1986年春节联欢晚会上，几位演员演出了停演多年的《红灯记》片段，结果在社会上引起了轩然大波。此后二十年，围绕样板戏所代表的意识形态、价值观念以及作品本身的艺术价值，学术界展开了广泛的争论。反对者如巴金，认为样板戏不过是“‘三突出’创作方法的结晶。它们的确为‘四人帮’登上宝座制造过舆论，而且是大造特造，很有成效，因此也不得不跟着‘四人帮’一起下了台” 所以巴金对样板戏始终保持一种高度的警惕感。而赞誉者如张广天，则认为样板戏集合了中国几代人创造出的最辉煌的成就在里边 。张广天本人甚至始终以样板戏传统的继承者而自居。
不过，总体上说，一段时期以来对样板戏的否定是学界的主流。这一点，可以举出当下流行的两部当代文学史教材为证。陈思和主编的《中国当代文学史教程》认为：样板戏“已经成为文革时代精神生活的象征。在样板戏的推行过程中，还形成了‘三突出’、‘三结合’等一系列模式化的文学创作观念，这些‘理论’的强行推行给文革期间的文学创作造成了十分恶劣的影响” 。洪子诚的《中国当代文学史》被广泛的称道，然而其第十四章《重新构造“经典”》甚至存在明显的笔误。例如，将“于会泳”写成“于会咏”，“殷承宗”写成“殷承忠” 。既然该书已经印刷了11次，有理由认为，这一疏忽恰恰可以透视出审读者对于样板戏的某种轻视(审读者是著名文学评论家)。
一、文学与政治，一个无法回避的话题
今天，与政治无关的纯文学甚至已经成为一种常识。以至即使对于样板戏表示一定程度赞赏的研究者也总是对于政治问题表示回避。张磊写道：“样板戏尽管采用了一些模式化的方法，也经历了意识形态的强化，但不等于说样板戏就是‘模式’，就是政治本身。如果一味脱离样板戏作为一种艺术样态的事实，而片面地强调它的创作背景和过程，很可能就陷入了逻辑历史的陷阱” 。这样的论述，显然出于一种对政治的警惕。
也许，站在俄罗斯形式主义的立场上，内容不过就是完成的形式。的确不需要给予过多的关注。但是，经历了以\"形式主义-新批评-结构主义\"为主线的对于文学社会内涵和政治意义的否定之后，到上世纪中下叶，西方政治论诗学再度复兴。法兰克福学派阿多诺、马尔库塞等人的美学思想明确表达了强烈的政治意识，特雷·伊格尔顿、弗·杰姆逊也坚持从政治角度阐释和评价文学现象。而后现代学人对文学政治意义的注意更是一个引人注目的现象：福柯关于话语、权力、政治、意识形态关系的基本思想，萨伊德、斯皮瓦克等的后殖民主义批评以及女权主义都在重新揭示政治与文化及文学的关系。可以说，当代西方文论家的一个重要特征，就是泛政治化倾向。非常意味深长的是，在西方文论重新回归政治的同时，我国文学界却在努力同政治渐行渐远。
但是，关于样板戏问题，政治的确是绕不过去的。不说明样板戏所代表的意识形态，也就无法说明样板戏所采用的艺术指导思想、表现手法、艺术形式。在样板戏中，形式确实是有意味的形式，甚至每一种形式都可以看成传递意识形态的符码。而揭示形式背后的内容，揭示符码的象征意义，恰恰是研究者的任务所在。
其实，样板戏和政治的关系在文革时期从来无人讳言。在当时人看来“革命样板戏为无产阶级文化大革命的兴起作了有力的舆论准备，并在整个文化大革命过程中，在当前批林批孔斗争中，都发挥了巨大的战斗作用。”
然而有意思的是，被当时人认为发挥了巨大战斗作用的样板戏，甚至是远离文革话语的。“要反映建国十五年来的现实生活” ，是江青于1964年对京剧革命提出的明确要求。而1966年八月中共中央八届十一次全会制定的“十六条”中，已经明确了文革的目标是整党内走资本主义道路的当权派，也就是走资派。样板戏占据文革舞台十年，作为文革最主要的文学形式，按理说，似乎不应该忽视这场与走资派的斗争，至少也应该有所表现才对。但是批走资派这一主题却从来不曾走进样板戏编创者的视野。样板戏的内容多取自革命历史题材，少数现实生活题材如《海港》表现的是无产阶级国际主义，至于坏分子钱守维只能归属于暗藏的国民党特务，和走资派并无关系。
如何解释这样的现象呢?我认为，必须了解样板戏创作时期的普遍社会心理和既定的文学体式。因为任何一种创作，都必须使用既成的语言。而语言并不专属于某一个人，语言天然是社会的。在语言深处，隐藏的是以往流传下来的和现实的思维方式和价值观念，是文学作品对于语言的不断建构。所以，创作势必同以往的文学样式具有某种呼应或者继承关系，也势必受到社会意识形态的影响和规范。而在文革及其以前的特定时期，整个社会只有毛泽东思想才是合法的意识形态。在整个社会都用一种语言来说话的情况下，创作主体的个性特征并没有价值。在这样的社会环境中，的确是语言在说我们，而不是我们在说话。
样板戏主要是通过改编和移植而来。江青等人虽然认识到抓创作的重要性，但是也深知“短时间内，京剧要想直接创作出剧本来还很难” 所以，从一开始，江青倡导的京剧革命就将更多的目光投入改编和移植。例如，《红灯记》移植自沪剧《红灯记》，《沙家浜》移植自沪剧《芦荡火种》，《智取威虎山》根据小说《林海雪原》和同名话剧改编。毕竟，样板戏的十年，始终是一种对戏剧表现手法探索和试验。1970年，上海京剧团《智取威虎山》剧组在谈到样板戏的音乐改革时写道：“在旋律音调方面，改革的幅度就更大了!在这里，各个英雄人物的唱腔，已经不能再用什么‘流派’、‘行当’来衡量了。就拿杨子荣的唱腔来说，你说是老生腔吗?但其中又有很多武生、小生甚至花脸的唱腔因素，很难说是什么‘行当’。同样，常宝的唱腔，从‘行当’来说，既非青衣，又非花旦，从‘流派’来说，既非梅派，又非程派。它是什么‘行当’?我们说它只是常宝‘这一个’人物的唱腔。它是什么‘流派’?什么‘流派’也不是，干脆说:革命派!” 可见，样板戏冲击着传统的审美心理结构这一事实，其编创者内心是很清楚的。为了确保探索的成功，他们不得不始终保持小心翼翼的态度。这一点从样板戏剧本的多年精雕细改可见一斑。而为了确保成功，样板戏不能不考虑观众的审美情趣。改编、移植的剧本，往往已经有了一定的基础，当观众看见自己熟悉的故事换了一种形式表达的时候，可能顿生亲切之感。而革命历史题材可以同当代的现实拉开一段距离，不大可能遭遇观众的心理抗拒。
问题在于，这些和现实拉开距离的情节又如何能够充当“文化大革命”的有力武器呢?一种说法是，样板戏表现的内容和文革政治话语存在着一一对应关系。有人指出，杨子荣质问栾平的情景很像文革期间受到迫害的知识分子所描写的“批斗会”的场景，警告栾平所使用的“坦白从宽，抗拒从严”等话语也是文革期间批斗者对被批斗者说的警言 ，甚至认为，“批斗者给被批斗者脸上涂黑、戴高帽子，自己却摆一幅英雄架子或许是受了样板戏人物形象塑造的影响” 。
这样的分析，至少我个人认为是荒谬的。首先，文艺如果企图干预生活，必须经过受众的认可和再创造。观众欣赏演出的过程中，心理活动势必要同生活拉开一段距离，走进虚拟的情景之中，在这一过程中很难做到将视觉画面同现实生活一一联系起来。其次， “批斗会”，在1963年开始的“四清”运动中就已经采用，同样板戏未必有什么关系;而“坦白从宽，抗拒从严”等政治话语在专政机关也早就通行。
在我看来，要解释样板戏如何成为文革的舆论先导，必须弄清样板戏表现着的观念，而不是执著于话语层面的一一比附。
二、样板戏中的文革思想
李泽厚早在1987年就提醒过：“把文化大革命简单归结为少数野心家的阴谋或上层最高领导的争权，是肤浅而不符合实际的”。文化大革命中的毛泽东“既有追求新人新世界的理想主义一面，又有重新分配权力的政治斗争的一面，既有憎恶和希望粉碎官僚机器，改煤炭‘部’为煤炭‘科’的——面，又有怀疑‘大权旁落’有人‘篡权’的一面;既有追求永保革命热情、奋斗精神(即所谓‘反修防修’)的一面又有渴望做‘君师合一’的世界革命的导师和领袖的一面” 。多年以来，文化大革命等于浩劫和动乱已经成为一种不证自明、无需质疑的常识，以致李泽厚清醒的认识被包括我在内的很多人淡忘了。
根据李泽厚的提醒重新审视历史，我们也许会看到多样性和复杂性，看到文革并非少数人头脑发热导致的突发事件。文革其实也有其内在的逻辑，也有其历史继承性。加籍华人学者谢少波认为，“文化大革命及其活动的重要性可以在被称作毛主义的三个相关方面进行讨论:破除西方现代主义语法的反霸权议程;使国家恢复活力，更新社会关系的乌托邦欲望;以新的阶级范畴为基础的修正式马克思主义阶级斗争模式” 。那么，为了达到这样的革命目标，文革意识形态必须在“革命”群众中建立起同西方殖民主义对抗的政治观念：民族/国家、乌托邦理想和无产阶级。而上述概念的确立，无不依赖于想象和建构。正如李杨所说“如果说在人类的童年时期通过血缘关系建立的认同是一种不需要‘想象’的、具体可感的关系，那么从此以后所有的认同，包括建立在地域上的认同、建立在宗教上的认同，建立在语言上的认同，建立在文化上的认同，乃至‘民族’认同以及民族国家——‘主权’认同、‘阶级’认同，‘人权’认同，都是需要‘想象’的抽象认同” 。
样板戏正是对这些抽象概念的想象。《红灯记》本来反映的是民族矛盾，但是改编者努力将民族矛盾提升到阶级对立的高度。
鸠山在对李玉和利诱时，讲了一套“对酒当歌，人生几何?”和“人的‘最高信仰’是‘为自己’”等“人生哲学”和“做人的诀窍”，企图从精神上瓦解李玉和。这时候，扮演李玉和的演员没有太强烈的动作，只是运用了嗤之以鼻的冷笑，给敌人以无情的嘲讽。利诱不成，鸠山又继之以威胁。他阴险地对李玉和说：“我是专门给进地狱的人发通行证的。”这时候，扮演李玉和的演员，还是没有太强烈的动作，只是简洁有力地运用了“横眉冷对”的神情，说：“我是领了通行证，专去拆你们的地狱的!”
鸠山露出狰狞面孔说：“我的老虎凳从来不吃素。”
李玉和毫不在意地冷然回答：“这玩艺儿，自从你们发明那天，我就领教过了。”
这一大段针锋相对的对话，虽然说的是利诱和反利诱，威胁和反威胁，实际上揭示了两种尖锐对立的世界观。鸠山的“最高信仰”是“为自己”。这是他厚颜无耻地侵略、奴役、剥削中国人民的思想基础;而李玉和的最高信仰是：为人民。这是他敢于战胜帝国主义者，勇于为了全人类解放的革命事业，不计个人成败得失乃至生命安危的思想基础。
这里的鸠山显然已经不仅仅是代表日本侵略者，而是成为一切剥削阶级的共同象征。而李玉和的无产阶级形象则在同鸠山针锋相对的斗争过程中被建构起来。
《海港》中的方海珍也是如此。对于轻视本职工作而被钱守维利用的韩小强，他舅舅马洪亮只是用杠棒进行家史教育，而方海珍却能从家史教育引发出港史教育和革命传统教育：
这杠棒跟随咱经历过艰难世道，
百年来高举它闹过工潮。
有了党，唤醒了受苦的人们怒火烧，
团结起来，砸开那手铐脚镣!
打倒那帝国主义、洋奴买办、封建把头狗强盗，
才换来江海关上红旗飘。
近年来，不断有人指出样板戏塑造的英雄形象具有本质虚构性。这些英雄不食人间烟火，没有基本的人间感情，显然违反现实主义的创作原则等等。但问题是，样板戏从来未声明自己遵循现实主义。指导样板戏创作的恰恰是毛泽东所倡导的“两结合”手法。样板戏正是通过形象的普遍化和符码化，来表达其内在理念，以其在观众中树立民族/国家、阶级、共产主义的概念。那些不食人间烟火的塑造，从这一点上来说，本来就体现着编创者的目的。例如，《红灯记》中原本有着李玉和偷酒喝，《智取威虎山》中原本有着杨子荣同座山雕情妇调笑的情节。这样或许更为人性化的内容，在修改过程中均被一一删除。而另一些强调阶级感情的情节，例如，《红灯记》中的粥棚脱险，《奇袭白虎图》中的安平立遭劫则逐渐添加进去。编创者显然希望淡化血缘亲情关系，突现阶级情谊的高尚和可贵。此类处理，的确可以解释为对于阶级这一共同体的想象。
必须指出，样板戏在强调阶级、民族/国家、共产主义理想这些概念的同时，也在强调“毛泽东”这一概念。在中国当代文学史上，还没有任何人物像毛泽东这样反复在各种作品中出现。样板戏中的毛泽东主席，已经很难说是现实的人，而是被有意无意地神化。例如，《沙家浜》中，阿庆嫂在徘徊无计的过程中，耳边仿佛听到《东方红》的乐曲，顿时信心倍增，唱道：“毛主席!有您的教导，有群众的智慧，我定能战胜顽敌度难关”。《奇袭白虎团》中严伟才在接到任务之后唱道：“毛泽东思想把我的心照亮。浑身是胆斗志昂。出敌不意从天降，定教它白虎团马翻人仰”。在样板戏中，毛泽东是理想，是智慧，是信念，是光明的化身。这种对毛泽东的个人崇拜，其实也是文革意识形态的一个重要标志。
三、江青和样板戏的关系
近二十年来反对样板戏者，经常刻意强调样板戏是四人帮的阴谋工具，因此也就没有任何艺术价值。其实这种因人成事的观点，根本上是非文学的，非学术的。其内涵不过是好人一切都好，坏人一切都坏的二元对立哲学。
其实，样板戏和江青的关系并不像文革时期夸张的那么密切。有些样板戏，本来和江青就没有瓜葛。例如，钢琴伴唱《红灯记》。据殷承宗回忆，是他为了挽救自己心爱的钢琴事业而做出的主动选择。他自己联系了李铁梅的扮演者刘长瑜，完成了钢琴曲的改编 。又如，芭蕾舞剧《白毛女》，据李杨说，江青也是在1967年4月24日公演日才第一次看到 。这部样板戏也很难说与江青有什么直接关系。这里不是否定江青和样板戏存在密切关系，只是想说明，历史现象往往比历史叙事要复杂得多。
事实上，仅以艺术修养而论，江青主演过电影，爱好戏剧，对于表演艺术有着良好的感觉。那些指责江青不懂艺术的回忆文字往往带有强烈的感情因素，其实并不可靠。比方说，嘲笑江青对《红灯记》的意见不过是奶奶的补丁不应该在肚子上而应该在袖口。问题在于肚子上真的是不可能有补丁的，江青的意见并没有错。证明江青对于艺术颇为内行的例子倒是更多。例如，1987年年末，为纪念阿甲从事文艺工作50周年，中国京剧院在北京人民剧场复排公演了《红灯记》选场《痛说革命家史》。在这次演出中，去除了在江青指导下对于《红灯记》一些改动，力图恢复《红灯记》的本来面貌。可是，这样的恢复根本没有被保留，而是在以后的演出中被悄悄抹去了 。至于《沙家浜》、《奇袭白虎团》、《智取威虎山》等复排公演的剧目，也恪守了文革时期的定稿本。
历史地看待江青对于样板戏的作用,主要体现为: 第一、反映革命斗争的作品必须突出东以武装斗争为主的军事路线。例如将《芦荡火种》改为《沙家浜》, 将第一主角阿庆嫂退居二号人物, 而将新四军指导员郭建光升为一号人物。第二、反映社会主义时期生活的戏以阶级斗争为核心, 组织戏剧冲突, 推动剧情发展。例如《海港》突出表现方海珍为代表的革命者与钱守维为代表的阶级敌人的斗争。第三, 从观念出发, 把英雄人物塑造成“高大全”式的人物。在舞台上力求突出主要英雄人物。第四, 从反对所谓“人性论” 出发, 砍掉表现人情、人性的情节;为了强化阶级对立,砍掉了某些正面人物所谓的“软弱” 情节。
然而这些改动显然并非江青个人的意见，而是样板戏作为文革的舆论先导的必然要求。可以想象，即使没有江青，样板戏也必然会采用类似的意见，因为只有如此，才能完成其任务和使命。在这里，江青的所作所为其实看不到什么阴谋文艺的影子，而恰恰体现着的毛泽东文艺思想。
至于江青对艺术家的打击和迫害，那完全是艺术领域之外的事情，将二者联系起来是简单化的，也是不符合历史事实的。
四、一个问题：为什么不是话剧?
中国现代史的每一个历史时期，戏剧都发挥了重要作用。但是，在大多数历史时期，发挥关键作用的是话剧，而不是京剧。而文革的初期，则正好相反。话剧并没有能否发挥以往的作用。
是这个时期没有产生话剧吗?不是。1967年夏季，几乎是与样板戏同时，在北京红卫兵话剧也进入了高潮。《敢把皇帝拉下马》、《海港风暴》、《五洲风雷》等剧目也曾经引起好评。但是，这些红卫兵话剧，并没有得到中央文革认可，而是随着全国武斗的结束和上山下乡的开始，迅速偃旗息鼓。
杨健认为“反映出在文化大革命中，所有的艺术活动实质上都是一种政治活动。话语的表述权力都必须具有政治实力作其后盾，才能够存在和发展” 。这一表述从根本上说是正确的。然而，政治实力出于什么目的，认可了样板戏，否定了红卫兵话剧呢?既然，芭蕾舞，钢琴演奏这些更加西化的艺术形式都可以获得政治实力的认可，为什么话剧就无法拿到这样的许可呢?
也许原因是偶然的。因为红卫兵话剧更多地纠缠于派系斗争，计较自身的利害关系，没有很好地体现毛泽东的意图。当然，这样的解释可以适用于老红卫兵创作的一部分话剧，因为老红卫兵从一开始就注定会成为文革打倒的对象。可是，其他的红卫兵群体呢?其他的话剧工呢?难道背后没有一些必然的原因吗?
我以为，回答这个问题，还是应该注意到京剧、芭蕾舞等艺术形式同话剧不同的特点。这些艺术形式，同话剧相比更加虚拟化，同现实生活更有距离感，也许恰恰是因为如此，这些艺术形式有可能传递话剧无法包容的信息。
文革作为一场精神领域的革命，显然不同于抗战。抗日战争中，敌我的对立是鲜明的，而精神深处的敌人恰恰可能颇为模糊。这样的敌对势力，如上文所说，是在想象中建构的。或许虚拟化的艺术形式，可以让观众超脱舞台空间的域限，情感体验变得更为开阔。因此这样的艺术形式较之话剧更适合完成国家、民族、阶级的想象。
注：本文原刊于乌有月刊第31期，2007年1月1日。
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