匪言匪语之十：

从“鬼子”到“角川”：叙述主体的转换与后冷战时代的抗战书写

引 言

《南京！南京！》作为建国60周年的推荐影片，已获得了近两亿元的票房（陆川也加入了票房过亿元的导演俱乐部[1]），但也引起了激烈的争论。这部电影因处理南京大屠杀这一中国近代史中的创伤事件而备受人们的关注，面对如此年轻的创作团队（以70后为主）和如此沉痛繁复的历史，已经很久没有一部国产电影能够引起人们（主要是网民）的热烈讨论。以南京大屠杀为中心的历史叙述曾经在90年代中后期引起中日学者、传媒的激烈争论，其间日本政府的暧昧态度、侵华老兵的谢罪（如东史郎）、逐渐涌动的民间反日情绪，都使得中日这一近代历史的冤家历时五六十年之后依然无法清晰地划定各自的位置。对于作为受害者的中国来说，日本是绝对的侵略者、刽子手，而对于遭受广岛、长崎原子弹轰炸的日本来说，这种受害者及失败的绝望感很难面对那个曾经给东亚各国、地区带来殖民/现代体验的侵略者身份（在日本国内这种受害者情结往往把敌人指认为美国，而不是日本的法西斯政府[2]）。一边是受害国民众不断掀开伤口的悲情诉说（中国的南京大屠杀、韩国的慰安妇），一边是日本政府为迎合国内选情而参拜靖国神社和右翼历史学家不断修正历史教科书“美化”或遮蔽侵略事件（失败、挫败、悲壮的民族情绪成为日本右翼叙述的民众基础）。相比德国政府对纳粹罪恶的彻底反省及谢罪，这段亚洲近代内部的裂隙却还依然处在迷雾与暧昧之中。在这一点上，日本似乎又比德国这一被作为日本榜样的西方内部的他者缺少反省精神，这与其说印证了日本缺乏自我批判的“亚洲性”[3]，不如说战后日本被裹挟在美国的冷战阵营里面而无从清算军国主义的历史。

在这种历史与现实密切纠缠的背景之下，《南京！南京！》的出现再度挑起人们对日本的复杂而暧昧的情感记忆。与此前的争论不同，这部影片没有形成一边倒的恶评如潮，而是被截然分成两边。一边认为这是一部真诚面对历史，能够警醒世人的大师之作，另一边则是看不下去的观众，认为这是一部叙述逻辑荒诞、混乱的影片；一边导演强调这是一部呈现了中国人抵抗的影片，另一方面则是观众没有看到中国人的抵抗，反而是中国的麻木与屈辱；一方看到了战争把日本人变成了杀人机器，这种对人性的摧残正好反思战争的罪恶，另一方则看到人性救赎了战争中的刽子手，美化了日本人。可以说，如果没有看过这部电影，仅从这些彼此冲突的评论（包括导演的自我阐释与辩护）来看，很可能会认为这是两部影片，否则观众怎么会从这样一部制作如此精良、如此用心的电影中看出截然相反的效果呢？要不就赞美之极，要不就贬损之至，能使观众产生意见完全相左的影片并不多见，这种分裂状态恐怕与影片自身的叙述逻辑有关。其中最具争议的问题是导演为什么会选择日本士兵角川的视点来呈现南京大屠杀，一种以角川为自我、以中国人为他者的叙述为什么会成为中国导演的自我表述。仅从抗战影片的文本脉络来看，一种有良知的、人性未泯的日本兵与“日本鬼子”的既定形象和叙述惯例反差太大，这种以良心发现的日本兵作为内在视点的书写策略是导演陆川对抗战叙述最为大胆的改写。由于角川是内在视点的占有者和故事的讲述者，所以，留给观众认同的主体位置“竟然”是一个侵华士兵，观众只有认同于这样一个影片内部的叙述视点才能获得观影快感，否则就会完全看不下去。显然，让中国观众与日本士兵角川建立一种相同的视角，还是有一定难度的，导演花了四年时间才获得了这种“跨民族”的视点，想让中国观众马上就接受导演的“良苦用心”也真是不容易，出现一些观众无法认同影片的叙述逻辑也是情理之中的事情。按照导演的说法，设定角川是为了便于世界“人民”能够更好地理解南京大屠杀，只有建立一种人性的“世界”视点才能促进包括日本观众在内的世界人民对南京大屠杀的理解[4]，也就是说，陆川是以他者的位置来结构这个故事的。这种选择一个日本士兵的叙述角度及其带来的主体认同上的自我与他者的暧昧态度成为影片最大的症候所在。

我并不想把《南京！南京！》仅仅放置在与“南京大屠杀”有关的影像序列之中，而是把这种叙述与后冷战时代的抗战叙述联系起来。80年代在去冷战/去革命的历史动力之下已经出现了对冷战时期抗战叙述的改写，中日之战被转移为一种民族之战，与此同时，日本也被作为现代化的样板，这样两种看似矛盾的叙述却被整合到逐渐占据主流意识形态的现代化叙述之中。90年代则呈现了更为有趣的现象，在一种关于中国近代史及革命史的重述中，中国主体的位置分别呈现为女人和农民的形象。我想引入两个文本序列，其一是冯小宁的“战争三部曲”之《红河谷》（1996年）和《黄河绝恋》（1999年），这样两部电影呈现了一种借用西方人的视角来重述中国近代史及革命史的故事，还有同时期的《红色恋人》（1998年）等文本也采取把革命故事镶嵌在西方视点的叙述策略，这与90年代主旋律的叙述困境以及80年代的“世界想象”有关；其二是姜文拍摄了《鬼子来了》（1999年）和冯小宁的“战争三部曲”之《紫日》（2001年），这样两部世纪之交的电影主要以一种中国北方农民的视角来展开抗战叙述，这种农民作为抗战主体的位置（同时也是日军屠刀下的被砍头者），讲述的恰好不是一种抵抗日军侵略的历史，反而呈现了一种如何认清日本鬼子的“真实”面目和日本人也是战争受害者的叙述。这样两种以女人和农民作为中国主体的位置的出现与80年代以来对于左翼文化的清算有着密切的关系，正如这些作品的对话对象某种程度上都是50-70年代的革命及抗战表述。其中最为重要的改写在于那个曾经唤醒人民、奋起抵抗的革命者的位置缺席了，正如《鬼子来了》中的那个“我”始终是不可见的，进而造成“人民”由历史的主体变成了愚昧而狡黠的农民，或者是一个西方人眼中的女人。在这种背景下，《南京！南京！》选择角川的视角就变得意味深长。从西方眼中的中国女人的主体位置和一种革命者缺席的农民主体到占据角川这一现代主体的位置，这种叙述视角的转换可以说呈现了一种革命主体逐渐消解和现代主体重新确立的过程（尽管“革命”与“现代”之间存在着复杂的纠缠，而不是简单的二元对立）。一方面，这种转变是“人民”从革命主体变成前现代的农民再到被砍头者的过程；另一方面，也呈现了在“大国崛起”的背景中，中国人终于可以想象性地占据这样一个现代主体的位置。只是曾经作为革命主体的人民在现代化及现代的逻辑中变成了无法触及的绝对的他者。从这里，可以进一步把中日之战放置在现代性的背景中来讨论，中日之间的历史纠葛与其说是一种民族仇恨、亚洲战争，不如说更是现代性置入这个区域所带来的“现代性的伤口”。而这种选择角川式的现代主体的位置所展开的对现代性的内在批判也是有限度的，这种限度体现在角川主体的确立建立在一种对内在他者的指认和对被砍头者的放逐之上。在这个意义上，《南京！南京！》在改写中日历史记忆的同时，也成为当下中国主体寓言的有力呈现。

一、去冷战/去革命：80年代的抗战叙述与中国主体位置的悬置

近代以来持续不断的中日战争所造成的民族伤痕在中国近现代史的讲述中占据着重要位置。在冷战年代，对日本军国主义/帝国主义的批判被组织到中国革命历史的叙述之中。但是这种对军国主义的态度与一种冷战话语耦合起来，使得对军国主义的反思和拒绝反思被冷战双方的叙述所撕裂。对于社会主义中国来说，中日战争是在把法西斯作为资本主义内在癌变的意义上展开的，这种对帝国主义的批判为中国选择反帝、反封建的社会主义道路的革命史叙述提供了重要依据。这种对法西斯主义的批判使得中日之战并不仅仅是一种民族主义战争，更重要的是一种反抗帝国主义殖民掠夺和剥削的战争。而在50-70年代关于中国近代/革命史的讲述中，日本鬼子作为“天然”的侵略者是非正义的一边，共产党领导下的中国人民对于日本鬼子的抵抗和打击就成为论述“人民作为历史主体”以及革命合法性的惯常策略。由于中共领导的战争更多的是敌后游击战，所以，《平原游击队》（1955年，长春电影制片厂）、《铁道游击队》（1956年，上海电影制片厂）、《地雷战》（1962年，八一电影制片厂）、《野火春风斗古城》（1963年，八一电影制片厂）、《小兵张嘎》（1963年，北京电影制片厂）、《地道战》（1965年，八一电影制片厂）、《苦菜花》（1965年，八一电影制片厂）等敌后斗争成为冷战时期抗战影片的主题，一种游击队率领人民群众来打击或骚扰小股日军的故事成为讲述的重心。只是在这种以抗战为背景的叙述中，中日战争往往被国共之间的冷战意识形态对立所撕裂[5]。也就是说，以抗日背景为背景，国共对立被呈现为主要矛盾，一边是中国共产党领导下的敌后抗战，一边是国民党的不抵抗政策。不过，在这些影片中，日本被作为邪恶的帝国主义指称（如夏衍的《包身工》正是以日本纱厂为背景），日本鬼子是那些耳熟能详的抗战影片中凶残、邪恶的化身。而在冷战的另一边，日本则由战败国变成了对抗共产主义的前沿阵地（受到清算的不是军国主义右翼战犯，而是共产主义意识形态），并在美国的支持下，迅速恢复战后重建并在七八十年代一跃成为全球第二大经济体，成为资本主义的全球样板[6]。

中日关系的转变无疑与七八十年代之交中美建交而打破的冷战结构有着密切的关系（在这个意义上，改革开放的逻辑并非与“文革”截然对立，反而是有着更多的内在联系）。从某种程度上来说，中日建交及中日和解是70年代末期中国文化内部终结冷战的诸多历史标记之一。这种和解在80年代初期的文化表述中呈现为一种作为冷战对立双方的国共、中日的和解之上（暂且不讨论台湾问题作为中日之间的殖民/冷战的双重遗产或债务依然存在）。前者有《庐山恋》（1980年，上海电影制片厂），昔日的胜利者共产党将军与手下败将国民党将军在庐山这一近代国共历史上发生过重要事件的地方握手言和[7]，并且下一代也喜结连理，和解的前提在于对一种自然化的国族认同，如男主角面对庐山的自然风景用英语喊出的“I Love My Motherland”（“我爱我的祖/母国”）；后者有《一盘没有下完的棋》（1982年，北京电影制片厂，中日合资），这部电影对中日关系的表述呈现了50-70年代关于中日战争的理解，在社会主义的表述中，往往把走向军国主义的日本政府与受到军国主义蛊惑的日本人民区分开，认为日本人民也是大东亚战争的受害者（这就导致50年代对于日本战俘的改造与宽容政策以及没有追究日本的战争赔款等一系列措施，这也造成即使在冷战年代，中日民间友好往来不断）。这部影片就讲述了这样一个被战争阻隔的中日围棋手历经三十年，直到新中国成立后才相见的故事。当然，这种“去冷战”的和解动力建立在一种自我批判或自我他者化的过程，即80年代借用“五四”作为启蒙时代的镜像，把50-70年代的革命历史指认为封建专制主义的他者，在清算左翼历史的过程中，逐渐确立一种现代的或现代化的表述，因此，去冷战和去革命是同一个历史过程的产物，这也就造成那种以革命者及其革命群众为叙述主体的抗战书写逐渐瓦解。

在80年代逐渐占据意识形态主流的“现代化”叙述中，日本不仅仅被作为军国主义/法西斯主义的邪恶国家，还是近代以来最为成功地实现了“现代化”的国家。由于在冷战结构中，站在社会主义一边对法西斯主义的批判显然是作为资本主义/帝国主义带来的恶果之一（与此相反，在资本主义阵营内部，对法西斯主义的包容也成为某种对资本主义体制的自我辩护），所以要把日本作为现代化意义上的成功者就必须去除掉法西斯国家的形象，从而在80年代出现了一种把明治维新以来的日本与战后在美国庇护下成为世界第二大经济体的日本变成连续的历史叙述。如果把中日关系放置到晚清以来的背景中，日本对于中国人尤其中国士人的影响，恰好是经历了一个相反的过程。由于日本在1894年甲午海战和1905年日俄战争的胜利，作为“脱亚入欧”的典范，日本给中国人尤其士绅阶层带来极大的震惊，日本也成为毋庸置疑的“榜样”，这也造成几代中国知识分子的留日经验。但是这种日本给中国带来的震惊还在于甲午海战的耻辱，并且这种耻辱在此后的历史中一再重复，直到侵华战争全面爆发，日本又成为中国近代史中最大的伤痛。日本作为理想镜像和内在伤痛的记忆成为中国近代以来现代性经验的重要组成部分，有趣的是，不是西方而是日本充当这种现代性的中介。因此，对于中日情感的清理也必然密切联系着20世纪格外繁复纠缠的历史。

这种由法西斯恶魔变成现代化典范的叙述是一种“去冷战”的产物，因为只有去除掉日本作为军国主义/帝国主义的现代性创伤，才能变成自明治维新以来即走上了“成功”的现代化/强国之路的楷模。与这种“成功”模式相反，中国则是自鸦片战争以来一直到走向革命之路的50-70年代的失败者，因为现代化被不断地延宕和阻碍[8]。这种日本的成功与中国的失败，是在现代化的意义上有效地抹去了冷战印痕。只是这种和解并没有治愈日本近代作为帝国主义/殖民者的身份给中国所带来的伤口，中日之战被转移为一种悲情叙述和民族之战。

这种以受害者为基调的控诉式的抗战表述，尤其体现在关于南京大屠杀的叙述之中。南京大屠杀作为历史事件在50-70年代的左翼叙述中，不仅仅被作为鸦片战争以来中国血泪斑斑的近代史中最为惨烈的一幕，而且作为日本走向法西斯、军国主义的明证，是中国遭受帝国主义侵略最为具象化的呈现，但在50-70年代并没有出现以南京大屠杀为背景的抗战影片。与那些呈现敌后游击战争的革命/抗战叙述相比，“南京”这一曾经作为中华民国首都的地方很难纳入共产党领导下的革命讲述，再加上只有人民被屠杀而没有人民奋起反抗的情节也很难完成“人民作为历史主体”的革命叙述。因此，南京大屠杀作为影像事件是新时期以来才出现的现象[9]。除了最新的两部《南京！南京！》、《拉贝日记》和一些纪录片之外，在八九十年代只出现了三部直接呈现“南京大屠杀”的影片《屠城血证》（1989年）、《南京大屠杀》（1995年）和《黑太阳南京大屠杀》（1995年），后面两部影片与1995年作为纪念反法西斯战争胜利五十周年有关。这些影片都以呈现日军的残暴和中国人的被屠杀为情节主部，但是这种中国人民的创伤体验及民族的悲情叙述与其说可以转化为抵抗侵略者的革命动员（或某种反日情绪所裹挟的民族主义），不如说这种民族创痛被组织到实现“现代化”以改变“落后就要挨打”的历史命运的悲情动员之中（当然，背后有对国家强盛的渴望等）。这也成为陆川认为中国关于“南京大屠杀”只有控诉式的书写，没有中国人的抵抗的缘由（似乎陆川没有明言的前提在于50-70年代的抗战叙述中的打击日本鬼子都不能算作抵抗，只有《南京！南京！》中的苟活者、勇敢赴死者才被作为一种“抵抗”）。

在80年代以来现代化的意识形态占据主流的过程，也是中日之战由冷战逻辑下作为一种帝国主义的殖民扩张转变为一种民族及国家之战的过程。日本作为资本主义/帝国主义的身份被抹去，留下的只是一个曾经给中国造成创伤的国家，而反日被作为一种衡量中国民族主义情感的标尺（某种意义上，这种反日情绪与一种冷战逻辑耦合起来，被指责为一种带有冷战印痕的民族主义之“罪”）。这种中日之战被改写为民族之战的过程中，作为民族主体的中国却处在某种暧昧和悬置状态。因为在50-70年代的抗战叙述中，共产党及其领导下的革命群众是抗战叙述的历史主体，而在80年代清算左翼文化的意识形态改写中，革命者的位置受到了多重的怀疑和放逐。如作为第五代发轫之作的《一个和八个》（1984年）和《黄土地》（1985年）。前者讲述了一个被怀疑为叛徒的革命者在遭遇日军的过程把一群土匪改造为抵抗的中国人的故事，被怀疑的革命者与土匪在“有良心的中国人在打鬼子”、“不打鬼子算什么中国人”的国族身份的意义上获得整合，而后者则把革命者/知识分子（搜集民歌）作为一个外来者，把革命群众所处的空间具象化为封闭的、循环的、具有自身生存逻辑的“黄土地”，革命者与这种空间（土地、人民）的疏离感成为80年代的基本命题。而这种空间形象也成为80年代最为重要的去革命化策略，即一种可以超越历史尤其是革命历史的空间秩序被作为重要的中国寓言，这是一处从来没有被改变，也不能被改变的空间。不过，这种似乎不变的具有永恒价值的空间秩序却往往被一种民族记忆式的时间/事件所打断，如在电影《红高粱》中讲述了一段看不出具体时空秩序的“我爷爷”与“我奶奶”的遥远传奇，但是“日本人说来就来”[10]，“历史”突然闯入这个空间。而在没有共产党引领下（直到罗汉叔被日本人杀害才知道其共产党身份），伏击日本人成为一种在民间逻辑中的英雄复仇。也正是在这种革命者缺席的状态下，出现了一种没有经过革命动员和启蒙的农民成为抗战主体的策略，这可以从姜文的《鬼子来了》和冯小宁的《紫日》中看出。

另外一种填补这种去革命/去冷战下的抵抗主体位置的方式就是把共产党领导下的革命群众转移为曾经作为意识形态敌手的国民党军队。新时期以来，关于抗日战争的叙述再次成为国军与共军“相逢一笑泯恩仇”的叙述空间。在面对日本作为一种外在的民族敌人的意义上，国军不仅被恢复了正面抗战的“历史地位”，而且国共之间的意识形态冲突也在中国人民族身份的同一的意义上获得整合，这就造成曾经在50-70年代的抗战叙述中被国共矛盾所遮蔽的民族之战的逻辑重新颠倒过来，抗日战争变成一种中国人抵抗外辱的国族之战[11]。在这个意义上，曾经作为冷战敌人的日本和国军形象开始发生了一系列转变，一种建立在民族主义的胶水开始粘合冷战的裂痕。其中最为重要的意识形态书写就是80年代以来对国民党及国军形象的“拨乱反正”，尤其是在抗战叙述上，国军开始呈现一种正面的积极抗战的形象[12]。这本身是一种自我他者化的过程，在民族/国族的意义上，曾经作为冷战叙述对立面的他者变成了自我。经过近30年的去冷战化的叙述（中日和解、国共和解），《南京！南京！》中代表中国军人的陆建雄/国军士兵可以被观众无间地想象为自己/中国人的代表，而不会认为这曾经是不抵抗的国民党，这种把昔日冷战叙述中绝对的他者/敌人国军指认为自己的过程是一种他者自我化的过程，无论是导演还是观众都不会质疑这里的国民党军官作为中国人代表的合法性，这种对陆建雄的认同已然经历了一种把他者（国民党）指认为自己（中国人）的主体转换了。其中还有一个有趣的场景就是日军侵占作为中华民国首都的南京时拉到孙中山塑像（据说灵感来自于美军士兵拉到萨达姆的雕像，当然，经历过八九十年代苏东欧剧变的人们，更能想起被吊起的巨大的列宁雕像），以此来宣告日军的胜利，对于大陆观众来说，似乎不会怀疑南京曾经作为“我们的”首都的意义，孙中山也是“我们的”领袖（难道南京作为中华民国首都的记忆也可以想象为中华人民共和国历史的一部分吗？这种对国军/昔日的敌人的认同恐怕只有在这个后冷战的时代才能发生）。在“中国人”的意义上，作为冷战对立双方的国共早就“一家亲”，不分彼此了[13]。这种国共和解对于《南京！南京！》已经不被作为文化议题，被作为议题的恰好是《南京！南京！》所试图完成一种中日和解，一种把日本士兵角川这一冷战/后冷战时代的敌人/他者变成自我的过程，显然选择角川作为叙述角度本身是一种把他者自我化的策略，只是这种策略还无法像国共和解那样具有国族的合法性，所以引起了观众的强烈质疑，或者说无法被观众分享与认同。

总之，日本在80年代中国人的情感结构中呈现一种矛盾的状态，一方面日本是现代化的榜样，另一方面日本也是中国近代史的伤口[14]。这样两种情感之所以能够和谐共存，在于中日之战的历史意义被转移为一种民族与国家之战。在这样消解革命历史和重述国族认同的背景中，日本军人开始由一种法西斯的敌人变成民族及国家的敌人。尽管日本人的形象从表面上似乎变化不大，但其所指称的意义已经完全变成了一种全民公敌，而不再是一种帝国主义国家（帝国主义是资本主义的最高阶段）的殖民及侵略暴行（当然，80年代也悄然放逐了反帝的口号，只保留了反封建主义）。在现代及现代化的逻辑下，这种对日本的民族主义情绪与日本作为现代化的榜样某种程度上回到了日本在中国近代史中所充当的双重功能，既是中国的耻辱，又是中国学习的榜样，在后冷战的时代，日本再次充当着一种现代/西方的中介功能。

二、西方视角中的中国女人

——以《红河谷》、《黄河绝恋》、《红色恋人》为例

80年代在一种去革命化的逻辑中，抗战叙述面对着无法填充革命者缺席之后所留下的中国人的主体位置而出现了两种新的书写策略。一种是选择冷战对方国军作为中国人的位置，另一种是选择那些没有被革命或启蒙逻辑染指的拥有民间逻辑的民众或原民的位置。在80年代清算左翼历史的“官民一体”（或者说分享某种“改革共识”）的历史无意识中，中国革命史被从近代史或“20世纪历史”的叙述中去除掉，但是这种去革命的逻辑又与共产党政权的延续在意识形态上产生了巨大的裂隙，这种裂隙使得革命历史很难获得有效讲述。经历了八九十年代的转折之后，一种国家支持的“主旋律”创作（也叫“重大革命历史题材”[15]）开始成形，但是这种主旋律叙述还无法获得市场意义上的商业成功。当然，观众也已经由“人民”变成了消费者，尤其是1994年进口大片进入中国以后，一种只针对于都市中产阶级的电影文化逐渐形成，电影观众在市场的意义上划定为某种特定的区域（大都市）和人群（小资或准中产阶级）。伴随着电影制片体制的变化，在民营与官方资本的支持下（如1997年成立的北京紫禁城影业公司[16]），90年代中期出现了一种试图讲述革命故事的叙述策略，这就是把革命历史故事镶嵌在西方视点中来讲述的“主旋律”影片，一种面向市场的主旋律创作方式开始出现。在这些故事中，最为重要的症候在于，占据主体位置的是一个“客观的”西方人，中国被呈现为一个女性或女八路军的形象。冯小宁的“战争三部曲”之《红河谷》（1996年）和《黄河绝恋》（1999年）以及叶大鹰导演的《红色恋人》（1998年）就是这样的作品。与此同时，也开始出现红色改编剧，如《烈火金刚》[17]、《敌后武工队》（1995年，长春电影制片厂）等。

《红河谷》取材于英国人荣赫鹏的书《刺刀指向拉萨》[18]，讲述的是1990年英军侵略西藏的故事，虽然不是某种意义上革命历史故事，但是在50-70年代的历史叙述中，近代史及其中国历史往往被改写为人民抵抗外来侵略和人民反抗封建压迫的历史。这部作品也讲述了藏族人民抵抗英国远征军的故事，但却把这种抵抗故事放置在一个英国年轻探险家（后来作为远征军的参谋）琼斯的目光中来呈现。宁静而神秘的生活因为两个外国探险家的到来而打破（其中一个老兵是八国联军的士兵）。在探险家/旅行者琼斯的视点中（根据父亲的记述来到西藏这个神话的王国），西藏是“梦幻仙境”、“像《白雪公主》的童话世界”、“世界上最神秘的高原”、“地球上最后一片净土”（在80年代中期展现的寻根文化中也把西藏想象为宗教和神圣之地，这种想象本身已经扭转了在50-70年代西藏的奴隶制和解放的“农奴”的故事）。在琼斯眼中，西藏、雪山是纯洁、圣洁的、狂野的天堂之地，这种对西藏文化的崇拜与热爱，很像在西方现代化过程中出现的反工业化的关于前现代空间的田园牧歌式的书写，这种浪漫派式的畅想构成了对工业社会的内在抵抗和批判（暂且不讨论这种把前现代浪漫化的政治保守性[19]）。但是《红河谷》并没有导向对现代性的内在批判，因为在琼斯伙伴罗克曼看来，这里是还没有被征服和侵略的野蛮之地。琼斯作为侵略西藏远征军的向导，不仅带来了望远镜、打火机等新奇的玩意，也带来了军队、大炮和机枪。这种西方人的外在视点与影片所试图呈现的一种人民抵抗西方侵略者的故事之间存在着诸多裂隙，因此，影片并非完全以琼斯的视点来呈现。

在琼斯来到美丽的西藏之前，故事的叙述者是一个藏族老奶奶襁褓中的孩子“我”，在“我”的自我叙述中，“我”听奶奶讲述着女神珠穆朗玛的神话和雅鲁藏浦江的传说（黄河、长江和雅鲁藏浦江都是喜马拉雅的儿子），这个“我”也是80年代中期在新历史主义小说中经常出现的一种建立个人化历史叙述的书写策略（最为著名的文本就是《红高粱》中的“我爷爷”和“我奶奶”的故事，一种从子孙的位置来讲述祖辈的故事，或者说“我”的出场是为了突显子一代的孱弱与祖辈的英雄和坦荡[20]）。对于生活在西藏的人们，影片呈现了两个家庭，一个是恰巴（奴隶）之家：有哥哥洛桑、奶奶、我和汉族少女达娃（达娃在黄河流域被献祭，流落到雅鲁藏浦江被洛桑救起，似乎在说明汉族的封建压迫与西藏作为拯救之地），第二就是头人（主人）之家：有头人、头人的女儿和留学英国的参谋（翻译的角色）。这种主人与奴隶的关系借用头人的话说就是“头人的女儿永远都是头人的女儿，恰巴的儿子永远都是恰巴的儿子”，尽管在这个故事中包裹着一个头人的女儿要嫁给恰巴的儿子的浪漫爱情故事（头人的女儿要找一个真正的男人，带着他逃离这个地方）。但是这种跨域阶级的爱情并没有成为故事讲述的主部，而是在头人带领下头人的女儿和恰巴的儿子一起抵抗与琼斯一起到来的英国远征军。在抵抗外辱的意义上，头人与恰巴的阶级区隔被抹去，藏人也是和汉人一样的中国人，对于50-70年代关于西藏作为奴隶制度的批判也消弭在这种中国人的国族叙述之中。

与80年代初期的影片多采用自然化的风景来重塑一种国族叙述相似（如《庐山恋》）[21]，这部带有观光片色彩的影片（随着琼斯的视点而展开的神秘而神圣的西藏）把故事/历史被放置这些美丽、宁静、古老的“自然地理景观”之上（《黄河绝恋》、《紫日》更也是如此，如西藏、黄河和大兴安岭）。这种在80年代末期把西藏等中国内部的异域文化建构为一种与中原/儒家/汉族文化不同的差异性存在，以服务于对儒家文化所导致的封建专制文化的批判（正如汉族少女被献祭，在西藏获得了拯救），在把自我指认为他者的同时，也就把宗教、灵魂、精神家园式的西藏指认为自我。《红河谷》进一步把这种西方人眼中关于西藏的东方主义书写作为“中国人”的国族想象的自我书写，而这种书写本身经历了80年代的文化他者化的过程，这种他者化的逻辑在影片中更为清晰而自觉地呈现为一个西方/男性视点中的中国故事，中国人的不屈和勇敢都是借助这种西方人的目光来讲述的，中国成了西方镜像中的“风景”和他者。影片的最后，所有的人都在战争中死去，在琼斯的自我叙述中结束：“为什么要用我们的文明去破坏他们的文明，为什么要用我们的世界去改变他们的世界，但有一点可以肯定，这是一个永不屈服永不消亡的民族，在她身后还有着一块更辽阔的土地，那是我们永远也无法征服的东方”，除了象征古老传说和老奶奶和那个孩子“我”之外，头人和恰巴都在战争中死去，琼斯是这段历史唯一的幸存者、见证人和叙述者。可以说，这种作为抵抗的不屈的主体也是借西方人的眼光才得以讲述的。

影片中有一个有趣的情节，是英国远征军司令罗克曼抓住头人的女儿，要挟头人及手下投降，恰巴的儿子举起枪要射杀头人的女儿。这样一个细节在第五代的发轫之作《一个和八个》中也出现过，抗击日军的土匪用最后一颗子弹打死了被俘的八路军女护士（这最后一枪在审查时引起了争论，最后被修改为土匪用枪打死了试图侮辱女八路的日本士兵）。在《南京！南京！》中则出现两次这样的场景，一次是日本士兵杀死遭到侮辱的慰安妇，因为没有尊严的生还不如死去；第二次是被俘的姜老师央求角川杀死自己。如果说在80年代初期这种人性的表述还是一种禁忌，原因在于土匪（尽管在国族叙述中都是中国人，但并不是纯洁的革命群众，显然土匪和蛮荒之地的子民在80年代的语境中成为对革命群众的替换）没有资格来用这种方式给被侮辱者以人道的尊严，那么到了90年代中期，这已经变成了一种战场上的人性赞歌，而到了2009年的《南京！南京！》，日本人角川打响这颗子弹的时刻也是一种自我觉醒的时刻，拯救的与其说是被杀死的中国女人，不如说更是开枪的日本士兵。在这里，被杀死的都是被俘的中国女人，开枪者则由中国男人变成了日本士兵。从这个小小的细节可以看出中国的自我想象所经历的变化和倒置。

这样一种西方视点的故事在《黄河绝恋》中更为明显，与《红河谷》一样，作为头号女主角的宁静由头人的女儿变成了护送美国二战飞行员的八路军（会说英语的大学生，也是翻译的角色）。与《红河谷》中多重视角不同的是，这部影片完全以这个美国飞行员的内在叙述为主，作为民族神话的地理空间的“红河谷”则变成了“黄河”。为了把击毁日本军舰的美国飞行员欧文送到根据地，在日本这个残暴的敌人面前，这些“中国人”放弃了家族仇恨而成为一种抵抗的主体，只是这种八路军阻击日军的故事被改写为“拯救大兵瑞恩”的故事。如同《红河谷》的结尾一样，唯一活下的人是一个西方人，在欧文眼中，包括心爱的女八路军在内的小分队和作为土匪头领的父亲都为他牺牲了。这个美国人飞行员在这个故事中不是拯救者，而是被拯救的对象，其功能在于充当一种幸存者和见证人的角色。

这部电影与同年拍摄的另外一部红色主旋律《红色恋人》形成了有趣的参照。《红色恋人》是叶大鹰续《红樱桃》（1995年，纪念反西斯战争三十周年）的票房成功之后导演的第二部影片[22]。《红樱桃》是把中国烈士遗孤流落在苏联卫国战争中的遭遇与德国法西斯的施虐（在女孩身体上刺青）叠加在一起的异国故事，该影片创造了1995年国产电影票房的神话（尤其是在1994年好莱坞大片被引进的背景下），叶大鹰试图延续这种商业模式而把《红色恋人》的故事放置另外一个“异域”的空间：30年代的上海，这种差异性在于，30年代的上海在50-70年代的叙述中被作为腐朽堕落的半殖民地、半封建的空间，而在80年代又被作为近代以来唯一现代化的“飞地”。尤其是在90年代初期，“30年代上海”成为重要的怀旧/乡愁之地。《红色恋人》也是以一个美国医生的回忆为视点，呈现了一段有精神疾病的革命者/地下党与假扮妻子的掩护者之间的生死恋情[23]。而这种西方人的视点在最近的两部外国影片《黄石的孩子》（澳中合资影片，2008年在中国放映）和《拉贝日记》（德中合资影片，2009年在中国放映）中也被作为一种基本的叙述策略，如果说后者选择了一种自己的视角来讲述中国这一他者的故事，那么90年代中期的这些影片显然“一厢情愿”地选择了西方/他者的目光为自我的视点，从而中国革命故事依然是一份他者的故事，尽管这已经是一份可以被讲述和言说的他者故事。

从这三部电影有意识地把中国历史及革命历史的故事讲述为一个西方视点中的故事来看，《南京！南京！》并非第一个以西方或外在视点来讲述战争的影片，尽管这些故事中的外国人并没有能够像角川那样拥有一个内在视点，而只是一个见证人的角色。为什么一种革命故事要借重他者的目光来讲述的？而且要选择一个西方人的视角呢？这种选择与80年代去革命化的逻辑造成的革命主体的缺席有着密切的关系，正是因为这种主体位置的悬置导致革命故事很难被讲述，因此，如果要讲述革命历史故事，就需要一个叙述主体的位置。这种客观的西方视点使得红色革命的故事可以被讲述，一种自我的认同来自于他者的目光。而这种以西方（英国人和美国人）为视点的故事更多的是80年代“走向世界”的意识形态的延续。但是，在把他者内在化的同时，自我也被掏空和放逐，正如在这种男性/西方的目光之下，中国女人成一种被突显的主体（如《红河谷》、《黄河绝恋》中由宁静扮演女主角）。

这种叙述方式与90年代初期作为争论热点的“张艺谋模式”的后殖民性相似但又不同。在《菊豆》（1989年，西安电影制片厂）、《大红灯笼高高挂》（1991年，中国电影合拍公司）等张艺谋电影纷纷在重要的国际电影节中获得大奖之后，出现了一批以中国传统民俗或伪民俗的影片，如《五魁》（1993年，黄建新导演，西安电影制片厂）、《二嫫》（1994年，周晓文，西安电影制片厂）、《炮打双灯》（何平，1995年，西安电影制片厂）等。这些影片与80年代中后期出现的新历史小说对于革命历史的消解有关，在90年代初期这些以西方观众为内在视点、以中国前现代故事为他者故事的讲述策略在海外电影节上大放异彩，尽管这些影片被批评为带有后殖民主义色彩的叙述。与《红河谷》等影片相比，这些作品并没有把西方视角作为影片内部的叙述视点。这或许与两类影片所期许的观众有关，对于试图获得国内票房的革命故事来说，这种西方视点的在场，既可以保证一种个人化的叙述视角，又可以分享这种西方视角的客观性，从而保证革命故事可以被讲述为一段他者眼中的异样故事而产生接受上的某种间离和陌生效果。当然，这种选择西方作为叙述视点的文化逻辑背后是一种现代的进步与落后的权利阶序，只有更现代的美国和英国人才拥有一种超越性的叙述视点，正如《紫日》虽然也有一个苏联女红军，但显然后者无法充当客观叙事人的角色。

三、“我”的缺席与农民作为暧昧的中国主体

——以《鬼子来了》、《紫日》为例

这种90年代借西方/他者之镜所完成的主体想象，延续了80年代在“现代”（时间）和“世界”（空间）的想象中把西方/现代指认为理想自我的意识形态，但与80年代不同的是，80年代“走向世界”的诉求与对中国历史及传统中国的内在批判密切相关，使得中国主体在自我否定中处在一种悬置状态，或者说还无法在他者之镜中建构一个主体位置。而90年代在这种关于中国近代史及革命历史的叙述中，中国人在抹去阶级、冷战的意识形态对立的基础上得以整合为统一的国族身份，尽管在西方之镜中所映照出来的是一个中国女人的形象，或一处被自然化和审美化的地理空间。除此之外，80年代还出现了一种以空间和原民式的叙述策略来填充革命主体消失后的空位，也就是选择农民作为叙述主体。简单地说，农民在现代叙述中被呈现为落后、愚昧的形象，在经典马克思主义的叙述中也被放逐在历史主体位置之外，也就是说，农民是一种未完成的现代主体。经过苏联尤其是中国革命的实践，农民/人民被赋予了革命主体的位置。对于中国近代史来说，中国人的主体位置被分裂为双重形象，一种是在启蒙的逻辑中，中国人被作为病夫和庸众（如鲁迅笔下的看客）；一种是在帝国主义的逻辑中，中国人被作为被砍头者（如鲁迅笔下阿Q和革命者都是被砍头者，被砍头者并非只是睡客）。而作为反封建、反帝的革命逻辑正好建立在这样两种逻辑之上，反帝的主体同时也是启蒙之后的现代主体，在这个意义上，启蒙与革命与其说是对立关系，不如说更具有内在的联系。但是，随着80年代革命叙述的瓦解和现代化叙述的显影，曾经被革命动员和赋予历史主体位置的农民又变成了前现代的自我表征，这导致在抗战叙述中，曾经作为抵抗者的人民又变成了被砍头者和愚昧的庸众。《鬼子来了》和《紫日》正好呈现了这种主体位置的暧昧性。

这种以农民或原民、初民为主体的书写方式出现在80年代末期（1987年前后），一些转型后的先锋派作家和致力于拓展题材的新写实小说家们创作了一批被称为“新历史（主义）”的小说，这些小说对革命历史故事做了彻底的颠覆和消解。小说往往以中国近代史为故事背景，从清末到民国，尤其是三四十年代的抗日战争时期，成为作家们关注的热点[24]。这些“新历史（主义）”小说以50-70年代的革命历史故事为前文本，在多个层面上对这些革命历史故事进行解构，把革命历史偶然化、庸俗化和去崇高化。其中经常采用的叙述策略是把革命历史中的英雄由为国为民为党的道德典范变成具有传奇色彩的性欲旺盛的血性汉子，土匪的故事也成为经常出现的形象。《鬼子来了》也在某种程度上呼应着这种叙述模式。正如从《红高粱》到《鬼子来了》，作为主角姜文，由土匪头子余占鳌变成了挂甲屯的村民马大三。

《鬼子来了》是才华横溢的导演姜文的第二部力作（1999年），除了没能正常公映而成为90年代以来中国禁片行列中的重要一部之外（被禁止公开放映，但在网络和影像店可以买到DVD），这部作品还获得第53届戛纳电影节评委会大奖（2000年）。如果放置后冷战时代的抗战叙述中，《鬼子来了》在多重意义上改写了抗日电影的基本叙述模式和策略。这部影片的创作初衷来自于姜文少年时期的创痛：“我小时候看过很多战争片，只有一部让我久久不能忘怀，而且很长时间想起来就觉得很别扭，甚至有点恨这电影，那就是《甲午风云》。以往的电影都是冲锋陷阵，以少胜多，但这个电影不一样，不仅失败了，而且连后来撞人家都没撞成，这是我当时不能接受的一个结局。可是实际上这部影片影响了我的成长，后来对战争，对历史有了兴趣很大程度上是因为这部电影。”[25]这种“撞人家都没撞成”的情绪显然与50-70年代中国人成功地扭转了近代以来受剥削和压迫的历史叙述不一致。而《甲午风云》作为讲述甲午海战中最为惨痛的一幕：北洋水师全军覆没，被作为中国近代史的诸多耻辱之一。这种屈辱和失败一方面是为了印证清政府的腐败和没落，另一方面也是为了呈现帝国主义对于中国的侵略和掠夺，这就可以为反帝反封建的革命叙述留下位置。也就是说，作为被侮辱的中国是为了印证中国革命成功的必然性。从历史上看，当1894年日本这一亚洲国家打败中华帝国以及1905年战胜俄国而得以晋身为西方列强之后，日本就被作为“脱亚入欧”的榜样，这种甲午海战的屈辱和以日本作为榜样的情绪成为此后几代留日知识分子的情感基调。而这种对日本的复杂情感伴随着80年代冷战终结，日本再次在现代化的逻辑中成为发达的现代化国家，这再度强化了80年代日本作为榜样和中国的屈辱的矛盾情绪。姜文曾自述，80年代初期曾经接触过一些日本留学生，“当时我就很奇怪，他们和我小时看的抗日电影中的松井之类的日本鬼子说的都是一样的话，怎么态度和人的精神面貌却和松井他们那么不一样？……到现在，我渐渐地能把这两类日本人的形象重叠到一起了，他们其实就是一回事，只不过在不同环境下表现形式不同而已。这令我毛骨悚然：一个温文尔雅的日本人很容易变成一个我们印象中的日本兵”[26]。这种对日本人的双重看法（正好也是现代主体的内在分裂，一方面是文明的、有教养的，另一方面也是刽子手、屠杀者），陆川也经历了相似的过程，但是《鬼子来了》并没有选取日本人的角度来呈现这样两种日本人的转化，还是以中国人的角度来把温文尔雅的日本人还原为日本鬼子。

《鬼子来了》改变自山东作家尤凤伟的小说《生存》，讲述了一个游击队长把被俘的日本鬼子和翻译官半夜交给村民马大三看管的故事。对于有日本兵驻防的挂甲屯村民来说，如何在日本人的眼皮底下不暴露几乎是一个“不可完成的任务”。这种普通人因偶然事件而卷入历史的叙述也是80年代新历史小说中惯常使用的用偶然因素来取消历史唯物主义必然规律的策略。从这种敌占区的故事来看，《鬼子来了》是以50-70年代抗战电影为前文本的。在那些敌后展开游击战和武装斗争的抗战影片中，英勇的游击队长、智慧不屈的人民和残暴的日军是必备的三个元素，当然还有不堪一击的伪军或阿谀奉承的滑稽翻译官。而在《鬼子来了》中，这样三个角色被重新改写。其中那些领导人民打游击的革命者是不可见的，由共产党领导的游击队和抵抗日本鬼子及伪军的人民群众也变成没有受到革命启蒙或动员过的愚昧而狡黠的农民。而日本军人不再是进村来收粮食或抓八路或强奸妇女的恶魔，而是与挂甲屯的老百姓打成了一片，每天吹着军号来村里汲取饮用水，还给小孩糖果吃的，可谓“其乐融融”。这种融洽一直保留到影片结尾部分，一场日军与中国老百姓的军民大联欢之后（这也成为影片无法通过审查的关键情节）而大开杀戒，马大三这才意识到日本人到底是“鬼子”，“鬼子来了”如同最后喊出“狼来了”的说谎的小孩，成了被砍头的马大三的临终遗言/一眼（最后一个镜头是被砍头颅的内在视点）。

《鬼子来了》对于50-70年代抗战电影的多重改写在影片开头段落已经开始。在片头字幕出现的前奏中，“我”作为革命者/游击队长半夜交给马大三两个麻袋，从而就消失了，“我”并没有来取这两个麻袋，也没有过问这件事情。随后是吹着日本军号的海军来村里汲水。在影片正式叙述之前，“我”就成为绝对的缺席者，“我”的缺席是80年代对50-70年代革命叙述的主体消解。在50-70年代的左翼叙述中，作为革命者的“我”不仅是影片的主角，还是唤醒民众抗击日本侵略者的发动者，“人民”作为历史主体的叙述位置是被革命者内在询唤的。而“我”的不在，那些被革命动员的“人民”就变成了挂甲屯的“农民”。对于以马大三、五舅老爷、二脖子等为家族伦理秩序的人们来说，无论是游击队长，还是村口炮楼的日本兵，都是外来的力量，或如五舅老爷的话“山上住的，水上来的，都招惹不起”（还如马大三对俘虏的话“我没有掺合过你们的事”）。因此，这些处在“自然”状态的人民即不受革命抗战逻辑的影响，也不受日本侵略者的伤害。如果没有两个俘虏，人们应该会平静地生活下去。这种以村镇为空间结构的叙述是80年代以来“黄土地”式的传统、永恒不变、轮回的空间（作为解放者的顾青来自于“黄土地”的外部）。这种空间叙述是对那种因革命者、解放者的到来而改变个人命运的左翼叙述（如《白毛女》、《红色娘子军》等）的消解。正如作为80年代中期反右叙述的经典影片《芙蓉镇》，不变的是这些善良的村民，改变秩序的是外来的革命者/女性/造反派，一种空间秩序成为对这些外来的（革命、现代、殖民）诸多意识形态的抗拒。这种空间秩序不再是鲁迅笔下的铁屋子式的密闭而压抑的空间，而是呈现为一种和谐的、不变的生活样态（如同《黄土地》中翠巧爹的话“咱庄稼人有咱庄稼人的规矩”）。对于挂甲屯的村民来说，他们不是启蒙视野下的庸众，也不是革命叙述中的抵抗日本帝国主义的主体。因此，马大三既不是启蒙的对象（由庸众变成现代主体），也不是革命的对象（由被砍头者变成奋起反抗的人民）。从这个角度来说，影片恰好要处理的是一个左翼叙述的困境，就是作为历史主体的人民是否具有自发自觉的意识，在外在的革命者缺席的情况下，马大三能否自觉地占据某种历史的主体位置。

可以说，《鬼子来了》在把“日本人”还原为“鬼子”的过程中，也是马大三从一个前现代主体变成独自拿起斧头向日本鬼子砍去的抵抗或革命主体的过程。有趣的是，马大三的转变与觉醒，是在最后被砍头的时刻，马大三终于意识到那个曾经好吃好喝的养了半年的日本鬼子要砍自己的头，认识到这一点是通过血的教训，而不是任何游击队长的动员或启蒙。马大三的觉醒与他放置在被砍头者的位置上有关。这个场景不得不让人联想起鲁迅笔下的《阿Q正传》[27]。阿Q一般被作为与祥林嫂、闰土一样的“铁屋子”里的熟睡的人们。但是与这些需要批判和启蒙的负面国民性代表不同的是，阿Q在最后上刑场的时候突然省悟到自己要被砍头（“他突然觉到了：这岂不是去杀头么？”），因为他看到自己被看客们围观，被砍头前的阿Q“再看那些喝彩的人们”，“刹那中”他把看客的眼睛联想到“饿狼之眼”，于是，又出现了吃人的幻想：“不但已经咀嚼了他的话，并且还要咀嚼他皮肉以外的东西，永是不近不远的跟他走”[28]，这种被观看的位置，正好也是陷入被看焦虑的狂人和那些戏剧的看客所围观的革命者（夏瑜）/启蒙者（吕纬甫、魏连殳）的位置。也就是说，阿Q由一个愚昧的庸众变成了狂人/觉醒者。当马大三闯进日本军营，成为某种抵抗者的时候，他也就被放置砍头者的位置之上。重要的是在影片的结尾出现了马大三的主观镜头，画面由黑白变成了彩色，这种内在视点是含笑九泉的马大三最终觉醒的时刻，这个被砍下的马大三的头颅看到了日本鬼子作为刽子手的“本来面目”（此时的马大三或许意识到，花屋小三郎并非与自己一样都是“农民”，恰好是这种误认，使得马大三把花屋也当做了自己人），在这个时刻，马大三占据了那个曾经在50-70年代的抗战叙述被作为先在革命及历史主体的位置[29]，但是此时的马大三已经死亡，被砍头者的内在视点成了一种彩色的梦幻。

可以说，《鬼子来了》呈现的是中国人如何认清了日本鬼子的“真面目”，或者按照姜文的话说，从一种对50-70年代的抗战叙述的颠覆（日本人并非天生就是恶魔）[30]，到最后指认出日本留学生就是那个杀中国人的松井之时，这种认同建立在马大三成了日本人的刀下之鬼。在这里，《鬼子来了》已然与80年代以来那种去革命的逻辑下无法选取主体位置讲述革命故事不同，也就是说，姜文以解构的方式完成了对被解构对象的认同或重建。在这一点上，《南京！南京！》再次把这种重建为“鬼子”的日本兵还原为拥有自我反省精神的现代主体/“人”。另外，在《鬼子来了》中还有一个疯七爷的角色，这种疯子是唯一说出“真理”的人，这个角色也是80年代以来许多电影、小说中经常出现的形象，这种疯子或傻子充当某种先知的角色与革命支撑下的历史叙述的合法性受到怀疑而无法提供一种权威的讲述者的缺席状态有关。

与《鬼子来了》相似，《紫日》（2001年）没有延续《红河谷》、《黄河绝恋》的西方视点，而是以一个被俘的北方农民杨玉福的视角来讲述二战末期的故事（正如苏联女兵无法占据西方视点的位置）。与马大三最后放置在被砍头者的位置上不同，杨玉福的故事从被枪毙的刑场获救开始，随后是苏联女红军娜佳、杨玉福和日本女学生秋叶子组成的“联合国小分队”从大森林中逃亡的故事，这是冯小宁“战争三部曲”的最后一部。这部影片延续了50-70年代关于中日之战的一种论述，就是日本人民也是战争的受害者，正如影片当中，秋叶子是唯一死亡的人，而影片的叙述动机建立在老年的杨玉福和娜佳拿着秋叶子的玩具来缅怀这样一个受到军国主义蛊惑和毒害的日本少女。杨玉福作为一个北方农民，却是一个不会打枪，也没有用过刀的农民，或者说是一个没有行动力的男人，尽管他自认为是一个爷们。影片把刽子手书写为受害者，似乎在呈现一种中日之间的和解，但是杨玉福对于残暴日本的悲情诉说，却根本无法在秋叶子那里获得认同。他们之间不仅语言不通，而且杨玉福显然无法占据视点镜头。为了呈现秋叶子也是军国主义的受害者，就不得不加入秋叶子的自我叙述，直到秋叶子看到日本关东军在用自杀的方式对待日本侨民之后，她才意识到战争的罪恶，也就是说，包括杨玉福在内的被枪杀者并没有进入秋叶子的眼睛，秋叶子看到的是那把砍向敌人/中国人的屠刀也砍向了自己同胞之时，才获得某种忏悔或省悟。所以说，杨玉福与秋叶子根本无法分享彼此的视点。在这一点上，秋叶子更像《南京！南京！》中角川的前身，他们看见的只是与自己一样的主体，他们看不见被砍头者杨玉福。与角川的自杀不同，秋叶子被日军打死。在这个意义上，《紫日》把抗战叙述中作为受害者的中国人转移为了日本人。

从马大三、杨玉福到角川，变化的不仅是一种中国人的叙述角度换成了日本士兵，而且更重要的是，由农民变成了一个具有现代教养、信仰基督教的士兵。作为内在视点镜头，《鬼子来了》是在马大三被日本军人砍头之后，才出现了被砍头者的视点镜头，而这种镜头在《南京！南京！》中变成了角川的内在视点。这种叙述角度的转换，一方面可以呈现农民作为抵抗主体的孱弱和暧昧，另一方面也呈现了那时的中国人还无法占据一种现代主体的位置。

四、角川的位置：自我的他者化

——以《南京！南京！》为例

如果说冯小宁的电影采取了一种外国人的视角来讲述中国近代史中的中西对抗的故事，这种西方人的视野是一种借他者之镜来映照出自我的主体位置，那么《鬼子来了》则呈现了一种革命者缺席下作为中国主体的农民能否成为历史主体的问题。而《南京！南京！》最为重要的变化在于使用日本人的视角来讲述抗战故事，改变了《鬼子来了》依然选取中国人的叙述角度。在这种把他者自我化的过程，一种现代主体的位置开始确立。在进入分析之前，我想引用现代文学及文化史中产生深远影响“幻灯片事件”，在这次事件中，“我”也是一个启蒙者/现代主体的位置。“我”的形成经历了多重他者化的过程，最终“我”成功地把自己从看客、被砍头者中区隔出来，变成了一个具有启蒙精神的主体，这样一种主体位置使得离开教室的“我”又回到了与日本同学在一起的“我们”想象之中，这种主体位置的转换导致被砍头者头上的屠刀消失了，收获的是“我”作为现代主体的位置。“我”不仅是一个观看者，也是一个被现代性教室所规训的现代主体。“幻灯片事件”本身就是在“我”的目光及叙述中完成的。

如果把《南京！南京！》作为陆川的“幻灯片事件”，似乎与鲁迅的叙述不同，陆川选择了角川作为了叙述的重心，让角川作为日本人屠杀南京人的见证人和参与者（如同“幻灯片事件”中的“我”与日本同学都是现代医学教室中的学生/观众，尽管之间存在着国族身份的区分，但这种区分无法阻断“我们”作为一种现代主体的位置，在这一点上，一种国族认同并没有使“我”更认同于被砍头者、看客，反而更认同于作为日本同学的现代/启蒙的视角）。但与“我”相似的是，角川也是一个有着反省和批判精神的现代主体，角川并非是一种普通的农村士兵，他上过教会学校，会说英语（按照陆天明的说法，剧本中原来在角川的背包里还有一本康德的书，如同懂得贝多芬、西方哲学的有教养的纳粹军官）。也就是说，角川是一个接受了西方教育的人，因此，他具有一种反省的能力，这种反省能力使得他一方面跟随着其他日本士兵攻占南京，分享着胜利的愉悦和战利品（慰安妇），另一方面他也看到中国人被杀戮，尤其是枪杀同样接受教会教育的姜女士之后，他看到了中国人的尊严、抵抗和不屈，也看到了自己作为刽子手的身份，因此，角川的自杀，是对作为现代主体的内在分裂的一种弥合和回归。不过，从“我”到角川，毕竟横隔着巨大的国族认同的区隔，陆川又是如何把角川这个他者自我化的呢（“幻灯片事件”中的“我”是在把看客指认为他者、把日本同学的位置指认为自我这样一种双重他者化的过程中形成的）？

在《南京！南京！》上映之初，导演似乎已经预感到随后出现的争论会集中到这部影片所选择的角川视角上，因此在前期宣传（包括影片海报）中都以刘烨为代表的中国军人的抵抗作为视觉中心，但是看过影片之后，观众却发现这种中国人抵抗的叙述却被镶嵌在一个日本士兵的内在视点之上，这种角川视角成为影片无法回避的结构性症候。问题不在于陆川为什么会选择角川视角这样一个很容易受到质疑的主观视点，而在于导演对南京大屠杀经过了一系列认真而努力的案牍、研究工作之后才真诚而由衷地选择这样一个角度来重新讲述这样一段故事。这部作品耗费了陆川四年的时间，从各种访谈中也可以看出他并非草率地选择这样一个视角，而是查阅了大量与南京大屠杀有关的历史资料之后，才决定应该呈现日本人在这次战争中的“真实”状态。从陆川的叙述中，可以看出他一开始就拒绝了《拉贝日记》这样一种以外国人作为叙述角度的方式，这种西方人作为救世主的外在视角无法呈现中国人的抵抗（尽管《南京！南京！》依然选择外国人视角中的明信片来作为一种“客观”的时间标识），更无法呈现一种日本人的自我反思（也许只有化妆成日本人才能看到那颗有良知的自我批判的灵魂）。而在查阅南京大屠杀的资料以及此前关于南京大屠杀的叙述之后，导演发现能够找到的只有日本兵的随军日记和当时在南京的外国人（如拉贝、魏特琳）的记述，根本就找不到当时中国人的自我叙述（原因似乎也很简单，中国人都被砍头了，难道还有时间和能力从容地写日记吗？其实，也并非完全没有中国人的记述，在几十卷的《南京大屠杀史料集》中就有多本幸存者的口述、日记和回忆）。在认真而刻苦地研读这些日本士兵的日记过程中，陆川体认到或者了悟到对于这些参与了屠杀的普通日军士兵来说，“大屠杀”根本就不存在，他们经历的只是平静的日常生活、来到陌生地方的好奇或恐惧，这种冷静的笔调对于后来人陆川来说，第一次看到了情感记忆中的“日本鬼子”（如《地雷战》、《地道战》）根本不是一些丧心病狂的魔鬼，而是一些有知识、有教养的日本人（起码不比现在的日本人或者导演自己更坏、更变态）。因此，陆川对于这种用很日常的语言来描述他们占领南京的过程以及对大屠杀的遮蔽而震惊，认为存在着两个南京，一边是日本人的南京（一次度假，一次去另外的地方的探险）；一边是中国人的南京，随时随地遭遇着被屠杀的命运[31]，所以说，南京变成了占领军的“天堂”，被占领者的“地狱”。这种有秩序的日常化生活与对中国人的大屠杀同时存在，让陆川产生了对南京大屠杀的疑问，就是为什么如此平静的日本士兵会做出如此惨绝人寰的事情（这种追问的前提在于日本人也是一个正常人）。借此，陆川对南京大屠杀的反思由被屠杀的中国人转移到对日本士兵身上（他们究竟是如何变成刽子手的？），这就造成《南京！南京！》中一边是日本军营内部的温情生活，一边是南京城里尸首遍地。为了不呈现这种中国人的悲情哭诉和日本兵的妖魔化，陆川有意识地选择了一个日本兵和一个中国军人作为叙述的角度，认为要拍“一部以中国民众的抵抗意志和一位日本普通士兵的精神挣扎为主线的电影，提供出一个与以往的历史叙述完全不同的南京”，使用日本兵的视角主要是为了反思日本人在这次大屠杀中的“真实”状态。因此，“陆川说，在战争、苦难、死亡、仇恨之外，他更希望观众能够体会战争背后的思索、苦难背后的救赎、死亡背后的尊严，以及仇恨背后的温暖，‘我要讲述的，不是单纯的施暴者和受暴者之间的故事，而是两个民族的共同灾难，这关系到我们以何种心态重读历史’”[32]。但是在影片的叙述中，中国人的抵抗远没有角川等日本士兵的自省那么有力，或者说角川是一个贯穿影片始终的角色，而中国人则被具象化为中国军人、拉贝的中国翻译、中国女助手和中国妓女这些碎片化的主体（这些具象化的人很难建立一个统一的中国主体形象，相比之下，角川作为主体位置要同一、完整的多）。

在这个意义上，相比以前关于“南京大屠杀”的叙述，选择角川作为叙述视角不能不说是一种新的叙述角度。这种角川跟随部队由进城、屠城再到自杀的过程，就呈现了一个有教养的现代主体走向毁灭的过程。角川的存在使人们看到在这种文明所教化的现代主体是如何一步步走向崩溃和内在分裂的。正如“幻灯片事件”中的“我”看到“被砍头者”也是中国人，所以体认到刽子手的屠刀也是砍向自己的，而“角川”在经历了日军慰安妇百合子、同为接受基督教的中国老师姜老师等一系列死亡之后，也认识到日本的军刀也是砍向自己的，当然，让角川内疚的是这些作为同族的日本人（国族认同大于性别区隔）和作为相似教养的姜老师（现代主体又大于国族/性别的双重区隔），而不是那些在影片中看不见的被砍头的中国平民，唯一幸存的两个中国人也只是角川拯救的对象，而不是自我的一部分，或者说，只有百合子、姜女士才能成为角川的他者，这些被杀戮或释放的中国人没有资格成为角川这一现代主体的自我的他者，因此，一种现代主体的位置可以跨越国族、性别等界限而建立一种“心心相惜”的感觉。角川体认到这种现代主体的两面性，一方面是现代的知识所规训的自己，另一方面是自己手中的枪杀死了与自己相似的姜老师，文明与屠杀是同时存在的。正如教化角川的现代性知识也伴随着殖民主义和帝国主义的血污一样，角川是一个现代性的内在分裂的主体，这种主体并没有因为他的民族身份，而无间地认同日本人作为侵略者的身份，反而在接受的西式教育与刽子手的双重身份之中走向了分裂。所以说，角川的自杀，是一种对作为刽子手的自己的杀害，是一种现代内部的自我批判。

在这个意义上，角川之所以会觉醒，或者说角川之所以会被选中作为一种叙述角度，在于角川是占据那个现代主体位置的人，只有角川才能够充当这样的角色。这种对于日本作为现代的羡慕，使得角川也可以作为一种陆川/自我的他者。在陆川从作为中国人的位置上他者化为角川位置之时，也就是占据一个自我反省的现代主体位置的时刻，如同“幻灯片事件”中的那个“我”的位置。从这一点来说，“幻灯片事件”与《南京！南京！》的暧昧之处在于都选择了一个现代主体的位置，尽管这种主体是有着反省能力的主体，但他们是身在现代性“教室”内部的主体，在这个意义上，相比“我”与麻木的看客这一相同国族身份的他者，反而“我”与“日本同学”的民族身份并没有想象中的如此隔绝。在现代主体的意义上，“我”与“日本同学”即“我们”弥合在一起[33]，这也成为陆川选择角川作为叙述角度的内在逻辑。当然，最为核心的问题是，作为中国人的陆川为什么此时可以分享这样一个日本人/现代主体的位置呢？是不是说大国崛起的中国也终于有资格可以想象性地占据这样一个现代的主体位置了呢？

问题的关键在于导演并非有意冒天下之大不韪，反而是非常诚恳地精心之作，并且这种叙述方法也获得官方的极大认可，可谓是难得的“朝野一心”。这部影片被作为中华人民共和国60周年华诞的首批献礼片之一（而不是为了纪念反法西斯战争胜利），受到电影主管部门及主流媒体的一致推荐和好评。如《人民日报》的评论文章是《电影<南京南京>用文化融解坚冰》，认为这部影片呈现了中国人的自我拯救，高度评价“通过市场与艺术相融合的道路，为中国电影工业提供了新的发展路向”，这体现了一份文化的自觉和自信，并引用导演的话“我希望能将中华文化的脉络表达出来，希望有一天中国的文化产品可以真正走出国门，抵达世界，中国的电影人可以在一种平等的状态下，与世界同行讨论制作，讨论票房，讨论表演”[34]。不仅仅如此，在《南方周末》的文化版中，正面是电影局副局长的专访：《不要问什么不能写，我要问你想写什么》，背面是导演陆川的访谈：《我发现以前我不了解“人民”这个词》[35]，可谓相得益彰，配合完美[36]。我并不怀疑陆川作为独立思考的艺术家要主动迎合官方说法（相信陆川不会认为自己拍的是主旋律，但却得到了主旋律都很难获得的褒奖），反而按照陆川的说法，把日本兵从魔鬼还原为人，是对以往日军形象的颠覆，在这一点上，《南京！南京！》挑战了日本鬼子作为法西斯魔鬼的冷战叙述，只是去冷战的逻辑早在80年代初期就已经展开。许多观众认为角川太过人性化了，而使用人性来批判冷战时代的意识形态是新时期以来最为重要的意识形态（直到最近以人为本已经被作为科学发展观的根本要义），导演也恰好借用人性的普世价值来为角川视点辩护。不过，人性的角度并不一定要选取角川作为内在视点，使用中国人的视点也可以拍出敌人的人性来（如冯小宁的《紫日》）。在这个意义上，如此用心良苦地、发自内心地要选择角川视角来讲述的南京大屠杀，并且能够与国家意识形态基本合拍，这才是要追问的问题，或者说这种“朝野一心”的和谐景象究竟意味着什么呢？恐怕不仅仅因为这是一部主要由中影集团投资拍摄的电影吧。

与《南京！南京！》选择角川为主要叙述视点不同，《鬼子来了》和《紫日》的叙述视点是有点愚昧和狡黠的农民，农民作为叙述主体以及能否成为主体本身依然呈现了这样两部影片与50-70年代的抗战叙述之间的裂隙。如果说在50-70年代，在革命叙述中，共产党领导下的人民群众成为抗击日本侵略者的主体，农民在革命的意义上放置在主体的位置上，而《鬼子来了》中曾经作为革命领导者的游击队长“我”恰好是缺席的，农民变成了叙述主体。与此相似，《紫日》也以一个不会打枪的北方农民/男人作为叙述主体。在去革命化的叙述中，这些曾经作为历史主体的“人民”还能够占据主体位置吗？而《南京！南京！》的意义在于终于可以从农民/中国人民的视角转移到作为现代主体的角川身上，这种改写使得一种革命叙述的瓦解所留下的主体的空位得到填充，一种想象中的现代主体的位置使得现代性的逻辑完成了对革命逻辑的替换。

五、现代性/亚洲的伤口：日本在中国现代性遭遇中的双重位置

中日之间的战争及近代纠葛往往被放置在亚洲的视野中来讨论，但中日的冲突绝不仅仅是亚洲内部的事情。在这场遭遇现代并试图“超克近代”的百年中，中日两国几乎同时遭遇到西方的侵略事件，却走上了不同的现代性之路。一个简单的描述是，中国由鸦片战争的惨败经历一系列创痛到共产主义革命成功，日本则由明治维新的成功到军国主义的惨败，当然在不同的叙述尤其是后冷战以现代化为主导叙述的去殖民主义的叙述中，中国革命的成功恰好是一种灾难，而日本的战败并没有阻碍战后经济起飞，冷战的逻辑被完全颠倒。中国近代开始于1840年鸦片战争（英国），日本则是1953年的黑船事件（美国），这样两个事件对于中日两国产生了重要的影响，尤其是1840年鸦片战争也影响到日本当时对世界的判断。但是，这样两个时间点在各自的历史叙述中却充当着双重的意识形态功能。比如关于1840年鸦片战争的描述，一方面作为中国遭遇侵略、侮辱的近代史的开端，另一方面又是获得新知、走向自强不息的新生道路的开始，而对于1853年美国以炮舰威逼日本打开国门并导致明治维新的“黑船”事件，也被作为日本近代遭遇西方列强侵略和反抗西方殖民主义的双重起点[37]。这种现代性扩散带来了中日之间的残酷战争，试想没有西方在19世纪中叶把现代/殖民带入这个区域，恐怕很难想象19世纪后半叶一直到20世纪上半叶近一百年的历史中，一水之隔的中日之间会留下如此深重的伤口。更为重要的事实是，中国近代以来遭受的一系列挫败和屈辱事件中，除了两次鸦片战争、八国联军（日本也参与其中）之外，甲午海战、九一八事件、全面侵华战争，日本成为中国近代最为重要的侵略者，或者说，中国近代化所遭遇的创伤体验主要不是与西方的冲突，而是来自于日本这一“一衣带水”的亚洲邻邦。从某种意义上来说，甲午战争给19世纪末期的清王朝及其士绅阶层造成了深刻的创伤，与鸦片战争不同的是，日本毕竟不是英法列强，竟然通过奋发图强而打败了中华帝国，在这种对日本的仇恨背后是以日本作为现代化的榜样，也造成此后几代知识分子的留日经验（如周氏兄弟、孙中山、蒋介石）。对于中国现代文化史的五四新文化运动的导火索，也是一战后日本提出取代德国在山东权益的“二十一条”不平等条约，因此，中国人对经历日俄战争而成功晋级为帝国主义列强之一的日本开始出现负面的想象，而此时俄国社会主义革命的成功以及对俄国作为帝国主义的清算给当时的知识分子打开了另外的想象空间（社会主义革命作为一种对资本主义体制的内在批判和超越似乎比日本所形成的近代的超克更吸引中国知识分子的目光）。直到1931年九一八事变到1937年全面侵华战争，再到1942年太平洋战争爆发，中日之战终于无可置疑地被作为“世界大战”的组成部分[38]。就像“幻灯片事件”中所呈现的刽子手与被砍头者的关系一样，这种日本人砍下中国头颅的施暴者与被杀戮者的图景成为近代以来中日关系的基本形态。在这种历史脉络中，南京大屠杀又是最为触目惊心的伤痛事件。

但是在这些罄竹难书的中日之战中[39]，西方恰好是缺席。正如“幻灯片事件”中，作为日俄战争的西方象征的俄国恰好是缺席的，亚洲的胜利建立在日本刽子手对中国人的砍头之上，对于教室中的“日本同学”来说，对这种“暴力”的“视而不见”或者说坦然是因为他们和刽子手一样，是亚洲的胜利者，砍下的是“替俄国做了军事上的侦探”的中国人，是带着西方/俄国假面的中国人，因此，是一种反西方的胜利，是对西方侵略日本的报复，吊诡的是，这种反西方或超克西方的胜利，恰好是以成为西方的方式来完成的，就连印证这种胜利的方式都是采取西方入侵日本的方式来侵略中国实现的，只是在这种亚洲的胜利之战中，充当靶心的是在“西方—日本—中国”的现代秩序中更为落后的中国作为侵略对象[40]。在这个意义上，亚洲的胜利更是一种把西方内在化的方式，甚至直到今天，日本依然作为亚洲的西方而存在（日本也是亚洲唯一成为西方列强之一的国家，正如八国联军和G8富国俱乐部，日本都是唯一的亚洲国家），是西方在亚洲的中介和假面。所以说，这种对西方身份的内在化，显然无法把遭受西方侵略的暴力转换为一种对现代性的内在批判，也只有“脱亚入欧”的日本才有占据西方/现代位置的权力和资格。暂且不讨论作为近代亚洲论述之一的“脱亚论”与后来的“近代的超克”、“大东亚共荣”之间的延续与错位，“近代的超克”究竟是对西方/现代的批判，还是把现代的逻辑内在化，反抗列强的方式之一或许就是成为列强。可见，在亚洲内部的残杀背后存在着一个巨大的“缺席的在场者”，这就是自15世纪以来不断地发现“新”大陆（“地理大发现”）、“新”物种（“物种起源”）的西方（文明的传教士与强大的坚船利炮）。如果说日本成为西方的中介，中日之战是一种现代性的内在伤痛，那么南京大屠杀与其说是两个亚洲国家的冲突或一种民族仇恨（也不仅仅是反中华帝国朝贡体系的战争），不如说更是现代性的血淋淋的伤口（这样的伤口在欧洲呈现为两次世界大战尤其是二战期间纳粹对于犹太人的种族屠杀），或者说是现代性的痼疾。

在这个意义上，日本对于中国来说，如同西方对于中国的双重镜像关系，西方既是中国的理想自我，同时西方也是中国近代以来的伤痛之源，因此，中日关系可以讲述为一种自我与他者的故事（正如“我”的形成，“角川”的出现）。晚清以来，日本对于中国来说一致扮演着羡慕和仇恨的双重角色，一方面日本是第一个打败西方的国家，给其他遭受西方侵略的国家带来“亚洲胜利”的希望[41]，另一方面日本又是侵略中国最深的国家，直到今天反日情绪依然是后冷战时代动员民族情感最为有效的方式（80年年代以来，中国对于日本态度呈现为一种悖论状态，对日本鬼子的深恶痛绝与对日本作为全球第二大经济体的羡慕之感同时存在）。也就是说，日本是中国的妒/羡的他者[42]，只是这种他者在形塑中国这个自我的过程中发挥了重要的功能。自我形成的过程，是一种把他者自我化的过程，与此同时自我也把他者的逻辑内在化，这种“我-他”结构建立在日本作为西方中介或假面的基础之上。在这种镜像结构中，自我的位置被掏空、转移为他者（如看客就变成了愚昧的国民代表），而他者的位置则填充了自我（如日本/西方/现代的位置成为一种自我的主体想象）。正如《南京！南京！》选择角川作为叙述视点，就是一种把他者视点自我化的方式，与《拉贝日记》直接选择拉贝这一西方/纳粹的视点相比（拉贝作为德国的纳粹党徒在亚洲战争上反而可以为中国人披上获救的纳粹党旗，这种错位本身对于这部德国电影来说是有趣的），观众很难认同角川的视点，反而更容易接受拉贝。为什么拉贝可以比角川更“客观”、更“无辜”呢？因为拉贝代表了现代性的文明的一面，而角川则是现代性的罪恶的一边，也就是说，这种在西方/日本的权力结构中，作为亚洲的日本依然处在次等的位置上，因此，拉贝也比角川更具有宣判日本军人罪行的视角和权力（正如研究者指出，在《东史郎日记》与《拉贝日记》于90年代末期同时在中国出版时，后者依然比前者具有更大的权威性，更能充当客观的见证人，因为拉贝是德国人，是西方人，更能代表一种“世界/人类”的视点[43]）。

日本作为现代性的双重角色非常清晰地呈现在《南京！南京！》和《拉贝日记》中，这种双重角色也是西方/现代性内在分裂的体现，即作为进步、文明、现代的现代性与作为残暴、屠杀、殖民的现代性（也被叙述为时间与空间的悖反）。在《南京！南京》中有一个场景是从被囚禁的人群中区分平民和士兵（这也是第一次在南京大屠杀的叙述中把中国人区分为士兵和平民，似乎士兵可以被屠杀，平民就应该被保护，日军竟然如同当下的美军一样是“现代的”、“文明之师”，只杀战俘，不杀平民），一边是给平民颁发良民证，一边是把投降的士兵推向屠宰场；一边是文明、有效的、公平及现代的管理方式，一边则是野蛮的如草芥般的杀戮，无需掩饰，也无需遮蔽。这种现代与野蛮并置在一起的空间也正好是“幻灯片事件”的空间结构，现代性的教室与砍头事件被放置在一起，只是中间隔着一块屏幕，就使得这种不在场的砍头以在场的方式组织在接受文明教化的教室当中。而《拉贝日记》则更为清晰地把南京区隔为安全区和非安全区，“文明的”日本兵来到安全区只是为了查看有没有士兵，这种西方人护卫下的安全区如同那面纳粹党旗指称一种生存的空间，而安全区之外则是日军的屠宰场。这种划分士兵与平民的理念来自于国际法，平民变成了战争中的无辜者，平民没有义务去参加战斗，抵抗是士兵的责任，但如果打不过，最好就投降，在这种后设的叙述中，拼死抵抗、牺牲就变得没有任何意义（为国捐躯还不胜苟且偷生），苟活、活下去成了一种最大的抵抗。可是对于二战这种全民战争来说（日本国内也并非只有军人参战，而且全民战争，对于中国来说，作为一种战争动员，显然也不会说只让士兵上战场，老百姓就可以逃跑），这种清晰的分界线，到底是印证了国际法的公正、文明（不要伤害平民，要善待俘虏），还是正好印证了在残酷的屠杀面前的无力和无效。当这种有效的科学管理与最野蛮的屠杀作为现代性的两面以如此悖谬的方式呈现在“我们”这些似乎已然现代的观众面前时，拯救与抵抗只能变成一种苟且偷生，活着是陆川认为的最大的“人性”的抵抗。在这种后冷战的“人性”视野中，使得战争得以发动以及讨论战争是否具有正义性的问题被搁置了（正如对于美国发动的阿富汗和伊拉克的反恐战争，只要不误伤平民，只要不虐待战俘，国际社会就找不到可以指责美军国的理由），其他的问题不需要被讨论，对于这些国际安全区的西方拯救者来说，日军的残暴或不义在于他们违反国际法，不该枪杀放下武器的俘虏（两部影片几乎都没有呈现日军对南京市民的屠杀）和强奸妇女（《拉贝日记》中只出现了一次强奸未遂的），似乎只要日军不来安全区抓俘虏，只要安全区和医院不收留士兵，日军就没有什么可以指责的，而对于抵抗的国军来说，拼死抵抗还不如投降（如果能够善待俘虏），这真是一场现代意义上的文明战争（如果日军能够遵守“国际法”的话）。

如果把中日之间的这种近代恩怨，不仅仅作为一种国族及种族意义上的仇恨，而且是现代性植入这个区域之后带来的暴力，那么作为成为中国人近代以来重要的屈辱及民族悲剧的大事件之一的“南京大屠杀”就与历史中任何一次屠城都不同，现代性/资本主义是最为核心的动力(尽管日本人可以把自己想象为任何一个入侵中原问鼎中华的夷狄一样）。正如陆川也指出日本人侵略中国是为了利益，为了资本主义发展获得资源，在这个意义上，日本与其他的帝国主义殖民战争并没有本质的区别。这样一种对于侵略战争的认识显然是冷战年代中国对于近代史的解读之一，这种批判把德国纳粹、日本法西斯都作为一种现代性/资本主义发展的内在组成部分，但是这种批判视野在80年代中国文化内部的现代化视角中被逐渐稀释淡化，这恐怕也是造成导演对于角川的暧昧态度的原因之一。这种自我否定和反思的主体并没有能够超越现代性的内部逻辑，或者说这种有良知的、自我反省的主体有效地拯救了现代性作为刽子手的罪恶，从而不会导向对现代性自身的批判，这也许就是这部电影所能抵达的自我批判的边界所在[44]。

这种后冷战的人性逻辑使得现代性内部的痼疾变成了一种法律问题，从而可以使得现代性自身的内在分裂并没有导向对现代性的彻底否定，或者说这种后冷战的意识形态功能在于拯救现代性，以自省的现代主体来重新确认现代性。这种现代的内在分裂并没有导向对现代性的内在批判，反而被掩饰在一种具有批判和良知视角的现代主体身上，这种反思精神使得屠杀、战争变成了一种并非现代性的内在冲突（和平主义的诉求，对和平宪法的尊敬与对历史教科书的扭曲是同时发生的过程），在拒绝战争和杀戮的同时，也拒绝对于战争作为现代性内部痼疾的批判。这个现代性伤口并非被遮蔽，反而是通过不断地暴露伤口的方式来弥合伤口，问题不在于出现伤口，而在于一种现代性的内部视角已经找到了伤口所在，并以自杀的方式治愈伤口。

六、不可抹去的他者：沉默的被砍头者

如果把“南京大屠杀”作为中国遭遇现代性的极端空间，那么关于此事件的叙述最为重要的就是中国人的主体位置的问题。从“幻灯片事件”中，可以看出中国的主体位置有三个“我”、看客和被砍头者，但只有“我”拥有一个观看的视点（看客虽然也在观看，但是被“我”的目光所压抑的），因此，在“幻灯片事件”中，被砍头者的身份是尴尬的，也是暧昧的。这种尴尬在于，被砍头者虽然也是亚洲人，却被“日本同学—刽子手”所代表的“亚洲的胜利”所排斥，或者说，胜利的不是日本，恰好是一种集体性的“亚洲”身份；暧昧在于，被砍头者虽然也是中国人，却被“我”放置在需要被拯救国民序列中（中国人已经内在分裂为清醒的人与熟睡的人们）。如果日本同学为“亚洲的胜利”所欢呼，那么被砍头者的亚洲身份必然要被抹去，或者说没有资格，只是对于和日本同学同坐一室具有相似的权力位置的“我”也无法分享这份胜利的愉悦，否则就不会离开这间教室。“我”要对看客及被砍头者进行文化启蒙的工作，似乎也必然搁置被砍头者的“被殖民”身份，因此，这种尴尬与暧昧的身份，使得被砍头者同时被鲁迅和他的日本同学“视而不见”。但是，被砍头者又是“幻灯片事件”中不可或缺的位置，或者说其被忽视、被抹去的处境恰好张显了一种缺席的在场状态（正如俄国是在场的缺席），被砍头者的意识形态功能在于使得“我”被生产出来，而一旦“我”出现，被砍头者的位置就被抹去或收编为与看客一样的劣质的国民代表。

在《南京！南京！》中，占据视点位置的是角川，中国人的视点来自于抵抗的国民党军官、拉贝的翻译和工作人员，也就是说某种程度是与日军、拉贝有着密切关系的视点，作为被砍头者不仅看不见，更不可能具有视点/主体位置（除了影片结尾处两个幸存的中国人如同麻木的看客一样观看日本人的祭城大典），他们或者被屠杀，或者被有良知的日本兵角川放走，而当作为中国人的“我”也试图占据“角川”这一日本人才能占据“现代”位置之后，对于那些被排斥掉的他者（看客及被砍头者）来说，他们是被抹去的他者，他们是无法言说的他者。相比之下在南京大屠杀中角川是参与屠杀的日本军人，拉贝等国际红十字安全区的外国人则是“旁观者”，但在这样两种视角中，中国人所处的位置却是一样的，无论是角川视角的《南京！南京！》，还是拉贝视角的《拉贝日记》，没有中国人的主体位置，中国人只能作为被砍头的或被拯救的对象。有趣的是，《拉贝日记》虽然是一部德国影片，但也有中方民营公司华谊兄弟参与投资，或许是为了照顾中国的投资，在这群德国、美国等有良知的西方拯救者的群体中也安插了一个中国姑娘，一个喜欢摄影的女大学生（不仅是女性，而且在西方人主持的金陵大学中学习，这依然是一个充分现代的主体，就如同《南京！南京！》中姜老师），她带着弟弟去掩埋了脾气很坏的、无法保护自己和弟弟的父亲（不是孱弱的父亲，而是辱骂日军的父亲），但在这场掩埋的场景中，女儿要化妆成穿着日军服装的男人，在国族/性别的双重伪装中，完成了一次对父亲的埋葬，这个女大学生如同可有可无的书签一样插在《拉贝日记》中。

而悖论在于，无论是“幻灯片事件”还是《南京！南京！》都试图建立一种现代性的反思视野，但是这种站在现代性内部展开的反思，依然无法穿越他者，他者依然沉默。陆川说根本找不到被砍头者的书写和痕迹一样，就连印证刽子手或现代性的血污都要来自于刽子手的记述（如同胜利者的历史留下了胜利者的书写），正如中国人已经习惯了使用日本兵的随军日记来印证南京大屠杀的存在（当然，更渴望越来越多的日本老兵能像东史郎那样来中国谢罪，刽子手的忏悔是为了印证刽子手的存在），这也许是现代性最大的讽刺。在这种“现代性与大屠杀”的场景中，杀戮者和拯救者都是西方化的主体，被放逐和永远沉默的只能是那些被屠杀者、被砍头者。如果说日本是中国自我的他者，那么这种他者的位置依然建立在放逐掉被砍头者的位置，沉默的被砍头者，成了绝对的他者，成了不穿越的他者（这种把他者作为第一伦理哲学并把维系他者的责任作为主体批判的方式是二战后反思纳粹对犹太人这一他者的屠杀的重要路径，如列维纳斯、德里达等），可是死亡成了对书写最为彻底的否定，在这个意义上，当审判现代性的证词也来自于现代性自身的时候，如何建立与他者/亡灵之间的联系就是一个重要的问题，从这个角度来说，书写、言说面临着绝对的界限，死亡成为他者不可解构和穿透之物。

结 语 一种主体位置的重建

《南京！南京！》的出现，重新切开了日本作为中国“现代性”伤口的记忆。而这种以日本士兵角川为内在视点的叙述方式与80年代以来不断被改写的抗战叙述形成了有趣的参照。如果说80年代在去革命/去冷战的历史动力下，革命主体（革命者及其领导下的人民）的瓦解使得后冷战时代的抗战书写缺少叙述的主体。为了填充这个主体，90年代中期出现了使用西方男人作为叙述视点来讲述革命故事的方式（如《红河谷》、《黄河绝恋》、《红色恋人》等）。90年代末期的《鬼子来了》、《紫日》等试图建立一种没有经过革命动员的中国农民作为叙述主体。而到了《南京！南京！》则出现了以日军角川视点为叙述主体的抗战故事。这种叙述主体从西方男人、中国农民变成日本士兵的过程，也是一种从革命到现代的叙述逻辑终于建构完成的过程。尽管角川是一个日本人，但是中国导演可以想象性地占据这样一个位置来讲述这段中日之间的惨痛历史。如果说这种“日本人”身份依然可以使观众产生某种不快和异样的感觉，那么从另外一组文本脉络中可以看出，这样一种革命者缺席留下的主体空位已经得到有效的填充。这就是自新世纪以来，在中国电视荧屏上热播的如《激情燃烧的岁月》（2002年）、《历史的天空》（2004年）、《亮剑》（2005年）等“新革命历史剧”[45]。

在这些电视剧中，以石光荣、李云龙、姜大牙为代表的共产党将领可以穿越半个多世纪的中国现当代历史，左翼/革命历史不再是历史的债务和异质性元素[46]。这些英勇善战而有带有草莽土匪气息的传奇英雄获得了观众的由衷认同，这种英雄序列的变迁，并不是一蹴而就的，而是经过了80年代新历史小说和90年代红色怀旧的双重改写。这些电视剧也采用抗战叙述中最为重要的策略，就是把抗日战争叙述为一种民族或国族战争，这些英雄也由革命英雄变成了民族英雄。与80年代只凸显国军正面抗战不同，在《历史的天空》、《亮剑》中，国共两军并肩作战（暂且不讨论这种国共和解是否与当下大陆与台湾的关系存在着微妙的关系）[47]，双方将领也都是民族英雄。在这种抗日战争作为民族之战被凸显的时候，对日作战的反法西斯的意味被消弱，其带来的负面效果是抗战终结之后的解放战争变成很难被讲述的故事（都是中国人还为什么要打内战呢？）[48]。这种英雄的出现与新世纪以来中国共产党由革命党转型为执政党的自我调整和定位有关，也密切联系着大国崛起和民族复兴的现实诉求[49]。

这些革命历史剧以种种方式抹平革命历史中的异质性而达成某种和解，可是对于观众来说，这些革命历史剧以什么方式与他们发生连接呢？或者说，在这些电视剧中，观众究竟认同的是什么呢？在这个后革命或冷战结束的时代，诸如历史、国族身份对于每个个体来说，这些电视剧真的能询唤出这些身份吗？或者说电视剧毕竟是在家居环境中来观看的娱乐品，如果能够打动观众，似乎还有比历史记忆、国族神话这些宏大话语更为切近理由。在观众看来，石光荣、李云龙、常发等不守规矩、经常违背上级命令、但却能屡建其功的英雄与其说是民族/国家英雄，不如说是这个时代最成功的CEO，李云龙挂在嘴边的话，打仗永远不吃亏的生意经，也早被人们看成是这个时代最有商业头脑的职业经理人[50]。从这里，可以看出这些被作为新革命历史剧所建构的主体位置具有多重的耦合能力，既可以以革命者的位置顺畅地讲述革命历史的故事，又可以象征当代社会最为成功的资产阶级/现代主体位置。从这个角度来说，这些电视剧所成功询唤出来的主体位置与《南京！南京！》中的角川位置相似，只是观众不用再关注角川的民族身份，而可以无间地认同这些民族英雄或“当代英雄”。也许当角川的视角变成了自我的视角，自我被这种现代主体他者化的时候，被砍头者并非永远都是中国人，角川所指称的一种现代主体的位置也并非只是日本的专利。

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