1942年的延安文艺整风运动对于中国现当代文学来说，是一个极为重要的事件。众多的文学史叙述都将其看成是划分文学时期的重要标志，以凸显毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的划时代意义。中国“当代文学”，虽然其起点被确定在1949年，但延安文艺被追溯为“当代文学”的直接源头，却是学界的共识(另一个不那么直接的源头，是五四新文学)。
“这就叫情感起了变化”
70多年前，众多的左翼文艺青年、知识分子奔赴延安，寻求别样的生活。“从亭子间到革命根据地，不但是经历了两种地区，而且是经历了两个历史时代”。他们也的确感受到了新时代的气息。
延安文艺，被称为“工农兵文艺”。文艺为工农兵服务，这是一个了不起的说法，文艺告别了个人行为而成为激动人心的千百万人的事业的一部分。70多年前，众多的左翼文艺青年、知识分子奔赴延安，寻求别样的生活。“从亭子间到革命根据地，不但是经历了两种地区，而且是经历了两个历史时代”。他们也的确感受到了新时代的气息。在众多关于延安的回忆中，“歌声”是经常被提及的，吴伯箫有篇散文就叫《歌声》，因为被选入中学语文课本而广为人知。他写晚上人们聚集在坪坝上，煤气灯照得通亮，上万人汇聚在灯下，大家都有一颗年轻的心，不管认不认识，都互相打招呼，都感到亲热。会场上无论男女，都穿着灰布军装，是那样的朴素、整洁和漂亮，大家说说笑笑，像欢度快乐的节日。唱歌的时候，“随着指挥棒的移动，上百人，不，上千人，还不，仿佛全部到会的，上万人，都一齐歌唱。歌声悠扬，淳朴，像谆谆的教诲，又像娓娓的谈话，一直唱到人们的心里，又从心里唱出来，弥漫整个广场。声浪碰到群山，群山发出回响;声浪越过延河，河水演出伴奏;几翻回荡往复，一直辐散到遥远的地方。”
这是一个具有象征意味的场景。这样的欢乐，来自于个人融入群体后心灵的洗涤和释放。何其芳称延安生活让他完全告别了“过去的那种不健康，不快乐的思想，而且像一个小齿轮在一个巨大的机械里和其它无数的齿轮一样快活地规律地旋转着，旋转着”，“我已经消失在它们里面”。“五四”退潮以及大革命失败后，那些革命青年中，弥散的是找不到出路的孤独和苦闷，像叶圣陶的《倪焕之》，茅盾的《蚀》三部曲。现在他们为延安的新气象而感动，觉得终于找到了能够盛放那个脆弱心灵的处所，不再独自孤独地唱着夜歌，而是和其它无数的小齿轮一起快乐合唱着力量之歌。这里“小齿轮”的比喻颇堪玩味。关于齿轮，首先想到的应该是列宁在《党的组织和党的出版物》中所说的“写作事业应当成为整个无产阶级事业的一部分，成为由整个工人阶级的整个觉悟的先锋队所开动的一部巨大的社会民主主义机器的‘齿轮和螺丝钉’”，而毛泽东在《讲话》中则直接继承了列宁的说法，说革命文艺是整个革命事业的一个部分。这样的说法隐藏着危险，当个人融入集体从而摆脱孤独，获得力量后，如何安置那些不容易被整合的、异质性的却又同样是属于个人感觉结构的东西呢?
延安文艺整风，事实上要处理的就是这样的危险。王实味是个靶子，他的《野百合花》和《政治家·艺术家》，“对延安首长恶意的画像和污蔑”让三五九旅的战士感到义愤;丁玲的《“三八节”有感》被贺龙说是“我们在前方打仗，后方却有人在骂我们的总司令”。王实味政治上被打成“托派”，思想上则被归类为“小资产阶级思想”;丁玲比他幸运，毛泽东说“丁玲是同志，王实味是托派”，算是保了丁玲。某种程度上，这样的矛盾呈现为知识分子干部和工农干部之间的隔阂，诸如“延安只有骑马的首长，没有艺术家的首长，艺术家在延安是找不到漂亮情人的”，“要不是我们土包子，你们想来延安吃小米?”而根底上，则是文艺工的立场问题，就是文艺要为谁服务的问题。毛泽东在《讲话》中指出：“在今天，坚持个人主义的小资产阶级立场的作家是不可能真正地为革命的工农兵群众服务的，他们的兴趣，主要是放在少数小资产阶级知识分子上面。而我们现在有一部分同志对于文艺为什么人的问题不能正确解决的关键，正在这里。”“对于工农兵群众，则缺乏接近，缺乏了解，缺乏研究，缺乏知心朋友，不善于描写他们;倘若描写，也是衣服是劳动人民，面孔却是小资产阶级知识分子。他们在某些方面也爱工农兵，也爱工农兵出身的干部，但有些时候不爱，有些地方不爱，不爱他们的感情，不爱他们的姿态，不爱他们的萌芽状态的文艺(墙报、壁画、民歌、民间故事等)。他们有时也爱这些东西，那是为着猎奇，为着装饰自己的作品，甚至是为着追求其中落后的东西而爱的。有时就公开地鄙弃它们，而偏爱小资产阶级知识分子的乃至资产阶级的东西。这些同志的立足点还是在小资产阶级知识分子方面，或者换句文雅的话说，他们的灵魂深处还是一个小资产阶级知识分子的王国。这样，为什么人的问题他们就还是没有解决，或者没有明确地解决。”
对此，毛泽东开出的药方是深入工农兵，去熟悉他们。事实上，深入民间，这本就是知识分子的一个自觉选择，而抗战的颠沛流离也不期然给知识分子提供了更深切认识中国社会的一个机会。不过，毛泽东这里的“接近”和“了解”乃至和他们“打成一片”，其目的则在知识分子立场的转变，用他自己的话说，就是虽然工人农民手是黑的，脚有牛屎，但却比知识分子都干净，这就叫“感情起了变化”。这是一个艰难痛苦的脱胎换骨的过程，但知识分子仍是勉力为之。丁玲的小说《我在霞村的时候》，某种角度上可以说是这样脱胎换骨的重生的隐喻。有研究者注意到丁玲自身在南京的遭遇和小说人物贞贞之间的隐秘的精神联系，这个被偏见视为“不洁”的姑娘，忍辱负重，通过做地下工作来洗刷自己以获得重生，其中的痛苦和残酷，恰和知识分子努力改造、化茧为蝶的体验相一致。在我看来，这是丁玲创作最有价值的地方。从这方面看，丁玲和胡风有着相似的地方，“主观战斗精神”、“精神奴役的创伤”既是指作家在拥抱现实，发现人民的痛苦与觉醒，也是作家在这一过程中融入对象、转变立场、完成自我的形象写照。1948年，丁玲写了长篇《太阳照在桑干河上》，这是她最好的作品。上个世纪80年代以来，许多人认为《讲话》之后，文学的水准大降，但从丁玲创作的情况看，并不如此。
“赵树理方向”
丁玲和赵树理，可以说是代表了《讲话》重要的两方面内容。一个是知识分子思想的改造，立场的转变;一个是传统的民间形式的利用。而丁玲和赵树理的文学成就，亦可证明延安文艺所可能达到的高度。
赵树理曾被誉为“赵树理方向”，被认为是实践了《讲话》精神的作家。从早年的作品看，他并非不会“五四”新文学的写法，不过他“厌其做作太大”，很早就放弃了。关于文艺大众化，当时有所谓的“新派”和“旧派”之争，“新派”是坚持以五四新文学为基础，而“旧派”是要用民间文艺来改造新文学。赵树理属于 “旧派”，在《讲话》还没有发表时，他饱受“新派”打压，被嘲笑为“庙会作家”、“快板诗人”，还被戴上“庸俗化”的帽子。赵树理也反唇相讥，将模仿苏联诗人马雅可夫斯基诗体的作品称为“有点(省略号)、带杠(破折号)、长短不齐的楼梯式，吗呀体”，还同王春等人成立“通俗化研究会”，要旗帜鲜明地对着干。1942年延安文艺座谈会召开，一年后，消息才传到赵树理所在的消息相对闭塞的太行山区，他大为兴奋，认为是毛主席批准了他的写作主张。但即便如此，他的《小二黑结婚》还是无法得到出版，后来是通过浦安修(时任北方局妇救会负责人)将书稿转到彭德怀手中，彭德怀看了后，写下“像这种从群众调查中写出来的通俗故事还不多见”的批语，交由北方局宣传部长李大章让书店出版。
小说出版后，大受欢迎。戴光中先生在《赵树理传》中这么描述： “《小二黑结婚》出版后的盛况，大大出乎所有人——无论是，支持者还是反对者——的意料。自‘五四’以来，还没有过一本新小说能在农村引起这么大的轰动。它在穷乡僻壤不胫而走，被农夫村妇交相传阅。过去，新华书店出版的文艺书籍以两千册为极限，可是这本其貌不扬、封面特意标上‘通俗故事’字样的小书，却连续印了两万册，还是供不应求。翌年三月，新华书店决定重新排印、再版两万册。并加以说明道：‘这本为老少爱读爱听的自由结婚的通俗故事，自去年九月出版以来，风行一时，不日就卖完了，本店为满足各地读者的需要，特再版发行。这次是用大号字排印，并附有趣的插图。’”《小二黑结婚》的成功，让“旧派”觉得扬眉吐气。华北新华书店当时只出版和他们相近的作品，而那些欧化一点的诗文就都得不到出版了。
1946年，郭沫若、茅盾和周扬先后发表文章称赞赵树理的创作。周扬称之为“一位具有新颖独创的大众风格的人民艺术家”，是“实践了毛泽东同志的文艺方向”。不久，晋冀鲁豫边区文联根据中央局宣传部的指示，召开文艺工作座谈会，会上正式提出“赵树理方向”，这似乎意味着以民间传统文化为资源的写作得到推崇。不过，新中国成立后就很少再提“赵树理方向”，更受青睐的还是从“五四”新文学那里继承下来的传统。近年有研究者关注“东西总布胡同之争”，“东总布胡同”指的是作协，“西总布胡同”指的是赵树理所在的工人出版社，具体来说就是丁玲和赵树理，其背后显示的是民间文艺传统在当代文学中的命运问题。1955年赵树理的《三里湾》出版，虽受好评，但一俟同样题材的《山乡巨变》和《创业史》出来，评价的喜好就转移了。后来，赵树理感叹他多年提倡要继承的真正老的民间艺术形式传统已经消灭了，现在的学生写的文章已经脱离了“语言”，而他的错误，就在于“不甘心失败，不承认现实”。“学生们所带来那些东西不论如何简单如何脱离老一代，既然只剩下那个了，就须得承认它，是现在仅有的‘普及的基础’。事实如此，不以人们意志为转移也。”
丁玲和赵树理，可以说是代表了《讲话》重要的两方面内容。一个是知识分子思想的改造，立场的转变;一个是传统的民间形式的利用。而丁玲和赵树理的文学成就，亦可证明延安文艺所可能达到的高度。
作家如何安置自己
20世纪中国的革命不仅仅是通过枪杆子获得政权，更重要的是人民的觉醒，从而产生强大的革命动力。要做到这一点，知识分子就不能只是从外部同情他们，而是首先要在自己的内部成为他们的一分子，然后才有可能去激发他们的内在动力。
要求知识分子思想改造和立场转变，有其历史的合理性。一个以改造社会为职责的知识分子，如果不能和这个社会要求变革的最大多数人同呼吸共命运，尽管也同情他们、帮助他们，但仍会有隔阂，会有像鲁迅在《故乡》中所说的“隔了一层厚障壁”。20世纪中国的革命不仅仅是通过枪杆子获得政权，更重要的是人民的觉醒，从而产生强大的革命动力。要做到这一点，知识分子就不能只是从外部同情他们，而是首先要在自己的内部成为他们的一分子，然后才有可能去激发他们的内在动力。上个世纪50年代众多关于“土改”或“合作化”的叙述，批评“恩赐”、“包办”是常见的叙述内容。《山乡巨变》中“亭面糊”最典型的语言就是“搭帮共产党”，“政府做了主，还要我们想?”显然他还不能成为具有信仰和行动来源意识的主体——这才是中国革命的意义所在，而造成这种后果的原因，就是因为隔阂，不了解，不能从内部来思考和解决问题。从这个角度，我们会认识到柳青和《创业史》的伟大，只有真正的立场的转变，才能发现梁生宝身上的精神价值。柳青是真正地实践了《讲话》的精神。
对知识分子来说，这是一个异常痛苦、复杂的重建“感觉结构”的过程，世界观的转变，绝不是一朝一夕或仅通过理论和知识的学习就可以完成的。何其芳写于上个世纪50年代初的《回答》，“我的翅膀是这样沉重，/像是尘土，又像有什么悲恸，/压得我只能在地上行走，/我也要努力飞腾上天空。”体现了诗人复杂的心态。事实上，正是这种复杂性使许多文学作品具有极大的丰富性，可惜这样的丰富性在上个世纪50年代 -70年代没有被仔细地保护起来，反而受到严苛的批评，而对纯洁化过于绝对的追求也使文学渐失生命力。90年代后，许多批评也关注这些文本的复杂性，不过，它们更多地被看成是意识形态对个人的压抑。
上世纪80年代的文学被认为是接续了“五四”新文学的“启蒙”传统，而“启蒙和救亡”，“文明与愚昧”也被广泛地用来阐释20世纪的中国革命，文学的“主体性”正被强调。考虑到80年代知识分子逐渐获得论述的权利，有理由相信他们正在构造知识分子/大众的二元对立来获取具有较高话语等级的启蒙者地位。思想改造、立场转变由是被叙述为知识分子受迫害的罪证。一方面对思想改造做最极端的解释，另一方面又在构筑自我的受难神话，农民在他们笔下又重归愚昧可笑。《陈奂生上城》这篇小说在当时获得的巨大反响，说明知识分子已成功挪用鲁迅的“国民性”批判的资源使自己获得合法性，同时，也不可避免地使自己和农民疏离。
文学的独立性正在高扬，但独立性背后却缺乏坚实的基座和博大的关怀。“创新的狗追着作家连撒尿的时间都没有”，这是一个著名评论家总结当时状况的话，喧嚣一时的所谓“先锋写作”，在今天看来毫无价值。大概是上个世纪90年代初，王安忆写了《乌托邦诗篇》，后来，又写了《英特纳雄耐尔》，写的是陈映真，一个在岛上胸怀世界的人，有信念的人，她希望追随，却又追随不到，只剩下怀念。也是在90年代初，贾平凹写了《废都》，那是怎样的精神溃败后的绝望。
大致是2004年，“底层文学”开始引人注意，近几年更是成为热门话题。这说明作家在重新思考知识分子和底层的关系，思考如何安置自己的问题。当“底层文学”成为一种时尚题材，或表明某种道德优越和政治正确，而缺少某种理想和精神时，“底层文学”的危险就开始临近。套路相似的“底层文学”的苦难化叙述，意味着作家底层经验的贫乏。也许，问题的核心不在“写什么”和“怎么写”，而在于作家和底层的关系。有研究者讨论“底层经验的表述”，其实这就是文学和生活的关系问题。因此，有必要重温我们熟悉的那些作家，如丁玲、赵树理、柳青，他们是如何处理这些问题的。丁玲是参加土改工作队的，赵树理和柳青更是直接把家安在了农村，和农民生活在一起。在观察、了解农民的同时，也敞开自身，这才有真正的思想改造和立场转变，也唯有这样，才能写得出真正的“底层文学”。
现实循着自己的逻辑发展，每个时代都有自己的课题。历史是回不去了，但并非全无用处，有时它会在我们以为快要忘记的时候，突然闪过一道光，照亮我们。
萨支山，学者，中国社会科学院文学所副研究员。著有专著《当代文学研究》等，与人合作主编“话题”书系。
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