《切·格瓦拉》：在历史的终结处开启历史

《切·格瓦拉》：在历史的终结处开启历史

何吉贤

“我们有幸把自己脑子里的创造，按历史人物来命名。”

——歌德

《切·格瓦拉》是由黄纪苏执笔、《切·格瓦拉》剧组集体创作、张广天导演的“现代史诗剧”。在整个80－90年代，除了由官方主导的社会性大型文化活动外，这种明目张胆地与艺术上的“个人名利照单全收”的做法相反的“集体创作”的方式是绝无仅有的[i]。而且，参与《切·格瓦拉》主创集体的成员几乎都不是专业的戏剧工，黄纪苏是社会科学工，张广天是音乐人，沈林是戏剧研究人员。戏剧在美学风格上也一反“性格组合论”以来逐渐占据主流的“人性复杂论”、“审美多元论”，坚持忠奸分明，正反对立，“正则场场皆正，反则场场皆反”——从创作形式和舞台表演的内容看，《切·格瓦拉》确实是一部特别的戏剧，用赞赏者和反对者一句共同的话说：是“剧场里的一场暴动”。

《切·格瓦拉》的演出在剧场内外演变成了一个“社会事件”。这是一部“蓄意冒犯”的戏剧，它引起的争论远远超出了戏剧界。我这里想问的是，作为“历史符号”的格瓦拉何以在90年代末的中国如此触动中国人的神经和记忆？更进一步说，我们何以要“格瓦拉”？我们要“格瓦拉”的什么？从文化研究者所谓的“表意的政治学”(斯图瓦特·霍尔)的角度分析，“格瓦拉”作为一个意识形态的象征符号，如何突入争论性的社会议题，其文本的策略又如何体现？在下文的分析中，我试图对作为“历史剧”的《切·格瓦拉》作一种历史的理解，并将戏剧中的“辩论”放入一个“意识形态分析”的辩证框架内，并对这些问题提出一种解答。

1．进出历史的“历史剧”

历史剧是中国现代戏剧的一种重要形式，在中国现代戏剧史上，曾留下了郭沫若辉煌的“诗体历史剧”，创造了抗战后期以战国时期和太平天国为题材的历史剧的繁荣。“借古讽今”，“以史为鉴”，是中国的戏剧工一种熟悉的叙述策略，也是戏剧观众乐于接受的欣赏套路。有着悠久历史传统的中国人惯于在历史中寄托自己的现实想像，化历史叙述为现实变革的动力。

《切·格瓦拉》一剧的特异之处在于作为戏剧主角的格瓦拉形象始终没有在剧中出现，也就是说，作为历史剧常用的空间的错置和时间的位移的策略并不是在叙述的虚拟中完成的，在这部戏里，叙述的空间直接放到了中国，时间也直接转到了90年代，而戏剧人物所在的历史空间(拉美)和时间(50－60年代)只是作为一种背景，在正反人物的冲突中不断发生“误认”。因而，在这部戏里，格瓦拉只是作为一个叙述的中心符号——用创作人员的话说，只是一种“思想”，一种“精神”，构成整部戏的叙述动力的是对作为这个中心符号的格瓦拉的阐释和质问，也就是说，这部戏的戏剧性所在就是当代中国社会对格瓦拉的不同理解，创正是从对格瓦拉这个“爆破点”上，爆发出当代中国社会“对某些基本的社会关系、社会价值以及历史走向的不同态度和立场”的反思和批判。

那么，问题的关键便是，格瓦拉是在何种意义上被中国接受的？又是在何种意义上成为当代中国论说的场域的？

格瓦拉对中国人来说并不是一个陌生的人物。他曾于1960年11月和1965年2月，先后两次访问中国，分别与毛泽东、周恩来、陈毅和周恩来、邓小平、李先念、彭真会过面。在当时社会主义和资本主义两大阵营对立的“冷战”格局中，格瓦拉作为社会主义阵营中的一位政治领袖，应该是属于意识形态主流内的人物，对他的评价和接受，具有“不可言说”的一致性，但事实上，格瓦拉在中国的接受要复杂得多。

在很长一段时间内，在一般中国人的知识系统中，对切·格瓦拉的认识大概仅仅限于《切在玻利维亚的日记》[ii]以及两本传记[iii]。前者属于60－70年代在中国知识界影响颇广的“灰皮书”，后两者也都是“内部出版物”，其中“詹姆斯写的那本恰恰是最右翼的一本，甚至受到其国内自由主义知识分子的批判”[iv]。

60－70年代的中国，在处于社会主义阵营分化，中苏大论战的背景下，格瓦拉是作为“游击中心主义者”受到批判的。在正式的定性式的称呼中，他甚至只是被称为“一个资产阶级革命民主派”[v]，70年代初内部出版的切·格瓦拉的《游击战》一书中，正文前习惯性地加上了一个以出版者为名义的批评性的“帽子”，指出格瓦拉的“游击中心”理论“闭口不谈无产阶级政党的领导，不作具体的阶级分析，鼓吹游击战要由城市中少数几个青年学生和知识分子作为‘领导核心’，在人烟稀少、居民分散的边远地区发动游击战争，采用‘打了就跑’的战术，通过最初的若干胜利把群众吸引到自己方面来，企图侥幸取得革命的胜利。这实际上就是搞冒险主义和流寇主义。”[vi]对于这样的批评，对中国革命史耳熟能详的中国读者是能了然于心的，因为这马上能使他们想到给中国革命战争带来过沉痛教训的王明“左倾机会主义”路线。

这种统摄性的政治批判观点排斥了对格瓦拉进行另外解读的可能，就在那本被称为是1968－1970年出版的16种格瓦拉传记中“唯一对格瓦拉作出正面评述”的苏联人写的传记的中文版的“译者的话”中，出版者再一次表达了权威性的批判观点，“书中着力描述格瓦拉的‘崇高理想’、‘英勇行为’和所谓的‘自我牺牲精神’，把一个资产阶级革命民主派打扮成‘共产主义战士’；把格瓦拉在玻利维亚由于执行一条错误路线而导致的惨败，说成是由于年轻、缺乏经验，甚至把它归结为所谓在拉丁美洲‘展开有效的武装斗争的客观条件尚未成熟’，大肆兜售‘和平过渡’的一套破烂货。”[vii]在当时的国际政治格局下，这种政治性的理解也是处于另一个阵营中的主流“意识形态”理解格瓦拉的主要方式。按照这种理解方式，格瓦拉是社会主义“输出革命”中的一个“极端的牺牲品”，是“继续革命”和“绝对革命论”下的一个“病态的狂热分子”。为此，大量传记作家对格瓦拉的生平和人格进行了各种勾画和演绎，作出了种种的附会，把格瓦拉描绘成了一个身体上的病人、精神上的狂人、普遍人性的仇人。一个极端的职业革命家，一个为了政治目标不惜牺牲普通人利益的战争狂人，一个冷战政治的牺牲品。

与此相对应，从68年巴黎街头的青年学生高举格瓦拉的画像，嘴里喊着“切！切！”的口号开始，国际社会一直对格瓦拉存在着另一种的理解。萨特称格瓦拉为“当代最完美的人”，是一个真正的、纯粹的、无可挑剔的理想主义者，是尘世的基督，20世纪独自挥矛与不公正的社会秩序战斗的堂·吉诃德。这种从人类精神和生命意义的方向上对格瓦拉的理解和继承使得格瓦拉在日后社会底层特别是青年人进行社会反抗的重要思想和精神资源。

中国社会在进入众所周知的“新时期”以后，由于此后的中国历史发展并不是建立在对现实和历史的充分的反思基础上展开的，格瓦拉并没有成为我们对现实资本主义和社会主义进行反思和批判的资源。90年代以来世界政治格局的变化和国内社会分化的加剧，以及随之而来的中国社会的进一步“国际化”，使得中国人与国际社会在60年代末以来对格瓦拉作为一种社会反抗资源的理解的“接轨”有了可能，由此也展开了新的争论。

90年代中国知识界围绕格瓦拉的讨论是在格瓦拉牺牲30周年之际展开的。有意思的是，这场讨论首先是从质疑格瓦拉开始的。在一篇名为《格瓦拉为什么出走？》的文章中，从将格瓦拉作为一个精神上的“革命狂人”的基本描述出发，对格瓦拉只注重“精神动力”而忽视“普通人的基本物质需求”的革命观提出了质疑，并承认，“对于我们中国人来说，这个发生于大洋彼岸的传奇故事实际上离我们自己的生活远比我们所以为的要贴近得多。”[viii]这篇文章立即引来了反对之声。多数人从理想主义[ix]和对生命的绝望的反抗的意义上对格瓦拉的意义进行了肯定。戴锦华说：“在我的感知中，切·格瓦拉结合了全部似乎永恒分裂着的生命经验：思考与行动，极端优秀的知识分子与伟大的行动者；殉道者的生命为他孩子般的灿烂笑容所照亮；一个不朽的革命者，始终未曾被革命的过程、为暴力和权力所异化；同时是一个伟大的个人主义者：一个20世纪的持枪的诗人。”格瓦拉创造了“生命与青春的奇迹”，“用自己生命的美令世界感动和晕眩”。[x]

相比较而言，研究拉丁美洲的学者索飒的文章显得更有针对性。她指出，“切·格瓦拉不是一个孤立的神话，他是一种精神的杰出代表。”她从围绕格瓦拉的话题中归纳出了两个基本命题：人和革命。作为一个人，引导格瓦拉的是对人民的伟大的爱和对一切压迫者的恨。在格瓦拉的遗物中有一本手抄的诗集，其中一首曾被误认为是他写的，实际上是西班牙诗人莱昂·费利佩写的诗中这样写道；“基督，我爱你，并非因你自一颗明星降临，而是因为你向我揭示：人有热血，泪水，痛苦，钥匙，工具，去打开紧锁着的光明之门。是的，你指点我们说，人是上帝……”格瓦拉以基督般的博大胸怀包容着这个世界的爱和恨。关于革命，索飒认为格瓦拉的道路表明了这样一条朴素的道理：“革命的衰亡取决于非正义的社会的衰亡，只要非正义存在一天，革命在本质上的合理性就存在一天。”[xi]

《切·格瓦拉》的创作与索飒的这篇文章有密切的关系[xii]，对于“革命”的理解，两者是一致的。剧中代表格瓦拉的画外音这样说，“不要问篝火该不该燃烧，先问黑暗寒冷还在不在；不要问子弹该不该上膛，先问压迫剥削还在不在；不要问正义的事业有没有明天，先问人间不平今天还在不在。”我们可以说，《切·格瓦拉》的创作和演出是这场争论的继续和深化，它之所以如此“激动”90年代末中国观众的神经，是因为它置身于我们的争论和思索中，置身于我们对现实的激烈反抗中，而反过来，它又使我们的争论、思索和反抗进一步加剧了。

    今天，“历史的终结”已成为时代的主调，我们似乎已处在“历史的终结处”，我们似乎正在一步步失去历史的可能。而讨论格瓦拉的意义正在于早这个“历史终结”的时代思考和探索历史的可能。因为在格瓦拉那里，我们看到了社会主义历史与殖民主义历史同时终结，(游击)暴力反抗与(乌干达、玻利维亚)暴政专制同时失败，我们看到“历史终结”的同时，压迫和反抗的历史却在继续。福柯说，“格瓦拉的辉煌成就并不在于真正取得胜利，因此胜利与否并不重要：而在于将现实转变为符号。”革命者的意义也许就在于将现实转变为符号，而思想讨论和艺术的工作却在于努力将符号转变为现实。

任何生命中的美并不是开在天国的花朵，这就象发生在我们生活中的争论和与人的生命伴随的攻讦怨怼，因为它们与我们脚下的现实与我们置身其中的生活紧密地联系在一起。在进出历史之间，“历史剧”打开的并不是一扇虚幻之门，因为它叩问着我们的现实，为我们打开了眺望现实的另一扇想像之门。

2． “辩论”的辩证法

《切·格瓦拉》是一部“观念先导”的戏，在文本的结构上，它完全抛弃了传统的佳构剧模式，用布莱希特的话说，不是以悬念和“侦探小说”的路数对观众施行催眠术，哄骗他们进入梦幻世界，而“以诗意的场面展现理性的思考”，把剧场变成了一个创作人员和观众“交流思想、分享体验、握手交谈的会场”。

这种思想大于情节的戏剧观与西方现代戏剧中的教育戏剧(education theater)、讨论式戏剧(drama of discussion)或辩论式戏剧显然具有密切的联系。所谓讨论式戏剧或现代理性戏剧，其主要特征是：剧中人物讨论自身的问题和处境从而使观众更注意戏的思想而不是戏的激情。[xiii]它是现代戏剧中的一种重要倾向和因素，自易卜生提出“社会问题剧”以后，就在西方现代戏剧中扎下了根。中国现代戏剧得到了易卜生的“社会问题剧”的滋养，只是在日后的发展中，他的“问题”渐渐被人遗忘了，而他老式的“佳构剧”却在中国的戏剧舞台上得到了发扬光大。易卜生之后，肖伯纳将讨论式戏剧又向前推进了一步，他提出了“思想剧”的概念，在“思想剧”中，“思想互相争辩起来，并且正因为这个缘故，思想成为戏剧性的了。”因此，肖伯纳主张戏剧家的语言应当利用布道、演讲、辩论，他剧作中的人物更加趋向于符号化，易卜生那里的社会伦理和个人意志的冲突更多地被思想和原则的冲突所代替。

这种创作方式日后得到了视戏剧为宣扬新思想，教育民众的重要方式的戏剧家的继承和发扬，而这些戏剧家往往是抱有左翼激进思想的戏剧家，他们的探索也构成了当代“先锋”实验戏剧的重要内容，中国“先锋”戏剧探索者所津津乐道的俄国的梅耶荷德，德国的皮斯卡托和布莱希特，英国的利托沃德都是其中的代表性人物——这也许可以从一个方面说明，中国的实验戏剧走到《切·格瓦拉》，抛开其他的因素不论，单是从形式的探索上看，也有其内在的必然性。

这些“先锋”实验者当中，布莱希特无疑是被中国戏剧界讨论最多的。从讨论剧的意义上看，布莱希特的“间离”(estrangement effects)理论其实是将讨论和理性的思考更推进了一步：讨论和争辩不仅在演员和角色之间进行，演员还可以以实际身份直接与观众进行真正的讨论。作为一个马克思主义者，布莱希特还将他的戏剧的真实观建立在了一种“批评性的辩证观”(critical dialectics)上，即在事物发展的过程中，在事物发展的矛盾性中考察社会和个人，这样，讨论又由戏剧的外在形式改变为内在的思维方式，以从更高的层次上去观察和发现事物的本质。

《切·格瓦拉》就是这样一部“思想上激进，艺术上大胆”的“讨论式”戏剧，在戏剧结构上，它构建了一个辩论的“竞赛舞台”，正反两方面的观点互相辩驳、交锋，整个剧场就象一个模拟的法庭一样，舞台上的正反双方如原告和被告两方，进行申诉和答辩，观众席上的观众则象陪审团的审判员，将双方陈述的事实和观点过滤和接收，最后作出判断。阿瑟·密勒说，“一个剧本，在某种意义上说，是一种法学的显示，其中某些部分应起律师起诉的作用，其他部分则应起被告答辩的作用，整个都必须卷入法律之中。”[xiv]《切·格瓦拉》生动地展现了这样一种舞台的法学关系，用现代意识形态批评理论的术语说，戏剧通过将正反两方面的思想和观点彻底符号化，通过“表意的政治学”展现处于冲突和争议中的社会问题，将舞台转换成了“意识形态斗争的场域”。

戏剧一开始的“人物角色关系表”中，就对这部戏的这种“形式的政治学”作了开门见山的交代。“人物在很大程度属思想概念的符号……是一出概念先导的戏……有可能在舞台上捕捉到某种社会类型或性格……舞台上的人大体上分作正反两类，正则场场皆正，反则场场皆反。一以贯之的是本质，所不同的是化身，就仿佛月印万江。”整部戏就是由这样一些代表着不同社会思潮、价值体系和利益集团的意识形态符号的冲突和辩论结构成的，并通过它们进行表意实践的冲突和颠覆。

借用肖伯纳对“讨论剧”结构的三段论说法，即第一幕交代讨论问题的“前史”，第二幕展开问题的冲突，第三幕进行问题的讨论，而如果我们简单地把《切·格瓦拉》的主题概括为对“革命”的讨论和反思，我们则可以将《切·格瓦拉》一剧的辩论分成三个回合，即分别是讨论革命前革命的合法性，革命进行中革命的内涵和革命后继续革命的问题。[xv]

与一般人所感受到的这部戏剧“咄咄逼人”、“正义在手”的道德进攻气势相反，在这部戏的文本中，以审判者或进攻者的面目出现的是辩论的反方，而正反则呈现为辩护者或防守方，正因为如此，在戏剧的演出效果中，反方的辩论常常能得到较强的剧场效果。同时也应该看到，由于黄纪苏语言中带有的鲜明的幽默和尖锐的特色，所以，当它以反面的角色说话时，就显得摇曳多姿，丰富多彩，而正面的角色虽然创有意强调以一种“纪念碑式的诗体语言”来表达，但总是显得比较单一，以至于要以大段的重复来进行强调。而整部戏剧在高昂的诗情后面，表现出了一种忧虑和犹豫，象一个处于内心激烈自我辩论中的个人的自语，这与创追求的“史诗”效果存在一定出入，但从另一种效果看，这种自我辩论的姿态又进一步加剧了这部戏的思辨的力度。

第一场戏即正反双方辩论的第一回合。“格拉玛号该不该起航”喻指革命的正当性，即对该不该革命的辩论。参加辩论的双方，一边是“革命的梦醒者，革命的悔恨者，革命的诅咒者”，一边是“革命的反思者，革命的追随者，革命的信仰者”。问题首先由正方按照反方的表意逻辑提出：格拉玛号当年的起航就不应该——如今最“聪明”的嘴都这么说；普天下这类事情全是胡闹——如今最“清醒”的头脑都这么想。接着，反方从历史(四十年，四百年/过去了四千年/人上人，人下人/根本就没改变)和人性(人不为己，天诛地灭，丛林法则)两方面将这一结论扩张为全称性的判断：这就是人性这就是世界不要异想天开/这就是法则这就是规律都得听它安排。正方没有对反方的判断作出直接的否定，而是重构了自己的历史性判断(的确，这是还没有看到地平线的远航，是一场力量悬殊的竞争，不合比例的对抗，是愚公移山，是精卫填海，是孤岛对汪洋，是新生儿对四千年，是热诚是愿望是风中飘荡的种子对历史对现实对戈壁荒滩)，提出了自己的人性论(在强大的邪恶面前/人不可以避开)，最后构建起自己对革命正当性的逻辑结论(哪里有欺男霸女/哪里有祸国殃民/哪里朱门酒肉臭/哪里路有冻死骨/哪里就有正义的血脉贲张/哪里就有正义的怒发冲冠/哪里就有正义的刀出鞘/哪里就有格拉玛号起航)，并以一大段融合了不同历史时间和空间的“起航，前往×××”的喧叙来进一步强化“哪里有压迫，哪里就有反抗”的革命观。第一回合的交锋中，正方运用反方的推论方式，从历史观和人性论两方面，在逻辑结构内部，颠覆了反方的结论。

第二回合交锋中，舞台符号化为“街南”和“街北”，喻示着穷人和富人，也是这个全球化世界格局中南北对立结构的隐喻。反方表现为一系列代表不同社会思潮和既得利益集团的符号：“东方之子”，“人≠人”，“自然＝必然＝应然”，“早晚有戏”，“贫富辩证法”，“贫富美学”，“历史只认硬家伙”，“人之初”，“既然主义”，“进化进化”。正方在与这些符号交锋时，沿用了第一回合的战术，就是循着反方的逻辑反其道行之，从而推出自己相反的结论。

在这一回合中，反方的表述得到了充分的展示，它们雄辩的推论背后，隐含着阿尔都塞所说的“镜像结构”的运动。阿尔都塞把“以一种独一无二和绝对的大的主体之名把个体询唤为主体”的过程称为“镜像结构”的过程，这个镜像结构保证：“1、把‘个体’建构为主体；2、主体从属于大的主体；3、主体与大的主体相互承认，主体和主体相互承认，以及是主体承认他自己；4、这种绝对的保证：事事都是如此，而且在主体承认他们是什么，按照这样来行事的条件下，绝对保证凡是一切都会顺利：阿门——‘就这样吧’。结果是：主体在建构成主体、从属于大的主体、普遍承认以及绝对保证这四重体系中被套住了，这些主体就‘做出来了’。”[xvi]反方符号正是试图通过“血缘论”、“人的自然差异”、“机会面前人人平等”、“历史进步论”、“存在就是必然”等想像的关系，把个体询唤为主体，并最终把这种想像关系确定为无法否定的现实关系。但意识形态对个体与真实生存状况的想像关系并不能代表真实的现实关系，正方的反驳正是从真实生活的点滴中揭示出反方这种意识形态的镜像结构实质。

第三回合的讨论转入了革命后继续革命的问题，或者换一种说法，转入了后革命时代革命的正当性的讨论。在这一回合中，舞台上构建了60年代的叙事(格瓦拉的告别信、丛林中的战斗、伊格拉村小学校中的就义)和90年代的反思两个空间，时空的限制被打破，因而，舞台上社会主义的异化(老败类)和革命的牺牲并存，“告别革命”和“继续革命”并存，帝国主义的围剿、颠覆和新政权的危机并存。反方运用的意识形态“镜像结构”方法直接推进为“洗脑”的方式，而正反双方辩驳的论点仍然是上两个回合的重复，但正方将论点推进到了非此即彼的二元对立的结构，即“世界只要是这样，你们就一天也别想踏实”，并在格瓦拉的遗言“革命是不朽的”中，将自己的观点推到了极致。

通过舞台这个模拟的“法庭”，在革命这个“稻草人”的引诱下，隐藏在中国社会深处的各种灵魂的“麻雀”都被赶了出来，接受了“审判”。这未必是一次成功的“审判”，因为这是一场以失败者的名义进行的“审判”(格瓦拉临终前曾说过，“我是格瓦拉，我失败了”)，走出剧场的“审判员”们没有，也不可能，得出统一的判断。但剧场中的辩论和思索却继续和延伸了，象马丁·艾斯林说的那样，剧场成了一个民族当众思考的地方。如此说来，戏剧却成功了——而成功的奥秘恰恰隐藏在我们所处的生活和现实中。

    彼德·布鲁克说，“一个变化着的混乱的世界必须在两种剧院中任择其一：或者是充满一片虚假喝彩声的戏园子；或者是这样一种剧院，它是一种刺激，这种刺激强烈得足以把清晰地喊着‘不、不’的观众撕得粉碎。”[xvii]《切·格瓦拉》无疑是这样一部戏剧，它以强烈的刺激使已惯于在剧场中“平静安宁”的中国观众“坐立不宁”。但在这个一切都已市场化的时代，“刺激”也可以换来“虚假的喝彩”。是将“反抗的戏剧”在更广阔的基础上继续下去，还是将其变换为一种姿态？是“将‘做秀’进行到底！”？还是不断有意识地跨越艺术与生活的明确界限，以一种温厚和包容的心态去穿越生活和现实中的矛盾，这已是摆在探索者面前的新的问题——而面对这样的问题，新的道路和新的分歧也正在展开。

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[i] 实际上，除了舞台上的表演以外，《切·格瓦拉》剧组在简陋的条件和有限的资金支持下，确实在努力进行一种“新的社会关系”的实验，包括创作中的集体主义，演出前后在剧场内外进行的讨论和沟通，分配方式上的平均主义等。有关记述可参看该剧制作人袁鸿的《从追寻到执着――史诗剧<切·格瓦拉>制作推出前后》，载《切·格瓦拉：反响与争鸣》，中国社会科学出版社2001年版，以及黄纪苏在北大中文系的谈话。

[ii] 该书出版于1971年，由中国共产党的对外联络机构“中共中央联络部”印行。书的灰色封皮上照样印着：“内部读物，供批判参考”。

[iii] 分别是苏联人约·拉弗列茨基著的《格瓦拉传》，上海人民出版社1974年版，和美国人丹尼尔·詹姆斯著的《格瓦拉传》，上海人民出版社1975年版。

[iv] 索飒，《切·格瓦拉——永远的怀念》，载《读书》1998年第5期。

[v] 见格瓦拉《游击战》，上海人民出版社1975年版“译者的话”。

[vi] 同上。

[vii] 见约·拉弗列茨基著《格瓦拉传》，上海人民出版社1974年版，“译者的话”。

[viii] 程映红，《格瓦拉为什么出走？》，载《读书》1997年第12期。

[ix] 如雷池月，在描绘了一条从堂·吉诃德到格瓦拉的理想主义者“必然失败”的历史道路的同时，也肯定了理想主义对人类彻底解放的进步作用。他指出，“不可能要求所有的人都成为理想主义者，但确实需要提倡一点理想主义的精神，就现实而论吧，如果大家都去‘躲避崇高’，如果正义不再是判断是非荣辱的标准，那么什么东西能阻止社会向物欲横流的深渊飞速滑落下去呢？”，见《从堂·吉诃德到格瓦拉》，载《书屋》2001年第4期。

[x] 戴锦华，《在动荡与激变的时代——拉丁美洲革命英雄切·格瓦拉》，载台湾《联合文学》第197期。

[xi] 索飒，《切·格瓦拉——永远的怀念》，载《读书》1998年第5期。

[xii] 黄纪苏在介绍《切·格瓦拉》的创作过程时谈到，“1998年五六月间，《读书》杂志上刊载了刘承军((即索飒)女士的《永远的怀念》，我记得晚上睡觉前看了三遍，第二天醒来后又看了两遍，感动不已。这些年真正有正气的东西，我听到的只有张广天的歌，看到的只有刘承军的文字。”见黄纪苏《水流云在回首时》，载《切·格瓦拉：反响与争鸣》，中国社会科学出版社2001年版第138页。

[xiii] 《英汉戏剧辞典》，四川人民出版社1990年版，第243页。

[xiv] 《外国现代剧作家论剧作》，第280页。

[xv] 冯孚《从〈切·格瓦拉〉到“格瓦拉”热》一文从意识形态分析的角度，也将《切·格瓦拉》的文本运行分成了三个阶段。本文的下列分析部分借鉴了该文的论述。

[xvi] 阿尔都塞，《列宁和哲学》，杜章智译，台北远流1990年版，第198页。

[xvii] 彼德·布鲁克，《空的空间》，第39页。

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