转载者按：关于后殖民的争论，再次一瞥，不做是非判断。
展览Exhibition / 与后殖民说再见——第三届广州三年展
策展人Curator / 高士明、萨拉·马哈拉吉、张颂仁
艺术家Artist / 陈界仁、张韵雯、克劳迪娅·克利斯托瓦、feld72建筑小组、冯梦波、克里斯蒂安·扬科夫斯基、刘大鸿、卢杰&肖雄&赵刚、丹尼尔·马龙、卡洛斯·加莱高亚·曼索、崔·明哈、邦迪斯·方松巴特勒、邱志杰&总体艺术工作室、杨福东、叶伟立&吴语心、郑波、郑国谷、查琳娜·宾吉、艾克·邦克、陈侗、&让-菲利普·图森、成瑞娴、特宾科西·戈尼维、胡项城&罗平、黄永砯、库西贾、马茨·雷德斯丹、刘韡、白双全、邱黯雄、裘世明、英国新影像小组、英格·斯瓦拉·托斯朵蒂尔、 汪建伟、吴山专、张慧、朱昱、哈姆拉·阿巴斯、乔治·阿迪波、玛丽亚·特雷沙·阿尔维斯、康拉德·波茨、马修·白金汉、林·卡特、程然、玛丽亚·玛格达林娜·康波斯-彭斯& 尼奥·雷纳德、约瑟夫·迪拉普、阿兰·德苏萨&尤苏明、狄龙普里朱利、玛丽亚·艾克鸿、玛丽·伊文思、塔玛·吉马雷斯、阿卡纳·翰德、莎隆·海斯、吉峦及·科·亨达、米歇尔·洪、尼古拉斯·罗勃、黄小鹏、贾蔼力、吉提西·加拉、约翰·克利、鸿池朋子、Koosil-ja、克桑·朗达、西蒙·梁、林&兰姆、休·洛克、菲利普·穆吉卡、修玛·穆吉、维克·穆尼兹、马里奥·纳瓦罗、阮初枝淳、达克-奥克、尤利·奥罗、史蒂夫·奥迪特、阿米尔卡·帕克、詹尼·佩林、加里德·拉马丹&拉里沙·桑索、汉斯·汉密德·拉思穆森、尼奥·罗斯、邵译农&慕辰、约瑟芬·斯塔&里昂·克米留斯基、陈凯欣、阿西亚·托博格、巴特勒米·托古奥、加布里埃·阿克维多·维拉德、王家浩、吴俊勇、徐震、杨诘苍、叶放、郑端祥、周依、达利亚·阿尔-库利、亚斯米纳·本·阿里、米海耶·阿斯托、利姆·巴德、卡亚·贝卡拉姆、阿利亚·埃尔·拜利、伊沙姆·毕兹利、沙拉姆·恩特卡比、拉米亚·约雷吉、加里德·卡非兹、古桑·卡拉穆斯塔法、纳丁·坎、舒拉·利浦斯基、瓦伊达·马鲁拉、威尔·奴勒丁、阿麦·奥古、阿曼·拉马丹纳、哈密德·萨伊、劳丽莎·山索尔、斯尔柯·斯基米科、拉尼亚·史蒂芬、乌鲁创意、娜娜·古达莫·乌拉、阿克拉姆·扎塔利、马克·贝伦、杨斯·布兰德、段建宇、高世强、刘小东、秦琦、 王音、 维尔纳·荷尔措格、诗人小组、中国声音小组、阿密尔·穆哈马德、利利里沙、施忠明、蔡明亮、阿皮查鹏·韦拉斯库、克里斯蒂娜·阿斯卡、丹尼尔·安德森、阿维·阿尔伯特、艾瑞克·安赫勒、利卡多·库瓦斯、阿沙·艾尔森、塔玛·吉马雷斯、卡拉·赫勒拉-普拉特、杰沙尔·卡帕迪亚、佐诺·吉姆、鲁诺·拉果马西诺、史蒂文·兰姆、艾琳·李、沙拉·鲁科夫斯基、卡斯帕·阿柯贺、斯瑞塔·利特·普勒纳、瑞贝卡·托、爱德华·舍克斯纳德、托拜厄斯·伯格、阿德·达马温、高朋特、李鸿辉、李杰、李永财、李绮敏、梁志和、橹蛇亜·莳土成努、阿伦·隆江、徐银儿、和田昌宏、黄慧妍、梁慧圭、杰西利·阿比查达尼、朵若兮·阿尔布莱希特、克拉宗·阿玛雅-卡内特&莫拉·佐特、索帕婉·布尼米特拉、达尼埃拉·柯玛尼、不同的声音、艺术空间之梦、斯蒂娜·艾德布洛姆、托马斯·洛克、艾柯·马侯非、奥达·普罗杰斯、Para/Site艺术空间、雷诺·雷诺兹、阿沙·松亚多特、麦林·图、UNWETTER、维他命艺术空间、帕布罗·文德尔
城市City / 广州
开幕Opening / 2008年9月6日
时间Duration / 2008-09-06 至 2008-11-16
地点Venue / 广东美术馆
组织Organizers /
赞助Sponsor /
地址Address / 广东广州市二沙岛烟雨路38号
联系Contact / 地址：中国广东省广州市二沙岛烟雨路38号 广东美术馆 三年展办公室
邮编：510105
电话：+86 20 87351261
传真：+86 20 87351261，+86 20 87351326
与后殖民说再见——第三届广州三年展主题
第三届三年展抛出的第一个话语是“与后殖民说再见”，这是策展工作的理论出发点，同时也是策展团所 欲呈现的一个批评性视野。“与后殖民说再见”并不是对于后殖民主义的简单否定。一方面，作为一种现实处 境，后殖民远未终结;另一方面，作为艺术策展与批评领域的主导性话语，后殖民主义已经高度意识形态化与 机制化，不但日渐丧失其批判性，而且已经成为一种新的限制，阻碍了艺术创作新现实与新界面的呈现。所以 “与后殖民说再见”，不但是从后殖民“出走”，而且是一次“再出发”。
近五十年来，多元文化理论和新社会运动已经把社会与日常现实解构为一幅不同观念相互冲突的镶嵌画， 而国际当代艺术实践也大多聚焦于身份、种族、阶级、性别等尖锐的社会、政治问题。在五十年后的今天，那 些曾经作为革命力量的理念，已经在“政治正确性”的口号保证下转化成为一种主导性的权力话语。而这些理 念和话语的核心，正是始终纠结在当代艺术-文化领域中的种种形态的后殖民主义话语。半个世纪以来，后殖 民主义不但构成了一个理论批评与策略的集合体，一个无所不包的话语场，而且已经构成了一种意识形态。本 届三年展策展团指出：在后殖民主义话语场中，文化多元主义、身份政治与后殖民主义理论共同建造的“他者 政权”及其权力游戏已经构成了一种“漫无边际的正确性”。如何在一种差异的生产中确立起差异的伦理?如 何在对他性的保持中预防“他者的暴政”?这是目前国际策展界必须面对的重大问题。
长期以来，众多的国际艺术大展致力于构造所谓“众语喧哗的话语现场”以及“不同价值的协商空间”， 强调文化身份与政治的正确性，而忽视了创造力的展现以及当代艺术对于可能世界的追求。“身份”、“多元 ”、“差异”等概念已经失去了往昔分析、批判的锋芒，而转化成为国际化组织平台上的意识形态表达;这些 意识形态化的概念共同编织出“多元文化主义的管理机制”，并因而构成了对于当代艺术创造的一种新的限制， 同时也遮蔽许多新的问题界面。所以，第三届广州三年展的策展工作首先就要提醒大家注意“多元文化主义的 限度”，并且勇于“与后殖民说再见”。
这就要求三年展的策展实践主动刷新理论界面，从目前主导性的、泛政治-社会学的话语意识形态中出走， 通过一系列学术动员与视觉组织工作，与艺术家共同研究、合作，从当下的现实经验与想象中共同孵化出艺术 创造的新的话题与气象。
通过视觉去思想——广州三年展流动论坛
主题：通过视觉去思想——广州三年展流动论坛
时间：2007年11月28号PM
地点：北京大学英杰交流中心
东方视觉现场直播
朱青生：大家下午好!很荣幸在北京大学能够进行这样一个重要的论坛。因为这个论坛对我们来说是一次尝试，在诸多关于艺术和关于学术的论坛中，我们总在寻求一个机会，把问题推向深入。因此，我们为这个事情表面上看起来好象是一个小范围的准备，其实在心理上大家做了比较多的思考和筹备，目的是想把事情能够深入下去。
广东美术馆在北京大学诸位同仁心目中一直有相当崇高的地位，这有两个原因：第一，我们有一批出色的学者和策划人，在广东美术馆做了重要的学术工作。因为大学对学术工作相当关注。我请到这些教授的时候，他们第一句话是我们不懂艺术。当我告诉他们，如果一门艺术要能懂的时候，可能就不是艺术了。我们一开始就对通过视觉去思想这个问题提出了不可接受的疑问，正是因为有疑问所以很多人就来了，一会儿我会介绍我们约请的专家。
第二，广东美术馆在当代艺术的推进方面起到了至关重要的作用，尤其是2000年上海第三次双年展，开拓了美术馆办当代艺术展览之后，其实它的一个实验的中心，历史性的落到了珠江三角洲。我们一直很希望在那儿观看什么，大家会注意到在我衣服上别了一个徽章，这是上次广东三年展的徽章，为什么我一直保存着，因为我一直关注这个事情。这个事情可以在我们的学校里，在这样的情况之下进行讨论，并且今天晚上还有一个很好的报告，在更大的范围内宣讲，在此除了表示自己的感激之外，也代表地主在这里欢迎大家到来。
张颂仁：这次能够在北京大学举办这样的交流活动非常难得，之前在北京的学者包括北大、清华的学者都参与过我们的活动，尤其是《美术馆》、《生产证》(音)这两本刊物众多的学者都参与了，使美术馆在学术研究方面、重要策划方面能够得到学术界的保证和支持。第三届广东三年展也提出了一个新的话题，当然这个话题需要大家共同来参与讨论。在我们美术馆也有一个学术论坛刚刚举办完，得到了北大的支持才能够将这个活动移到北京，很难得在这里可以跟众多的学者面对面的进行交流。衷心的感谢大家!
首先介绍广州三年展的团队，策展人之一高士明先生，中国美院年轻学者、副教授;Sarat Maharai先生，英国伦敦大学歌德史密斯学院教授，著名的后殖民理论研究专家，担任第十一届卡塞尔文献展(音)策划人。张颂仁先生，在国际上重要的当代艺术活动中充当了非常重要的角色，对中国的当代艺术推向国际起到了非常重要的作用，中国早期当代艺术参与到威尼斯双年展等活动，他在其中扮演了很重要的角色。Mark Nash先生是伦敦皇家视觉艺术学院教授、第十一届卡塞尔文献展的策划人之一，这次作为我们流动论坛的特邀人之一。Isaac Julian是一位艺术家，他也参与了这次的艺术活动。
卢杰是北京“长征”计划的主持人。独立策展人、自由撰稿人田霏宇先生。
朱青生：另外还邀请了几位学者：赵孝萱女士，佛光大学副教授，研究专业近代文学史，后来她到北京从事当代艺术工作，直接介入实践，现在是《艺术北京》的执行经理。她之所以参加我们的活动有一个渊源，她是北京大学中国现代艺术画廊档案的总监，一直跟我们工作，她是学者出身所以参加了我们的讨论会，她对这个主题也有自己的思考和准备。陈永国先生，中国最重要的翻译后建构主义、后殖民主义的专家，清华大学教授。汪民安，北京外国语大学的教授。王铭铭，北京大学人类学教授，他的兴趣是怎样对中国的字元对世界问题和当下的情况进行解释。李强教授，北京大学规划部部长、中国研究自由主义政治学理论有造诣的专家，从时间和理论的角度对我们讨论的问题有所涉及;涂骏，社会学系博士研究生;腾宇宁，中国现代艺术档案编务总监，刚刚参加完柏林会议，代表中国做了一个中国艺术空间转化的报告，受到了相当好评。还有两位年轻的编辑，李佳(音)和王学宇(音)。 特别介绍一下“王费植”(音)我可以把她看成是我们的人，她是芝加哥大学美术史博士研究生，“邬红”(音)教授的研究生，我们在编辑当代艺术年鉴，王教授负责了很多的工作。Mark Nash先生是英国皇家美术学院策展部的主任，电影理论专家，北大的电影理论也是一个很重要的方向。
高士明：非常荣幸第三届广州三年展流动论坛到北大来，北大是人文学界的中心，感谢大家的参与和支持。大多数的学者都会对我们艺术类的展览提出这样的话题感到奇怪。不只在学界感到奇怪，在艺术界也感到奇怪。我们在提出这个话题之前，我们已经试验性的跟一些中国的艺术家做了交流。中国的艺术家大多数人最直接的反映是，“后殖民”跟我们有什么关系”?提出一个问题“中国到底有没有殖民历史”或者“后殖民”话语跟中国有没有关系，后殖民的话语在中国有没有效?这个话语作为理论的批评模式是不是一个有用的工具来解释中国的社会现实以及文化现实。这些问题都是我们在前期已经跟艺术界的朋友进行过沟通，然后获得的种种质疑。但是在这个质疑的情况下，我们还是提出了这个问题，作为我们三年展前期的一个反思性的开端。这界三年展一开始做的并不是描述三年展是什么，而是先讨论三年展不是什么。我们提出这样一个话题。
这里必须要先做一个简单的介绍，这个介绍涉及到两种区分，第一种区分，后殖民作为一种现实状况还是作为一种话语，这两者我们要进行区分。第二种区分，后殖民是作为一种理论、一种批评模式还是作为一个策展实践中的策略，尤其是在国际大展的策展实践的策略。做了两种区分以后，大家会比较清楚三年展作为当代艺术的展览提出这样一个问题的原因。王铭铭教授、汪民安教授，很多教授跟艺术界都很熟悉，甚至参加过不少我们的活动，这几年一直跟艺术界有联络。当代艺术从五六十年代以来就几乎完全超出了以前所谓的美术范围，它成为了非常多文化问题、政治问题、社会问题交叉的实践领域。当然跟美术馆、画廊这样的体制发生关系，好象越来越多文化理论涌入了当代艺术的领域，尤其是策展人的制度建设起来，当代艺术多了一批捣乱的人，把大量的文化理论、社会学的话语带到了艺术实践的领域。当然他创造了一段历史，这段历史是从六十年代以来当代艺术成为了整个西方新社会运动很重要的参与者。我们知道关于性别、种族、阶级这三个议题，一般来说像后殖民系统讨论的这些问题在当代艺术国际性的大展里已经实践了很多年，几乎跟后殖民理论的历史一样长。
当代艺术在今天已经变成了这样一个领域，各种各样的理论和话语在这里起作用，在塑造艺术史的新现实。我们在这里首先希望提出讨论的是，这些理论到底是给当代艺术打开了一个新的空间，还是带来了一系列的限制。这是一个问题。另外一个问题，整个后殖民理论影响下的一系列的文化实践，包括批评实践和理论的话语实践，对于我们思考我们的文化问题，思考现代性的问题，思考人的处境他们是具有批评性力量。但是近二十年以来，尤其是在当代艺术国际大展上表现出来的是一种越来越艺术形态化的东西。像性别、种族，对差异、对多元化等等曾经具有批判力量的词汇和概念，今天似乎变得意识形态化了。因为他们有了一个保卫者，这个保卫者保卫了二十年，就是政治的准确性。这些话语的提出，曾经具有革命性和批判性的词汇、概念变得不但意识形态化，而且变得有点体制化。似乎建立起了一个“他者”的政权，形成了一个新的限制，那些被压抑的声音，在文化交流中不可见的部分，在文化的转译的过程之中被掩盖的部分，失落的部分，在国际艺术展示舞台上某种意义上似乎成为了一种展示的策略，大家在北京如果跟当代艺术界有比较多交往的话，会有明显的感受，在中国当代艺术的实践中有大量在国际大展上表现出的表演性的，对自我的展示策略。在策展领域中这样的问题也同样存在，甚至在策展领域中后殖民作为一个套路在今天已经成为了极其普遍的现象。在今年进行的几个国际大展里可以非常明显的看到这种趋势。
后殖民理论包括多元化主义在今天的意识形态化以及对艺术创造形成了一种新的限制。这是我们提出的又一个问题。刚才王馆长介绍，一星期之前我们刚刚在广东美术馆做了一个论坛，论坛的主题是关于重新反刍多元化主义，或者重新讨论多元化主义的限度，是从刚才一系列思考中提出的问题。我们知道，这几十年来，朱老师是艺术史家，他特别清楚，我们对于艺术史写作领域，以及所谓国际性展览策展领域，都处在一种文化的乱世，我们发现一旦进入了一个国际性的平台，问题就变得很大，就会触及到各种不同的声音，各种不同的语境，各种不同的文化立场。这时候讨论艺术这个问题变得很困难，因为有那么多不同的版本，就像我们讨论现代性有不同的版本一样，有无数中另类的现代性，有无数种“他者”在共同一个平台工作。就给我们带来一个困惑，在多元化语境下讨论创造性还可不可能?既然国际大展被称作是一个价值协商的领域，一个价值协商的空间、一个价值协商的平台，一个讨价还价的平台，这个协商的结果是什么，这个协商的目的是什么，这个协商是不是最终要达到一个共识，达到共识之后这个协商具有的那种创造性是否还存在，是否还能持续?这些问题成为这一届流动论坛在前期希望能够提出讨论的。
既然我们说意识形态化的，或者说后殖民多元化主义所构成的身份政治、他者政治这些，形成了一个新的意识形态，这个新的意识形态给我们的艺术创造带来一种新的限制，这种限制到底限制了什么?我们去掉这些思考之后，去掉这些话语和理论，我们还能做什么，还有哪些空间留给了艺术。这些也是我们思考的问题，这里也涉及到在一个关于全球媒介时代，在媒介化的现实里面，我们如何界定自我和他醒，这种媒介化的现实就在我们身边发生的现实，是不是后殖民或者多元文化主义这些理论能够解释的，这些是不是可以引起新的关注点，这些是这一届三年展希望提出的一系列问题。我们这些问题希望能够得到北京的学者们的一些回应，希望诸位能够帮助我们推进，帮助我们深化这些问题。我介绍到这里，下面请策展人之一Sarat Maharai教授从他的角度介绍一下。我们这一届三年展的最大特点是内部是有争执的，而且我们的争执是公开的，我们每个人之间经常有争执发生，这些也体现了我们在今天的一个现实。下面请Sarat Maharai。
Sarat Maharai：非常感谢各位同事，感谢北大的同事邀请我们参加今天下午的研讨会。我们在听说了朱青生教授对当代艺术的一些研究工作以后我们感到非常高兴，同时也很兴奋能够参与到这个研究过程中，听说了一些关于数据、知识、研究结果的收集对于我们三年展的策展理念也起到了一定的推进作用。同时我也知道对面的教授对于这方面的研究也作出了重要的贡献，今天非常高兴能够听到这么多前沿的思想。我刚才翻阅了一些刊物，这些文章展示了非常令人欣赏的思想评论、研究结果，这也是我们在大洋彼岸一直关注的问题。既然大家对后殖民主义这个话题有这么多困惑，为什么还要起这样一个题目，叫“与后殖民说再见”，是不是很奇怪呢。刚刚被邀请来参加中国这个项目，我感到非常惊讶，因为这是一个反对多元文化、反对后殖民主义的东西，我自己也没有想到自己会来参加这样一个活动。我们怎样建立起一个共识进行交流，我建议利用一位著名哲学家弗雅·阿本(音)曾经提出的说法——《跟理性说再见》。这里有两方面的意义，一是心理希望和理性说再见和它告别，同时也希望这个东西能够一路走好，它有一个好的结局。我非常高兴我的同事们同意我的看法，我们会以这样的基础来做今天的理性讨论。和理性说再见刚刚出版的时候很多人非常惊讶，为什么我们要跟理性说再见，因为理性是所有东西的基础，是所有交流思想的基础。但是弗雅·阿本这位哲学家的原意是要拓宽理性的含义，他也是伦敦大学的一名教授，在他著作当中比较有意思的是他关注到中国这方面的事情，作为他们对欧洲中心主义的否定。
非常抱歉今天举出了这些学术论著，但是它给我们今天的讨论提供了一些背景知识，使我们能够做出这样一种模式来进行今天的讨论，也就是“与后殖民说再见”的讨论。为什么中国会突然对后殖民主义这个话题感兴趣。说到后殖民，过去的历史中国也是受欺压受压迫的国家，说到权威和压迫者，中国过去有一段压迫的历史，但是突然中国提出了这样一个理念。而且对后殖民的态度是抗拒的，要抗拒多元文化或者抗拒后殖民主义这样一个观念，这意味着什么?我感到很好奇，也是一种挑战吧，这使我今天兴趣盎然的参加今天这一次讨论会。
我们已经在杭州和广州举行了两次这样的讲座，在这个过程中我听到了很多不同的观点，大家表现出了非常高的参与度讨论这样一个复杂的问题。从这次讨论过程中我看到很多希望，我们讨论中不是一个观点反对另一个观点，可是有许多声音同时存在，产生很多非常有多元性意义的探讨。我们在讨论压迫和被压迫的问题时，有时候把自己放在受害者的一方，我们是被压迫的一方。但同时有没有想过我们也在压制他人，当我在读这些教授的文章时，在里面我看到一个非常重要的观点就是“他者”的观点，有正面的意义也有负面的意义。我们认为自己是受压迫者是受害一方的时候，我们可能也在压迫着其他一方的他者。
最重要的一点是我们要区分后殖民主义，它是作为目前我们世界的一个现状，还是作为一种策展框架。如果是后者的话，很多人会觉得你用一个理论或者一个意识形态来指导一个展览的策划，它会压制我们的创造力，但是这并不能消除目前后殖民主义还是世界上一个状况的现实。今天下午我非常期待听听中国的同事们和教授来谈谈这个问题，“与后殖民说再见”是怎么产生的，我也期待着大家的意见能够给我以启发，对这个议题和现代更富有相关性的看法。
最后一点，我们不应该把后殖民主义或者多元文化看成单一的两个可怕的邪恶力量，我们应该在这个两个概念加以细分，看清楚里面有多少各种各样的观点存在。另外，我们说反对多元化、摆脱多元文化，这样做是不是支持单一文化，提出这样一个问题相当于过去欧洲中心论的一个镜像，过去我们对这种观点持很强烈的批评态度，所以我们进行讨论的时候一定要注意这一点，在批评多元文化、摆脱多元化的同时是不是建立起一种新的引导性的文化，这个文化到底是谁的文化?是中国文化吗?如果是中国文化的话，我想世界上大部分民族也是不可以接受的吧。说到多元文化还有一点世界上有各种各样的多元文化存在，比如南非种族隔离政策，南非当时处于种族隔离的状态之下，觉得自己是各个民族都平等的国家，只不过有一个民族比其他民族更享有平等权而已。同时我们还必须牢记过去纳粹鼓吹的单一的主导性文化，他们拒绝多元文化的存在，其结果导致了最后的恶果。第三种多元文化是现在在各大跨国公司的全球化的进程，也就是说合作主义全球化的进程，这是软化世界各国的很容易的方法，可能那些大公司更容易进行经济剥削。在多元文化的进程当中还存在各种各样的呆板的音像，比如说到中国人们往往想到文化大革命，印度也有那种简单的形象代表，非洲也是一样，这就是合作主义进程中存在的对多元文化简单化的问题。政府在支持多元文化的同时对社会有可能会有帮助，但同时也可能变得非常有局限性。在我的一本书《多元文化主义的管制机制》中提出了这样的观点，提倡多元文化的同时有可能我们在扼杀创造力。
我的开场白可能稍微长了一点，但是我希望提出我们今天讨论的几个重点问题，然后大家一起讨论。
高士明：今天的任务是先把我们自己的立场甚至有点冲突的立场端出来，作为一个批判对象，然后提供给大家。现在请张颂仁先生给大家介绍他的想法，大家会发现也不一样。
张颂仁：刚才Sarat Maharai教授已经介绍了他对后殖民主义，为什么我们不能完全与他说再见的原因，他的建议是希望它继续发展，希望在它的基础上走别的路。为什么我们要提出说再见这个命题呢，我再说一点儿我自己的意见。我们做这个展览，会提出这个议题是因为跟艺术界的关系，艺术家都说我们跟后殖民化没有关系，也不影响我们的创作。讽刺的是中国当代艺术家尤其是现在很成功的艺术家恰恰是无法从后主义化里面从现实中脱身的。后殖民化是探讨权威和压迫两者的关系，还有如何处理这种关系的一些策略。可以说是一种主客交流的关系，还有国际上不同文化的互相对话和互相的较劲，也可以有互相的合作。所以在这种情况相同，国际不同文化的大舞台成为了无法不进入，谈到后殖民理论和后殖民现况的很重要原因。
对中国来说，中国可以说是几十年的国策都在国际话语里面，尤其是从共产国际的角度来看，现在我们要积极进入国际全球经济，我们要举办奥运，这都是在国际话语之中。所以在后殖民话语，我们是不是应该用这种话语了解自己的一个很重要原因呢。恰恰在中国一般文化界的人都对后殖民理论有很强的警惕感，我们问为什么会这样，我们在回顾后殖民理论在西方50年的以后，从冷战以后后殖民话语一直受压迫，对抗强权、对抗主权国的很有利工具。可是这个工具是知识分子界提出的，知识分子的主导一直和左派政治结合在一起。在中国这100年来一直进行着对西方的反省，这个反省一方面是吸收一方面的抗拒，到了最后全盘西化的左派政治的成功，文革以后大家对极端左派立场可能导致了左派和他者合流的一个原因。
中国的语境一直都在“抵抗西方和学习西方”这两个是一直较劲又互补的情况下发展过来的。后殖民理论是一种比较防卫性的，为受害者成为质变的立场僵化情况，这也是让中国文化界对这个理论有点抗拒的心理原因。可是在那种被动的立场，能够成为平等对话，是不是在一种多元文化里真的能够成功呢?要是两方面的立场是不平等的，是否这种多元文化理论策略是能够解决问题的。我们也需要提出疑问。另外有没有其他办法可以回避这种平等、不平等，还有受害者变成重新压迫他人的立场。如果离开了这种恶性循环来找到一个能够避开我们以前一直以来的启蒙文化交流所带来的暴力的状况呢。
我想提出是否中国还有另外对应“我与他”的方法。我们从另外一个立场看我们的历史，后殖民话语可以说不是第三世界出发的话语，它是西方知识分子界提出的文化理论。它是西方文化界自我反省中发生的文化理论。可是要是我们回顾中国的历史，我们有很长的历史是有对其他文化的殖民关系。可是，为什么中国不会产生出这种后殖民式的反省，一个很简单的方式是中国人没有西方人的这种反省机制。我想从比较积极的角度看，是不是中国有另外一种对待我与他的方法，我想提出这个问题请教诸位专家。
高士明：我们基本上把第三届广州三年展策展团队彼此差异性的想法提出来，作为我们今天进行批判的基础。下面我把主持人的接力棒交给朱青生老师，由他来主持，怎么样对我们批判。
朱青生：刚才诸位虽然讲的很深刻，但是我们听的人都听的不太懂。有两个原因，第一是问题太多，太大，放在这么短的时间说清楚，我们没有做好充分准备。如果在我们讨论之前，我们就有两个星期或者两个月的阅读时间我们来集中谈这个事儿更好。第二我方参加的人大部分对艺术界不是很熟悉或者完全不熟悉，所以我想我们是不是可以把一个问题简单化便于我们讨论的进行。
刚才张颂仁先生提出一个问题，如果中国不用对应西方的方法解决我们目前的政治、经济、文化和社会问题，我们还有没有别的可能性。我们这样引开来了，大家可以集中一个问题来讲。不知道是否可以你们三位策展人的允许。因为只有这样，也许我们的意见就会给你们的策展提供有意的参考，否则就成为了闲谈。先请王铭铭，因为我和王铭铭之前先沟通了一下，如果我们不走后殖民的路，我们有什么路可走。
高士明：王铭铭教授出了一本《西方作为他者》，这是非常有意思的话题。
王铭铭：没有什么准备，这些展览也没有看过，听了这一席话，觉得你们之间的张力也是典范的表现我们这个时代的紧张关系。我想举一个非常简单而具体的例子，说一下我们是否可以换一个角度思考，刚才几位同事提出的问题。1929年，在福建泉州有一个孔庙，在孔庙的大门顶上，有人雕了四个白色的欧洲天使。这四个天使，因为各种战乱被人用泥巴给糊上。到1989年考古学家再把它们挖出来。看到孔庙大门上面有四个天使，是谁制造的呢?孔庙是中国的圣地，这四个天使是外国的传教士还是中国的孔夫子呢?假如说是外国的传教士我们必然说这是一种文化的殖民主义。但是我们没有答案，也可能会是中国文人做的。因为1929年这样一个年代，我们可能已经把西方的文化当成是一个高尚的儒家学说。我对这个现象一直非常感兴趣。我在中国走了很多地方，一直在寻找带翅膀的人。
在泉州，1929年这样的造物并不新鲜，我们可能以为是1929年出现的，但是公元九世纪就建立了开元寺，开元寺里面最重要的是有从印度传来的很多非常漂亮的佛的形象，但是在屋的粱上用木雕着很多飞天。如果你读儒家、道家，带翅膀的人在中国是不允许出现的，中国人可以飞，但是不需要翅膀。唐代寺院里面带翅膀的叫飞天，在英文讲是天使。九世纪在整个中国大地上这样的形象是非常普遍的。如果我们到西安、到敦煌甚至更早的一些地方，比如说到西夏王国的一些古迹里寻找带翅膀的人的形象在中国是非常多的。一方面我们和西方的接触并我们没有想象的那么晚。另一方面这样的接触也并不一定意味着我们和西方是相互分离的、单独的个体。飞天不只是在西天有的，我们不能说飞天就是基督教，因为飞天叫“纳什陀螺教派”(音)，我们认为带翅膀的人一定是来自于西方，但是这些带翅膀的人往往是在石刻画像是戴着佛教的帽子，但是中间有一个十字架。这样一个具体例子可以看到，我们没有办法说把中国当成一个内在一致，单一的政治实体。如果中国本来历史上就有如此众多的可能性的地方，你现在谈中国和西方多元文化主义或者后殖民主义，这时候你面对一个问题，我们各自当中都是多元的。这是我谈的第一大点。
第二，我的新书《西方作为他者》，副题是中国西方学的谱系与意义。这本书的意思是说近代中国对于西方的理解是奠定于以前的很多世纪，我们不同的西方的感觉。我们在历史上存在过最起码是三种西方。第一种西方叫做昆仑山，昆仑在西方汉学界有很多辩论，不少认为昆仑山在欧洲，不少人认为它在非洲，更有人认为它在美索不达米亚，但是在中国的观念最早的“西”的概念是太阳落山的地方，那个地方住的是“人和豹合一的动物”，这种动物被人们崇拜为神，它凌驾于天子之上，这是汉代以前。中国的第二个西方，是东汉以后，渐渐的我们的西王母的传说、昆仑山的传说再也不是昆仑这个地方了，转移到了印度。东汉以后中国国内大动乱，我们需要在外面寻找一个地方，觉得印度的心灵是纯洁的，我们把印度简称为“西天极乐世界”。我们第三个西方还不是今天的西方，是那些渔民和开船的人在海上发现，叫做“西洋”，也就是在印尼的某个方位以前叫做“往兰”(音)的地方，元朝的时候那些开船的人认为那应该叫“西洋”，有东西洋之分。
当我们到1840年以后，经常会把中国殖民主义的历史和鸦片战争结合在一起。1840年中国的知识分子是带着什么样的感受在面对所谓从西洋来的这些鬼子。这时候我们的心情错综复杂，一方面这些人是魔鬼，很多美国的汉学家，把中国人的西方观第一个被认为是鬼的观念，实际并非如此。当时也不乏有一种可能，这样一个方位早已经和西王母和印度的佛教联系在一起，也可能基于这个来思考西方。因此我们会出现“魏源”(音)的《海国图志》(音)的复杂性。《海国图志》的复杂性是后殖民主义无法表达的。一方面有鬼的概念，另外西方又和神的世界进密切结合在一起。
大家说我们以矛盾的心态面对理性。这个理性似乎是我们的一种武器，但是似乎又是我们的敌人。为什么如此。我认为必须基于这样一种复杂的历史经验来思考，而不能简单的对文化进行太明确的区分。因为文化本来的实质，就是不同的东西相互关联的体系。这大概是我这本书的意思。
今天我就讲这两点。
高士明：前年在东京的森美术馆，他们做了一个展览《十字路口的中国》，副标题是一个九世纪的地球村。九世纪是中国的盛世，但是这个展览的策展人，满世界借来了一堆文物，这堆文物证明了那时候中国的盛世，其实是全球多元文化主义的地球村。这也可以证明王铭铭教授所说的西方或者中国内部的复杂性和多元性的注释。
王教授刚才在用“带翅膀的人”这么一个暧昧的说法，故意提醒大家，我们在面对一个复杂的他者所存在的一个问题。其实带翅膀的人是涉及到好几种文化。涉及到一个图像和一个神灵的迁徙和转移。
涂骏：我要讲的和王教授讲的有一点关系。我自认为对艺术很外行的人，我的专业是社会学，我还是从类别的角度看这个问题。我对这个题目也很不理解，为什么说“走出后殖民”，我对殖民也好，后殖民也好，这方面的历史研究和话语从来没有过关注。我猜想你们的意思，是不是后现代状况对今天的处境造成了很大的困扰，我们走出“告别后殖民”，是走出后现代状况对我们处境造成的干扰，是突围的意思。这是我小的理解。
我刚才听了高士明先生讲了一点，其实我之前对这个一点不了解，中午跑到图书馆花了半个小时时间，看了高士明和孙周兴主编的一个视觉艺术的书，草草看了几篇文章，大致有了一个印象。我的理解，现在的艺术工和艺术批评家某种程度上都被话语包含了，从我的专业出发，这种状况在中国很普遍，并不仅仅是艺术领域的事情，在社会学领域也是一样。以前我上朱青生老师的课，他以前有一个说法，未来五十年中国仍然处在翻译经典时代，仿照当年翻译佛经的运动，未来五十年我们都处在学习西方的过程之中，也使得我们今天有了一种无所适从的感觉。
通过视觉去思想，这也是一个反叛说，我们老说通过话语思想，老受艺术中理念的干扰，反对话语学思想。今天这样一个座谈会不是艺术行为，仍然是说要用话语清除话语，用话语反话语，仍然是这样的努力。这是用视觉去思想的一个含义。另外一个含义，如果只是这样我们很难做，通过视觉去思想里面隐含一个焦虑，今天我们已经被各种西方传进来的经典、话语搞得无所适从，不知道现在的处境该怎么选择，对我们来说现在的处境是乱世，是混乱的情况。我没有艺术方面的了解，我可以从社会学的领域讲一讲我对这个问题的看法。
社会学也存在这样的焦虑，打一个比方，前几年“伏科比”(音)引进中国，在中国的思想界引起很大的喧哗，人人都要懂“伏科”，不懂就是对经典思想不了解，就落后。这是一个思潮，我们对“伏科”真的有亲近感吗?近一年来我比较关注一百年前美国的社会学思想，美国早期的两位经典大师，一个叫“帕克”，一个叫“帕森斯”，我受到他们很大的启发，我发现他们当初所处的情况，跟中国现在社会学所处的情况非常相似，美国的社会学当初也是处在本土化阶段，社会学刚刚建立，他们派人到欧美学习社会学，回来之后通过自己的原创建立一套体系，我们今天的社会学不是处在这样的情况之中吗?
我们的艺术领域也是这样的情况，各个领域是齐头并进的。我有一个想法，我们今天最应该学习的经典大师不是“伏科”，不是穆迪勒、不是哈维马斯这些人，而应该学习的是美国早期这些人，他们对我们有直接的典范作用，他们跟我们的处境十分相似。具体的内容我不讲了，只是通过处境上的类似可以看到，我们学习也许可以截取美国这样的时间段学习，不是欧美的所有思想一下子都学习到，也许它没有针对性。
这样的想法也许会被批评是个人观点，你可能特别受他们思想的影响，但是我个人的观点也是受社会学目前所处的现状和对传统多少的了解，因为我们从市长辈可以了解、从阅读的中国的社会学经典可以了解。很大程度上我这样的理解是针对已有的传统而言。我的一个想法是，我们怎样解决我们的焦虑，怎么解决我们的混乱感。从社会学领域刚才举的例子来说，我们有几种途径。第一，我们树立传统，我们现在做到哪一步了?先不要管观念，中国当代艺术家里做到的这一步里蕴含的思想倾向是什么，可能走的思想倾向是什么。第二，刚才王教授提到了印度，佛教传入中国的情况，这个很重要，在佛经传入中国之后难道没有经历话语的混乱吗，魏晋时期人们那么喜欢清谈，这不是话语混乱的一种表现吗。所以我们的历史时期让我们可以找到参照系。第三，我们向欧美学习的时候也可以找一个时期，找一个我们的参照系，有针对性的学习，也许这是一个稳定军心的作用，不见得是解决问题的途径，但是它也是一种突围的办法。
高士明：我对王铭铭的书很感兴趣。我注意到副标题把西方学的概念提出来，提出西方学就表明王铭铭教授不忌讳东方学的问题。简单的说一下，王铭铭教授在讨论西方学的时候，在Sarat Maharai讨论东方学，你的方法和和他的想法有有什么关系或者说区分?
王铭铭：Sarat Maharai1978年出的书当然是他启发了我，这本书主要在写西方怎么看东方，对我的启发是，西方看东方一定是背后都有一些自身的兴趣在里面，这个兴趣可以翻译成“兴趣”也可以翻译成“利益”，有剥削或者战略上的考虑。这一点很有意思。有太多人利用这一点来书写西方的中国观，但是太少的人能够反过来想，我们似乎也有西方的方位吧，而且我们赋予西方的感觉也是很丰富的、多变的。我跟他在这点上还是有一致的地方，在方位感跟政治的关系与他相同。但是Sarat Maharai粗糙的地方，没有看到他者的感觉时常带有一种崇拜感，我们在看异邦的时候实际上也带着神秘感，这本书中没有谈到。在欧洲基督教的神学是一个重要的题目，这种情况在后多文化中存在的，后殖民主义理论是建立在理性的政治经济学的分析上，对宗教学意义上的观点实际上置之不顾的。这一点我的观点跟Sarat Maharai完全相反，我认为有一种“拥抱他者”的可能，而他认为跟他者的关系一定是战略性。
李强：朱青生先生让我来讨论政治，我百思不得一解讨论艺术文化和政治问题关联起来了呢?通过大家的讨论，我发现艺术界和我们政治哲学界恐怕面临着一些相近的问题，你们概括成“与后殖民说再见”，相近的问题就是如何处理普遍主义和文化多元主义的问题。从西方哲学最核心的思想就是理性，如果没有理性思想就没有可能，不同的文化进行对话也没有可能，判断失误的标准就没有了可能。从希腊时候开始倾向伯拉图有一个很重要的观点，它是区分了两种，一种是各种各样流行的习俗或者意见，意见是不够的，真正的哲学要用理性批评意见，上升到理性的高度。伯拉图用了一个很好的比喻，叫“洞穴”，人人都在洞穴里面，以为看到了事物，但看到的是影像，真正优秀的哲学家能够走出洞穴见到太阳看到真理，哲学家又要回到洞穴拯救人。西方理性主义的传统到了近代的启蒙运动得到了很大的张扬。殖民主义从我们这里讲就是启蒙运动，启蒙运动用理性的话语构建了一套关于真理的理论，给我们描述了一个进步主义的趋势，人类社会都是进步的，进步是有目的论的，不管什么文化、什么社会，最终都会走到那个地步，都会走到理性主义。这个话语在政治理论界支配了整个世界几百年，从人性出发、人类追求自由、平等、人权、民主，所有这些东西有先有后，有的可能暂时失败，最终走向一条路，而且是唯一一条正确的路。整个近代我的解释和大家不一样，中国既有抵抗西方的，那是从情感上讲，从本质上讲，中国人有一个假设，最终我们还是走向相同的路。这是一个很好的伯拉图的理性主义的观点，没有多元文化，只有一个理性文化，多元化最多是一个意见，最终后面隐藏的真理只有一个，用哲学的角度来讲只有一个理，在万事万物后面只有一个道理。
最近几十年，在我们政治哲学界里跑出一些人讲多元文化，特别是色权主义(音)，各个文化都有自身的价值，我的传统、我的价值、我的制度本身有价值。从近代西方思想界有一些非常好的资源阐释多元文化。政治学和哲学相似，比如说我比较喜欢新科学他们对启蒙运动有反思，不能用普遍主义的东西解释人类规范性的理论，构建人类的生活方式。像法国的蒙田(音)，德国浪漫主义时期赫尔德这类的，当代也有不少人有这样的思想。多元主义面临最核心的和难以解决的问题是，好比理性主义当代新柏拉图斯特劳斯就给他批评，如果说每个文化都有每个文化的价值，适合不适合生存，有些文化是这么做的，它本身是有价值的，人类有没有批评的能力去批评，我们没有审视的标准，但总要有反思的能力。施特劳斯把多元文化称作历史主义，所有不同文化、不同社会、不同统治方式，都有它的价值，但是后面这种价值虚无主义没有办法批评。
这些年我一直思考这个问题，也思考中国文化往哪儿走的问题，我是思考政治问题，要不要民主、要不要法制，我从来不懂画画。在思考的时候我突然发现，有一个从德国移民到美国的哲学家，一个保守主义哲学家，叫“埃德蒙·沃梅林”，我们现在正在翻译他的著作，“沃梅林”给了一个启示，要超越普遍主义和特殊主义和多元文化主义这两个方案，企图提出另一种可能性。这种可能性在哪儿?在于他对伯拉图的解读，人类认识知识能力有限，就像苏格拉底讲的“我知道、我不知道”，我知道我不知道，我知道我是无知的。为什么讲这个话，它是真的，为什么是真的，人类探求知识的时候分为几个层次，最高层次是任何一个文化、任何人都没有办法理解的，它用了一个词是“上帝”，这不是基督教的上帝，是无形的存在。
怎么能够体会这个真理，任何人体会真理的最好方法，真理没有办法用语言表达，不管用西方语言和中国语言都无法表达，要想体会真理最好的方法就是伯拉图说把灵魂扭正，面向上帝、然后自己去体会上帝。总有一些东西是没有办法表述的。我自己感觉，沃梅林在讨论我们政治问题的时候是这样区分的，他说，“各个文化，各个政治共同体都会产生一些政治观念”，这个观念是创造各个政治共同体秩序的基本框架和出发点。但是重要的是，你应该能够把政治观念上升到普遍人类，我们有一个普遍人类，最终应该达到一种普遍主义的东西，普遍主义的东西就像伯拉图讲的“上帝”一样，任何一个独特的文化都是在洞穴之内，不可能走出洞穴，任何一个独特文化都不能说代表普遍人类，但所有的文化都可能通过自我反思，以一个抽象的，理想中的普遍主义的人类作为参照者，反思自己的文化。用伯拉图的话讲“把灵魂扭正”，面向上帝，你要反思，通向普遍主义人类的路径是成千上万不同的路径，但都需要自我反思。我自己想，任何一个文化都是在洞穴里面的，不可能西方的文化是走到洞穴之外了，已经代表普遍主义了。早期的殖民主义是这样的方向，西方的文化认为已经概括了人类发展的方向。后殖民主义说，我们大家都差不多，每一个文化都有它的价值。
实际上讲，比较理想的是，把抽象的、虚无缥渺的，人类可能达不到的伯拉图说的最高层次的普遍主义，作为虚无缥渺的参照系进行自我文化反思，我在讲政治问题，我们要反思要拿出参照系。参照系虚无缥渺怎么构建，就是用良知面对它，之前有各种各样的知识作为铺垫，面对它以后反思自己的文化。这样我自己感觉，既不是像你们所讲的“殖民主义”，也不是简单的基于价值虚伪的多元文化的后殖民主义。而是既有很高价值追求，又是以现在现有多元文化存在作为基础，现有的多元文化存在作为一种批判性的思维，批判性的考察，试图达到。但是只要人类存在永远达不到，但是永远能够不断的越来越接近，越来越丰富普遍主义人类的内涵。
我看你们列出来的问题和几位的发言，我们在不同的领域都面临着一些共同的问题，就是如何处理我们和他者的普遍主义问题。在我这里最简单，没有普遍主义，普遍主义是虚拟的，我和他都不是普遍主义，但是我们都有可能经过自己最好的思维方式把心灵端正，走到接近普遍主义的路。
汪民安：后殖民理论是基于一个历史政治事实，是基于六十年代全世界出现的殖民主义的历史思潮产生的理论。在八十年代北美兴起的时候一个是费勒(音)的“法勒”(音)，还有一个是法国的后结构主义。后殖民主义理论主要是这两个来源。这两个来源在后殖民主义话语当中最明显特征就是批评性。而这种批评性具有高度的政治特征，所以从这个角度来说，后殖民理论，我们今天说告别了，“与后殖民说再见”，某种意义上没法理解成一种批判性的政治趋向告别，我只能理解成是向一种学术思潮的告别，向一种理论话语告别。我们向后殖民告别并不意味着后殖民的批判精神不在了，或者说一种政治气质不在了，因为政治气质仍然是存在的。后殖民是对一种压迫形式所做出的反映，事实上人类有了历史以来从来没有停止过压迫。人类之所以成为人类，就是因为人类是不平等的。今天有今天的压迫形式。今天应该有今天的批评形式。这个意义上说，“与后殖民说再见”，我理解只能对曾经的后殖民理论话语说再见。如果说批判和继承，应该是对反抗精神的继承。“与后殖民说再见”我理解成两个，一个是话语上的再见，另一个是批判精神的继承。
纪元。我们说反抗、压迫或者人类不平等，在人类历史上是一直存在的。在今天全球化的时代，文化的概念，我要提出质疑。在全球化的时代也许不应该用文化区分人群，不应该存在文化身份或者文化认同的问题，我们应该强调政治认同。现在全球化时代交流越来越广泛了，我自己有时候觉得我和一个外国人在一起可以沟通的非常好，但是和一个中国人在一起非常难沟通，我和母亲就非常难沟通，我觉得我和她是两种完全不同的文化。我不认为在一个民族国家框架内再寻求文化的单一性，一个民族国家也许并不分享共通的文化，就像威廉斯讲“共通的文化”。在全球化时代，这种概念肯定要受到批判。从这个意义上说，如果没有一个民族框架下的共通文化，怎样再对一个个体进行身份确定，最好的身份确定，可能是政治上的确定。如果人永远有不平等的观念，总是有一些人是压迫者，总是有一些人是被压迫者，从国家和国家的关系来看、个人和个人的关系都是这样。我是尼采主义者，我一直相信人和人之间一直充满着权利意志。一个人之所以是一个人总是对另外一个人进行压迫，一个人之所以是一个人，他总是对另外一个人进行臣服。黑格尔也讲过这样的话，“人和人的关系只能是奴隶主和奴隶的关系”。不要把当前的人进行文化上的认证，更恰当的应该是政治的认同。目前的当务之急是确立一个人的政治身份。这个意义上说，我特别认同，意大利的一位哲学家“阿刚本”(音)他特别讲到一点，我从他讲的话受到启发，存在两种类型人，一种类型的人受权利保护，一种人不受权利保护，就是“阿刚本”讲的赤裸的生命。受到权利保护的就是政治公民，还有一种是没有受到权利保护。这样划分比如说中国矿工、阿富汗难民、欧洲国家的一些黑人或者偷渡者，这些人都没有受到主权保护，某种意义上都是失去权利保护的人。世界上还有一部分人受到了政治和法律的保护，现在更重要的是这两种区分。一种是享有政治法律权利的人、一种是不享有政治法律权利的人。现在用民族国家和文化结合起来的概念，我认为在当代时代并不具有很好的阐释性。恰恰是用政治性的权利，而且是世界公民的概念理解当代身份可能更加合适一点。
张颂仁：以中国的立场，尤其是经过我们最后的阶段从共产革命成功以来，基本上全盘西化最后的呈现。在这种状况下基本上是被殖民和殖民主义的特点，最关键的从后殖民主义角度来看这个问题，对本土资源的摧毁，通过最新的对未来的没有证实的一个知识作为标准来重建一个社会。
就这个角度来说，在一种自我殖民和重新希望走出这个局面变成双重殖民的状态下，我们这个方式是不是可行呢?我刚才想到，20年代******刚刚成立时说，“大清亡于民国、“民国亡于共和、共和亡于共产、共产亡于共治”。现在大家都要遵守国际规则，中国已经进入了所谓后殖民年代，我们要把自己本来的自主，交给国际平台共同发言，尤其把这个发言权从西方的角度来规范。民主角度来说这样很不好，另外一个角度也很好，我们很多问题也无法解决。Sarat Maharai教授说我的立场也不对，如果这样说，我们就把中国变成了主权国，我们是权威文化，这个问题完全没有解决，只是一个强权代替了另一个强权。可是你刚才讲的我们还没有解决我们的哲学问题。
朱青生：其实每个人不同的立场，都在说个人自己的一套话语。我们并没有形成交流。如果我们承认后殖民我们怎么解决后殖民。他们两位都是从上和下的角度，从左或者从右的角度，后殖民对我来说不是问题，所以不会回答这样一个问题。现在我们不谈艺术了，我们的教授们，有些人对艺术感兴趣，有些人对艺术既不清楚也不感兴趣，他们感兴趣的是美丽的作品。对于他们来说，是不是真的有一个后殖民的压迫，使得我们今天难以发展或者难以评定。这样就比较容易看到我们的差别在哪儿。
高士明：我觉得还是有会合点的。刚才李强教授用的虽然是“通往上帝之路”，他讨论的是政治学如何解决多元文化的问题，和我们的话题是有关的。它跟古典政治学的区别在于，他认为这个上帝是虚拟现实，某种意义是一种欲望和幻想。我们是通过多元之路达到虚拟的、共同的虚拟现实。这是李强教授的观点。汪民安旗帜鲜明，他说今天不谈文化认同，谈政治认同。我也可以说我们不谈政治认同，我们谈足球认同，在今天其实大家形成的共同体的方式已经相当多元化了，大家在网络上共同热爱游戏《帝国》，这形成了一个共同体。大家区分共同体的方式日常生活领域远远超过了民族、国家这个框架，我们承认这是一个事实。全世界都有人喜欢路易斯·威登，都喜欢宝马车、奔驰车，这也形成了共同体。但是为什么在文化领域我们还时常拿中国，西方等等这些词儿来说事儿。这就是一个问题，中国当代艺术或者中国艺术，这样一个表达到底有没有意义?到底在什么意义上起作用?这其实是可以就这汪民安的话题谈，当然不仅仅是对艺术，朱老师已经禁止我们谈艺术问题了，就是中国当代文化或者中国这个概念到底在什么意义上起作用。既然刚才王铭铭教授谈的，九世纪的时候我们已经是地球村，这个内部多元性，这种对于民族国家框架的消解今天它意味着什么。为什么我们老在谈这个事儿。好象跟民族国家框架告别没有那么容易。民族主义大家都很警惕。但是对于全球化国际化大家的态度还比较迟疑。
我个人比较感兴趣的一点，对于刚才汪民安谈的世界公民的观点，他讲述的“阿刚本”的两种区分也好，所谓的享有政治权利的人和没有享有政治权利的人，我想问的是，你说的政治权利指的是一种公民权利还是协商中的。
汪民安：这个权利是非常历史化的，你诞生在某个国家，处在某个历史时刻就受到这个国家的保护，刚才讲犹太人大屠杀，犹太人一开始是有德国的公民权利，并不是完全不做任何的政治办法就直接把犹太人杀死，他是首先剥夺了犹太人的公民权利，然后把他们投入到监狱。中国在文革的时候经常有人被人莫名其妙打死了，也没有人负责，任何人把他打死都没有关系，这就是裸命。目前阿富汗难民包括中国死了一个矿工，矿主只是给一笔钱就完了，这些人并没有任何政治权利。任何国家不同时期都有不同的权利和不同的政治保护。
高士明：这种政治权利的理解观念发生冲突怎么办。
朱青生：高士明很有办法把我们所有问题都归到他们所预置的问题中间。现在问题的焦点是，当我们提出一个后殖民问题时，并不是说文化有没有差异，或者差异文化之间有没有关系，并不是通量登记的。文化发生关系，九世纪是九世纪的事儿，现在是现在的事儿，不能混为一谈。
李强：我赞成九世纪和这个讨论没有关系，这个世界秩序的形成是近代的事儿。历史上曾经有过多元文化并存的状况，但是历史上从来没有这么强烈的基于理性的普遍殖民主义，后殖民主义主要是针对所谓的殖民主义的话语，而殖民主义的话语又和启蒙运动的普遍主义相联系的。启蒙运动普遍主义把西方的东西作为一个普遍主义的东西。历史上研究多元文化最好的时候是奥斯曼帝国时期，奥斯曼帝国内部多元文化完全不管，因为完全不管里缺乏一个独立的具有普遍主义的超越价值，西方文化是很独特的，它在希腊的理性主义，和犹太独特的伊斯兰教相结合形成非常独特的理性主义，以它为基础有一个世界体系的构成。现在讨论殖民主义和后殖民主义有一个不可避免的问题。它就是世界秩序，世界公民就是按照那个逻辑行为的公民，世界秩序就是近代以来形成的世界秩序，这就是后殖民主义想反抗，但是想反抗得有依据，所有文化都有价值，你是价值虚无主义，你必须找出新的依据。从我们做政治来讲，否则做不了，你没有根据。我想把普遍主义的东西，普遍人类虚拟化，任何文化都在洞穴之中，从认识中来讲，我感觉它从认识论来讲是能够站住脚的，任何人在研究客观对象的时候既是观察者，同时也是参与者，没有一个人可以脱离参与独立的成为一个观察者，观察事情。因此所有的理论在形成过程中，既是一个独立的理论，又是一个参与中的理论，所有的理论都在洞穴之中。
那涉及到洞穴之外，如果不在洞穴之外你没有批判地参照系。从政治理论来讲，用这个方法大概可以，既解决我们批判地问题，批判继承传统的东西。这是一个阐释学的方法，就是亚里士多德的方法。在这个里面认识到它是有价值，它构建秩序的时候和西方构建秩序是处于同样一种逻辑。但是我进一步要批判它，但是批判地坐标，抽象的虚拟的东西怎么找到呢。有些东西是语言表达不出来的。比如说，我没有吃过榴莲，你说榴莲什么味道，我怎么也想不出榴莲的味道。他的观点基本上就是殖民主义，就不要谈民族国家、民族文化了，就是世界公民，人的权利，自由、平等、博爱，所有人都是这样表现，如果这样，那么世界上最终就会走向一个结果，就是历史的终结和最后的那个人，就是一个真正的人，就是自由民主主义的个人，他热爱自由、追求个性、讲求平等、强调权利，所谓的世界秩序就是那样，但是有没有其他文化的差异，我觉得还有。
朱青生：政治和社会中间无法达到的事情才需要艺术，现在我们倒过来要用艺术对于这样的问题进行讨论。
陈永国：刚才几位专家教授从人类学角度、社会学角度、政治学角度，从文化理论和艺术批评的角度各自谈了自己的看法。我觉得都有道理。我不太理解的是，为什么要“与后殖民说再见”，你这里谈通过视觉去思想，告别后殖民。基本思想是不是回归视觉，要让视觉说话，而不是通过后殖民理论这样一种框架让艺术说话。这恰好和现在的文学批评界、和文论界有类似的说法。文论界、文学批评界其实也要告别理论，回归文本，让文本自身说话，让文学自身去说话，而不是靠什么理论框架说话。但是我不理解这种回归，回归文本、回归视觉、回归图像也好终归要有一个理论框架，没有理论框架没法说话。高士明开篇就谈到我们不是去描述三年展是什么，而是说三年展不是什么。这个话本身就是后结构主义的话语框架，它不是正面描述是什么，而是从反面说它不是什么，然后证明它究竟是什么。这典型的“德里达”(音)的话语，你告别后殖民主义的时候，你不能告别后殖民话语。我认为后殖民理论、文化理论、后结构理论，所有的理论其实在我们国家介绍了很多，但是有多少人非常熟悉呢?这是一个问题。我们只是介绍了它们的开端，中间和结尾可能还没有到达。因为的所有的理论都是一个过程，都是处于“洞室”之中。我们对思想家、理论家思想的介绍仅仅是表面的介绍，有多少人对“德里达”进行了深入研究，大家都知道德里达是谁，说的时候只不过知道一个解中心、一个去中心、一个破解二元对立，再深的后期的东西有多少人谈，伦理的东西、有益的东西、政治的东西有多少人谈。政治的归宗点，文学的政治性、艺术的政治性有多少人谈。对有些理论我们还没有熟悉就要告别，这是我不太理解的一个原因。你还没有真正熟悉呢，就要告别了，告别之后那段路由谁去走。
后殖民主义的文化理论也是一个非常复杂、非常庞杂的东西，到目前为止还没有一个人，没有一个硕士生、没有一个博士生，没有一个学者把后殖民主义从头到发展到现在进行完整的、系统的梳理。个别的批评家可能写过，“赛义德”(音)可能有人写过，但是把后殖民主义整体的东西进行一番梳理目前还没有。后殖民主义状况和女性主义的状况是一样的，在中国的批评语境当中是一样的。女性主义已经经历了三个浪潮，从第一浪潮到“波夫瓦”(音)的第二浪潮到法国主义和第三代女性主义，甚至第二代女性主义者的女儿们已经开始在说话，其实里面的发展是非常复杂的。女性书写究竟是什么?后殖民主义书写的是什么，没有人探讨这些理论的核心问题，而只是浮在表面上，说后殖民就是赛义德东方主义。赛义德在晚年理论后期可能已经有一点告别了东方主义，而且是转向了公共知识分子。比如说“斯皮瓦克”(音)，我们说后殖民主义从法浓(音)到后结构主义理论根源，然后到美国的三架马车，赛义德、斯皮瓦克、霍米巴巴(音)，他们现在都在做什么，赛义德去世了，他以公共知识分子的身份结束他的生涯。但是斯皮瓦克还健在，斯皮瓦克以后结构主义开始，以解构主义德里达翻译的文字学开始，然后他从女性主义涉足很多，用后殖民主义和女性主义理论批判西方的现实文化、政治文化。但是现在他在做什么?现在他搞的不是这些东西，但是有关联，他现在搞的是底层人说话，他每年来昆明两次，扶助一个贫穷山村的小学校，没有人知道，中国政府不知道，他到云南一个小山村教英文，这是他扶持贫困地区、扶持第三世界、扶持底层人庞大计划的一个具体措施，但是没有人探讨这些东西，而是讲他当时的解构主义是怎么样、理性主义怎样，让印度的妇女说话是怎样的。霍米巴巴主要谈民族、谈阶级、谈身份，但是现在他已经不再谈这些东西，所以有些问题我们不能只看其一，而不看其二。这里面可能有一个动机，就是我要创新的动机。
这种欲望的动机，创新是好的。但是对于过去的东西究竟能否彻底告别呢?有些东西是告别不了比如理论话语、批评话语、批判精神是告别不了的。如果告别了之后，你这个东西就不是你所说的那个东西了。它就是其他别的东西了。所以有一些事情，比如刚才提出“打开空间”，后殖民主义给我们的艺术或者给我们的批评话语打开了空间还是带来限制。其实打开空间和带来限制，这两种现象是同时性的。你在引进和利用一种西方外来的文化或者是理论或者是思想的时候，你同时打开了一个你原来不知道的空间，但恰恰是这个空间的打开束缚了你。使你走到这个空间去。我告诉我的学生，从伯拉图到现在，西方文学批评每个人都有他的道理，每个人就现实和虚拟之间的关系，都有他的道理，都有他的缺点，不能说这个人好，我就钻进去再不出来，那不行，你必须钻进一个人再走出去再钻进一个人，这样西方评论史一路走下来之后最后才能有自己的东西，这也是一种多元现象。
多元文化主义、后殖民主义、全球化其实本质上是一回事。我还是认为一种文化本身有它自身的传统、有它自身的内在性，但是不能没有他者。自我的建构缺少不了他者，他者的建构既是肯定的作用又是否定的作用。
赵孝萱：各位前辈、各位朋友，我跟前面发言的学者不太一样，我针对广州三年展这个中国非常大的展览，为何提出这样重要的策展命题来讨论。
我接到论坛的邀请以后，我收到了相关的说明，因为策展人张颂仁先生是我之前的老朋友了，高士明也是我非常好的朋友，所以我逐字逐句的读了这些东西，所以我想分三部分讨论这个问题。
第一，中国的大展览需要后殖民理论吗?第二，这样一种思考是不是反映了一种国际的想象和在国际上缺席的焦虑。第三，我们到底是通过视觉去思想，还是通过思想去视觉。也就是说如何可能指导视觉的问题。我要表述的是这三个问题。
这个团队已经巡回世界各地可能听到类似的声音，我要讲第一个问题是后殖民议题真的是中国当下重要的议题吗?后殖民议题对中国有什么必要性?中国被殖民过?中国现在存在被殖民的问题吗?后殖民主义核心理论是反对文化殖民主义。这些第三世界国家尝试独立的过程中同时摆脱不了西方第一世界国家的所谓的思想方式、语言和文化。这些被殖民国无法摆脱西方文化的深刻影响和制约。中国虽然没有被殖民过，但是中国的确有自我殖民的过程。我们看到中国各大城市，全数移植西方的建筑和规划，这是明显的自我的殖民例子或者断裂了我们传统文化的东西。中国的自我殖民是因为我们丧失了民族自尊心，在文化上扬弃传统，在文化价值认同上形成空洞，产生了与后殖民国家相似的文化问题。现在的中国在阶级、贫富、种族、民族、移民、农民工这些问题上，内在的语境其实与后殖民的理论有类似的地方。后殖民的理论在政治气质上是普适都有的，这只是说中国问题与后殖民理论有相似地方，并不能说后殖民理论适用于中国。后殖民理论是一种自我反思的态度，策展团队确实有反思的态度，但是选择抄袭后殖民这个中国没有的问题，去反思和告别别人文化体系下的文化问题，这一个言说的姿态恰好暴露了我们对自身文化殖民的憧憬。
广州三年展的议题恰好证明他们自己论述，这是一种后殖民话语的意识形态化和体制化的极好典范。刚才陈永国教授也说，不能告别理论的框架。要走出后殖民，用的全是后殖民的话语。就好象与情人用情书告别，真正代表不能忘情。话语上否则可是骨子里是一种极端的认同态度。如果中国面对文化殖民这种类似问题，我们可以转换另外的语汇，比如说寻找中国文化的主体，或者是中国经济快速发展的社会文化，或者中国文化的传承与发展等等，则完全不必与后殖民扯到一起也能讨论到类似问题。我认为这样的论述可能充分显现出我们现在的知识界或者当代艺术策展界的焦虑，代表了两种特质，一种是失语，一种是眼盲，失语是不会用自己的话语说自己的话。眼盲是看不到自身的问题只能沿袭别人的问题，对自身的问题没有帮助。我的态度和Sarat Maharai一样，不是抗拒后殖民，而是后殖民理论可能不适用中国，但是并不代表中国不存在后殖民问题。
第二，国际想象和缺席的焦虑。论述中两次谈到国际艺术界，我想问什么是国际艺术界，国际概念是什么?是不是和国际接轨就接国际策展界的议题。在国内重要的大展提出国际话语其实是想夺得国际话语权，但是这样的国际是不是西方某些知识群体或者某些西方左派知识分子对第三世界的想象。我在想透过国际化，想掌握的话语权是不是害怕在国际上缺席与失语的问题，这种心态是不是被殖民的心态，或者我们必须配合人家的理论认识否则没有人跟我们对话。和国际接轨，和国际对话是肯定，只不过我们需要有主导话题的能力。中国的议题，中国自身的问题，中国的理论建设和思考绝对应该成为全世界必须关心的议题，我们是不是该一起思考，当代艺术如果针对中国目前的现实问题发言，森林才是我们最迫切而关键的议题。这是我要说的第二点。第二点的结论是，我们怎么样能够摆脱西方话语的殖民，在这么重要的中国的重要的广东美术馆的大展中，作为当代艺术圈，作为知识分子我们应该仔细这些问题。
第三，在言说上有一个很大悖论，现在我们在开这么大的讨论会讲理论，讲我们关心的问题。还有一个很大的标题“通过视觉去思想”。在论述里面说到后殖民具有批判性。其中有一段是“后殖民理论阻碍了艺术创作新的现实”，其实这种思维认为后殖民主义阻碍了艺术创作，是不是意思是，理论引导创作或者理论影响思维。如果不认为理论影响创作的话，我们就不会开这样的会，请这么多的学者来言说。另外一个重要标题是通过视觉去思想，这种思维正好成为一个逻辑的逆反。我们如何解放话语又让话语成为指导创作的思想，如果通过视觉进行思想，话语又有何位置。我觉得这都是可以再讨论和矛盾的问题。
更重要的是这些讨论如何和艺术家和作品发生关系。今天的论坛艺术家不应该缺席，还有一个问题是社会批判理论和激发艺术家的创意有什么关系。或者说我们如何品评语言和影像的鸿沟，今天的讨论对于创作，对于未来的展览会有什么指导性的作用，这是我个人更关心的一些事情。
还有一个问题，如何由艺术家落实我们这些讨论议题的呈现。当这些问题不是艺术家提出的时候，其实是策展人特别掌握资源的时候，他其实是成为艺术创作的指导原则，这时候艺术家是不是跟在策展后面跑呢。在中国有一个状况，艺术家根本不理策展人或者根本不理这些言说或者论著。其实后殖民的议题是非常受社会批判内在的问题，而且它是特定时代、特定地域的知识分子所关心的议题，可是艺术家常常不是知识分子。策展人在国际语境里面需要提到这个问题来强固自己的话语的坚实权利。这些问题我非常希望能够跟大家讨论。
在中国的展览，要讨论中国现在最重要的问题，策展人不可能妄想理论能够指导创作。高士明说我们要批判，所以我的言论就比较直接一点。希望得到诸位的回应。
朱青生：今天之所以在这儿开会，主要是想北大系统的人对于这样一个题目，从不同的角度讨论。关于策展本身的问题，我刚才一再帮我们的教授谦虚一下，我们这些教授们其实对艺术界不太了解，如果谈艺术谈不起来，倒不如让他们把对本专业的思考谈出来，让你们回去慢慢体会和吸收，这不一定对你们起作用，也许起反面作用也不无小补。
Mark Nash：我不太确定能够为今天的讨论做出什么样的贡献，因为我已经听到了特别多样的观点和看法。既然今天已经到了这儿，我有责任说几句话，感谢高士明先生的热情招待。对刚才赵孝萱发言人提到视觉和思想的关系，Sarat Maharai先生可能会在一会儿的专题讲座中提到这个问题，所以我今天不做太多的解释。今天在这里谈到的立场，在西方的展览策划实践当中也是存在的，所以先给大家举一个例子。前三届的卡塞尔文献展在过去15年间都主要是通过不同的途径或者方法来关注一个主题，那就是艺术和政治话语的关系。总体来讲，在过去的15年里面，文献展主要是受到了68年欧洲思潮的影响，反思了欧洲后现代主义的思想。
五年前，第11届卡塞尔文献展Sarat Maharai先生也参与了一些工作，那届的卡塞尔文献展主要从全球化的角度对今天大家讨论的多元化主义和后殖民主义进行了深度讨论。我所说的不是要利用这些东西来决定我们来解读当代艺术的作品。一方面我们进行了很多的讨论和辩论，另一方面我们举办了一些展览，和这个主题也是有关系的。今年的卡塞尔文献展从某种角度来说也是对后殖民主义说再见。之前的几届跟多元文化的对话或者跟全球的理论有相互的来往，而是主张一种纯美学的一种方式，都来自一个叫做“阿比沃本”的美学家，观点的考虑不如作品的内在带来了美学体验更重要，但是这个方式还是有一点太简单，有一种简化的倾向。
卢杰：我补充一点，我所理解的，我觉得挺重要的。他实际上对前15年以来的三个文献展做了一个类比，先是说“K ”那一届由于受六十年代欧洲思潮的影响，打开了当代艺术的系统，这很关键。之后中间那届是Sarat Maharai他们都参与策划的，他在这里强调，那一届是非常好的吸收了后殖民理论的营养和广泛的天空，同时他们那一届对后殖民主义理论的批评做了巨大的贡献和总结。
我们想象今年这一届是基于这个条件基础上会更有成就思考艺术和思想、社会之间的关系。没想到这届又回到对纯粹是觉得关注。Ashok Pandey我有个感言或者感慨，警惕团队们，向够殖民说再见，他理解Sarat Maharai先生的告别或者再见不是拒绝，而是重新思考还有没有别的类比、借鉴或者打开可能性来重新解后殖民的营养。一定要警惕不要出来而直接进入目前大家极其反对、拒绝价值观的纯粹审美，又回到现代主义晚期高峰期的态度，如果这样就太可怕了。
这是我的理解，Mark Nash的发言，其实是彼此都在倾听，都在发言的关系里，Mark Nash想要建立一个联系，后殖民理论和策展实践本身的联系，就是这个联系使我们今天坐在一起。
腾宇宁：我很忐忑，因为我在这里的年龄太年轻了，以上前辈们谈的问题可能在我这里都有另一种思维的回应。我所讲的青年一代正好是处在后殖民文化语境中成长出来的，我们一开始接受教育的时候都已经在这样一种语境下，我们怎么办?怎么看待这个问题。我只能代表青年一代谈一下我们的感受。我把青年一代界定在改革开放以后，受到了比较系统的现代教育的这一波年轻人，就是70年代末出生的，已经现在正在被大众媒体不断妖魔化的80后这一批人。我们现在遇到一个问题，不断的在说我们这一代是物质非常丰富，养尊处优的这一批人，我们受到的教育是没有“断节”的，是比较系统的现代教育。现代教育是来源于西方教育的，对我们这一代人说西方语境实际上对我们是不陌生的。因为我们从小接触的无论是音乐、电影、电视一切文化都已经有了西方的介入和渗透，也是比较系统的过程。
在我们长大之后，更多接触的思想就是来自西方更多的方面，尤其是进入高等教育之后，我们上一代的学者们留洋归来之后在向我们介绍一个西方的血统，同时给我们一个西方的血统。这时候我们对于所谓的殖民文化，所谓的文化侵略文化，实际上饱含的是比较温吞的态度，我们不尖锐，不激烈，本身对我们是无所谓的。同时我们又处于快餐文化时代和速读教育时代。就像陈永国老师提出我们什么时候再去深入的了解经典理论，还需要更多的时日，正因为我们在速读的时候，恰恰没有像前辈们在文革后接受高等教育的学者们那样对西方经典的热情，因为一切对我们来讲都比较容易和直接。就像现在北大开的大部分课大部分都是概论、简史和导论的东西，这也是学生们更容易接受的东西。
一方面我们没有前代人经历的文化反差和文化落差。另外，这些问题对我们构不成终极的追问。我们这一代成长的环境是浸透在西方文化的影响中，我们往往辨认哪种形式是本土的、哪种形式是外来的时候，非常的混杂，或者说没有必要。因为我们从小接触的并且喜欢的艺术形式，比如电影、电视、实验艺术的等等，这些真的是外来的侵略吗?对我们来讲可能形成我的或者个体的表达方式，这可能已经成为我们表达的语境了。不管各位学者怎么看待这个问题，我觉得在我们这一代身上，可能有更多的文化自信，我们现在遭遇到的一个问题是，我们有着文化自信的这一代人在逐渐的走出去的时候，在走向国际舞台的时候，我们满怀着热情、自信与能力，却遭遇到西方文化界、艺术界不认可和质疑，这里也有前代学人不好的影响给我们造成了障碍，我们自己也在发问，为什么会出现这种质疑。我们自认为是从西方血统里成长起来的，但是到西方血统中却被受到质疑。我周围接触到的一些人在想这样一个问题，能不能有一种新的出口，用一种西方的方法去解决西方的问题，经过这样的一种训练，从而使我们形成对西方为什么能形成这样的想法，我们有一个比较系统、深入和换位思考的理解。
如果经由了这种训练，消极的一方面，也许我们不够有力而被西方所制狭，而另一方面也有可能在了解中发现了我们本身文化的一种新的恐疑，从而有了一种开拓和创新。我想在不远的将来，不会有完全的多元化也不会有完全的单一化。像刚才说的，中国无法被看成一个单一的实体。我讲的我们这一代人可能只是一个局部的问题，不能代表一个全面的现象。请各位老师佐证。
高士明：Sarat Maharai老师想了解中国学者对后殖民问题或者对再见后殖民问题的想法。
Sarat Maharai：阿刚本有一片很著名的著作是讲《中国的天安门》，策展工作中可以借阅一下，因为阿刚本出现在上一届卡塞尔文献展上，这篇文章很少人读的，他提到中国的政治对象又提到宗教的问题，是很不受欢迎的，但是作为我们讨论的基础还是比较有意思的。
朱青生：我的博士论文的副标题就是“误解怎么创造”。今天我们的误解依旧在创造，但是还有几个重要的提示，这里要强调一下，也许策展人小组到这儿，带着自己捕捞的欲望，所以永远张开一张网要捕捞。有几个内容我要提示，第一，不同领域的学者中对于问题的层次是不一样的。第二，在社会科学和人文科学中对于问题的理解是不同的。第三，这种不同是否应该由艺术加以解决和纠正，这才是我们最关心的问题。第四，我们不关心殖民不殖民的问题，并不是说它不是问题，而是我们有更重要的问题要关注。也就是说，现在世界共同的问题，也许是我们要关心的问题。这个共同的问题，对于每一个个人来说都是同样重要的，而个人不必通过自己的文化过滤再去面对问题和解决问题。这就是艺术可以提供给这个时代的最重要的贡献。不是艺术追随和解释时代，而是艺术将会给我们这个时代带来一种可能的贡献。这个贡献就使得每个人可以穿透它的文化，直接面对人类共同的问题。中国过去有一个人叫毛泽东，既影响到中国也影响到世界，他一直说一句话，年轻人要关注世界的前途和人类的理想。我想这个问题在我们这次讨论中多次被反复强调，这也许对这次流动论坛的最重要的贡献。谢谢!
广州三年展流动论坛——北京艺术家提问演习(UCCA)
主题：广州三年展流动论坛——艺术家提问演习(UCCA)
时间：2007年11月29日下午
地点：尤伦斯当代艺术中心
东方视觉现场直播
费大为：今天非常高兴迎来广东美术馆所主办的广东三年展论坛在尤伦斯当代艺术中心举行，他们来做一个巡回的讨论和影响活动。
这样类型的美术馆和美术馆合作做的论坛这是一个很好的开始，而且我们有这么多来自不同地区的同仁们一起参加在中国土地上发生的美术馆和美术馆之间的国际论坛，能够有这样的合作，我觉得是非常让人高兴的事情。
现在我简单介绍一下今天来参加讨论会的嘉宾，Sarat Maharai先生，著名学者，英国歌德斯密斯学院教授，高士明先生中国美术学院副教授，张颂仁先生是香港著名策划人，多年来一直在参加中国的当代艺术活动，并且在中国当代艺术介绍到国际上去这方面做了很多贡献。王璜生先生广东美术馆馆长，他是广东三年展的总建筑师。秦思源是UCCA的副馆长、策划部主任。郭晓彦是从广东美术馆到UCCA的策划人，我们这个团队还有凯特，是UCCA国际策划人，“布鲁斯”(音)也是国际策划人。今天在这里举行这样的活动，可以说是高朋满座。 卢杰是“长征空间”的主持人，798艺术地区的非常有名的策划人。“85运动”著名的艺术家孟言(音)、杨诘仓、王建伟(音)等。很少有机会我们这么多艺术家在一起还有这么多热情的观众在这里参加这样一个重要的论坛活动。还有下一次马上在这里要进行展出的艺术家Mark Nash也参加了今天的讨论会，我预祝本次研讨会取得圆满成功。
下面我把主持人的身份交给秦思源。
秦思源：我们可以把会议直接交给广州三年展，请高士明老师。
高士明：非常感谢尤伦斯当代艺术中心给我们准备了这个场合，感觉有点太正式了。刚才和卢杰还在谈，以这个方式来做特别像发布一个东西，这不是我们的初衷。费大为先生给我们开了一个很好的头，他的介绍故意装作大家很不熟，大家都觉得很开心。其实今天我们来到这里主要目的是收集问题和接受批判。我们接受批判，不仅仅代表第三届广州三年展，而且也希望我们提供一个“靶子”，大家手上都拿到了关于广州三年展的调查问卷。这个问卷不是由策展人、由展览向艺术家发问，而是希望邀请艺术家向我们发问，以及向一切展览制度，所谓的大展、所有的美术馆体制包括策展人体制发问。我们希望把这一届的广州三年展变成一个媒介。其实这种高朋满座的机会也是很多的，我们经常会谈到很多抱怨，觉得对艺术体制、策展人的选择、策展方式有很多抱怨。今天我们很有诚意的跟大家一起提出这些问题，而且慢慢整理使这些问题变得精细一点儿。然后通过三年展这个平台成为一个艺术家，对于艺术体制进行提问的场合。
当然在收集问题之前我想先强调几点。第一，大家手上拿到的大标题，“与后殖民说再见”，是我们一个批判性的理论出发点。它并不是展览的主题。而是在这个展览开始构造之前我们先行设想一下我们不想要什么，我们先来想象一下第三届广州三年展可能不是什么，这是我们在前期进行的一个批评性开端。从这个开端开始，我们希望和艺术家们有一些交流，包括今天这样的艺术家提问的计划，然后后期会有一系列的研讨，我想以这样的方式，我们想和艺术家一起慢慢的策划这个展览，一起慢慢的把这个展览一点点的搭建起来。
今天的主要发言人都是艺术家，我们就是非常简单的介绍到这里，剩下的时间，希望艺术家们能够残酷无情的提问，能够为三年展的整个策划和思考提供一些新的视野、一些批评性的建议。
郭晓彦：今天的研讨会有当初设计了两个环节，首先是我们艺术家希望分享策划人在这一阶段的思考，然后可能会针对这些问题向他们提问。所以是不是还有一些时间可以给Sarat Maharai或者张颂仁先生，让他们简单说一下，艺术家也想分享你们在这种话语语境中在想什么问题，想做什么样的展览。
卢杰：建议Sarat Maharai简单谈一下，从活动中以前没有想到的特别有意思的，能不能介绍一下在广州、在上海和这些艺术家大家聊什么话题，大家热热身。
Sarat Maharai：非常感谢大家来到今天的讨论会。希望我们可以通过对话建立一种亲密感。先回顾一下这10天的讲座，我明天就要回英国伦敦了，这10天收获非常大，可能这个故事从更早以前开始，有一天我在伦敦收到了王璜生的来信邀请我参加广州三年展，我当时有一些兴趣，但是也有一点糊涂，也不太懂，因为他们选择的主题是“与后殖民说再见”，跟多元文化主义说再见。有一个英国人参加过一个90年代以来关于多元性、关于差异文化容忍的讨论，我认为可能在反应中产生了一种误解，中国怎么能跟这么重要的话语说切断关系。所以当我把误解这个阶段过去以后，我开始想到底告别殖民主义是什么意思。后来慢慢了解到作为一个生活在世界艺术系统中心的人，可能有一种责任，就是听到世界别的区域是怎么进行讨论的，所以这些人对后殖民或者对多元文化主义的理解可能和伦敦的理解不一样，所以还是应该进行沟通和讨论。这次第一场是广州美术馆的两天会议，这是一次非常有价值的会议，因为开始了清晰化的过程，怎么建造一个共同的基础来讨论这些问题，不单是学术上或者多元文化的价值问题，而是这两个话语怎么影响着艺术实践和创作。
我从这个会议中得到一个知识，“与后殖民说再见”其实不是广州三年展的主要倾向，而是初步建造一个对话的策略。“与后殖民说再见”这个话语的精神，其实它可以作为一种反抗和妥协，脱掉三年展作为一个简单概念呈现的专指性的倾向，这样就可以产生一种不停的在互动中的话语理论和实践网络，这样一个展览的实践其实一直在不停的发生。
第二个清晰化的过程是关于话语名称的本身，怎么去理解“与后殖民说再见”这句话。在英语中他们做了一个调整，英语的“Farewell”(音)就是说你同时和这个东西说再见，但是也承认会有再见到它的可能性。英语的“Farewell”有祝好的意思，所以说这个词具有一种多元的意义和双重的暧昧性。当昨天在北京大学进行的讨论中，讨论分成两部分，一是和一些教授的高端学术交流，二是和学生做的比较活泼性的对话。可能阐明了一个事实，后殖民作为现状可能是不能脱掉的，因为它毕竟在影响着很多现实，但是后殖民这个话语如果作为一个展览的框架或者模式可能就是存在问题的。所以有一个区分，后殖民作为话语这可能我们今天讨论的出发点。
张颂仁：我们三个人做这个题目都有点不同的观点。但是我们面对着08年9月在亚洲有7个国际大展，所以我们不能不问一个问题，国际展是怎么一回事儿。在座很多艺术家都参加过国际展览，我们有一个问题，参展国际是怎么样一回事。我们怎么样被选择，我们怎么样主动去介入。这个题目在目前的国际展览也是蛮受关注的一个主题。这两个星期高士明和我在参加圣保罗双年展的时候，他们也考虑明年是不是不办展览，就办一个学术讨论会。谈到国际就无法不回到Sarat Maharai教授所讲的事情，到底选择与被选择、权威与被表述是怎么样的关系。
办这个展览，我们不希望把一个主题变成大家介入的入口。也不能从分世界地区作为一个办法。所以希望艺术家解读一些你们对国际展览的想法，谈到国际所以才有关于后殖民的话题。从艺术家的角度来说，介入国际艺术展到底是怎么回事儿呢?在广州和上海都有不同的反映。邱志杰(音)很明确跟国际美术馆的主馆说，大家在西方很介意西方表述别人有没有表述错误，这种表述有没有对别人不尊重。表述虚错的话，等于办展览让别人骂，总比没有新闻好，表述的越多，对他的整个立场可能越丰富。可是我们在上海这一场有两个很不一样的反映。“金峰”(音)是一个老先锋在一时情急之下竟然说他决定不参加国际大展，大家突然觉得松了一口气，我们还是要问清楚他到底是什么意思。好象“徐峥”(音)本来也要介入这样一个话题，结果他走掉了，但是我们知道他还是会参加国际展览。高士明提醒我说徐峥决定参加北京双年展。广州三年展提出这些问题主要也是因为明年有这么多的亚洲国际展览，这些国际展览肯定要考虑到底这些展览在亚洲出现和在欧洲出现有什么差别。我们希望透过广州三年展先来考虑这些问题，也希望艺术家提供一些新的想法，从参展者的角度来说参加国际展有什么意思，我们从亚洲的立场出发提出一些新的立场、新的想法。
希望大家给我们提出一些意见。
秦思源：首先感谢Sarat Maharai和张颂仁先生给我们做了这样一个阐述。Sarat Maharai教授一开始接受了这个邀请，他对于这个题目有什么样的反应。张颂仁介绍了一下一开始有什么样的思考和什么样的线索。如果把问题提给艺术家或者其他观众的话，如果我作为一个提问的人，我想知道为什么是这个主题，如果是在英国或者其他地方，提这个问题有很多的切入点，有很多方面，可以思考很长时间。在中国作为一个双重身份的人，像我自己，英国是有殖民史的国家，中国是没有殖民历史的国家，我这几年在中国生活，好象中国对后殖民还没有说“你好”呢，我们已经开始说“Farewell”了。所以Sarat Maharai教授说英文这个词是“再见”，但是“再见”是“以后还再见”，这个模糊点是不是一个方面。至少我特别特别感兴趣，为什么你们选择这样一个题目。不知道谁回答比较好。
Sarat Maharai：昨天已经谈了一场特别学术的讲座，但是说到“与后殖民说再见”的来源，其实最大的来源是伦敦大学20世纪的一个教授“弗雅·阿本”(音)，他写了一本书《与理性说再见》，他对理性的态度并不是要完全否定掉，因为这是不可能的，因为它是西方很多思想和实践的基础。但是跟理性的告别或者说再见，其实是一种很微妙的，如何给理性这个概念增加一种弹性，这样可以使它能够与更多的现实发生关系，所以是这种意义的告别，而不是在再见就再也不见的意思。
我非常高兴听到“再见”在中文里也有还要见到的意思。哪怕我们彻底超越了后殖民的现实，这不是特别有可能的，哪怕没有这种殖民所造成的现实或者是因素，后殖民主义作为一种话语是带来对权威和压迫的关注。这种动态性的倾向，可能在艺术界里面体现的比较明显。所以还是值得探索的。
凯特：你刚才谈到了理论和艺术实践策展实践的关系，我想就这个做一个回应。很有意思的一点你把理论看成是艺术实践的一个平台，而不是框架，也就是这些策展理念或者是艺术家他们的想法是从这儿来的，而不是把它当成局限的框框，我对这个问题感到很有兴趣，提出一个问题可以把理论扩大成一种开放的交流，实际它对一个中心的权威就是一种不稳定的力量，使它动摇，这样一点我非常有兴趣。通常为了一个问题就会得到一个答案，有了答案又该怎样呢。就好象你发出邀请之后我们就必须对这个邀请做出一个回应。
Sarat Maharai：谢谢你的问题，你的问题提的很有意思，而且对我们的讨论也很有帮助。我很小心的没有使用“平台”这个词儿，因为第十一届文献展上这个词被使用了太多遍了，所以我更愿意提“框架”。我想提出一个新问题的，原来我们一直强调南北之间的差别或者中国人眼里也有西方这样一个观念。在提到压迫、被压迫、权威、权威的受害者概念的时候，我们有没有想过受压迫者、受压迫者一方也可能成为压迫别人的人。在中国有一个固定的西方的观念，但是中国内部有没有存在压迫和被压迫的关系，中国内部是不是也有西方、南方、北方的观点。
另外一个例子现在中国在非洲的角色，中国和非洲的关系非常友好，可以说是非洲国家人民的朋友，但同时也是非洲地区的主导力量，甚至可以说是一个殖民力量。就这些方面来探讨一下压迫和被压迫、权威和权威的统治者也是很有意义的。
广东嘉宾杨诘苍：既然是老朋友，说话就应该是帮助的态度，那么大的问题放在那里，好象感到是抓住了一个典型的感觉。问题提出来了，已经不能收了，所以怎么样让它变成一种现实，变成可能性。现在最关键的问题不是提问题，而是怎么把它做好。按照我的经验，我是经常谈经验的，我的经验这里面有一个东西必须不要不好意思。比如说后殖民问题，在中国大陆和香港人看后殖民是不一样的，我在策展中已经看到了香港的力量。但是理论上应该强调，香港的经验对于南中国、对于全中国的经验是怎么发展过来的，如果没有香港就没有南中国和珠三角经济改革开放的经验，没有南中国就没有全中国经济的繁荣，没有全中国的繁荣经验就没有全世界对中国的关注。这个出发点不是在中国看的，因为我不住在中国。尽管我在广东出生三十年，但是我观察中国、观察世界是从欧洲的角度来观察的，主要是从德国。我从德国和巴黎来观察中国。
卢杰：没有香港就没有珠三角，问题是没有英国殖民哪有香港。
杨诘苍：广州三年展为什么那么重要，因为从地理上它就是这样一种关系。再一个问题，把它证明这种殖民关系和中国大陆的关系，这是学术问题，不要害怕，作为你们策划人，在学术层面上的把握应该有一种前瞻性。从理论上这是理论应该解决的问题。从实践上，我更关注实践，因为我是艺术家，在实践上，你们现在有一个缺乏的地方，就是实践经验。你们的理论都非常强大，但是有时候做展览的时候光有理论是很危险的，我的感觉还不够。因为策划人和艺术家的关系，如果好的展览，对艺术家能够产生好的作品的展览，很关键的是策划人和艺术家讨论或者探讨，这个是很关键的。文献展的成功在于它全部展示的是作品。我的经验所有产生的好作品不是自己一个人做出来的，它是跟策划人一起或者和主办人一起产生的东西。这里我有一个提议，你们的策展团队应该增加一个艺术家，这是一种提议，你们可以思考。或者增加一个建筑师，增加一个对于现场、对于作品特别有感觉的人，让他参与进来。有太多可能性了，我们进来是帮助解决问题，不要提问题，问题已经太多了，问题已经太严重，这个题目真的是太难做，你们走在太前，你们已经大概跨越了十年，这个问题本来应该在五年以后提的，但是突然一下子在珠江三角洲的广东美术馆那儿提出来了。所以有两件事儿，一个是证明，实践中怎么样的作品做的更有张力。
邱志杰：一开始高士明提出这个问题肯定是反感什么。反感某个艺术在在某个展览上所干的那种事儿，反感什么明确的说出来，不要光停在否定练习上，不是什么、不是什么。这可能是大家期待看到的，因为策展人和策展人想法不一样，太对了，这是好事情。这个想法对于一个学者身份的Sarat Maharai教授是一个很古老的状态，我觉得Sarat Maharai教授把它拆成两个层次了。有再见的意思也有不再见的意思。拆成两个意思以后，对是对，但是很不爽，要用实践把它扎实，把这个话运用实践夯实，这时候不能退回来说，其实也不全是想说再见，现在有这样一个问题，你们作为策展人要解决这样一种问题。
Sarat Maharai：把一个问题提出然后不断地进行讨论，推翻或者质疑，这是思考过程最核心的东西。我们提出问题并不是想让谁觉得不舒服，要攻击谁或者让谁尴尬，我们只是想更新现在的想法，随着时间的改变，时时刻刻我们的思想也处在最前沿。第二，合作的问题。这一次展览里有很多研究型的策展人跟我们一起合作。这些人既是研究人员或者是学者，他们也是有实际策展经验，做过实际策展活动的人。这刚好回答了凯特提出的建构一个开放的空间进行自由交流的问题。我们在整个展览过程中，都是这些研究型的策展人和艺术家共同合作完成的。第三，我们不应该把后殖民这个词当成一个纯粹的学术性名词，它不是一帮教授坐在大学会议室里面发明出来的。一开始后殖民提出的那些人，他们是当时社会上看不见的团体，他们想让自己的声音被主流社会倾听，想从幕后走到台前，从不可见走到可见，这帮人就是在美国和欧洲大中心的艺术家，他们是真真正正从事艺术实践的人，不是做理论研究的，所以大家记住这样一个后殖民主义的源头很重要。
最后我想说要在策展团队增加一个艺术家完全没有问题，但是重要的一点是我们要搞清楚我们用的是什么样的方法或者是手段，而不是到底谁来执行这个方法和手段。只要我们的策展理念或者方法搞对了，不管是科学家、艺术家还是策展人、还是研究人员来做这个东西都没有关系。
张颂仁：大家对于后殖民这个名词和这个名词周边的意义在纠缠，讲的比较多。简单的说我们都在谈关于权威和被表述者两者之间的关系。可是我们这个展览和今天的聚会来说，广州三年展是在广东办的，也在我们自己的地方办一个国际展览，我们要是不用后殖民这个名词的话，另外一种谈这个事情关系就是主客关系，我们作为主人办一个国际活动，应该以怎么样的方式包容各种不同文化、各种表现的艺术家。我们自己艺术家参加的展览，在自己主导的展览里面介入一个国际展览应该做什么样的作品，怎么样思考创作。可以从这个角度想想。当然我可能是在这里被殖民经验最丰富的角度来谈这个问题，被殖民这个问题是很复杂的。小时候我有一个老师拒绝我出国读书给他写信，我觉得白话文和“文件”当中已经有一种很特殊的冲突关系，不单单有英国殖民地的问题，还有一些更细腻的冲突关系，可能在这个展览中，这也是艺术家创作作品时可以思考的一点。
凯特：我的问题是作为策展人，你们提出了这样一个问题，也就是说作为展览的主办方，你们想打开一个空间，让艺术家提出各种各样的建议，做一些与实际操作方法不同的建议。通过这样的讨论和艺术、和艺术家的关系到底是怎样的。当然我看到你们在策展过程中也不是选择了以后殖民为主题作为创作主题的艺术家，选择这样一个题目多少是一种隐喻，比喻你们想从中心站出来，站到一边去，要把舞台让给艺术家。我想问的就是艺术家和艺术家的操作实际到底是一种什么样的关系。
广东小鲁：我这个人其实比较个人化，从来不知道外面人的方向，只知道自己的方向。但是刚才听到大家讨论的一些问题，你们说“与后殖民说再见”，一旦说“再见”这个词儿，以我个人经验就是这个问题已经非常尖锐化了。就好象两性关系一样，如果要提分手再见，已经尖锐到要离开了。但实际这个是非常好的问题，说再见是问题很严重的时候才能提出的。说完再见之后是应该去解决这些问题，而且要问为什么。我有很长一段时间在反省我自己。说完了以后，不能把这个东西搞砸了。把自己建立起来然后更好的说你好。就像任何一个事情、一个国家、一个个人，要有一个非常极端的事情出现的时候，肯定前面问题已经非常严重了，已经积到一定程度的时候，这时候会把一个东西推到极端。这个极端后面就是要解决问题的开端。
颜峻：其实我有一个问题，这个问题是关于政治正确这件事儿。刚才Sarat Maharai教授说到，不打算让谁难堪或者是不高兴。我有点纳闷，干嘛不让人不高兴，干嘛不得罪一个或者一些人。所以回到这儿，政治的正确性。我们从这张纸上看到的好象是告别政治的正确性的滥用或者是已经意识到政治的正确性这件事儿已经让人有点烦了。烦了以后当然要告别它，然后把这种成为暴政的一种政治的正确性，跟它说再见。这个烦了也不是策展人烦了，和理论家烦了，我也挺烦的。但是每个人烦是有理由和原因的，我为什么烦呢?因为我不是理解家，而且我的出身，我在过去十几年里一直搞和摇滚乐有关系的事情，所以我对理论性的东西可能会烦。我想知道你们是为什么烦了呢?不是西方、非西方、不是全球、本土化，那么你们是谁呢?一个真正让人不高兴的或者得罪人的东西，我们都知道，其实它一般不会是“你不是谁”，而是因为你是谁，因为你是一个人你才会得罪别人。所以我怀疑你们是不是，因为大家都烦了，所以对政治正确这件事儿已经不正确了，你们想再正确过来了，就是说你们还是特别正确，或者说你们试图比他们更正确。这是我的一个疑问。说白了，就是你们干嘛不得罪人呢。
Sarat Maharai：政治正确性这种说法对于三年展来说并不是非常重要，但是政治正确性这种说法其实给我们当代人与人之间互相交流提供了一个伦理道德上的框架。当然有可能政治正确性这个都是最后发展到某一个阶段会变得有压制性或者变得机械化，就好象我们互相之间的互动都是根据特别局限的东西来做出的，但是最基本的问题是，我们要搞清楚主题，要把中国放到一个固定模式或者把任何一个东西放到一个固定模式来说非常容易。我们也可以故意的装出一幅政治不正确的样子，觉得特别时髦、特前卫。但是这样我们不能推动事情的前进，我们不能够促进人与人之间的交流或者建立比较完善的道德框架，而这些又正是摇滚乐，嘻哈音乐或者其他任何艺术形式的核心所在，我希望创建一种新的交流方式，没有必要把什么都跟政治正确性都联系在一起。但是我很高兴有这样的评论，目前我们所说的政治远离政治正确性或者从政治正确性出走就是换了一个模样的政治正确性，这种互相矛盾的说法我挺喜欢的。
戴维：为什么提“与后殖民说再见”这样一个命题，据我了解可能和Sarat Maharai教授没有多大关系，因为收到这封信就这个展览是要按这个框架来做。我要向张颂仁和高士明提一个问题，你们当时在看什么书、看什么作品，有什么样经验就让你们感到“与后殖民说再见”是一个很好的湛蓝的方向。
高士明：其实在今天很多朋友都提到这个问题。无论是国外的还是国内艺术家都提到，为什么要在中国这样一个展览上跟后殖民说再见。在从广州、杭州到上海再到北京我们反复被问到这个问题。第一这涉及到几个层面，第一中国到底有没有殖民问题。这个在官方说法，我们那天到半殖民地半封建会。中国到底有没有殖民问题是其一。对于这个问题的回答，我们要区分清楚它作用一个政治史上的说辞和作为社会和文化的状况，这之间是不一样的。如果说政治史上不存在殖民问题，那么在文化上、我们的思想方式上、我们的语言和表达上是不是存在殖民问题呢。在上海，在“徐峥”(音)他们那儿问了艺术家一个问题，最早我们和Sarat Maharai在伦敦的时候谈到艺术家都有一个耳语的艺术史，我们当时问上海的艺术家希望大家能不能举一些例子，你自己要一直较劲的那些艺术家，你一直拿他当参照的艺术家是谁，这些问题一谈清楚我们就清楚中国到底有没有殖民。我相信“博因斯”(音)一定在邱志杰的名单里。当然邱志杰算是装备比较齐全的，还有禅宗和孙悟空。
谈到为什么我们一开始策展组对后殖民有反感。艺术家说的没错，是出于我在策展领域某一种实践的反感，也出于艺术创作领域某一种现实的反感。这种反感一点都不需要忌讳，在我们说否定、不的单元里其实已经包含我们这些对象。后殖民问题在策展领域它存在着，它的主要的恶果。在我看来，今天我们把所谓的论证缩短了，直接到达我们要争论的点上。后殖民曾经是批判性的这些话语，这些问题，性别、种族、阶级这三位一体的问题，在今天，在差不多20年以来，它有一个保卫者，它逐渐构成了一个新的意识形态，而且这个意识形态是被保卫起来的，而且这个保卫者就是政治的正确性。对于这一点我非常反感，在策展的层面它形成的在国际的大展里面，我把这个称作是“虚假的代言者”，在艺术家创作层面，在中国最典型的就是形形色色的中国牌。
戴维：到底有哪些电影、艺术作品、文学作品、理论著作在影响着你们的考虑，我还是想在基于美学体验的层次来体验，你们是怎么形成这样一个主题的。
高士明：这有两个重要的方面，一个重要方面是我们为什么烦，我们到底烦什么东西，到底对哪些东西不满意，这个可以举出一大堆例子。我们提出这个主题之后，马上就发生了一系列的问题，也证明了我们所反感的这个东西仍旧在大行其道，仍旧在继续。6月20号之前的10天，欧洲做的几个大展览，威尼斯双年展，是证明了我们“与后殖民说再见”这个话语中所表达的那种让人反感的东西。
杨诘苍：我要说一个建议，提问题应该是展览以后。一个现实的问题是，从现实来******现在是在侵略世界。这时候提建议比较理想，因为现在离展览开幕还有几个月的时间，如果还再问大家问题我觉得下面会很麻烦。我是从艺术家的角度来提。现在的现实是，事实上中国对非洲的进入已经很深入，而且对于欧美的渗透也是非常深入。南亚这一块，基本是稳住。在全球化的背景下，中国实际上是最大的殖民国。这个问题以后你们会去倒，在短短的几个月情况下，很关键的就是说，甚至说这个展览的关键词、法宝就是艺术家。如果艺术家这一块能稳住了，你们这个展览的问题都会很容易解决。现在整个世界的局面你们都看到了，仍然比较危险，就是个体的缺席，艺术在往后退落。很多大策划人，大的双年展、国际展，呈现的是只有策划人的一个作品，艺术家变成了他们的材料，这是一种倒退。在所谓的全球化、一体化的背景下，个体缺席，这是很危险的。所以在个体缺席的国际背景上，如果我们这个展览能够体现它的一种反动力量，可以说是一种对于人性化的，个人发明这些方面做更多考量的话，可能会更有建设性。
郭晓彦：刚才还有一个人谈到了经验问题。经验不仅仅是可操作的，经验是有体验的，而且是共同体的共同体验。刚才戴维讲到了体验的纬度，什么样的文本、什么样的图像里面我们体验到的。
王建伟：后殖民这个提法，一直有两个层面，一个是理论层面上的意义，一个是外部层面。从广义上讲，还有一个内容层面的问题。殖民是一个他者化的问题，存不存在内部层面的问题呢。我们到底是不是应该离开外部的理想，我们是不是活的非常纯洁呢，这个一直没有引入讨论。第二我们现在在理论架构下谈后殖民主义，但是日常深入中的他者化倾向非常厉害。这种他者化倾向导致了一代集体主义完全失语，而且这种失语非常焦虑。现在有时候一谈问题就发现两种最大的焦虑，一个是西方的焦虑，一个是意识形态的焦虑。这两个焦虑已经贯彻到日常生活中了。如果你们要谈这个问题，这两个问题是不可回避的。
第二，刚才我非常注意听Sarat Maharai教授在讲，这次他并不是要给一个目标，让所有艺术家，让大家讨论这个目标。Sarat Maharai给出一个框架，给了一个开放的可能性。我的问题是，开放的可能性如何被分享。今天谈开放特别多，我们谈到任何地方，比如说跨学科、多种文化并存、各种社会关系，谈观念、谈关联。有一个例子，日本前几年有一个讨论会，也是我跟Sarat Maharai第一次认识的场合，它把全世界各种不同学科的人集中在一起，他们在谈，到底有没有一种可能性。我出席两次这样的会议，我突然发现一个问题，一个主题是谈这种可能性产生的地带，大家都不约而同的确定在不确定性的地带，也就是我们谈的关系位置的地带。每一个人在自己的学科里都把这个不确定性的地带当成可能性最大产生的地带。但是我觉得一旦使用他学科的经验谈论另外一个学科的时候，马上会回到另一个学科非常确定的经验上。这样产生一个问题，我们可以讨论但是最终没有办法分享。作为一个展览来讲，不光是一个口号的问题，这就是我的第二个担心，也可以说是我的疑问。
王鲁炎：我认为中国当代艺术能否对西方后殖民说再见，完全取决于西方后殖民是否愿意对中国当代艺术说再见。有证据表明西方对中国当代艺术的殖民，非但没有减弱，而且在逐步加强。而且在近期已近疯狂。也就是说再见的时间和趋势远远还没有被我们观察到。殖民永远是强势对弱势的殖民，反抗永远是弱势对强势的反抗。这一点从来没有错过。从殖民这一方角度来讲，什么时候殖民，用什么方式殖民，什么时候对殖民方说再见，完全由强势一方说算。
大家都知道中国90年代以后的当代艺术是严格按照西方后殖民的价值取向发展的，我指的是中国当代艺术主流的价值标准。在中国70年代末的新型化到80年代的中国当代艺术具有相对的独立性和纯粹性。虽然那个时候的中国当代艺术也是整体把西方的当代艺术模仿了一遍，但是那时候整体上还是为了本土文化繁荣，那时候西方统治殖民还没有，中国当代艺术家那时还没有市场和寻求展览的机会，到90年代以后就不一样了。问题在于西方后殖民的价值取向，就是他们所理解的中国当代艺术标准，就是社会主义符号化，意识形态，中国艺术家身份。凡是具有上述特征的中国当代艺术都称为西方后殖民殖民的对象，中国当代艺术则被边缘化。在后殖民语境里中国当代艺术主流价值标准的独立性，独立的价值观念和独立的实践受到了西方的后殖民很大的冲击，在这个方面，我理解这是广州三年展为什么提出“与后殖民说再见”的这个理由。
但是我认为西方后殖民是一个很复杂的问题。比如说它对中国当代艺术有很大负面作用的情况下，它还有一定的积极作用。比如说中国当代艺术，从90年代以后的迅猛发展也是完全依靠的西方后殖民力量。所谓西方后殖民在一定意义上是一个双刃剑。所以我认为广州三年展的主题在说对西方后殖民再见的时候，似乎既对西方后殖民中的问题说再见，同时也是对西方后殖民当中的积极因素说再见。我认为这个问题是值得广州三年展策展委员会加以考虑的。
高士明：西方后殖民这个说法是一个事实。西方后殖民在西方是以反西方和分解西方，其实是作为非西方话语而存在的一部分。就好象Sarat Maharai、斯皮瓦克、霍米巴巴也好，所有这些人都是从非西方主流被压迫的系统到西方进行反抗，是反对西方的话语。但是的确存在这个问题，像中国这样一个现实里面，相当多人是在接受后殖民话语或者说后殖民话语在中国登陆某种意义上是处在一个暧昧的身份，有两重性。它好象是装扮成了所谓的南亚话语或者中东话语的一个西方话语。似乎它也是一个装扮成西方话语的南亚话语和中东话语。这个双重身份在中国这个语境里特别有意思。
Sarat Maharai在广东的讲座引用了伯克利大学教授的一句话“第一世界第三世界，你中有我我中有你”，在今天这变成一个现实。某种意义上所谓的西方或者东方，今天西方、非西方也是你中有我，我中有你。并且在中国这样一个语境里面，殖民主义和后殖民主义也是水乳交融的。并不是先有殖民后有后殖民，在中国接受的时候有一个非常有意思的现象，我们说不清楚到底是殖民还是后殖民，他们是你中有我，我中有你的。
邱志杰：事实上我很幸运提前听到Sarat Maharai教授在广州和杭州的讲座里已经提出他要的东西，他那个模型大概是一种自觉的，每个人的自我觉悟，这可以当做他的一个建设性的提议。因为我们这些后殖民理论，它提供我们一堆的问题和框架，一堆意向，比如说香格里拉，也提供了一堆工具。我在Sarat Maharai身上已经看到了一些答案，但是高士明和张颂仁想给我们新的意向、新工具、新问题，我私下听你们展示过。比如说你们讨论过桃花源的意向不能代替香格里拉的意向，好象现在是时候把这些问题摊出来，我们如果不谈这堆问题，我们来谈哪些问题，这样可能艺术家会更积极的参与。
高士明：这个问题我们后面一点儿再谈，先让艺术家把他们的想法、问题或者评论谈出来。
秦思源：可能艺术家并不是想提问题，而是回到杨诘苍说的，是不是一个展览最重要的方面，是一个策划人或者是一个事情和艺术家之间的交流，这种框架是不是最重要的呢，比一个主题重要得多。艺术家可能有具体的问题，可能也会具体的说话，但是是不是有一个你们最想要的一种状态，因为这是每个艺术家可以说的事情，所以我们很期待。
杨诘苍：现在这个船很沉，这个题目事实上在三角洲提出来是非常成熟的，而且牵扯的问题没完没了。我更喜欢关注更小的问题，因为小问题是把握大概念的钥匙。除了马达以外还需要大家划船。所以我想你们可以多花一点时间，到艺术家工作室去谈，这样可能谈出一些东西，因为如果这样谈下去的话，可能这个船压的更沉。
隋建国：其实从70年代开始说，艺术家在对谁说不。当然可以说是对意识形态说不，因为那时候意识形态太局限了。说意识形态过程中，国家开放了，慢慢走向外部。现在在对一方面说不的时候，其实又被另一方面所使用或者所接受。现在开始再说一个“不”字。戴维刚才提出的问题是你的想法从哪儿来的，哪本书、哪个电影、哪个诗歌来的。现在空前的国际化情况下，没有什么思想是凭空而来的，要不然你就回到古代从中国古代寻找资源或者你找一个不读书的人，他天天生活，看中央电视台的节目，然后吃饭，过日子。他不是艺术家，他就在现实当中。所有的艺术界批评界的艺术家都在这些文化的交缠当中，理也理不清，既然话说出来了，要有一个立场，幕拉开了，大家要表演一下看看。
布鲁斯：我刚才听了艺术家的陈述以后有一点很困惑，双年展的题目它的形式是一个问题，本来是抛出这个问题就已经是完成的形式了，作为策展人在信息选择过程中肯定有一些遗漏。而且你的问题提出来以后可能不是你原来想的不一样，别人理解的可能和你们的原意有差别。
高士明：刚才很多问题，包括杨诘苍、邱志杰大家都在关心，王建伟提到的这个开放性，我们策展团提出的开放性如何执行，我们怎么样和艺术家一起工作，怎么样在策展层面和艺术家的创作层面一起工作。其实无论在前期谈话语、谈理论问题也好，谈跟话语告别也好，目的都是为了给艺术家减负，但是针对一开始的起点，我们希望在后面非常具体的工作，这些工作当然包括杨诘苍所说的艺术家工作室里的细腻交谈，但是整个策展的手法和程序，我们希望能够在这个展览之前，我们能够跟艺术家一起交流，选择不同的艺术计划来跟踪这些计划，然后跟艺术家一起发现、打开一些空间，这些空间或许是后殖民的话语系统所覆盖不了的或者是在后殖民的边际或者是在后殖民之外，或者说它在我们日常生活的神经末梢，它的微妙性、复杂性使它远远超出了阶级、性别、种族这么粗糙的定义。
我们也希望能够呈现在后殖民这一套大的文化叙述之后，充满了权力之间的争取和争夺这么一个大的历史场景，在这个历史场景之后我们还能够发现一些什么新的问题。一方面是我们现在存在，但是被后殖民话语所遗漏的部分。其二是它之后可能会发生和正在发生的一部分。我们希望和艺术家有密切的合作，把这些东西发掘出来。这个方式当然是希望艺术家们和我们共同的建立起一些计划，这个计划是动态的。我们整个策展的想法没有完全成型，我们希望在跟艺术家的交流过程中和艺术家共同完成这个动态的策展，共同开展三年展。
这个现场会拉的很长，从今年11月作为一个启动，到明年9月份开幕之前，我们会有一系列的活动，就是使艺术家共同工作，这并不是表一个姿态，我们前期做一些像推广又像宣传的活动表姿态，不是表姿态而是真的希望跟艺术家一块儿想这个问题，一块儿的有所发现。
布鲁斯：大部分展览都是这么策划起来的，我想知道有没有具体的某一种模式，需要的视觉的因素或者声音的东西要加进去，我想听一些具体模式。
Sarat Maharai：感谢您的问题。布鲁斯想知道在策展开始是哪些文学作品、电影作品启发我们想到这个话题提出这种问题。这个问题非常具有的意义。我敢说我自己也曾经问过高士明、问过张颂仁同样的问题。但是觉得，我们在策划这个展览之初，并不是没有一个具体的或者特定的出发点。更多的是一种直观或者观念性的印象，很多东西都是没有成型的，还有待进一步清晰的在过程当中不断的重复，不断的修正，有可能需要听更多其他人的意见，听到不同的声音，然后再决定。
这只是整个把不同人的声音和批评意见加在一起不断的改进成型的过程。就策展方面来讲，我们想寻找的是在中国对后殖民是不是有一个特别的中国版本的看法，跟世界其他地区对后殖民的看法不一样，特别是在西方大都会地区，后殖民刚刚起来的时候，这个词带有积极意义。在中国后殖民是不是有另外一个版本和一开始的版本不一样。以这个为切入点我开始了更复杂的一种研究，开始探讨中国的历史，中国到底有没有被殖民过，或者殖民中国的到底是西方的殖民力量，还是中国自己的自我殖民，很多中国学者也谈到了这个问题。另外，在广州和上海我们都进行了很多讨论会，收集了很多数据，看到了不同的观点和看法。一开始单纯的观点通过这些讨论是不断的澄清和发展的，从某种程度上说我们这个过程进行了很长一段距离，但是还需要进一步的成型到第二阶段明年4月份的研讨会，那时候会更加清晰，如果按照轮算的话，应该是第三轮。
说到艺术实践，我自己提过，如果艺术是知识生产的一种形式，那么艺术实践创作产生出来的是一种什么样的知识，或者涉及到什么样的思想。我在前几次讲课当中提到一种说法，通过视觉去思想，视觉在整个项目里占有一个很重要的位置。
布鲁斯：现在市场对整个艺术创作也有很多影响，策展团队究竟想通过这么一个展览达到什么样的目的，你们具体想采用什么样的方法。
Sarat Maharai：大型展览现在面临一些困境，比如说它带来的新问题，艺术制造、艺术创作，在中国很长时间以来，我有这样一个感受，意识形态和动态一直在影响着艺术实践，我们在这个潮流中反复听到这样的反映，所以很重要的一件事是要关注，要制造一种非意识形态的艺术空间，让艺术复兴，超出意识形态的约束，到底怎么做，有什么意义。
否定意识形态变成一种大印象上的一种否定，这可能是这个展览的出发点。今天发了问卷，它是有一点讽刺性在里面，因为它在否定社会学方法论的同时也在使用社会学的一些做法。但是可能真的有点要把艺术的空间清理掉的预感，影响创作的因素已经太多了，比如说存在着一些思维定势，所以我们需要一个清理的过程。
在上海很多人提出策展理念的时候说我们不是这个，不是哪个，很多人问我们是什么，你们究竟不赞成什么，究竟赞成什么。如果一旦这个问题澄清了之后，知道我们想要什么了，艺术家会不会按我们的想法做出我们想要的艺术作品，这又是另外一个陷井，大家掉进去。就好象展览的否定主题，我们否定了最后慢慢的也给艺术家拿出了一个议程，艺术家必须根据这个做出回应。这是一个很难的任务，要把意识形态从里面取代，重新强调视觉或者强调是觉得作用。艺术家和策展人的关系，艺术家和策展人合作很好，就我个人来讲，我不太喜欢策展人成为一个展览的共同创造者，另外一半当然是艺术家。这两方联合起来做一个展览是一个很吓人的观点。
我的观点是应该给艺术家最大的独立，现在策展人和艺术家的关系问题越来越大，有时候这两者走得太近了，有的展览简直是策展人也在创造一些艺术作品。
张颂仁：最近80年代艺术家在创作的时候考虑什么问题，在回避什么问题。
小刘伟：刚才讲了市场的影响，包括80年代到90年代的变化影响。我们也在谈也在想这个问题，关于市场的问题，各个方面对艺术影响的问题。我个人觉得，有了市场的介入，有了经济、有钱介入到艺术里面去以后，可能现在看不到它有什么好处，可能更多的是一些坏处，但我认为肯定是一件好事，因为它把艺术变成了一个很真实的事情，不是凭空去想的，你是跟社会非常有关系的。再返回到80年代创作、90年代的创作，哪个是后殖民的问题。我们是在90年代末来做作品，那时候我们对于前辈们的看法是，觉得我们不能进入这个话语系统，我们需要改变，在另外一个话语系统里说话。并不是他们不好，他们有很多的激情、很多的勇气、很多的叛逆精神，但他们组合对了只是一个很空的制度，而没有一个很实在的东西，其实有一点点空，但是东西是好的，包括这次看85的感觉东西也是很好的。我们看到市场这么好，对于80年代谈论80年代，谈论前辈，也谈论我们自己，更多的谈论别人。80年代他们一出来就直接进入市场，面对这个问题，这个东西应该是一个坐标，我觉得应该是很好的事情，因为它特别真实，所有的东西都是真实的，进入了艺术这个真实的事情了，而不是一个很虚的东西。
高士明：刘伟说的后殖民问题你已经说到了一个很重要的问题，就是市场问题。因为无论是殖民还是后殖民，市场当然都有最强有力的媒介和空间。我知道你们几个人，我上次看到你、“蒋志”和“楚云”的一个对话，我看到里面你们提出了一个很重要的问题，好象当时是楚云提出来的，是关于社会构建这个问题。还要再解释一下，刚才Sarat Maharai说意识心态的时候，他指的不是以前说的政治上的意识形态，而是我们在这里所提出的后殖民多元文化主义这套东西限定创作思想的制度，这是新的意识形态。某种意义上这种新的意识形态，透过市场，或者不直接透过画廊，是不是就是楚云上次提到的社会看不见的要求。能否谈一下你的这个想法。
楚云：谈到一个很现实的问题，上次谈的是学术概念，暂时没办法把两者联系起来。
高士明：你当时纠正刘伟说的话，刘伟说“定界，我从来不鸟这些定界”，你当时说的很精彩，你说“我指的不是哪个画廊向你定的东西，而是这个社会向你定的东西”。
卢杰：我的理解的意思是，任何东西都是有价值观附着在上面的。
秦思源：“史青”(音)最近在想一些他的作品和殖民和后殖民是有关系的。我刚才听大家的谈话想到了一个问题，就是回到为什么，有没有一个共同的体验，后殖民和殖民跟我的体验有什么关系?因为史青正在做一个跟后殖民有关系的作品，我想问史青，你的作品跟后殖民是不是体验的问题，还是体验之外的问题?
史青：这里的后殖民和我的体验中间有一个距离，这个距离是说，现在所说的后殖民只是一个理论框架。像Sarat Maharai所谓后殖民是建立在一个中东的地理概念上的。霍米巴更多的建立在印度理念上的，关于中国经验本身又跟中东、印度和泰国一样，我们现在是缺理论架构的，我们可以说没有这个理论平台的。中国对于自己现在出现很多的社会问题，而且这些社会问题相对而言又是比较特殊的选择，我们没有这种理论框架之下，只能更多的是一种实用主义，把更多的现象一种自觉化或者直觉化的转化成作品的问题，作为你观察的基点和出发点。
高士明：刚才史青谈的这一点，跟刚才楚云不说的，关于“社会定界”，就是刚才说的没有一样东西是价值中立的，其实我们是在价值之中的，这个问题连起来想会有一些意思，昨天在北大的讨论里，翻译Mark Nash话的人说出了自己的感想，他担心我们在跟各种理论，各位所谓的新意识形态说再见的时候，会不会回到现代主义时期很美学，或者非常个体主义的道路上去。卢杰甚至对85展览工作方式也有他的看法，是不是没有放到有各种各样不同实践的历史中去，这里面是有意见的，卢杰能否谈一下。
卢杰：我对任何事情都有意见，你把我的非语禁化了，我很惨。就像刚才聊天时我说这个地方怎么谈，实际就像跟说再见一样，我是问你待会儿我们怎么谈，不是不能谈，你的理解经常是错误的。
我旁边的国际艺术家老在问，是搞声音专制还是搞影像，到底怎么切入，我是比较有问题的。但是我对杨诘苍认为说这是一个很狠的事情，发生在某个特别有意义的地区—珠三角，这是一个很棒的事情，我们现在就直接着手看怎么做好，我也是有疑问的。
我有一个祝愿希望这个展览做失败掉，这要解释清楚。无论怎么做，这个三年展对王馆长是肯定成功的，这是铁定的。因为这里面呈现出大家刚才聊的话题，为什么这个话题会在中国出现?在中国出现的意义何在，为什么在中国出现?为什么是在广州出现三年展?这就必然带动，不是仅仅孤立性的或者行政的考虑或者人脉的问题，而是中国可能现在就是自然而然的会有这么一个话题。为什么我希望它失败，我们整天在谈论策展人和艺术家合作的问题，我们在讨论大展的问题，主要的原因是因为所有大展的主办方都想成功，所有的大展艺术家都希望把作品做好，最后往往是作品都做好了，展览也都成功了，但是整个的事情是失败的。
你们这次的展览会很失败，因为这是一个真正的打开艺术家和策展人两者合作关系和这两者跟整个展览的合作关系的可能性。这就回应到前面了，要不断的开会，不断的一站一站做演讲，提出问题，不是所有的展览都这么做吗?我认为不一样。提问也不是一个形式的提问，这里面能够打开一种真正生产关系的可能性。最后，可能是能够真正很典型的呈现你们三个策展人巨大的社会人文和个人职业、性格、年龄段的差异，使它极其矛盾。它不是个人矛盾，带动的是你们所关联的不同思潮、不同实践，这里如果最后能够碰撞到非常剧烈、非常透彻，肯定这个展览在全球语境里也是很成功的。
具体展开说，关于后殖民、关于再见，关于整个本土、国际所有这些矛盾里中国一个非常独特的语境，为什么鲁炎说到他有一个很剧烈的“分野”(音)，80年代有自主性，90年代是在后殖民的阴影里面，90年代的艺术家提出一个巨大的不同，相反他们正是在追求自主性，两者都对。可是殖民与被殖民和自我殖民是永远无处不在的，在任何地区存在。如果我们今天过分强调中国有没有被殖民过来谈殖民，或者谁有没有做策展的经验或者做展览的经验谈展览，这样说有点老。其实应该说已经都打开道具，怎样把这个变成一个平台，最后提出一个贡献就是我们艺术家太厌倦策展、展览、大展了，我们策展人也很厌倦集体主义和个人主义关系，作品原创和阐释的关系。如果这次作品做得很失败的话，充分的把这里面的矛盾在中国这个独特的时间和独特的组合，以及将邀请的艺术家共同把它打开的话，或许这次是有可能性的，是不一样的。
杨诘苍：提出了一个当代前卫策划人的正确性问题。我是比较怀疑这样的做法，在广州三年展，在珠江三角洲这个地方做的意义。即便卢杰提到希望这个展览做坏了，我个人认为如果这一届的展览在文献展上或者在20年前的篷皮杜出现，这是很有意思的因为蓬皮杜展览的意义是地缘政治上意义，他在巴黎展出这种展览是做坏的，是要参与的展览。文献展也是做坏的，这个做坏后面有一个背景，因为推荐人布克(音)不懂展览，就做坏了。全球大的双年展上策划人的权利那么大，一个黑社会权利那么大的情况下出现这么一个坏的展览是非常有意思的，它是划时代的。别忘了他们原来的身份和地缘性。广东这一块如果做坏就很危险，因为现在坏的双年展太多了，我希望广州三年展这样刚刚新生的这股力量，还是希望它做的非常有张力，非常成功。我们大家可以探讨，怎样换一个话语，现在做成功的也是前卫的，因为在广州这一块危险，事实上国际上知道上海双年展比知道广州双年展的还多，可是广州这个地方做的展览比上海那个地方更有意思。所以现在用什么方式呈现，是要和地缘结合起来讨论。
高士明：他说的做坏，也就是说做的有意思。
小鲁：我个人的经验来看，我参加过89大展。我觉得想做坏的前提就是有一帮人非常想把展览做好。89大展等于策展人失控了，控制不了展览的局面了，因为策展人不知道游戏规则，策展人当时不专业，艺术家也不懂规则。在很多游戏规则不明确的情况下容易出现意外，它有一种特定的偶然性，如果把所有前提都设定好就不可能产生偶然性。你们这个展览有一个平台，能够让艺术家把自己充分的发挥出来这是最重要的。很多东西一旦做出选题想做好做坏都是一个设定。在这个平台上互相尊重、互相给予一个空间，让艺术家真实的状态真实的呈现。至于做好做坏，有时候要有一个特定的社会背景，这个东西很难说的。
卢杰：刚才有一个重要的点可能没有谈，只是谈后殖民与艺术家的关系。我们可以做一个提问演习，在座谁的作品和后殖民有关系或者谁的作品和后殖民没有关系，我敢说在座所有的作品都和后殖民都有关系、都没关系。这个语境的呈现是极其有意思的，谁的作品都能感觉到和后殖民有关系，但同时有时候又觉得没有关系。你说“朱宇”(音)刚刚做的“190个联合国”太后殖民了，我们想象一下后殖民是不是有多重的后殖民。我想挑战一下高士明，你这个“与后殖民说再见”的欲望是来自一个情景中理论的水到渠成，还是一种策展策略。你把这样一个全球问题转换为局部问题，或者反过来把局部问题转化成全球问题，中国是世界中心，它认为欧洲还是局部问题，那么转化为中国问题，这个时候策展策略的可能性占多大。但是这不回避“徐峥”“杨峥峰”“金峰”继续做的作品，你可以认为后殖民理论去破解、去呈现，或者西方强势策展源的需求，拿去做那种解读，我的下一个疑问是，那种解读真的不好吗?那种解读里面中国语境的一个特点长期在，就是目前在恢复的一个自信心。这个自信心是我被你殖民了怎么着，还不知道谁殖民谁呢。你给我定界，还不知道谁给谁定界。中国艺术家已经在考虑完全不同于西方理解和建立的市场艺术，或者称为视觉经济的生产关系，中国在走一条非常不一样中国道路的文化生产和政治经济学之间的关系。
后殖民话语和殖民跟市场的关系，那种传统的黄金也好、白银也好、茶叶也好、丝绸也好的流通方式根本无法判断，这里面非常有意义的是，你们这届既是向后殖民说再见，又是再次拥抱，所以最后肯定会紊乱，肯定会很有矛盾。但是呈现矛盾的现场因为这个话题毕竟是人家的东西，到咱们这里来做，本身就非常有意思，为什么是在广州产生呢。无论三位策展人无论怎么解释关于“说再见”、“暧昧拥抱”、“花钱不花钱”，那么讨论都是必须的，但不是本质。本质是既然在这里发生了就会发生，我们在期待着。
高士明：目前来说这是最有力的挑战和提问。卢杰自己部分回答了自己提出的问题。我还是尝试用我的方式回答一下。我们在中国提出“与后殖民说再见”的问题到底是理论上的水到渠成还是作为一种策展策略。首先这个问题不是理论问题是实践问题，我同意艺术家们的看法。也就是说策展不是为了结构策展而解决策展问题，策展是为了影响现实，这就是为什么在我们策展人内部存在着争执。Sarat Maharai是从理论角度讨论，他认为应该是再一次见面、应该是再出发。但是对于张颂仁、对于我来说，甚至我和张颂仁之间也是有差异的，对于我个人来说，我认为我们通过这个策展策略，通过这个议题，恰恰可以使我们跟艺术家一起把中国的现实理清。至于你说的第二个问题，这是一个西方的或者一个大范围的东西，一个西方的东西搬到中国这个小的局部，或者把这个局部放大到世界。这个问题我可以承认，我们就是把一个大范围的东西拿到局部来简练。没有必要说的那么含混，比如说老隋觉得，所有的都跟后殖民有关，也所有的都跟后殖民无关，这个说法我很怀疑。我理解老隋说的意思，但是表述方式我很怀疑，就像非常怀疑两难处境、双刃剑，这种表述都是很成问题的，我个人的一个观点是我们把全局性问题拿到局部上进行检验，这是一个机会，使我们把中国现在的现实表达清楚。这个现实并不是针对中国有没有殖民或者有没有后殖民。我刚才提了一句，在中国殖民和后殖民可能是交叉在一起，水乳交融的，你中有我、我中有你的，这个时候很难说是不是原先意义上的后殖民，因为在我们这里已经扎根了，这个东西是我们针对现实考察的结果。
从策展策略上来说，我个人而言，我就是来自对于现状的一种不满。这种不满既来自于策展界虚假的代表制度，这个代表制度并不像后殖民理论家们讨论的那样，“我们总是被表述”，并不是这个不满。而是对一种被夸张了，表演化的一种他者现象的不满。某种意义上来说殖民从来都是勾连自我殖民，这个自我殖民在一个国际舞台上成为一个表演项目的时候，成为可以利用资源时，可以利用的资源某种意义上是没有问题的，有问题的是成为一个过于简单化表演的时候，可能构成的是一种自我殖民甚至是自我欺骗。
你刚才说的市场问题，一直是我特别感兴趣的话题。我们为什么不能特别学术的讨论市场问题。因为这已经成为了现在的最大现实。前些年如果看到新艺术，新的趋向，我们当然要看各种各样的双年展和大展。现在这些年，发现不但在商业上，甚至在艺术创造上，市场本身具有巨大的传导力，不是站在台后而是站在台前。某种意义上像拍卖场现在正在成为第一现场，不仅仅是销售的第一手市场，而且成为创作的第一现场。据我所知，亚洲已经有几家是策展人自己做拍卖，而且是有学术质量的拍卖，这种情况下事情变得非常复杂。这个复杂性已经超出了后殖民主义的框架。我们之所以要跟后殖民说再见，首先因为这个框架太粗糙了。它用三位一体的话语，用阶级性、用种族话语讨论他者和自我的问题太粗糙，因为我们有更加细腻的东西有待浮现。卢杰强调在今天所有的问题都被转移了，我强调的是在今天这个网本身是一个非常不经济的网，它遗漏了大部分值得考察、值得思考的现实。
卢杰：无论怎么说在事实上，这届的选题，对西方可能认为是在送行，是在再见，所以会产生很多歧义，会产生很多拒绝。所以是深入人心，对西方是送行，是对中国而是第一次真正的把后殖民话语提出来。所以对中国可能是第一次真正的到达，而不是送行。在这里里面西方和中国两者的辩证关系再一次被展开了，这两者关系展开的话里面就大有文章可做，这和以前中国艺术家，工作时间都有三到五年，为双年展做的，为自己做的、为画廊做的，当他们为张颂仁做作品的时候就是三个门都打开了，三个关系存在了。我说这不是调侃，它好玩儿就在这儿。我认为中国艺术的生态正因为这种矛盾和复杂，所以比较牛，比较有意思，就是因为这种复杂性。就是因为多年来，后殖民这个东西无所不在，它已经成为基本的身份文化展览制度的一个分享和重新再分配的框架。它特别有意思的是，对于Sarat Maharai来说“与后殖民说再见”不是展览主题，是思考的一个出发点。后殖民这个境遇一直是存在的，对我们来说可能有的地方刚刚开始，对象某些地方可能彻底终结了。但是作为策展的话题在某些地方可能很疲惫，在西方很疲惫的后殖民话语，如果拿到世界上其他一个地方做可能还是非常牛、非常可做的。
秦思源：今天讨论的很多东西也会帮助我们今天晚上的继续讨论。现在请王璜生馆长做一个今天讨论的总结。
王璜生：不是总结，在这个时候我应该说几句，首先非常感谢，因为这一个阶段以来，我经常是一下子一身冷汗一下子非常高兴，下午也是这样过来的。三年展问题很多，但是又给我打了一针兴奋剂。广东美术馆在广州三年展的策划工作方面我们是持开放的态度，不断地跟策展人进行交流，在确定选题方面我们也在进行多方交流、选择、质询中慢慢地归拢，当确定一个选题以后不断跟具体策展人进行进一步的探讨和交流。这一届提出这样一个话题，对于馆商或者对我个人来讲确实是思考和学习的过程。我们在跟三位策展人不断的沟通中，我们思考了很多新的问题，将一些思想不断的深入，不断的进行肯定—否定—肯定—否定。这次的流动论坛从杭州、上海到北京，也是跟很多学者、很多艺术家交流，我非常感动的一点是，大家都很关注，大家的这种探讨都是使馆商能够在工作上或者下一届的工作上能够有比较好的表现。对于大家对馆商的关怀表示深深的感谢，也感谢大家参加今天下午的研讨，特别感谢Sarat Maharai、张颂仁先生远道而来。感谢尤伦斯艺术中心为北京的活动做了细致的安排，感谢郭晓彦的安排。应该感谢的很多很多。谢谢大家!
第三届广州三年展2008策展团队介绍
高士明，中国美术学院策展人，副教授，研究领域包括视觉文化研究与当代艺术策展。作为一位具有学院背景的青年策展人，自2002年起，他参与策划了许多大型学术性展览，包括2002年至2004年的“亚洲当代艺术的迁徙与地缘政治”系列研究计划、2004年的“影像生存：第五届上海双年展”、2005年的“现实深处：中国当代艺术邀请展”、2006年的“显微学：中国当代艺术展”以及“黄盒子：中国空间里的当代艺术与建筑”学术邀请展等。高士明还编辑出版了《视觉的思想》、《地之缘：亚洲当代艺术与地缘政治视觉报告》等学术著作，并即将出版专著《镜子与面具：关于现实与实在的视觉研究》。他坚信行动的力量与主观知识在当代的意义，坚信策展是一种在历史暗房中直接进行的实践性写作。他的策展工作中似乎存在着一条特定的文化思考的轨迹，即：力图从目前主导性的“泛社会学-政治学”话语出走，从中国当代深层现实经验出发，激发起视觉创造的活力，构筑一种当代艺术与视觉文化的介入性的表述体系。
萨拉·马哈拉吉(Sarat Maharaj)，印度裔，生于南非。伦敦大学歌德史密斯学院教授，瑞典隆德大学教授，同时还担任柏林洪堡大学的首位鲁道夫·阿恩海姆教授(Rudolf Arnheim Professor)、荷兰扬·凡·艾克学院的高级研究员。马哈拉吉是文化研究领域举足轻重的学者，他与斯图加特·霍尔共同创办的国际视觉艺术协会(INIVA)对于近年来的文化理论和视觉思考产生了巨大的影响。马哈拉吉的策展活动包括：担任2002年第11届卡塞尔文献展的联合策展人;2002年，在鹿特丹策划学术展览“视网膜、光学、视觉、概念……”;2005年策划柏林世界文化宫的“认知实验室”;2006年策划“柏林/慕尼黑”视觉研究计划。他还担任《第三文本》和《视觉文化》等国际重要学术刊物的学术顾问，他的策展与写作对国际当代艺术产生了广泛的影响。其出版的著作包括《审问认同》(Interrogating Identity，与Kellie Jones、Thomas W. Sokolowski合著)以及《现代性及其差异》(Annotations 6: Modernity and Difference，与Stuart Hall合著)。今年，马哈拉吉还将出版两部重要专著：《行进：思想-言说-写作的过程实验》(Progress: Experiments in Think-speak-write Sequences)以及《言语的争斗：汉密尔顿、杜尚和乔伊斯》(A Strife of Tongues: Richard Hamilton/Marcel Duchamp/James Joyce)。
张颂仁，著名策展人，香港亚洲艺术文献库创办人，国际艺术批评家委员会(AICA)香港分会创办人，目前为中国美术学院艺术策划与管理专业客座教授。张颂仁坚信当代艺术在不同文化语境中有不同的责任和命运，他最为关心的问题是中国当代艺术以何种方式对世界做出回馈，他的文化思考与策展实践极大地推动了中国当代艺术在国际上的发展。1990年代以来，张颂仁的策展项目包括：“后89：中国新艺术”系列展、1994圣保罗双年展中国特展、1996圣保罗双年展中国特展及香港馆、2001威尼斯双年展香港馆、“文字的力量”系列展、“幻影天堂：中国新摄影”展、“开放的亚洲：2005威尼斯国际雕塑年展”以及“黄盒子：当代艺术与中国空间”系列研究计划等重要艺术活动。张颂仁在国际艺术界具有重要的影响力，他是古根海姆博物馆亚洲艺术顾问，曾经两度入选国际著名杂志《艺术评论》(Art Review)评选出的“最具世界影响力的100位权威人士”。
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