上。
27 同上，第351页。
28 鲁迅：《写在〈坟〉后面》，《坟》，《鲁迅全集》第1卷，第298页。
29 波德莱尔：《虚无的滋味》，其中最后两节为：“时间一刻不停地老在吞噬着我/仿佛大雪覆没一个冻僵的尸首/我从上空观看这圆滚滚的地球/我不再去寻找一个藏身的住所//雪崩啊，你肯带我跟你一同坠落？”《恶之花》，钱春绮译，北京：人民文学出版社，1991年，第176页。
30 鲁迅：《写在〈坟〉后面》，《鲁迅全集》第1卷，第298页。
31 鲁迅：《藤野先生》，《朝花夕拾》，《鲁迅全集》第2卷，第318—319页。
32 鲁迅：《马上支日记》，《鲁迅全集》第3卷，第345—346页。
33 鲁迅：《摩罗诗力说》，《坟》，《鲁迅全集》第1卷，第70页。
34 鲁迅：《智识即罪恶》，《热风》，《鲁迅全集》第1卷，第389页。
35 鲁迅：《求乞者》，《野草》，《鲁迅全集》第2卷，第172页。
36 鲁迅：《250318致许广平》，《鲁迅全集》第11卷，第466—467页。
37 鲁迅：《孤独者》，《彷徨》，《鲁迅全集》第2卷，第93页。
38 Hegel, Aesthetics, vol. 1, translated by T.M. Knox,University of Cambridge University Press, 1975, p.67.
39 Hegel, Aesthetics, vol. 1, 第 241—242 页。
40 鲁迅：《马上支日记》，《鲁迅全集》第3卷，第346页。
41 同上，第350页。
42 鲁迅：《无花的蔷薇》，《华盖集续编》，《鲁迅全集》第3卷，第279页。
43 鲁迅：《记念刘和珍君》，《华盖集续编》，《鲁迅全集》第3卷，第289—290页。
44 “总之：逝去，逝去，一切一切，和光阴一同早逝去，要逝去了。——不过如此，但也为我所十分甘愿的。”鲁迅：《写在〈坟〉后面》，《鲁迅全集》第1卷，第299页。
45 鲁迅：《野草·影的告别》，《鲁迅全集》第2卷，第170页。
46 鲁迅：《写在〈坟〉后面》，《鲁迅全集》第1卷，第303页。
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