谈谈革命样板戏
根据同名现代京剧改编的电视连续剧《沙家浜》曾经在各地电视台上映，引起了一轮《沙家浜》热。我从头到尾地看过这部电视连续剧。据我个人的看法，这个改编是比较成功的，因为它即忠实于原剧的人物和情节（这种一点很重要），又结合了电视剧的特点，因而上映后反映是比较地好的。由此触动我又想起了革命样板戏，以及与样板戏有着密切联系的江青，就来谈谈这方面的问题。
历史是一个大浪淘沙的过程。在其他领域是如此，在文艺领域也是如此。几乎任何一个时代的文艺，在当时来说，都是种类和名目繁多的。经过历史的淘汰，到得后来，能够流传下来的就有限了。在过去的40多年中，历史淘却了许多的文艺作品，惟有样板戏却一枝独秀，至今依然活跃在戏剧舞台上，活跃在广大人民群众的中间。这的确是一个值得人们认真思考的问题。如果考虑到它们长期以来所受到的某些人种种严词厉语的攻讦、非难和恶意否定，它却依然长盛不衰，就更加发人深思了。
人们之所以现在还出于真心欣赏和喜欢革命样板戏，样板戏的演出之所以还能获得广大观众的情感认同，原因当然是多方面的。比如说人们的怀旧心理——毕竟有整整一代人是在革命样板戏高密度、大信息量的熏陶下走过的，这种经历所造成的深刻印象对于他们中的许多人来说的确是终生难忘的。然而单单的怀旧心理还不足以解释为什么后代的年轻人也喜爱它们。这就需要另找答案了。所以，为了能够客观地评价革命样板戏长盛不衰的现象，我们只有回到政治与艺术极其相统一的关系中，才能给问题找到比较合乎实际的答案。
首先应该考虑到的是，革命样板戏产生于文革之前，定型于文革时代，通常被一些人认定为它们是文革的产物。文革已经被彻底否定了，这就意味着它们也应该被彻底否定。然而事实是，文革被从政治上彻底否定了，文革中的许多东西也已经被搞臭，而革命样板戏却仍然受到千百万群众的喜爱，却仍然在广泛流行。这说明，像某些人那样纯粹从政治的角度，即从样板戏创作改编过程受到过政治因素的影响就完全否认它们是艺术品，或者就以此为据要从政治上彻底消解它的价值和存在，事实说明这样做显然是行不通的。这种态度本身就是极其不严肃和不科学的。
从政治与艺术的关系角度看，还需要考虑到另一方面。就是虽然革命样板戏曾经受到当时政治的深刻影响，但是不能说它完全没有艺术家的创造。恰恰相反，在样板戏创作改编过程中，其制作过程确实十分之精细，也确实达到了相当高的工艺水平。这在其音乐唱腔方面表现得尤其突出。而在这一方面，客观地看，是不能离开两个重要人物即刘吉典和于会泳的。也许我们现在很难把革命样板戏创作过程中于会泳自己的艺术思想与他所受到的江青的艺术观念的影响完全分离开来。但是从文革前于会泳在不同场合流露出的对中国音乐的理解看，他无疑拥有非常之高的艺术天分与足够的理论敏感。他与长期从事戏曲音乐创作的刘吉典在京剧音乐领域的贡献都是无可替代的，而样板戏在音乐上的成就，在很大程度上就充分体现了他们的才华。由于他们的才华，如果不从过程而从最终的结果看，样板戏无疑为我们提供了相当多优秀的音乐唱腔，这些朗朗上口的音乐唱腔获得了超出它所承载的剧本文学内涵的独立价值。这既是它们在当时广为流传的基础，也是革命样板戏至今仍有其生存空间的基本条件。
同时，革命样板戏之所以至今仍然受到广大群众的喜爱，还有一个并非不重要的原因，那就是它的京剧载体。革命样板戏的创作和改编较好地遵循了京剧艺术本身的内在规律，在人物塑造、情节冲突，以及在所谓“念坐唱打”等等方面，都保持甚至部分地强化了京剧艺术的特点，其唱词念白中的许多字句都恰到好处，经典绝伦。这其中倾注了当时许多名望卓著的京剧艺术家们高深的艺术造诣和满腔的心血。这无疑也是这些革命样板戏虽历经磨难却仍然极具生命力的根本性原因之一。
客观而不带偏见地说，在革命样板戏的创作与改编过程中，是有一些正面的经验值得今人认真记取的。比如样板戏创作过程中的精雕细刻就十分地突出。从艺术的发展规律来年，只有精雕细刻才有可能出精品，粗制滥造是绝对不能产生精品的。这里就要说到江青了。在文革之前，在相对比较稳固的政治地位条件下，使得江青有足够的时间和精力通过样板戏的创作改编来充分体现她自己的政治与艺术的理念。因而，革命样板戏的创作与改编，经历了完全可以称得上是“十年磨一剑”式的精心打磨，因而它们在艺术上能有很高的成就，就不是没有道理的了。相比之下，今天文艺作品的创们，在商品规律的驱使下，在“快快成名、快快赚钱”的功名与利禄思想的驱动下，已经不再愿意、甚至是不屑于像江青时代那样从容地打磨作品，让作品尽可能地做到至精至美。所以，在这样的社会氛围和创作心态下，是很难出什么精品的。由于经过了这样的精心打磨，就使得革命样板戏在当时确实已经达到了最大限度的精致。这样经过精心打磨的作品，是很难轻易地被人为地扼杀掉了。
说到政治与艺术的关系，在过去的一个较长的时期里，对艺术与政治之间的关系曾经有过过分的强调。文革结束之后进行了所谓的“拨乱反正”，这当然有其必要性。但是有人却以“拨乱反正”为由走向了另一个极端，即突出地强调艺术自身的本体价值与独立性，强调它与政治以及意识形态之间的距离，企图以此将艺术从现实政治的所谓“束缚”中解放出来，让艺术完全地脱离政治。这样做从其实际效果来看未免有些矫枉过正。
事实上，从来的艺术与政治是不能绝然脱离的。关于这一点，马克思、列宁、毛泽东和邓小平曾经都有过明确地表述。某些批评家断然否认样板戏的艺术价值，甚至完全否认它们是艺术品的根本原因，并不完全在于这些剧目的创作改编过程中受到政治因素的影响。因为我们看到，同样一些人在处理政治与艺术的关系上往往会自相矛盾，他们对那些创作过程中同样具有明显政治影响的作品却给予了相当高的评价，其中就不乏一些名著。假如对革命样板戏产生过影响的政治因素不是文革期间的“极左”思潮，或者说给予它们以影响的政治人物并不是“四人帮”如江青这样一些否定性的人物，而是另外一些非否定性人物，那么样板戏就未必会遭致某些人如此严峻苛刻的对待。大致同一时代出现的那些在精神实质上与革命样板戏非常相通的作品的相对较好的命运，就可以说明这一点。这就是说有些人在艺术与政治的关系上是持有双重标准的。这就不可能使对这些艺术品的评价做到令人信服。
我们在讨论样板戏现象以及样板戏的是是非非时，江青在样板戏创作改编过程中的作用是根本无从回避的。有两种非常典型的观点，一种是认为由于江青在样板戏创作改编过程中起着主导作用，并且竭力以样板戏服务于她的政治欲望，由此视样板戏为“阴谋文艺”；另一种是认为样板戏里多个剧目在江青插手之前就已经基本成型，由此说明样板戏本是好作品，是江青“掠夺”了“革命文艺工的成果”才受到此恶谥。这些说法未免都失之客观和公允。因此，提及江青在样板戏创作与改编过程中的作用，恐怕还需要平心静气地客观对待。完全否认江青的影响固然是不智之论，仅仅因为江青在样板戏创作改编过程中起着非常重要的影响，就将它简单地视为“阴谋文艺””，也不能算公正之论。这样说并非是为了某个个人，而是为了艺术；因为就个人而言，江青已经成为历史，而艺术却仍然存在，仍然要发展。
其实样板戏之所以能够在文革期间一枝独秀，部分原因在于江青本人早年曾经是京剧演员，因为她有过这种特殊经历，她才有可能以一个内行的身份介入到样板戏的创作改编过程中，而不仅仅是一个身居局外只会发表一些不着边际的抽象宏论的意识形态官吏。我们甚至可以这样说，在传统艺术整体上都遭受到冲击的文革期间，惟有京剧这种带有浓厚的传统意味的艺术样式能得以幸免，并且成为显赫一时的主流艺术样式，恐怕在很大程度上正和江青的经历有关。现在我们可以想到的是，青年时代的江青在京剧界并没有真正实现她的梦想，而文革给了她一个千载难逢的机遇，她所有的艺术理想终于找到一个突破口，找到了一个实现的机会，使她在这方面的欲望最大限度地得到了满足。
而且更复杂的问题在于，像样革命板戏这样的戏剧作品，其创作改编过程中的政治动机与艺术动机是很难截然分开的，因为就像许多受到过于强烈的非艺术因素支配的创作一样，政治的意念往往可以转化为一些艺术化的手法，通过某种有特定含义的艺术话语体现于作品中。因而，革命样板戏创作与改编过程中占据主导作用的那些观念，包括江青倡导的那些原则，如著名的“三突出”理论等，就很难说是纯粹的政治话语。应该说，江青对样板戏创作改编的影响，也不乏一些纯粹属于艺术范畴的内容，尤其是她十分强调构思“有层次的成套唱腔”，强调唱腔的旋律、风格与人物情感、性格、时代感的切合，这些意见都很难与政治生硬地混为一谈。
这就是说，江青对革命样板戏的影响决不限于政治层面，样板戏对于江青的价值，不仅仅是强化她自己的政治地位以与政治对手进行斗争的工具，她对京剧这种形式的选择也并非完全出于策略性的考虑。我们当然不能否认江青对革命样板戏有非常明显的政治层面的影响，但是也并不能完全排除她对这些剧目的艺术层面的影响。尤其不能否认这样一个历史事实，那就是江青本人的艺术观念与审美趣味，给样板戏的创作与改编打下了非常之深的烙印。
有许多论者在讨论革命样板戏现象时，说到“广大革命文艺工”在样板戏创作过程中的努力。诚然，样板戏的创作改编并非江青一人之功，也不可能是她一人之功。但是，江青的影响却经常是决定性的，这也是不可否认的实事，而江青个人影响的表现形式也有多种。除了直接按照她的指示建议修改作品以外，在那样一个特殊的政治环境里，只要对当时的政治历史条件略有了解，就不难想见，剧组人员，包括其中一些非常之著名的艺术家，也很难避免对江青好恶的揣摩与迎合。这是完全可以理解的。当然，就像林彪死后江青曾经十分夸张地诉说她自己在样板戏《智取威虎山》电影拍摄过程中和“林彪反党集团进行过激烈斗争”非常可笑一样，文革结束后部分参与过样板戏剧组的创作人员，以及力图要为他们开脱的研究者们说他们当年一直都在“与江青作斗争”，也未免显得过于滑稽可笑，过于脱离当时的真实情况。提及这一事实并不是要去更正某些人的“事后英雄”之类的说法，只是为了说明，样板戏的创作改编既然是江青与数以百计的艺术家共同完成的一项复杂工程，那么，无论是否认样板戏所体现的政治艺术内涵与江青个人的关系，还是过分强调具体从事创作改编的艺术家在人格和行动上当时所具有的“独立性”，都是没有足够的说服力的。
进而言之，江青通过革命样板戏努力张扬的意识形态内涵并不是她的个人见解，也不是她的创造；在相当大程度上正是20世纪初以来流行的艺术理论与当时独特政治语境相结合的产物，这些理论在同时代的许多政治人物和艺术家的言辞里我们都能找到。当年支持江青创作改编革命样板戏的远远不止于那几个“臭名昭著的阴谋家”，其中就包括了自毛泽东以下的几乎所有中央高层领导人，如刘少奇、周恩来、朱德、陈云、邓小平等高层领导，同时也包括了当时占绝大多数的各级文艺领导干部和极负名望的文学艺术家。这是当时的一个客观存在，是一个根本无从否认的事实。
至于用革命样板戏在江青插手之前已经定型的说法去为它们开脱，希望借此洗刷掉沾染在它们身上的“政治污点”，恐怕也很难如愿。样板戏确实都有所本，经过加工之后成为革命样板戏的这些剧目，内在的意识形态内涵被进一步地强化了。但是还要看到，江青选择用以整理加工成样板戏的剧目，都有她自己的政治标准。换言之，只有在政治上符合江青政治需求的剧目，才会被选中进一步加工提高；那些被选中而最终改编成样板戏的作品，最初也就包含了成为后来的样板戏的胚芽。可见，无论是江青个人的政治观念和艺术观念以及这些革命样板戏，都是历史的产物。也就是说，样板戏的出现并不是奇峰突起式的孤立事物，它们是这一时代所提倡的多编多演现代戏、让现代戏占领文艺舞台的非常自然的发展。其风所及远远不止于京剧，它也出现在像小说《红岩》、话剧《霓虹灯下的哨兵》和《千万不能忘记》等作品里，出现在许多的文艺式样里。像这样一批作品，在试图通过文艺作品为构筑主流意识形态服务时，已经渐渐形成了一整套规范化的艺术语言，政治的艺术化或者说艺术的政治化，已经达到了相当高的程度。因此，讨论和研究样板戏现象时，就不能脱离历史和时代。
这种现象的出现是完全可以理解的。刚刚取得革命胜利的阶级——无产阶级和劳动人民，为了捍卫来之不易的革命成果，求得新社会、新政权的巩固和发展，除了要在发展经济、科技和文化等等方面进行努力之外，也需要包括文学艺术在内的上层建筑好好地为之服务。在这样的历史条件下，许多新的与这个要求相适应的文艺就出现了。在此基础上产生的革命样板戏受到无产阶级极其领导人的重视和肯定，同时也受到深受新制度恩惠的广大人民群众的理解和喜爱就是很合乎逻辑的事情了。这种新的文艺受到新的阶级和新的群众的肯定和喜爱的事在历史上并非仅见，革命样板戏的出现和经久不衰不过是一个新的例证罢了。
现在我们面临的历史环境与文革时代虽然已经有所不同，但是，文艺的基本功能并没有变。文艺不能完全脱离政治，文艺所具有的为新社会、新政权服务的功能并没有丧失，也不会丧失。这就是党的十一届三中全会以来“文艺为人民服务、为社会主义服务”方针提出并坚持的依据，也是文艺要“贴近实际、贴近生活、贴近群众”的依据。按照这样的现行方针，回首革命样板戏的产生和持续存在，就能给人以启迪。因此，我们应该无保留地将它们视为艺术精品，将它们置于艺术的平台上用平和的心态加以欣赏与评价，其创作改编过程中的许多有益经验也要虚心地加以借鉴。而对于那种打着文艺脱离政治的旗号，却拼命地用资产阶级和封建主义的文艺思想来左右我国文艺方向的人和事，确实需要保持足够的警惕。
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