《中国革命之歌》的感染力不如《东方红》的原因之我见
对音乐舞蹈史诗《东方红》和《中国革命之歌》的评论
——《中国革命之歌》的感染力不如《东方红》的原因之我见
胡宗翰 ２０１３年元月２０日
人们比较一致的看法是音乐舞蹈史诗《东方红》比音乐舞蹈史诗《中国革命之歌》好得多，感人得多。很多人说《东方红》百看不厌，常看常新，《中国革命之歌》连一遍都没看完就不想看了。
我在过去漫长的岁月里也如此。我看过《东方红》几十遍了，还没看够。可是《中国革命之歌》我就没看完过一遍。
我投身舞蹈十七年，全心全意学习研究和实践摩登舞十四年。与此同时对其他舞蹈和表演艺术也经常涉猎。虽然我从小就热爱歌舞，但经过这十多年我看歌舞的眼光和以前业余爱好时期有了很大的变化。由于这十多年一直忙于摩登舞，没有顾得上认真地完整地潜下心来好好看看音乐舞蹈史诗《中国革命之歌》。
大约是在三年前我终于老老实实地坐下来当做一件大事当做一堂课来认真地观摩音乐舞蹈史诗《中国革命之歌》的时候，我惊讶地发现这是一部在艺术上并不亚于《东方红》的同样可以传世的优秀巨作。尤其是《祖国晨曲》、《帝国主义入侵》、《五四运动》、《南湖的船》、《长征过雪山》女高音独唱、《抗日游击队女民兵舞》、《抗日游击队女民兵埋地雷舞》、《欢庆七大胜利闭幕》、《打过长江去解放全中国》的钢琴音乐和船家女造型、《欢庆解放的新疆舞》、《欢庆解放的藏族舞》、《欢庆解放的彝族舞》、大合唱《祖国颂》、《白花舞》、《春回大地》、《科学的春天》、《海底焊花》……都是我的最爱，是符合我的审美原则的优秀之作，无论音乐还是舞蹈都值得我反复观摩，深入学习，经常重温，牢记心头。其中有许多音乐和舞蹈形象以及舞蹈动作是值得珍藏于我的情韵库和身韵库终生铭记的极其珍贵的艺术珍宝和精神财富。
至于人们普遍认为《中国革命之歌》不如《东方红》那么感人至深，我觉得这是另外一个问题，其原因并非完全在于艺术方面。从艺术上去找原因不见得能够抓住为什么“《中国革命之歌》不如《东方红》那么感人至深”的要害。我转载的文章《音乐舞蹈史诗<中国革命之歌>的成就与不足》是三位资深的舞蹈研究专家写的内行之见，我仔细拜读后感到该文说的都对，是真知灼见。但是我觉得另有其它原因使得《中国革命之歌》不如《东方红》那么感人至深，这些其它原因主要是艺术之外的问题，它们高于艺术，管着艺术。所以，我的看法是：第一，由于那些艺术外的原因使得该文指出的那些艺术上的不足之处难以避免。第二，即使是该文指出的艺术上的不足之处得到了解决，也同样会由于那些艺术外的原因使得《中国革命之歌》的感染力依然逊于《东方红》。
艺术外的原因是怎么体现的？我可以说《东方红》的感人主要在于那口气很热很连贯几乎是一气呵成，《中国革命之歌》那口气热度不够而且没有一气呵成甚至某些地方有拼凑之感。
我想指出《中国革命之歌》最大的败笔，是对井冈山时期的表现。我认为编导者故意回避了阶级斗争，不敢去表现井冈山的阶级斗争，是导致这一段成为全剧最大败笔的思想根源。以至于对井冈山时期的表现就只好去渲染朱毛会师和会师后安排一大段女青年的群舞。我认为那一段群舞完全失败，不但和山区农妇毫无共同之处，而且和战争环境更是格格不入，简直叫做莫名其妙。那样完全脱离生活的虚假的歌舞要能感人，才是咄咄怪事。
《中国革命之歌》的编导者故意回避阶级矛盾和阶级斗争这个指导思想，从全剧一开始就表现出来了：该剧仿照《东方红》也设计了一对母女而且也是女儿被枪杀，但是在《东方红》中是卖儿卖女，也就是阶级矛盾的表现，在《中国革命之歌》中不是卖儿卖女了，改为没有交代原因就被外国人枪杀。《东方红》序幕表现了“民族矛盾的实质是阶级矛盾”这个正确的原理：上海外滩码头上的穷工人在洋人和中国买办洋奴的皮鞭下干着苦力，出现了卖儿卖女，工人收养了那个苦孩子。由于不堪残酷的压迫而反抗的工人被洋人枪杀，苦孩子奔向收养了她而被枪杀的工人也被枪杀。可是在《中国革命之歌》中，没有了工人，也没有了卖儿卖女，有的只是无阶级身份的笼统的“中国人”，而洋人和中国人的矛盾也只是火烧圆明园和抢劫文物古董，显然这是把焦点从阶级矛盾转移到民族矛盾而且又把民族矛盾抽掉了阶级内容的刻意做法。
“共产党作为工人阶级的先锋队领导中国人民闹翻身求解放”这条基本思路和历史的脉络就像红线一样在《东方红》中得到了充分的体现和贯彻，所谓的“艺术中的那口气”说到底就是这口气。我们从序幕的卖儿卖女到井冈山的斗争和军民鱼水情，到长征路上的彝族同胞欢迎和欢送红军队伍，一路看下来看到地主官僚洋人买办狼狈逃窜上海街头人民群众打腰鼓扭秧歌欢庆“解放了”“天亮了”，会感到那口气从上海外滩的卖儿卖女一直贯通下来直到天安门前《没有共产党就没有新中国》的大游行，那个情感的热度和浓度那个情感的张力，是《中国革命之歌》无法相比的。原因就在于一味回避阶级矛盾和阶级斗争，把中国共产党的历史刻意表现为仅仅是争取民族解放的历史，这是和历史事实严重不符的歪曲。艺术的生命在于真实，不真实的东西怎么能够感人？
还要说一点。《东方红》仅仅是在背景天幕上出现了领袖的画像以及在解说词中提到了领袖，并没有任何一个演员去扮演领袖。所以《东方红》从头到尾都是人民的奋斗，领袖的作用除了天幕的画像和解说词提及之外，主要是通过人民群众的奋斗得以体现的。这不但符合历史事实，而且让观众一直沉浸在人民群众如火如荼的斗争之中从而深受感动。可是《中国革命之歌》却时时刻刻不忘领袖，到处出现演员扮演的领袖，而且显然是为了淡化对毛泽东的所谓“个人崇拜”而故意在许多关键时刻安排了很多领袖，刻意营造“集体领导”的气氛。这些做法，让观众一次又一次地从歌舞中从人民群众的斗争中被拉了出来，被提醒，去感觉“这是在图解中共历史”，“这是要我们改变对毛泽东的个人崇拜”……这些念头一次又一次把观众从热烈的斗争气氛中强行拉出来，去思考那些强加于人的“党史说教”。既如此，还会有多少真诚的感动呢？
附录文章的结束语是：“一百多年的中国近代革命史，是一首惊天地、动鬼神、可歌可泣的壮丽诗篇，我们听讲演，看历史资料影片，都常常处于激动不己的状态中，为什么这一部宏伟壮观的音乐舞蹈史诗，却没有收到激动人心的强烈效果呢？这确实是一个发人深思、促人探索的问题。”胡宗翰老实不客气的对此作出回答：那些讲演和历史资料影片是符合事实的，所以能令人“常常处于激动不己的状态中”，然而《中国革命之歌》在创作思想上就在故意回避历史事实故意转移历史焦点。缺乏历史事实和历史演变合理性的艺术叙述怎么可能“收到激动人心的强烈效果呢？”
艺术作品的思想内容和它的表现形式一定要协调一致，这是艺术创作的最高原则。成功的艺术作品之所以成功，一定是首先符合了这条原则，然后再加上许多具体的艺术规律和方法的成功应用。就是说，即使符合了这条原则尚且不一定会成功，何况违反了这条原则。
违反了这条原则，即使具体的艺术规律和方法的成功应用也能出彩，但是要达到感人至深是不可能的。
最近舞友让我看了某艺术学校的国标舞集体舞表演，以及某位摩登舞高手的表演。我是不能恭维的。我就一句话：摩登舞，都知道很高贵。我看不出那些表演高贵在哪里。
毛泽东在《延安文艺座谈会上的讲话》中提出的“正确的思想内容和尽可能完美的艺术形式的统一”，千真万确是艺术创作的金科玉律，是颠扑不破的真理。一些人由于不赞成文艺为无产阶级政治服务，不赞成文艺为工农兵服务，而反对《延安文艺座谈会上的讲话》，我对此可以不客气的说这些人境界小了，心胸小了，水平低了，这些人真的叫做一叶障目不见泰山。我可以退一步讲，哪怕你不为无产阶级政治服务，哪怕你不为工农兵服务，毛泽东在《延安文艺座谈会上的讲话》中提出的“正确的思想内容和尽可能完美的艺术形式的统一”，以及他在那个讲话中论述的其它许多重要观点和原理，依然千真万确是艺术创作的金科玉律，依然是颠扑不破的真理。我可以说无论你站在哪个阶级的立场，为哪个阶级服务，或者还可以超阶级的立场为任何阶级服务，毛泽东在《延安文艺座谈会上的讲话》都是不亚于任何其它艺术理论和美学理论的光辉文献，是千秋万代永放光芒的指导理论。如果因为拒绝为无产阶级政治服务，拒绝为工农兵服务，而反对和拒绝毛泽东在《延安文艺座谈会上的讲话》，在我看来这是愚不可及的人做的愚不可及的事。我说一句难听的话：哪怕你与毛泽东为敌，也只有傻瓜才拒绝向敌人学习。
就说到这里吧。
整个作品由序幕、一至五场(共21段),尾声组成。
序幕:祖国晨曲
第一场:五四运动到建党 第一段:苦难的中国 第二段:五四运动 第三段:中国共产党诞生
第二场:北伐到井冈山会师 第一段:北伐号角 第二段:四一二政变 第三段:南昌起义 第四段:井冈山会师
第三场:长征到解放战争 第一段:长征 第二段:游击战 第三段:七大
第四场:建国到粉碎四人帮 第一段:开国大典 第二段:祖国颂 第三段:粉碎四人帮
第五场:十一届三中全会到十二大 第一段:三中全会 第二段:春回大地 第三段:创业者之歌 第四段:科学的春天 第五段:海底焊花 第六段:祖国的钢铁长城 第七段:幸福的儿童 尾声:向着光辉灿烂的未来前进
宗翰说明
桦儿的《中国革命之歌》光盘是三张，但是第一张一直找不到。
桦儿的《中国革命之歌》光盘是最清晰的，网上的都不清晰。就连中央电视台2011年为纪念建党90周年搞的标记为“高清”的也不如桦儿的光盘清晰，而且竟然没有包括《春风春雨》和《科学的春天》这两段最优美的舞蹈。
所以必须以桦儿的光盘为准。
附 录
音乐舞蹈史诗《中国革命之歌》的成就与不足
：胡尔岩、隆荫培、徐尔充
百度编者注：这篇文章发表于1985年《舞蹈艺术》第一辑；当时，《中国革命之歌》上演不久，观众反映、褒贬不一。这本来是新作上演后极为正常的现象。但在当时，因它是中央直接过问的作品，“祸从文出”的余悸尚在人们心中隐隐作痛，自然会在褒贬之间、权衡利害。作为舞评家，面对一部被大众关心的作品，应该实事求是的写出看法。于是，我们合作发表了这篇舞评。文章发表后，有人对此文发表感想说：“先不说文章条理清晰的分析，仅就这份勇气，也值得庆幸”。
时代需要的产物
如果我们把艺术活动看作是一种社会现象，是在一定的历史条件下人民群众思想感情的一种形象化的反映的话，我们就会进一步认识到《中国革命之歌》出现在八十年代的今天，实在是一种历史的必然，时代的需要。……谁是中国革命的领导核心？社会主义道路是否光明？残雾漫大道，极需有明灯。党的十一届三中全会、六中全会以唯物主义的历史观为指导，及时地从政治上、思想上回答并解决了若干带根本性的重大现实问题和历史问题。团结全国人民，为把祖国建设成为四个现代化的社会主义强国而奋斗。此时此刻，以为人民服务、为社会主义服务为己任的革命文艺工，充分意识到了自己的光荣职责，在有关文化主管部门的组织领导下，团结一致，开始了《中国革命之歌》的创作工作，通过以歌舞为主的综合性的舞台艺术手段，对近一百年来的革命历史进程作了史诗性的艺术概括，形象地告诉人们：没有中国共产党，就没有新中国；只有社会主义才是伟大祖国富强的康庄大道。它适应了时代的需要，抒发了人民的情感；即使观众得到了艺术欣赏，又能从中受到革命传统的教育。
歌舞体裁的艺术生命力
《中国革命之歌》不仅继承和运用了歌、舞、诗、合而为一的传统艺术形式，也继承了音乐舞蹈史诗《东方红》的创作经验，综合音、舞、诗、舞美、电影于一体，既能细致入微地表现某些局部，又能概括鸟瞰某一历史时期。虽然在具体段落上有的偏重于歌，有的偏重于舞，有的歌舞并重、歌影相伴，但通过诗歌朗颂的贯穿，它们已成为一个综合的整体，达到了各展其长、互为补充的整体效果，显示了这种综合形式的艺术生命力。
具体看来，以舞为重、以歌为重、以影为重或歌舞并重的表现，都创作了一些精彩的段落。如《祖国晨曲》、《白花舞》、《春回大地》、《海底焊花》、《黄鹤楼下的提灯会》等几个段落，在舞台形象的展示上是以舞为主的。而这几段舞在全剧中也是比较优秀的。但是，这并不等于它由于突出了舞蹈的因素才是优秀的，而是因为它突出了舞蹈艺术概括，凝炼、长于抒情的特点，发挥出这种表现性艺术的艺术功能，表现了某个历史时期、某个历史事件中人民群众的精神面貌、感情状态和心理反映，并通过舞蹈形象鲜明地表现出来，使观众视觉感知既有所“感”，又有所“知”，给人留下了较深的印象。如《白花舞》所表现的是我国社会主义道路上遭受严重挫折的十年动乱时期。这个时期的内容是复杂而深沉的，有“四人帮”的倒行逆施给党、国家和各族人民带来的严重灾难；也有周恩来、朱德、毛泽东三位无产阶级革命家相继逝世给全国人民带来了巨大的悲痛。这个时期，人民群众普遍的心理状态是对。四人帮”的愤怒、反抗、斗争和对三位领导人逝世的悲痛、思念和哀悼。两种截然不同的感情的交织，构成了一触即发的情感趋势。《白花舞》在表现这段历史时，没有去叙述、罗列事件，而是把所表现的环境安排在以人民英雄纪念碑为中心的天安门广场上，无数身披白纱、手持白花的姑娘组成了巨大的花圈，随着花圈的徐徐散动，展开了悲痛欲绝的舞蹈场面。其中穿插着不屈的共产党员一一张志新烈士的独舞。打破了史实的时间顺序和空间概念，把悲痛与反抗、群像与具像安排在同一背景下来表现。这种对生活的提炼和对历史的概括所创造出的形象就既有典型意义又有强烈的时代感，把观众的思绪引回到那令人难忘的年代，促人深思，催人激奋，有较强的艺术感染力。短短几分钟的舞蹈，集中概括地表现了十年动乱时期人民群众普遍的心理状态和感情状态，这就是舞蹈艺术在再现生活的基础上，经过精心的构思、加工和提炼，充分发挥它表现性功能所收到的艺术效果。
又如，反映“四·一二”政变的“一位女革命者慷慨赴义”，是以歌为主的段落。舞台上，一位身受重伤即将走上刑场的女囚，怀抱刚刚出生的婴儿，唱着《妈妈就要离去》的歌。表现了以她为代表的无数共产党人和革命志士在“四·一二”反革命政变后的坚贞不屈、英勇就义的革命气概。在关牧村浑厚深沉的歌声中，几位舞蹈演员扮演的受难女囚简洁的舞台调度和具有丰富感情内涵的舞姿造型，既表现了战友间深厚的革命情谊、对反动派的同仇敌忾和革命事业必将最后胜利的坚定信心，同时，又是对将要为革命而献身的妈妈一一革命者内在精神世界的渲染烘托，用以少胜多的手法，加强了这一段落所表现的内容深度，塑造了一个比较生动、鲜明的革命志士的形象。在舞蹈视觉形象的配合和烘托下，一曲歌、一首诗的概括力、表现力在某种情况下胜过多少如实的文字描写，在这个段落里再一次使我们加深了对它的认识。
再如，《祖国颂》是以混声合唱、男女声领唱、重唱的大型合唱为主的段落，舞台上所展示的视觉形象是由电影来完成的。宽大的银幕上一组组俯视的镜头，展现了从新民主主义向社会主义的伟大转变这一历史时期的建设成就。草原、矿山、工厂、城镇等辽阔的画面，伴以高昂激越的歌声，把观众的视线和情感引向一个深广开阔的空间，任想象力在这空间中驰骋。这种以虚代实的手法，使不同年龄、不同经历的人，都能凭借自己的知识水平，实现对祖国建设成就的具体估价。电影的生命是真实。但在这里，它作为一种综合因素，服从艺术总体的要求，又发挥了它具有高度概括性、跳跃性和象征性的特点，为《祖国颂》这首大合唱增添了形象化的魅力。
还如，以歌舞并重的《黄鹤楼下提灯会》一段，则以边歌边舞、声情并茂的特点，运用那充满乡土风味的音乐和具有民间色彩的灯舞，烘托出一个红火热闹的群众场面。很有时代特点，突出了歌舞并重这种艺术形式的表现力。
通过以上几例，使我们认识到，音乐、舞蹈、诗歌、电影、美术等手段，无论以某一因素为主或兼而有之，只要我们找到了最准确的表现角度和内容覆盖面的深度和广度，就会收到较好的艺术效果。而这些综合因素也只有在这种综合性较强的体裁的统一构思下，才会产生质的飞跃，成为彼此依存又能各展其长的综合整体。
丰富舞台表现手段
剧场，是由舞台及观众席组成的整体概念。舞台，既是表演的天地，又是观众注目的定向方位。不同的舞台样式不仅影响着演出的形式，也决定着观众和表演者之间的距离，并由此产生不同的演赏关系和心理反映。
为《中国革命之歌》的演出而兴建的中国剧院，以升降、推拉、旋转的舞台和先进的声光设备，为音乐舞蹈史诗舞台艺术体现起着不可轻视的作用。从表现内容的完整性来看，由于舞台的推拉、升降和旋转，可以在不关幕的情况下变换环境，避免了内容的分切感，使内容的推进更加流畅自然。从具体的表现手段看，加强了舞台上动与静的交叉，保持舞蹈造型的稳定性，又不失舞台调度的流动性，增加了舞台空间的层次感和舞台流动线条的顺畅感。例如在《祖国晨曲》中，就体现出推拉舞台的优越性。
《祖国晨曲》是史诗的序篇，它以宁静的气氛和悠远深邃的意境，使观众的注意力集中于舞台。晨雾在霞光中飘散，站立在观众席两侧的混声合唱队，高唱着：“昨天令人自豪，今日催人奋起，一代新人走来，歌唱新天新地”。近百名青年男女就在这庄严肃穆的气氛中，在绵延起伏的长城画幕前翩翩起舞。乐声、歌声、舞蹈、彩画交织成一幅流动的画卷。最后，身着白纱衣、手舞白纱巾的少女，组成撒满舞台的、多层次的舞姿造型。在稳定的舞姿造型中，通过舞台的推拉传送把优美、典雅又充满青春活力的画面，徐徐送走，把观众的心情也引向那遥远的过去……一部惊天动地的中国近代革命史诗便在这里揭开了序幕。
舞台条件的现代化，必将影响着表现手法的更新。这对过去人们习惯的关闭幕、场次分切是一种冲击。它要求有才能的编导，迅速和成功地驾驭这一新的变革，在变革中增强艺术的表现力。这是一个新的课题，有待我们做更进一步的实践和认识。
《中国革命之歌》的成就及深远的历史意义，远非上面几点所能概括的。这里所说的仅是个人初步的感受，而所举的实例也只是为了说明我们的观点而选举的。整个作品中，优秀的段落当然不止于此；但仅就这几例，已使我们认识到《中国革命之歌》在处理内容和形式的关系上，综合手段的运用上，是确有成就的。它反应了我国艺术界各方面的现有的较高水平。
艺术结构上的缺欠
从《中国革命之歌》总体上来看，在结构布局上，线（历史发展线）和点（重点表现的人物场景）的关系处理得不够好，缺少“黄金点”。前文已经提及，这是一个时间跨度很大、情节事件丰繁的题材。处理这类题材，如何结构布局，无疑是一个很大的难点，它需要高度的艺术概括和一以当十的重点表现，否则很难在两个多小时内表现出一部既有生动鲜明的艺术形象，而又协调融洽疏密合理的完整作品。可是现在的《中国革命之歌》场次分割过于零散。据笔者不准确的统计，全剧共分五场，外加一个序幕和一个尾声．若以实际的表演段落计算则共有23段，倘若再把有些段落里的过场戏算上那就更多了。尽管现在利用舞台的推拉升降缩短了换场的时间，加快了情节发展的节奏，但仍然使人有零散之感。由于细节过多而且变幻迅速，初次看戏的观众往往就忙于去弄清事件发展的脉络，忙于求“知”难于动情。作品的认识作用发挥了，但其应有的审美感染作用却削弱了。这不能不归咎于布局的原因。在一个情节繁复的作品中，有时场次多一点也许是难免的，但是必须疏密得当，轻重有节。如果经过精心的选择，提炼出几个重点加以泼墨渲染，也能给人留下深刻的印象。而这个作品则有点平均使用力量，看不出哪是重点。其实，说“看不出”那是不对的只要稍加留意就能看出重点在五场，即“十一届三中全会到十二大”，这里足足安排了七段歌舞，不能说不“重”。可是重是重了，但，重而不精，数量和质量发生了矛盾。七段歌舞中除《春回大地》很精彩、《海底焊花》有新意外，其它的舞蹈场面都比较平淡，缺乏闪光的东西。
《东方红》大歌舞中没有解决的工人形象的塑造的问题，在这里仍然未能突破，没有新的创造，不能不说是个缺点。一位有经验的艺术家看了《中国革命之歌》的初稿后曾指出：“总的还可以，但不很动人。现在是枝蔓很多，黄金点还很不清楚。”我们非常同意这一十分精辟的见解。所谓“黄金点”就是最典型、最动人、能闪光的东西。只有找到它、突出它，删去一些可有可无的枝蔓，整部作品才能光彩照人。那么作品缺少黄金点的问题既己早就发觉，又为什么未能及时纠正呢？这不能不令人深思。
艺术手法、风格不统一
在艺术手法上，表现与再现、抒情与叙事的关系不够协调融洽，显得风格不统一。众所周知，音乐、舞蹈艺术长于抒情，拙于叙事。这一艺术规律不仅适用于一般音乐、舞蹈体裁，就是史诗也不能例外。作为史诗不能不表现具有典型意义的历史生活场景，但即使如此，也不能让舞蹈像哑剧那样如实而逼真地再现自然状态的生活场景；只起到说明事件、串连情节的作用，那样的舞蹈场面多半是不能感动人的，同时也缺乏审美价值。因此我们觉得若要在音乐舞蹈史诗中充分发挥舞蹈表现性的功能，从作品进行框架结构的设计之始时就要注意。好的框架结构，概括而富于诗意，能为舞蹈编导提供一个诗的意境，启发编导开展舞蹈形象思维的翅膀；而差的框架结构，则象一段电影的分镜头脚本，干巴零散，有事而无情，常常绑住了编导的手脚。《中国革命之歌》的框架结构，有的段落就很简炼、概括，只给编导者提供一个创作的“框架”，如《祖国晨曲》一段。剧本除了对舞台环境和气氛做了简要的描写外，核心部分只有这样几句：“晨雾飘散、霞光初照，男女青年在雄伟的长城下，抒发着时代的豪情，迎接着祖国的黎明。”这段文字，给编导提供了时间、地点、气氛、情绪的规定性，舞台的具体处理没有详细叙述，全由编导去创造发挥。从上演后的效果看，这段舞蹈既没有离开框架结构规定，又有着编导者个人的创造。形式对内容的表现，内容对形式的依赖之间的辨证关系处理得都较好，因此舞台较果比较理想。而《“五四”运动》一段则不然，文字框架除对时代背景作了介绍外，对舞台任务甚至队形、场面都规定得十分具体，如各个表演区的人物都在干什么，什么地方独舞，什么地方双人舞，什么地方群舞，都做了极为具体的规定。致使此段的舞台体现层次比较杂乱，而且也过于写实。当群众和警察对抗时，喷水龙头拉上舞台，龙头中喷出的“水”（实为雾气）一直漫延至观众席中。这种逼真的自然主义手法，顿时把观众的注意力从“五·四”时代中拉回到现实中来，中断了观众的艺术再造联想，破坏了观众进行艺术欣赏的心境。
缺少动人的艺术形象
前面已经提到，在《中国革命之歌》中有些艺术形象是相当动人的。如《白花舞》中女青年的群象和张志新烈士、《春回大地》中的农村妇女、《祖国晨曲》中的中国青年以及《妈妈就要离去》中的女革命者和她的牢友等等，都给人留下较深的印象。但是遗憾的是像这样动人的形象在整部作品中太少了。《中国革命之歌》中的每段舞蹈几乎都有独舞、领舞，但大多的人物形象没有给人留下深刻的印象。音乐舞蹈史诗《东方红》并没有那么多的领舞和独舞，也没有主角和贯穿性人物，但其中的某些人物形象至今仍栩栩如生地铭记在观众心中。这难道全是演员的责任？我们认为责任不完全在表演方面，相反我们觉得20年来成长起的一代舞蹈演员，在身体素质、技术技巧和艺术表现力等方面，都超过了他（她）们的前辈。事实上他（她）们中的佼佼者（如王霞、杨丽萍、刘敏、周桂新、王新鹏等）已经创造过一些动人的舞蹈形象。那么为什么当这些颇有光彩的演员荟粹一堂时反而黯然失色了呢？根本原因除了前面提到的结构上存在的问题外，编舞上也存在问题。看来有些编导在安排领舞和独舞时，从舞蹈画面、形式技巧方面考虑很多，从行动的必然性、人物的代表性上考虑的较少。所以，尽管在舞台调度上突出了某些演员的地位和动作姿态，但在人物形象上却给人以平淡苍白之感。
我们以为可能正是由于上述的种种原因，消弱了这部作品本应具有的强烈的艺术感染力量，造成了它的认识、教育作用和审美感染作用不同步的矛盾现象，这不能不说是这部作品最重要的美中不足之处。这部作品缺乏激动人心的艺术感染力量，是我们接触到看过《中国革命之歌》的观众、尤其是文艺界的观众普遍具有的一种感觉。也许有人这样认为：现在的观众缺乏政治热情，对这类作品不大感兴趣。如果真有这种看法，那就从根本上错了。观众是艺术演出中的决定因素，尽管不同时代、不同思想状态、不同文化修养的观众有着不同的审美要求，但在中国北京这个相对狭窄的时空里，人们的欣赏心理是有其共同性的。不然的话，为什么七十年代一首《周总理，你在哪里》的诗歌会使亿万人民痛哭流泪；八十年代一首《我的中国心》的歌曲又激动着那么多听众的心灵。要拨动观众的心弦，必须要有高明的“琴手”！艺术和观众的共鸣现象，涉及到艺术作品的感染力和观众的审美心境，但其中艺术作品本身又是起主导作用的因素。一百多年的中国近代革命史，是一首惊天地、动鬼神、可歌可泣的壮丽诗篇，我们听讲演，看历史资料影片，都常常处于激动不己的状态中，为什么这一部宏伟壮观的音乐舞蹈史诗，却没有收到激动人心的强烈效果呢？这确实是一个发人深思、促人探索的问题。
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