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刘芳芳:当代底层文学批评的实绩——读李云雷《如何讲述中国的故事》

刘芳芳 · 2013-03-19 · 来源:李云雷博客
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  2004年以来,底层文学作为一种文学现象开始受到关注和讨论。不论是文学界还是思想界,一些作家、学者和批评家都相继对这一文学现象提出自己的看法,从而为其成型发展和理论建设添砖献瓦。李云雷正是这样一位文艺评论家。2011年,李云雷的评论集《如何讲述中国的故事》出版,这本集子收录了李云雷从2004年到2009年关于底层文学的评论文章。在这本集子中,我们可以看到底层文学自受关注以来到现在的发展状况,也可以看到一位青年学人对底层写作这一文学现象的关注和孜孜不倦的探索。评论集分上、中、下三编,分别从“如何讲述中国的故事”、“底层文学的理论和批评”和“农村问题与文学叙述”三个维度展开讲述中国的底层文学这一文学现象的发生和发展,以及他自己对这一文学现象抱以的拳拳关注之情。

  “底层”作为一个社会学的概念,应从经济、政治和文化三个层面来界定它,尤其从文化的角度上来说意义重大,这一点已有多人达成共识[①]。李云雷认为,“底层”具体指涉的是在以城市精英为中心的现代世界中处于被剥夺、被伤害的阶层的农民、农民工和城市贫民等。他们在经济上处于劣势,政治权利得不到保证,文化地位上更是无从表达自己。几乎和文化一样承担着“塑造民族情感、凝聚国家认同”的社会作用的文学,有必要关注底层,甚而将底层作为自己的文化根基。但是,“底层”的理论构建除了人道主义的倾向之外还很薄弱,更有人担心对底层的过分关注只会成为一场道德的作秀。在李云雷看来, “底层”这个概念虽不像“阶级”那样界定明确,但它作为一个“结构性的概念”而与“阶级”这一社会关系类似,基于此,李云雷区分了“底层文学”和“纯文学”、“商业文学”以及主旋律文学,并总结了“底层文学”的内涵:内容上,主要描写底层生活中的人与事;形式上,以现实主义为主,但不排斥艺术上的创新与探索;写作态度上,追求严肃认真的艺术创造,对现实持一种反思批判的态度,对底层人民怀着深切的同情;传统上,主要继承20世纪左翼文学与民主主义、自由主义文学的传统,但又融入了新的思想与新的创造[②]。可以说,这个定义基本上显示出“中国经验”成为“中国故事”的一个基本思路。

  在李云雷的评论集中,他评论的视角始终停留或最终停留在“底层”,只有从底层的视角观察与描述中国的变化,才有可能全面表述出“中国经验”的复杂丰富性,表现出绝大多数中国人在世纪与世界变化中的内心情感。从上编“如何讲述中国的故事” 开始,他就从纵向和横向两个角度界定了中国文学的现时坐标:“我们应该站在何处”?我们如何以活的文学表达“活的中国”和真的中国?而底层正是中国的最大现实。“只有建立在底层之上的中国文学,才是稳固的、坚实的,也才能在传统中国的现代转型中、在价值碎片的整理与重建中发挥出独特的作用。”[③]这样,底层文学如何成为可能这个命题便走上了被论证的道路。李云雷便是这个命题的论证者之一。他评析“纯文学”、“商业文学”以及主旋律文学的代表作品(《碧奴》《新结婚时代》以及《凶犯》等),在肯定这些作品的艺术成就的同时,也细致地挖掘出了它们丧失了的民本色彩的底层视角。

  中编“底层文学:理论与批评”,李云雷大胆提出“底层叙事是一种先锋”,这种先锋甚至把之前的“先锋文学”没有探索到的内容方面的问题也挖掘出来了。这不仅是一个姿态。我们提倡底层文学,不仅是因为底层在道德层面上被划归为“弱势群体”,需要我们高蹈人道主义情怀来关心现实中的大多数,还有底层文学在文艺理论上也同样是一个探索和求证的过程,因此,正是在这一主体编目中,李云雷提出底层文学“所面临的主要问题,乃是理论建设的不足”,从“底层”概念的模糊性到底层写作的理论资源都是一个不断探索和区分的过程,说“区分”是因为底层写作有中国五四以来的新文化传统,也有左翼和民主主义理论的渊源,但中国文学走到今时今日也肯定有它“现代性”的一面,我们势必要进行不断的区分,最终剥离出真正适合底层文学发展的理论支撑。在这一部分中,李云雷重点评析了《那儿》、《我们夫妇之间》、《豆选事件》、《变脸》、《狂奔》、《父亲还在渔隐村》等多部小说,这些小说中有被改革抛弃的工人阶级、城市贫民、妓女、打工者、农民,还有农村留守儿童以及被父母带去城市的孩子,都在很大程度上表现出“底层”的生活现状及其心理状态,还有底层人自己的内在的生活逻辑。

  第三编,农村问题与文学叙述。在这一部分中,李云雷提出如何叙述农民、农村的问题,梳理了“农民”形象自新时期以来从社会主义新人到个人主义新人,再到旧式乡绅,最后到现时代“底层”农民形象的脉络,而只有“底层”农民的形象在现时代的塑造是不饱满甚至是缺席的。这些“农民”的形象都是依附在对土地的拥有的情况上,而现代中国农村的最大状况是土地的撂荒。农民争相涌入城市,和城市贫民一道成为城市的底层:打工、扫大街、拾垃圾等。“打工文学”同样是近年来引发关注与议论的一种文学现象,李云雷在其近作《新世纪文学中的“底层文学”论纲》[④]中辨析了“底层文学”与“打工文学”的关系。首先,二者的创作主体完全不同,前者都是知识分子或者专业作家,有的是大学教授,有的是作协作家;而“打工文学”的作家则是来自打工者群体中的人。另外,“打工文学”融入其中的“中国梦”方式只关注到个人的致富高升,没有考虑到整个“底层”群体的出路。不过二者受重视的时间大致同步,而且同是“重视底层”这一文艺思潮的产物,“他们之间是可以互补的,如果能将他们各自的长处结合起来,有可能建设一种新的文学形态”[⑤]。在这一编中,李云雷评论了浩然的转型之作《苍生》和贾平凹的《秦腔》,透视了当代中国农村叙事的转折和乡土叙述,重申自己对底层文学叙述艺术及理论的看法。可见,李云雷自始自终关注的是 “底层”的问题如何得到表述,换言之,重要的是表述“底层”。而“底层”所面临的“匮乏”问题正是新世纪以来中国“匮乏的问题”,李云雷呼吁大家提高对全球化市场下的新世纪中国的新问题的敏感度。

  在注重底层视角评论的同时,他还强调不同的写作手法。他首先为“现实主义”正名,提倡现实主义是“正视现实的一种努力”,但不应当局限于19世纪的批判现实主义,而应在更宽泛的意义上理解“现实主义”,应当“融入现代主义、后现代主义对世界的把握与思考,在新的创造中发展出新的叙事艺术”[⑥]。在此基础上,他在评论文学作品时,不断强调“关注底层”的现实主义表现手法,更多的是采用比较和区分的手法一层层剥离出适合底层写作的而又灵活的表现手法。在批评《第九个寡妇》(严歌苓)、《受活》(阎连科)和《生死疲劳》(莫言)时,他既指出了这三部小说之间对待 “土地合作化”共同的意识形态问题,还将之和《艳阳天》、《创业史》和《三里湾》等进行比较;在形式探索方面,又将它们分别与《白毛女》、《马桥词典》和《秦腔》比较,最后得出结论:底层写作应当置身于中国的历史和现实之中,而非从外部的某些理念出发,对历史进行各种“想象”和“编织”。这样就形成了一个相互比较的参照系统,在将中国经验艺术化的同时,探索“中国故事”的叙事艺术的可能性。还有在对浩然的转变的批评中,李云雷指出,一方面浩然自身经历了一个明显的写作转型过程:抛弃了早期《三里湾》、《创业史》、《艳阳天》等对“合作化”的讴歌和《芙蓉镇》《古船》等对“新时期”的赞扬等单一化情感宣泄,从到作品人物,态度和情感都更为丰富和饱满;另一方面,浩然自身的转变过程与“不变”因而便与其他同期或新时期的作家放在了同一个坐标系上,得到了横向的展示和比较。通过这样横向和纵向比较的界定方式,浩然的进步与丰富复杂性以及多重的矛盾纠结态度便清晰地呈现了出来。在盘点其他一些底层作品时,也不时运用到这种参照系统不断区分出一些优秀的有发展潜力底层作家及作品。由此李云雷的才情和批评思维可见一斑,其语言表达也是朴素到位,深中肯綮。

  李云雷的批评集中不时提到鲁迅的“大众文艺观”及社会作用,而其文本中隐性贯穿的却是毛泽东《讲话》中的文本思想。《讲话》的发表就是要解决“文艺为什么人服务”以及“如何服务”的问题的。首先,《讲话》提出“文艺为工农兵服务”的方针,要求作家站在无产阶级与人民大众的立场上,而“人民大众”则是当时“最广大的人民,占全人口百分之九十以上的人民,是工人、农民、兵士和城市小资产阶级……这四种人,就是中华民族的最大部分,就是最广大的人民大众。”[⑦]李云雷强调的“底层”则是当今中国社会的最低阶层,也是中华民族的根基,是工人和农民中的绝大部分,也是当今中国人民群众中的大部分。其次,毛泽东指出,文学家和艺术家都应全心全意深入到人民群众中去,将之作为文学文化创作的源泉,并到这“唯一的最广大最丰富的源泉中去,观察、体验、研究、分析一切人,一切阶级,一切群众,一切生动的生活形式和斗争形式,一切文学和艺术的原始材料”[⑧],从而进入创作过程,创造出具有普遍性、典型性的文艺作品。李云雷的批评同样反对凌空高蹈的人性和人道,反对从外部的某种理念出发“想象”“编织”人民的历史生活,呼吁文艺创置身于人民“底层”之中,拒绝“纯文学”和“商业文学”的构建与误导,尊重并表述“底层”自己内在的生活逻辑。再次,在创作方法及态度上,毛泽东主张文学艺术应当摒弃教条主义和毫无批判的模仿和硬搬,用辩证唯物主义和历史唯物主义的观点观察世界、社会和文学艺术,根据表现对象,采取歌颂与暴露相结合的手法,严肃负责地展开批评与自我批评,在彻底破坏各种非无产阶级非人民大众的创作情绪的同时,就可以建设起新的文艺作品来。李云雷则提倡广义的“现实主义”创作方法,鼓励新的艺术创新和探索,追求严肃认真的艺术创造,结合作家自身的艺术敏感,扎根于活的中国现实,对现实持一种批判反思的态度,对底层人民怀有深切的同情。最后,在文艺所担当的社会作用方面,《讲话》强调文艺要创造典型作品“使人民群众惊醒起来,感奋起来,推动人民群众走向团结和斗争,实行改造自己的环境”[⑨],鼓舞人民的革命决心和斗争勇气。李云雷则形象地提到了底层文学的“翻心”作用,因为翻身的过程有个觉醒的过程,“翻心”之后就不是之前那个“心”了,就有了“一种对社会意识的批判性的认识,从而创造出一种新的文化,一种新的人与人的关系”[⑩]。因而,在毛泽东及《讲话》思想的号召指引下,新时期文学在文学的民族化、群众化上取得了重大突破,出现了赵树理、丁玲、周立波、李季等一大批表现农村农民及时代主题的作家作品;而在李云雷的视角中,特别注意浩然、贾平凹、曹征路、刘继明、胡学文等关注底层的新老作家,他们都创作出了独特的表现“中国经验”的“中国故事”。

  特别值得注意的是,较之毛泽东的文艺为之服务的理想性的95%的“工农兵人民大众”,李云雷指涉的“底层”则是一个实体性的存在。1992年,曹锦清等三人在《当代浙北乡村的社会文化变迁》指出,跨世纪的中国农村基本可以划分为六个阶层:行政管理人员、集体企业管理者、个体及私营企业主、个体手工业者、农民工和以土地为生的人[11];2000年,李昌平的“上书”中指出农村的弃田弃水的人已达到历史最高; 2002年,由中国社会科学院主持的《当代中国社会阶层研究报告》清晰、客观地分析出了中国社会的十大阶层,工人和农民的大部分第一次被明确划为“底层”;社会学家孙立平在《断裂——20世纪90年代以来的中国社会》中明确指出,20世纪90年代以来,一个具有相当规模的弱势群体开始在我们的社会中形成,这个弱势群体主要由贫困的农民、进入城市的农民工和城市中以下岗失业为主的贫困阶层构成[12]。毛泽东的“工农兵人民大众”是当时解放区经济、政治和文化上的主体,确切地说,是被毛泽东思想武装起来的“人民大众”。它不但不具有“底层”的内涵,相反地,还是改造小资产阶级知识分子的主体。而“底层”及弱势群体在“不是一个概念,而是一道摇曳的生命风景”(蔡翔散文《底层》),是被压抑的一个阶层。他们在政治上基本没有行政力,文化水平低,受教育机会少,他们的利益得不到保障,他们需要表达自己的能力及权利。然而在当今这个从“阶级利益”向“共同利益”转型的新意识形态笼罩下的社会中,底层及弱势阶层如何摆脱被放逐和压抑的处境,在新意识形态引领的潮流中占据一席之地?

  应该说,新意识形态在政治上体现为国家主义,经济上体现为实用主义,文化上体现为消费主义,与之相适应,出现了民族主义和民生主义话语、经济领域的实用主义话语和文化领域的消费主义话语。显然,“底层”及弱势阶层在这些话语系统中是没有话语权的。他们在现代社会中占据“老百姓”的大多数,但他们的经济和文化消费能力有限,少数的中层阶级如“白领”的生活方式反倒成为大多数人的生活模范,底层不断受到挤压甚至漠视,虽数量众多,却被迫蜷缩在社会角落里。另一方面,在涉及到国际政治方面,宏大的民族意识却极为强烈, “民族利益”和“民族尊严”的大旗动辄被用来遮蔽国内阶层的分化和对“底层”的漠然之丑,其结果必然是遮羞布也起到了提示牌的作用。“不爱国人却‘爱国’,只‘爱民族’不爱民,如此这般的民族主义事实上展示的不是什么民族的力量,而是民族的情绪”[13]。试问一个内部大行分类之势的民族,如何在世界大潮中以一个“民族”和“民主”之国立足?反过来讲,一味追逐某个政治、经济或文化大国的镜像形象,也并不能弥合自身的裂变。回归到之前提到的“打工文学”和“底层文学”的关系,我们可以很容易地区别出来,“打工文学”确实“凸现了我们在思考底层或弱势群体问题时的一个关键盲点”[14],但若不关注甚至漠视“底层”自身的生活状态和逻辑,它所呈现出来的“中国梦”于国是“新意识形态”引导下的泡沫梦想,于己则是底层个人的奋斗史与“白日梦”。因而对“底层”的关注和表现也是对时下烟雾迷蒙的新意识形态的反拨,底层文学的出现和李云雷等批评家的批评意识也成为这迷雾中的一抹亮色。

  在这个意义上,关注底层、表述底层便是必要而急迫的。知识分子是否可以表述底层,已经有多位学者进行过论述了[15]。重要的是,如李云雷指出的,一方面,关注底层、表述底层应是在尊重“底层”的完整性上做出的表述。他不否认底层具有的鲁迅意义上的“国民性”,但是更重要的是,底层具有他们自身的内在的生活逻辑。文艺可以改造国民精神,但文艺的“疗救”作用不再是仅仅揭出底层的病苦,引起疗救的注意了,因为底层不是病态的国民性的存在,更不需要被动地去等待救治,借用李昌平的一句话说,重要的是给“底层”选择权,而不是规定“底层”怎么做,怎么做是“底层”自己的事情。另一方面,“底层文学”也在不断地发展过程中,底层与文化、权力之间关系复杂交错。随着作家的市场化,文学也日渐专业化,知识分子与底层之间的差距也愈拉大,这个时候“从底层与一系列‘他者’—— 除了知识分子, 还有官员、企业主、商人等——的交叉网络之中认识他们,远比‘本质主义’的肖像更富有历史动态感。这个意义上, 文学的底层经验表述复杂而丰富”,“如果底层是一种相对的存在, 那么, 底层的声音并非独白, 而是混杂在多种声音之中, 形成多方面的往返对话” [16],因此“底层”与“文学”以及作家之间不是“上帝的归上帝,撒旦的归撒旦”,这些因素的衔接所要承担的正是“如何再现这些对话关系, 并且在对话网络之中鉴别、提炼和解读底层的诉求, 想象底层人物的真实命运”[17]。因而中国社会要实现变革的成功,“中国故事”要想讲述得更具有“中国经验”,既要客观直面迄今为止中国社会和“底层”所发生的种种问题,也要积极探索各种可能的思想理论与形式表现。

  李云雷的批评思想在继承新时期的民主主义思想的过程中,已然逐渐形成了他自己的也是这个时代的新的文艺评论思想,因为在现代化社会中,文学已“被赋予了表现和组织现代中国人精神世界的责任,无论是启蒙还是救亡,中国文学都参与到了现代民族国家的建构之中,它在这一过程中改变了‘中国’,同时也改变了自身”[18],“新文学”已从“旧文学”中逐渐蜕变出来,新的理论及批评的构建也具有了现代性的构建。这一理论的建构视角正是“底层”,作为中国社会的根基,只有“底层”的进步,才有中国社会总体的进步。面对中国的现实,就是要面对“底层”的现实。


  [①] 参见蔡翔、刘旭《底层问题与知识分子的使命》,《天涯》2004年第3期;南帆《底层:表述与被表述》,《福建论坛·人文社会科学版》2006年第2期;朱学平《近期底层文学创作及述评》,《安徽文学》2008年第5期。

  [②] 李云雷《如何讲述中国的故事》,作家出版社2011年版,第40--41页。

  [③] 李云雷《如何讲述中国的故事》,作家出版社2011年版,第9页。

  [④] 李云雷《新世纪文学中的“底层文学”论纲》,《文艺争鸣》2010年第11期,第26页。

  [⑤] 同上。

  [⑥] 李云雷《如何讲述中国的故事》,作家出版社2011年版,第51页。

  [⑦] 毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》,《毛泽东论文艺》,人民文学出版社1992年版,第43页。

  [⑧] 同上,第49页。

  [⑨] 毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》,《毛泽东论文艺》,人民文学出版社1992年版,第49页。

  [⑩] 李云雷《如何讲述中国的故事》,作家出版社2011年版,第46页。

  [11] 曹锦清等《当代浙北乡村的社会文化变迁》,上海远东出版社1995年版,第230页。

  [12] 孙立平《断裂-20世纪90年代以来的中国社会》,社会科学文献出版社2003年版,第63-67页。

  [13] 潘知常《新意识形态和中国传媒》,http://www.douban.com/group/topic/5204067/

  [14] 张颐武《在“中国梦”的面前回应挑战——“底层文学”和“打工文学”的再思考》,《中关村》2006年08月号总第39期,106页。

  [15] 参见王晓明《底层与关于底层的表述(续)L县见闻》(2004年)、《九十年代与“新意识形态”》(2001年),南帆《底层——表述与被表述》、《曲折的突围——关于底层经验的表述》、《底层问题、学院及其他》等文章,前者侧重对底层生活状态的经验的描述与表达,后者则重在知识分子的表述能力与表述权力理论的梳理与论证。

  [16] 南帆《曲折的突围——关于底层经验的表述》,《文学评论》2006年第4期,第59页。

  [17] 同上,第60页。

  [18] 李云雷《如何讲述中国的故事》,作家出版社2011年版,第3页。

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