原标题：毛泽东《在延安文艺座谈会的讲话》是对此前文艺大众化的历史性超越和革命性突破
在中国文学史上，关于“文艺大众化”问题的讨论曾有过三个阶段。第一阶段是发端于1902年梁启超倡导的“新民说”和“小说界革命”，到1927年底“革命文学”大众化论争为止。第二个阶段从1927年开始到1937年，针对革命文学的创作方法、对象和途径等问题展开了争论。第三个阶段从1938年开始，文学大众化转向救亡文学，开始关注文学的民族性和民族形式等问题。在第二个阶段，这场左翼文艺大众化运动一直是文艺理论界和现当代文学界关注的重要问题。下面就从左翼文艺大众化讨论的进程和主要内容谈起，进而讨论其对后来延安文艺运动的重要意义。
左翼文艺大众化的讨论从1927年开始到1937年持续了约10年时间，期间曾进行过三次大的争论。1928年的革命文学论争，在党中央的干预下停战，联合成立左联，把“文艺大众化”作为无产阶级文学运动的核心问题，设立“文艺大众化研究会”。1930年春，中国左翼作家联盟成立前后，在左翼作家主编的《大众文艺》、《拓荒者》、《艺术》、《沙仑》等刊物上，展开文艺大众化的第一次讨论。左联成立之后，为什么把文艺大众化作为重要的活动，除了当时的政治形势之外，从文学自身的运动来说也有内在的必然性。“五四”时期周作人等有“文学民众化”的提法，“五四”的启蒙其实就是知识阶级和大众的关系，只不过“五四”是“文化启蒙”，而1930年代则是“政治启蒙”。到了革命文学论争时期，普罗文学已是普遍使用的语汇了，所以1930年代的大众化讨论有文学自身的一个演变渐进过程，即在文学中，大众始终在扮演着重要的角色。随着革命文学论争在党的干预下停战，双方走向联合，激进的创造社、太阳社成员迅速地转向并同鲁迅联合。
第二次论争起因于1931年“九一八”事变民族矛盾加剧。瞿秋白、冯雪峰等随即指出“文学大众化”对拯救民族灾难的重要性，同时左联执委会也发出通告，要求其成员积极参加“文学大众化”讨论以澄清有关问题，并作出决议把“文学大众化”作为完成无产阶级革命文学的第一个重大的问题。瞿秋白的文艺大众化思想认为：要在无产阶级领导之下创造革命的大众文艺。中国的资产阶级趁着“五四”造成了所谓白话的新文言，劳动大众是读不出听不懂的。旧白话比较接近大众，又容易被反动的大众文艺利用，现代中国文要用无产阶级的话来写，认为无产阶级在现代大都市和工厂里事实上已经在产生一种普通话，革命的大众文艺要利用这种普通话。在形式方面，应该运用说书、滩簧等形式，内容上应该最迅速地反映当时的革命斗争和政治事变。而茅盾和瞿秋白的分歧主要是：能读懂旧小说里白话的也不是一般群众。劳动大众对新文言的读和听也要具体分析。技术是主，文字本身是末。新文言的作品走不到大众里面去，原因之一在于写作技术问题，不是单单在于作为工具的文字。关于建立现代的中国普通话，茅盾从地域角度探讨了如何建立统一的现代普通话，在做了专门调查后认为还没有形成。至于第二次争论是如何结束的，说法不一：一种意见认为是在瞿秋白写了答辩文章后，茅盾没有继续争论，因为他发现两人对文艺大众化概念和文艺作品艺术性理解有分歧;另一种看法则认为1933年茅盾《文坛向何处去》发表后，只有梁实秋、梁宗岱等人参加讨论，第二次论争结束。还有研究认为最后是由周扬做了总结，用组织解决的方式使文学变为革命的工具，消除了各种分歧。
第三次论争起因于1934年汪懋祖为了应和蒋介石的“四维”、“八德”的新生活运动，提出了“复兴文言”。经过两个月的文言白话之争，以左联为核心的上海文化界逐步掌握了论争的主动权，提出用大众语反对文言复古运动。这次讨论还涉及到文化界以外的左中右各界人士，主要的议题是白话与大众语、拉丁语之间的论争。虽然有的分析认为：在这一阶段，大众语的讨论明显分化为两个板块。一个是以京派文人为中心的中间知识分子，他们大多也赞成大众语运动，但几乎都不认为大众语的讨论含有阶级性，他们只是从纯技术的角度希望语言文字更易为普通大众掌握;另一个则是以海派文人为中心的左翼知识分子，他们大多是从纯政治的角度来看待语言文字的变革，认为“白话文运动自然是资产阶级革命在语言运动上的反映”，资产阶级在政治上的妥协，在语言变革上则形成了白话文运动的停滞。不过，尽管两个板块在观点上针锋相对，但并未直接就这些问题展开论战。但多数学者都有相同的看法，即“各种立场、阶层的知识分子都参与了讨论，发表的文章数量众多，观点五花八门”。论争的阵地也由左联刊物转移到《申报》、《中华日报》等公共刊物。
以上所述有关这三次讨论的分期问题上，大家的意见还不是很统一。最早总结这一问题的是李何林的《近二十年中国文艺思潮论》。该书认为1932年发生在瞿秋白和茅盾之间的论争主要围绕文学语言问题，因而1934年的大众语讨论可以看做第二次讨论的延续，在这种视角下，第一次论争就被简化处理了，李何林重点放在后两次论争上。其后对文艺大众化这一问题做出文学史生成的探讨的是谌宗恕的《左联文学新论》(1996)。该书详细梳理了这一问题。到了解放后，丁易的《中国现代文学史略》和刘绥松的《中国新文学史初稿》，由于采用了阶级分析的观点，从而使三次讨论有了较好的逻辑连贯。
笔者在研究左翼大众化讨论的过程中，感到热议的话题有：一是大众的内涵。在革命文学论争时期，大众概念已具有明显的阶级性，除了郁达夫把大众看做一个整体概念之外，大家基本上都倾向于无产阶级的大众观。郭沫若在其著作《新兴大众文艺的认识》里对于当时某些人认定的大众内涵说明了自己的看法：“那吗它的所谓‘大众’，要是把无产阶级除外了的大众，是有产有闲的大众，是红男绿女的大众，是大世界新世界青莲阁四海升平楼的老七老八的大众!”冯乃超在其著作《大众化的问题》里也探讨了“大众”的内涵：“‘大众’或群众，究竟他[它]的内涵有什么意义呢?即使把它规限于别压迫阶级，它仍然能够分开许多阶层，尤其在中国这一阶级中不少意识落后的阶层，要解决他们享受文化恩惠或创造文化的问题，决不是我们现在要谈的事体，我们现在所谈的大众当然要包括从有意识的工人以至小市民。”无论是郭沫若还是冯乃超都强调了大众的阶级意识，把大众看做是知识分子可以而且必须团结的同盟。二是知识分子的观念转变。在第一次关于文艺大众化问题的讨论中，“大众化”和“化大众”的倾向同时并存，但是强调知识分子启蒙作用的“化大众”色彩更为浓厚。鲁迅明确提出，“应该多有为大众设想的作家，竭力来作浅显易解的作品，使大家能懂，爱看”，但他同时也清醒地指出当时“是使大众能鉴赏文艺的时代的准备”，只能“多作或一程度的大众化的文艺”;“若是大规模的设施，就必须政治主力的帮助，一条腿是走不成路的”。“化大众”成为这次讨论的中心议题。在1931年冬天开始的第二次讨论中，要求知识分子“大众化”的声音更为强烈，对于革命知识分子自身的批判就成为左联在1932年进行的第二次文艺大众化讨论中的主要论题。这正是革命文学倡导时期，革命文学阵营对于自身和其他方面的小资产阶级劣根性批判的继续和发展。三是文学的政治性与审美性。新文学与劳动大众的审美要求有明显的距离，这种情况当然会削弱革命文学在人民群众中的影响，因此深入大众、深入生活、继承民族传统引起了革命文艺工的注意，但是看得懂并不能看成是文艺大众化运动的终极目的，文艺大众化必然涉及艺术审美的各个方面。大众化问题的讨论是新文学发展的现实需要，当时的进步文学工面临着如何继承本民族的文学传统以及强化文学创作的审美性两大问题。四是文学语言问题。1934年的“大众语运动”，反击了鼓吹中小学生普遍学习文言和读经的文言复兴，巩固了白话文的地位，指出了“五四”以来白话文脱离大众的缺点，并试图加以改进，促进了拉丁化新文字运动的展开，成为后来文字改革运动的先声。鲁迅写了《门外文谈》，从文字、文学的产生、发展过程，考察它们与人民群众的关系，论证了大众语、文字拉丁化和文艺大众化的必然趋势和重要意义，是整个讨论中的重要收获。这些话题，自然也成为后来延安文艺运动中基本的和重要的内容。
中国学界之所以关注1930年代这场左翼文艺大众化的讨论，是因为它不仅仅是关系左翼文艺运动的重要内容，而且直接影响到延安文艺运动，因此它具有十分重要的历史价值。最早关注左翼文艺大众化与延安文艺运动关系问题的是王瑶的《中国新文学史稿》，这部1950年代最具代表性的现代文学史著作把重点突出在1930年代这次左翼文艺大众化讨论和延安文艺大众化的关系上。无论是文艺大众化历史阶段的分期问题上，还是讨论的主要内容上，左翼文艺大众化争论与延安文艺运动都有着时空上的紧密联系。
中国共产党一开始就十分重视大众化问题。中国共产党成立后，先后创办了多种革命刊物和报纸，如《共产党》、《向导》、《先驱》、《妇女声》、《少年》、《劳动音》、《劳动界》、《劳动者》等刊物，通过纸媒舆论阵地向青年学生和知识分子宣传马克思主义大众化思想，着力关注广大劳苦大众。1936年11月中国文艺协会宣告成立，积极倡导文艺要走战斗化、大众化之路。1937年11月陕甘宁边区文化界救亡协会成立，明确提出文化界的任务是：第一要适应抗战;第二要大众化、中国化。1938年9月又成立了陕甘宁边区文艺界抗战联合会，先后出版了《大众文艺》、《中国文艺》等刊物，号召文艺工努力深入到广大的抗战大众中去，提倡文艺大众化。1940年，毛泽东在《新民主主义论》一文中明确提出要建立民族的科学的大众的新民族主义文化。为了更广泛地动员人民群众和发动人民群众，1942年5月，毛泽东在《讲话》中指出：“许多同志爱说‘大众化’，但是什么叫做大众化呢?就是我们的文艺工的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。”在《讲话》这一历史文献中，毛泽东明确提出了他的文艺大众化思想，不仅大力倡导文艺为人民大众服务的思想，而且对文艺大众化的使命、文艺大众化的形态以及文艺队伍的大众化等一系列问题都给予了既深刻又浅显、既生动又朴实的详细论述。可以这样说，毛泽东文艺大众化思想是“五四”新文化运动以来革命文学和左翼文艺大众化讨论的发展和凝聚，是马克思主义文艺理论与中国革命具体实践相结合的产物，同时也标志着中国共产党文艺大众化主张的正式形成。从此，革命文艺队伍发生了深刻的变化。陕甘宁边区开展的秧歌运动获得了巨大的成功，后来又陆续创作了歌剧《白毛女》，秧歌剧《兄妹开荒》，小说《吕梁英雄传》、《新儿女英雄传》，木刻画《减租》、《群英会》、《小八路》以及一大批陕北民歌等群众喜闻乐见、通俗易懂的文艺大众化作品。
从以上的研究来看，1930年代左联组织开展的三次文艺大众化理论的讨论虽然那时还停留在“抽象的理论幻想”层面上，也没有出现真正意义上的大众化作品，但是我们可以看到从左翼文艺大众化到延安文艺运动形成了一条清晰的大众化的发展轨迹。
从历史发展轨迹上来看，延安文艺运动是对左翼文艺大众化的一种历史性的超越，但这还不足以说明延安文艺运动对左翼文艺大众化历史性超越的真正价值和意义。延安文艺运动对左翼文艺大众化历史性超越的价值和意义在于延安文艺运动对左翼文艺大众化内容的革命性突破。笔者认为这种革命性的突破主要有以下几点：
一是在文艺与政治的关系上实行了革命性的突破。鲁迅是左翼文艺大众化讨论的参与者之一，他在文艺大众化与政治关系这个问题上明确指出：“多作或一程度的大众化的文艺，也固然是现今的急务。若是大规模的设施，就必需政治之力的帮助，一条腿是走不成路的，许多动听的话，不过文人的聊以自慰罢了。”1980年，茅盾在一篇《文艺大众化讨论及其它》的回忆文章中说：“鲁迅的意见是最精辟和正确的，特别是他提出的文艺大众化没有‘政治之力的帮助，一条腿是走不成路的’那一段话，意义十分深刻。可惜这意见当时未被重视。而且当时的讨论也只停留在口头上，缺乏实践。”事实也证明了，文艺大众化不借助“政治之力”显然是不可能实现的。
抗战爆发后，抗日战争成为解放区最大的政治。中国共产党首先要考虑是如何动员广大民众参加抗战、保卫解放区，延安文艺界同时思考着如何利用文艺教育动员广大民众参加抗战。毛泽东一向重视文艺的巨大作用，他把文艺当作民族独立和人民解放的另一条重要战线。在毛泽东看来，不可能有超越政治的文学存在，也不存在和政治并行的文学，文学是属于一定政治的。他说：“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。”所以，毛泽东在《讲话》中明确提出：“文艺是从属于政治的。”既然文学是从属于政治的，那么文艺就应该为之服务。不过他特别强调地指出，“这政治是阶级的政治、群众的政治。不是所谓少数政治家的政治”。正是在当时抗战语境下文艺与政治的密切关联，文艺大众化的问题再度引起了文艺界的广泛重视。毛泽东深知文艺大众化的实施对于民族独立和人民解放的价值和意义。因此，他在《讲话》中特别提出了他的文艺大众化思想，掀起了延安文艺大众化运动的高潮。延安文艺大众化运动不是文艺家自发组织的，而是从一开始纳入中国共产党的政治范围，由强有力的共产党宣传机构领导的，直接服务于各抗日民主根据地和广大的工农兵大众的。茅盾在那篇回忆文章中还十分真诚而恳切地说道：“在三十年代我们都热心于文艺大众化的宣传和讨论，但所花的力气与所收的效果很不相称。究其原因，也就是一条腿走路的缘故--政治环境太恶劣，而作家们又麇集上海一隅。当然并非没有成绩，进步的作家们都努力使自己的作品减少欧化的或文章的句法，尽力采用民众的口语，也涌现出了一批有才华的青年作家。但是作家们使用的语言，仍然是‘五四’或白话文、即使他们写的是通俗化的作品。在中国现代文学史上，文艺大众化冲出‘文人的聊以自慰’的圈子而真正成为‘运动’，还是在抗日战争爆发后。那时，政治上的束缚放松了一些，作家艺术家们也走出了上海的亭子间，投入到大众的海洋;而在广大的敌后根据地中，‘在政治之力’的帮助下，大众文艺已不再一条腿走路了。”曾参加过“左翼”文艺大众化讨论的周扬也深有感触地说过：“我们的艺术教育，文艺运动如果没有和新民主主义政权和人民的军队，和工农大众密切而且直接地联系，艺术服务政治，就是一句空话。”文艺与政治是一种十分复杂的关系，它也是随着时代的变化而不断变化的。在抗日战争那个特殊环境下，延安文艺运动借助了“政治之力”对左翼文艺大众化在文艺与政治的关系上实现了真正的革命性突破。
二是在大众的认定和文艺发展方向上实现了革命性的突破。中国上下几千年文化史上人民大众向来不被重视，历来属于沉默的大多数。只有到了革命文学的阶段在讨论文艺大众化时才真正把文艺与大众的话题提起。但是那个时候对大众的认定各有各的说法。鲁迅说，“说起大众来，界限宽泛得很，其中包括着各式各样的人”;郭沫若认为大众是工农大众;郑伯奇认为大众是从事生产的大多数的民众;瞿秋白认为大众包括手工工人、城市贫民和农民群众;茅盾认为大众是文化水准低的人;周扬认为大众是工农劳苦大众;陈子展认为大众是“农民，手工业者，产业工人，商人，店员，小贩等”。显然在左翼文艺大众化讨论中，大家对大众的认定很宽泛，而且还存在着不确定性。毛泽东在《新民主主义论》中指出：“这种新民主主义的文化是大众的，因而是民主的。它应为全民族中百分之九十以上的工农劳苦民众服务，并逐渐成为他们的文化。”在这里，毛泽东认为大众是工农劳苦民众。此时，毛泽东对大众的核心对象--工农的认定上与左翼文艺家们并无二致。但是到了1942年，毛泽东在《讲话》中对大众的认定有了更明确的说法，他阐释说：“那末，什么是人民大众呢?最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。”毛泽东在这里对“大众”范围的扩大和对象的明确在内涵和外延上和左翼理论家不同的是明确把兵士作为大众的一部分提出来。比“左翼”时期以及他自己在1940年的说法具有明显的进步。他在对大众进行了明确的认定之后，紧接着就说：“所以我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的，这是革命战争的主力。第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众。”《讲话》中确立的文艺为工农兵大众服务的创作方向，立即在解放区产生重大影响，并且还主导了解放后相当长一段时间的文艺创作。毛泽东在《讲话》中对大众的确立和文艺发展方向的规定上对左翼文艺大众化实现了革命性的突破。
三是知识分子大众化的革命性突破。毛泽东在《讲话》中直截了当地说：“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。”在毛泽东看来，一切革命的文学家艺术家只有代表群众才能教育群众，只有做群众的学生，才能做群众的先生。如果把自己看作群众的主人，看作高踞于“下等人”头上的贵族，那么，不管他们有多大的才能，也是群众所不需要的，他们的工作是没有前途的。毛泽东甚至还严厉地提出，必须要求他们“一定要把立足点移过来，一定要在深入工农兵群众、深入实际斗争的过程中，在学习马克思主义和学习社会的过程中，逐渐地移过来，移到工农兵这方面来，移到无产阶级这方面来”。周扬在1944年《<马克思主义与文艺>序言》中曾说过：“那时所理解的‘大众化’就是将这‘无产阶级意识’用大众容易接受的形式灌输给大众，为的是去改造大众的意识。我们常常讲改造大众的意识，甚至提出过和大众的无知斗争，和大众的封建的、资产阶级的、小资产阶级的意识斗争的口号;却没有或至少很少提过改造自己的意识。我们没有或至少很少想到过向大众学习。”周扬的这段话道出了在左翼文艺大众化运动中知识分子把自己摆在大众的启蒙者位子上领导文艺大众化运动、把自己看作是无产阶级意识形态的灌输者的身份来推动文艺大众化的普遍心态。《讲话》明确提出了知识分子要进行身份转换，并要求知识分子进行全面的思想改造，是对知识分子身份大众化的革命性突破，这就从根本上保证了延安文艺大众化运动的全面实施。
从以上延安文艺大众化运动与左翼文艺大众化讨论发展过程和具体内容的比较研究中，我们可以看到，延安文艺运动的形成是百年中国文化史和文学史上最重大的文化事件之一，是马克思主义文艺理论中国化的重大成果，也是中国新文艺历史逻辑发展的合理结果。《讲话》是对左翼文艺大众化问题讨论的集大成和全面提升，也是对左翼文艺大众化的真正继承和实现。它不仅在当时产生了广泛的政治文化影响，支配着人们对待解放区文艺的态度，规范着中国当代文艺的特质，同时也制约着新中国文艺的走向和品格。在延安文艺精神的辉耀下，1990年代以来中国文艺界涌动着“现实主义复归”、“底层写作”、“红色经典”的热潮以及绵延着各类革命历史题材的写作思潮。因此，我们可以说延安文艺不仅是对“五四”革命文学启蒙精神的承续和发展，而且也是在左翼文艺大众化理论建设的基础上，把文艺大众化讨论和实践进一步引向深入，从而在真正意义上解决了文艺为人民大众服务的问题。在新的时代语境下，我们深入探讨延安文艺与左翼文艺大众化的密切关联，正视它对中国当代文艺所产生的重大影响，借鉴和吸收延安文艺运动的经验来反观、映照当下中国文艺所面临的种种问题，这对于重新认识延安文艺精神的当代价值，对于真正认知“中国经验”、讲好“中国故事”都有着相当重要的意义。
(《环球视野globalview.cn》第679期，摘自2014年第3期《文艺理论与批评》)
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