延安时期，根据地内重要社会工作的开展常常采取“突击运动”的形式。具体来说，是通过自上而下的群众运动在社会上形成工作高潮和舆论导向，进而实现政策导向和工作成果上的双重成效。这种工作方式改变了根据地内的社会氛围，也对文艺发展产生深刻影响。以延安时期新秧歌运动为例，如果仅从文艺史的角度归纳其经验得失，可以认为它是延安文艺座谈会召开后，文艺界对“文艺为工农兵服务”精神的落实。比如，运动中对旧秧歌音乐、舞蹈、队形、妆容等多方面的改造，改变了秧歌的阶级属性，使其成为工农兵喜闻乐见的艺术形式。当然，这种改变的意义和效果可以从多个角度进行归纳，如“被政治所改造的民间”[1]“政治伦理与民间伦理的双重演示”[2]“革命时代的政治与娱乐”[3]“‘表情’以‘达意’”[4]“文体革命、文化运动与社会改造”[5]等。通过近年来的这些重要研究视角，可以看到学者们正在从更加中性的立场看待新秧歌运动。然而，这些研究往往忽略了一个问题，即新秧歌运动的历史意义。具体来说，就是新秧歌运动是否真正落实了“工农兵文艺”的目标和任务。
鲁艺王大化、李波演出的《兄妹开荒》
秧歌是一种群众性的文娱活动，它的创作和接受主体都是群众自身。因此，只有当新秧歌成为一种新的民俗时，才可以说它创造了工农兵喜闻乐见的艺术形态，是“被政治所改造的民间”，否则它就只是专业艺术工开展的文艺实验。从实验的角度来看，艺术工也并没有完成对新的艺术形式的探索。现在为文学史研究者所关注的《兄妹开荒》《一朵红花》《刘二起家》等作品，虽令人耳目一新，在艺术上却并不成熟；直到《白毛女》等“新歌剧”出现后，此类艺术才走向完善，然而秧歌的形态在“新歌剧”中保留不多。追溯秧歌在中国共产党革命中被利用和改造的历史可以发现，早在苏区时期就有类似的零星实践，到1937年刘志仁开始自发创演新秧歌戏时，新秧歌在革命文艺实践中已存在多时。延安文艺座谈会召开后，“新秧歌”成为一场运动，它的外在形式是秧歌的革新运动，但内核是否仅仅为了发展和壮大秧歌艺术，也是值得探讨的问题。
鲁艺演出的歌剧《白毛女》
历史地看待延安时期的新秧歌运动，应该注意到它的“运动”特质。在根据地频繁的群众运动中，“运动”成为一种独特的工作习惯，它的意义并不完全指向工作本身，而是要建构一种综合政治表达、群众动员和社会工作的生活方式。因此，对某一个具体群众运动的研究，只有尊重“运动”的思维方式和工作逻辑，才能对其历史形态有所把握。本文对新秧歌运动的研究，并不采取如何利用“旧形式”或者创造“工农兵文艺”的角度，而是以同时期开展的“二流子改造”运动为切入点。这种研究视角的选取，是要通过对这两场相互交叉的运动的关联考察，将新秧歌运动放置在延安时期的日常生活语境中，看到新秧歌在延安语境中体现出的多种社会样态，进而对其运动成效作出评价。
一、“二流子”的政治内涵
要充分认识延安时期的“二流子改造”运动，首先需要认识“二流子”一词的内涵。作为民间社会里的口语概念，“二流子”含义广泛，指称一类社会群体，具体随语境的变化而有所不同。所以，把握这个概念，关键在于把握它所传递的价值观念。从历史文献中出现的“二流子”形象来看，这个概念体现了农耕文化的价值观。农耕文化崇尚安分守己、吃苦耐劳、和睦相处等有利于生产的品德，而那些好吃懒做、好高骛远、夸夸其谈、搬弄是非的人，就会被视为“二流子”。
然而，在中国漫长的农耕社会里，由于人口增加或自然灾害，过剩的劳动力会形成较为固定的“二流子”群体。杜亚泉1919年在《东方杂志》发表《中国政治革命不成就及社会革命不发生之原因》，认为：“劳动阶级中亦因生齿过繁，天产不辟，产出过剩的劳动阶级，即现无劳动之地位，或为不正则之劳动者。例如我国之兵即此过剩的劳动者之一种。他如地棍、流氓、盗贼、乞丐之类，亦属之。此等过剩的劳动阶级，即游民阶级。”[6]毛泽东在1925年所作的《中国社会各阶级的分析》中，也注意到“游民无产者”的存在，他将这一群体定义为“失了土地的农民和失了工作机会的手工业工人”[7]。王学泰在《游民文化与中国社会》中，将“游民”定义为“主要指一切脱离了当时社会秩序的人们，其重要的特点就在于‘游’”[8]。按照上述对“游民”的界定，结合“二流子”的行为特点来看，他们多数属于此列。这就意味着，在中国传统社会里一直存在一个“二流子”阶层，这不仅是因为他们个人品行败坏，更是传统社会的必然产物。
在延安时期“二流子改造”运动中，“二流子”的定义包含上述两种来源。延安时期“二流子改造”的调查文献显示：
一九三七年前全市人口不到三千，而流氓地痞就将近五百，占人口数的百分之十六，延安县的材料则一九三七年人口三万左右，流氓地痞数字为一千六百九十二人，占人口比率的百分之五。如果以延安县流氓比率数来推算全边区，则一百四十余万人口中二流子约占七万左右，即从低估计，说革命前全边区有三万流氓分子，当不为过。[9]
这里所说的“流氓地痞”，就不是指民间社会口语概念中的“二流子”，而是指游民。这一群体的比例如此之高，与陕甘宁边区的客观环境有关。范长江在《中国的西北角》中这样描写当时的陕甘地区：“往往四五十里始有三五人家，土地荒芜极多，农地尚多在粗放的三轮种植时代。在陕北边境上，畜牧比耕种为盛。”[10]“因为交通之阻隔，政治之黑暗，教育之落后，人民生计之困难，陕北、甘东接境之农民，已养成一种反对政府的心理。”[11]据此可知，土地不宜耕种是边区“二流子”的重要成因之一。范长江强调，“此间无土地农民甚少”[12]，而从“土地荒芜极多”的情形看，陕甘宁地区并不缺少土地，但耕种水平极低，根本原因还是土地不宜耕种。此外，交通阻塞造成的社会落后和地方政府腐败，也是“二流子”骤增的原因。据范长江描述，在严重时期当地税收可以高于全部生产收入数倍，进一步破坏了本已十分恶劣的生产环境，出现大量“二流子”也在情理之中。
延安时期”二流子改造“的调查文献显示，“流氓地痞”“占人口数的百分之十六”。
延安时期“二流子改造”运动的改造对象，包括“二流子”“半二流子”和“二流子习气的公民”三类。其中“二流子”有一部分是流氓地痞，还有一部分其实是小型商户，因他们的商业活动无法形成规模，遂被归于“二流子”行列。比如清涧城区的一个“二流子”，主要行为是“偷卖家里的口袋”[13]。这个案例没有记录“二流子”活动的详细情形，据已有信息可以推测为小型商业活动。口袋价值极低，偶然“偷卖”，并不足以糊口，唯有“贩卖”，才可能维持日常生活。所以案例中的“二流子”，实际上可能是贩卖或制作口袋的小商贩，只是规模较小且经营不善。对于这类“二流子”，其实可以一分为二地看待：在农耕经济制度下，他们破坏了生产；在市场经济制度下，他们便是正当的生产者。除此之外，“半二流子”和“二流子习气的公民”就纯粹是一种价值导向的分类，并不能被视为游民。
“二流子改造”体现的价值观，有一部分与农耕社会的价值观类似，如反对好吃懒做、搬弄是非，鼓励安分守己、努力生产。在宣传策略上，“二流子改造”也强调与传统价值观的趋同性，如在宣传作品中，改造成功的“二流子”从此过上幸福美满的生活，这非常贴近普通百姓的理想。但在本质上，“二流子改造”体现的还是突击运动中形成的政治文化，“二流子”成为一个政治概念，并不是为了弘扬农耕文化的价值观，也不是要消灭游民群体；准确地说，它应该是指边区突击运动中的不积极参与者。从边区一些“二流子”的案例中能够觉察到这一点，如“延安西区侯家沟李秀珍，种六垧地，不作坏事，也无不良嗜好，每年出二、三斗公粮，因为原来是延安城里人，没受苦习惯，种地打不下粮，生活过不了，去年把牛卖了，侯家沟都是好受苦人，大家便‘推举’他是二流子”[14]。这个案例中的“二流子”只是生产能力比较低，并不关涉品德，也不属于游民阶层，根本问题在于不能跟上社会运动的步调。苏联作家卡泰耶夫原著、丁桦改写的《一个生产竞赛的故事》，可以从侧面说明“二流子”的这种特征，其中一章标题为：“滚吧，二流子！”[15]这里的“二流子”，是指两名在生产中因要求工作条件而被淘汰的工人，我们不能确定在俄语中是否有类似“二流子”的概念，但在生产竞赛的语境下，出现类似“二流子”的群体并不奇怪。可见，“二流子”在边区成为一个政治概念，不能简单视为对农耕文化价值观的接受，而是突击运动的必然产物。如果结合“二流子改造”运动中“人民的意识的改造”[16]主题，可以认为“二流子”便是缺乏“人民意识”的群众。
二、“二流子改造”运动中新秧歌剧的功能
“二流子改造”成为一场运动始于1942年，但改造行为从红军到达陕北后便已经开始。最有成效的改造是社会制度的变革。中共政权在陕北巩固之后，为农民生产提供保障，很多被迫成为“二流子”的农民自觉发生转变。据边区1943年统计，“全边区已只有二流子九千五百五十四人，有三分之二已变成了好公民，同时这九千余人之中，还有一大部分是多少也从事一些劳动的所谓半二流子”[17]。这么大比例的“二流子”转变，只能是生产关系调整的结果。除此之外，不少地方政府在发展生产的过程中，自主开展了“二流子改造”工作。边区全面开展“二流子改造”运动，除了发展生产的目的外，更有文化改造的意图。“新社会中二流子的存在，已不是社会制度的产物，而是旧日寄生意识的残余。所以今日改造二流子工作，正是整个新民主主义革命的一部分，这是人民的意识的改造。”[18]全面改造“二流子”也有保证边区安全的考虑。“二流子”的投机心理，使其极容易成为敌特利用的对象，全面改造也是群众教育的一种举措。
边区“二流子改造”运动中的措施，包括行政干预和群众教育两个环节。行政干预包括：确定改造对象（包括“二流子”“半二流子”和“二流子习气的公民”三类）；正常帮扶（如帮助制定生产计划、监督生产等）；采取强制措施（如在群众大会上批评教育、将二流子编组改造等）。行政干预通过行政组织和权力机构的介入，为“二流子改造”注入政治文化内涵，同时在舆论、制度、执法等方面建构“二流子改造”的整体氛围。但仅仅依靠行政干预，“二流子改造”并不能在民间社会获得合法性，也就不能成为一场真正意义上的群众运动，因此，群众教育是不可或缺的补充。群众教育包括：亲情和乡情感化（利用父子、母子、夫妻、亲戚及邻里关系进行改造）；乡村公约（通过民间契约方式约束、改造）；舆论引导（建构“改造二流子”的社会风尚）等。通过行政干预和群众教育，“二流子改造”在边区成为自上而下的社会运动。
陕甘宁边区生产展览会及劳动英雄与模范生产工大会会场
在边区“二流子改造”运动的体系中，文艺既是可以采用的有效工具，又是需要被改造的对象。西北局调查研究室1944年编制了《边区二流子的改造》，在总结“劝说感化与强制处罚”的经验时，提及“在各地的民间小调、童谣和秧歌剧中，都装进了激动二流子转变的内容”[19]。可见，在运动中，文艺可以作为“劝说感化”的工具，尤其是具有民间形式的文艺。当然，并非所有文艺形式都会参与到运动当中，之所以强调民间小调、童谣和秧歌剧，除了老生常谈的“民族化”问题之外，还因为它们构成民间生活的一部分，在建构全社会“二流子改造”整体氛围的过程中，是不能听之任之的缺口。
以秧歌剧为例，这种民间小戏是秧歌文化的一部分，主要功能为群众娱乐，艺术性并不高。尽管只是民间娱乐，民间艺人受“旧戏”的熏陶，其演出中还是存在许多封建因素，如歌颂统治阶级、宣传迷信思想、有一定的色情描写，等等。1943年4月25日，西北局及文委联名向各地剧团发出指示：“各种晚会节目均应根据观众对象加以适当的选择。对于一些旧剧本应选演其中内容较好的（如《四进士》《宋江》之类），并可利用‘报幕’方式在演出之前向观众作简明的批判介绍。某些内容太坏的旧剧（如《四郎探母》《铁公鸡》《乾坤带》之类）则应当禁演。”[20]这种态度虽然是针对“旧戏”，但也隐含了对秧歌剧等旧民间艺术的态度。除此之外，纯娱乐化的民间社火承担了民间社交空间的功能，演出期间三教九流聚集在一起，为“二流子”活动提供了便利。
边区创演新秧歌戏的历史，可追溯到1937年陇东新宁县南仓村艺人刘志仁编创的《张九才造反》。刘志仁将陇东传统社火中秧歌歌舞和流行的“地故事”结合起来，通过不同人物的各种舞蹈动作表现情节和内容，编成新的秧歌剧，“为群众喜闻乐见，大家称之为‘新故事’”[21]。此后，刘志仁又创作出《新开荒》《新小放牛》《九一八》《新阶段》《反对摩擦》《保卫边区》《反特务》《二流子》等系列秧歌剧，在南仓一带受到好评。类似刘志仁自发创演秧歌剧的现象，在其他地区可能也有，只是影响无法与刘志仁相比，故少有文献记载。这些自发创演的新秧歌剧，能够与具体工作相结合，但还未形成较有规模的创作潮流。
边区专业演出团队重视秧歌并创造具有叙事性的秧歌歌舞，始于1937年西北战地服务团排演的《打倒日本升平舞》。从名字可知，这是一个秧歌舞，但因为有了“打倒日本”的主题，歌舞也增加了叙事性。此后，致力于旧形式改造的民众剧团，于1938年创作秧歌剧《查路条》，后又创作《十二把镰刀》，如果以戏剧的标准来衡量，这些作品是边区专业剧团最早创演的秧歌剧。总体而言，在新秧歌运动开展之前，边区对秧歌文化已有所关注，但主要是从宣传工具的角度去认识和利用它，并没有上升到改造群众文化环境的高度。
鲁艺史雷、贺明演出的《十二把镰刀》
边区新秧歌运动开展之后，通过改造秧歌文化，进而改造群众文化环境，与之前的创作在规模和影响力上不可同日而语。如前文提到西北局及文委联名向各地剧团发出的指示，内容包括：改造旧艺人，“对于有艺术素养的旧艺人应予优待，使得他们的艺术能为边区服务”[22]；整肃演出内容，对有些剧目在演出前向观众简明批判，有些剧目明令禁演；鼓励创作新剧本，“党的宣传部门应注意帮助和指导各地戏剧工了解边区情形，鼓励他们创作反映边区现实、具有艺术价值的新剧本”[23]。可以明显看出，指示从组织、演员、演出、剧创等多环节对剧团演出进行了规范，而其中的新秧歌剧不仅具有传统宣传的意义，更有改造群众文化环境的功能。
三、“人情”的艺术经验与社会渊源
1949年，王亚平发表《旧文学艺术必须改革》，其中对1947年之前冀鲁豫边区的旧文艺改造有这样的评价：
对民间艺术和民间艺人的作用估计过高，好像是只要发动或改造了部分民间艺人和民间艺术，就可以把封建残余思想毒素全部肃清，甚至仅仅从改造的基础上，便可以建立起整个新民主主义的文化艺术。认为只有民间艺术的旧形式，才是人民大众所喜见乐闻的民族形式，因而对新的话剧、歌舞剧、新的文艺创作采取否定的态度。这种认识在一九四七年四月以前，是比较模糊的。[24]
这段话虽然针对的是冀鲁豫边区，但它所反映的问题可以推广到整个解放区，也可视为对1943年以来边区新秧歌运动的总结。通过这个文献可知，在抗日战争、解放战争时期，解放区（边区）对秧歌剧的改造可以分为三个阶段：第一阶段是刘志仁、民众剧团为代表的对秧歌剧的创造，此时主要将秧歌剧作为宣传工具；第二阶段是新秧歌运动时期的秧歌剧改造，此时既将秧歌剧作为宣传工具，又增加了整肃群众文化环境的功能；第三阶段是1947年以后，此时改造旧文艺成为创造新中国文艺必须攻坚的难题，目的是彻底清除旧文艺中的封建残余思想。“二流子改造”运动中的新秧歌剧创演，改造的侧重点还是将其作为宣传工具，此外，还要通过民间社火的改变，减少“二流子”活动的场域。
《延安文艺丛书》第七卷（湖南文艺出版社1987年版）
所辑部分秧歌剧目录
在此过程中，“二流子改造”中的新秧歌剧，在表现新主题时吸取了旧戏中重“人情”的特征。黄芝冈在分析旧戏的教化功能时，认为其“妙处只在从人情入手”。他说：“什么是人情？从每个人的生活基本点单刀直入，即是人情。‘琵琶’写蔡邕赴试，蔡公说：‘你若锦衣归故里，我便死呵，一灵儿终是喜。’蔡母说：‘忍教父母饥寒死，博得孩儿名利归。’赵五娘说：‘六十日夫妻恩情断，八十岁父母教谁看管，教我如何不怨。’都是从本身利害作紧密打算。”[25]黄芝冈所说的“人情”，关键是从“利害”入手，也就是“设身处地”。“从乡下老百姓的生活基本点单刀直入，从每个人的本身利害展开说教，所以，它能在它们的日常生活里面随时发生力量。”[26]这里指出了旧戏传播封建思想的核心，就是将作为宏大叙事的礼教转化为日常生活的“小叙事”，这不仅能拉近礼教与接受者的距离，还能随时发生作用，产生经久不息的力量。“二流子改造”运动中的秧歌剧对“人情”的接受，主要体现在两点：一是在叙事主题上强调“家”的感召功能；二是在叙事过程中善于抓住日常生活的“利害”。
在边区反映“二流子改造”的秧歌剧中，“起家”是较为普遍的主题，如《钟万财起家》《刘二起家》都直接以“起家”为剧名，《一朵红花》《二媳妇纺线》《兄妹开荒》《动员起来》等作品虽未直接以“起家”命名，但沿用了这种叙事模式：强调“二流子”转变后家庭生活的改观，将个人思想改造与家庭兴旺结合起来。“起家”对于传统中国人的意义无需赘述，如在柳青的《创业史》中，梁三老汉等老一代农民“创业”的理想无非是“起家”。需要指出的是，“起家”带有封建思想的痕迹，梁三老汉的“起家”梦想隐含着对富农、地主生活的羡慕。但在“二流子改造”的过程中，改造的现实目标以及抗战时期中共的政策路线，为秧歌剧利用“起家”改造“二流子”提供了包容空间。
柳青
（1916年7月—1978年6月）
《创业史》柳青 著
中国青年出版社，1960-5
边区“二流子改造”的目的是“人民的意识的改造”，采取的措施是将“二流子”纳入边区组织的生产体系。边区初期“二流子改造”的主要目的是发展生产。通过对旧的社会制度的改造，一大批被迫成为“二流子”的农民进入边区的生产体系，并且通过现实生活的改善、劳动荣誉感的获得，初步建立起对边区政权的信任感。此时，那些依然游离在生产之外的“二流子”，要么具有游民习气，要么对边区政权缺少信任感，力图通过自主经营的方式游离于新政权之外。就边区此时的经济政策来说，“合作社”“人民公社”等更高级的集体生产方式尚未建立起来，执行的是“减租减息”政策，即通过扩大家庭生产单位的生产能力，借助“移民”“开荒”等方式实现生产资料的再分配，进而推动生产力的发展。所以，“起家”在此时不仅是对农民理想的重构，也是这一阶段边区发展生产的现实需要。让“二流子”回归家庭生产，就是让他们进入边区生产体系，是“人民的意识的改造”的必要措施。
实际上，乡土中国家族意识的兴起，背后也有现实的生存考虑。费孝通在《乡土中国》中将家庭（家族）视为中国乡土社会最基本的社会组织，认为：
中国的家是一个事业组织，家的大小是依着事业的大小而决定的。……一切事业都不能脱离效率的考虑。求效率就得讲纪律；纪律排斥私情的宽容。在中国的家庭里有家法，在夫妇间得相敬，女子有着三从四德的标准，亲子间讲究负责和服从。这些都是事业社群里的特色。[27]
《乡土中国》
费孝通 著
人民出版社，2008
《游民文化与中国社会》
王学泰 著
同心出版社，2007
费孝通从家庭社会功能的角度，解释了中国礼教文化的起源，很多看似是文化心理、文化习惯的东西，其实都体现了务实的精神。王学泰在《游民文化与中国社会》中，从人类学角度分析“家”在中国文化中重要地位的根源，认为“先民们的生产和生活环境的特点和生产力的发展水平”[28]决定了中国社会“聚族而居”的传统。简单来说，中国社会的小农经济传统决定了个人发展与家庭的密切联系，进而形成根深蒂固的价值观念。从这个角度来说，通过“起家”来改造那些顽固的“二流子”，并不是借助封建思想发展生产，而是让他们恢复理性和务实精神。
这就有了新秧歌剧重视“人情”的第二个方面：诉说“利害”。黄芝冈分析《琵琶记》时，举蔡公、蔡母和赵五娘的言语为例，认为其动人之处在于以情说理、以害证利。蔡公、蔡母鼓励儿子进京赶考，含有望子成龙、光宗耀祖的期待，通过“忍教父母饥寒死，博得孩儿名利归”，强化了表达的情感性；而将自身置于危险的境地，更说明考取功名的重要性。赵五娘说“六十日夫妻恩情断，八十岁父母教谁看管，教我如何不怨”，在“怨”的背后，有对贞节观念的坚守，更体现出“孝”和“仁”对日常生活的指导性。通过这样的故事，传统的家庭伦理观念更加深入人心。在旧秧歌剧中，《五更劝夫》《小姑贤》（又名《家和福自生》）《打芦花》都以家庭和睦为题材，展开说教的方式也沿用了大戏中的手法，这成为老百姓耳熟能详的表达方式。
“二流子改造”中的秧歌剧采用了类似的表达方式。在改造的过程中，家庭成员、乡亲参与其中，通过亲情和乡情的感召，促使“二流子”发生转变。《兄妹开荒》便是一例：哥哥假装在劳动中偷懒，送饭的妹妹对他进行批评和劝说，通过兄妹之间的斗嘴，烘托出努力生产、成为边区好农民的主题。在《钟万财起家》中，“村主任”以乡村“长老”的姿态出场：“当然，有些话是不大好听……可大家都是为你好。男子汉大丈夫，正正派派作个庄稼人，好好价劳动，该多好……尔刻落个二流子名，多丢人！”[29]这种批评当中并没有谈努力生产的政治意义，而是从乡村社会较为看重的“名声”入手，让“二流子”产生羞耻感。这样的表达方式，在“改造二流子”的秧歌剧中普遍存在。
客观来说，借由“人情”展开说教，并不是对旧戏说教方式的完全认可和接受，毕竟“人民意识”的建立不是要回到小农式的人情。就党对文艺的要求来说，王亚平提到1947年之后对旧文艺的再改造，也说明此前的改造并不彻底，带有过渡时期的特征。追根究底，这种艺术手法的采用与此时边区的经济形势与政策有关。边区的经济基础是农业，但农业生产的效益不高，农民对幸福生活的梦想逐渐破灭，通过“起家”叙事，可以激发农民的传统梦想，让不愿意生产的人回归生产，这是“人民意识”形成的前提。在此背景下，农耕文化中的安分守己、吃苦耐劳等美德，成为“人情”说教的重要内容。
四、新秧歌剧中的隐性结构
虽然“二流子改造”中的秧歌剧大量借鉴了“人情”说教的方式，但在现实生活中，它并不是“二流子”得以发生转变的根本因素，此后的具体改造措施才是关键。对“二流子”的直接警示和示范，成为此类秧歌剧的隐性结构。
王式廓《改造二流子》木刻 1947
相对于民间大戏，秧歌剧形式简短，在“人情”说教的环节很难充分展开，很多时候显得缺少耐心，诉说的“利害”常常包含可能的惩戒措施，具有警示意义。《刘二起家》中说到“手上捆了个白绳绳，头上戴了个白纸帽，胸前挂了个白布条”[30]，这是边区规训“二流子”常用的惩罚措施，具体做法在各地略有不同：有的让“二流子”参加劳动英雄大会，让他们和劳动英雄坐在一起，用英雄的事迹感化他们；有的让挂白条的“二流子”低头立在英雄身旁，以显著的对照形成社会教育；有的首先进行劳动英雄的奖励大会，接下来进行“二流子”的斗争会[31]。《钟万财起家》中提到钟万财“带二流子牌牌”，“参加二流子生产队，天天给人家挖茅坑，羞人得很”，也是边区对“二流子”的惩罚措施之一。实际情形可能比剧中更严厉，在很多地区，“二流子”的家门上和身上会被加上标志，只有真正参加生产之后才被准许摘去[32]。“二流子生产队”是改造中的强制手段，做法是将“二流子”集中起来，强制纠正各种不良习气并使其参与生产[33]。除上述例子外，秧歌剧中提到的惩戒措施还包括经济封锁、亲人监督、行政拘押等。值得注意的是，边区在“二流子改造”中采取的系列惩戒措施，没有全部直接出现在相关秧歌剧文本中，而是以主人公转述的方式，作为说教中的警醒，成为整个文本隐含的潜台词。这种处理方式说明，边区政权在开展“二流子改造”运动时无意瓦解乡村社会的自身结构，而是要通过乡村社会组织的重塑，实现乡村生活与革命生活的无缝对接，这种意图也体现在文本的结构当中。
“二流子改造”主题的秧歌剧常常采用两种结构模式：一种是“检讨”模式，通过主人公自述，讲述转变前后的表现和境遇，比如《钟万财起家》；另一种是“捧逗”模式，即通过误会或冲突，使改造者和被改造者形成类似相声中的捧逗效果，如《兄妹开荒》。这两种结构模式，有时是剧作的整体结构，有时只是一个场景。它们成为此类秧歌剧惯用的结构方式，有艺术和现实双重根源。从艺术的角度来看，通过捧逗方式形成嬉戏效果，是民间小戏惯用的手法；从现实的角度来看，反映“二流子改造”的剧作，当然需要以改造成功的二流子为主角，其中便包含了“检讨”的内涵。此外，在“二流子改造”运动中，这两种结构模式还起到了工作示范和生活示范的作用。
检讨模式很好地示范了二流子改造的工作方式和细节。边区“二流子改造”运动在开展过程中，已经形成较为成熟的工作方式和流程，秧歌剧的意义是通过对“二流子”心态的刻画和帮扶人形象的树立，更生动地演示出这种工作方式的原理和细节。在此类秧歌剧中，《钟万财起家》对“二流子”的心态刻画最为细致。转变之前的钟万财生活窘迫，在改造运动中惶惶不可终日；走上转变之路后，他虽因“二流子”痼疾遭遇重重困难，但经过反复的思想斗争，终于转变成功。这些细节对于想转变而未能转变的“二流子”是个鼓励，让他们看到转变的希望。同时，它也可以提醒改造人员注意工作的细节，譬如在转变初期应注意激励和教导，在改造过程中需要监督和帮扶。
《钟万财起家》还有意介绍了村主任杨成福的情况，在剧中他兼具乡村“长老”和边区基层干部的角色，是钟万财的帮扶人。村主任出场时进行了自我介绍：“我老汉今年四十满，村长当了七八年，训练自卫军，加紧锄汉奸，征公粮、优抗属，样样工作积极干。”[34]从中可见，作为乡村社会的“长老”，他的条件并不完全吻合，且不说刚满四十却自称“老汉”（或许有地方风俗的缘故），他也没有宗法制度下的相应资历。他能够成为长老式的人物，最重要的资本是革命经历，即始终紧跟边区政府的步伐。这种新式的乡村“长老”形成了独具特色的工作方式和语言特征，面对钟万财，他时而家长里短，时而晓以大义，时而正言厉色，但态度、语言的转化能够坦诚自然，不失为乡村干部工作的典范。
谈《钟万才起家》创作的文章《钟万财起家的创作经过》
捧逗模式能够很好地示范在边区群众运动中如何建立新型家庭关系。在秧歌剧中，捧逗的双方常常是兄妹、夫妻、妯娌、姑嫂等，他们在日常生活中地位平等，因此非常适合用来制造喜剧效果。在旧戏里，捧逗的内容多为家庭冲突，通过对日常生活的戏仿，在欢娱中强化家庭、亲情观念。在新秧歌剧中，捧逗模式虽然也轻松活泼，但倡导的似乎并非传统家庭观念，而是一种新型家庭关系。以《兄妹开荒》为例，兄妹之间的拌嘴由哥哥有意制造的误会引发，因此观众的总体感受是轻松愉快的，但在情感上，妹妹对哥哥的偷懒表现出发自内心的抵触。由此，一种新型家庭关系建立起来：兄妹之间既有亲情联系，也是革命同志，且后者高于前者。在《钟万财起家》中，钟妻在钟万财转变前对其行为百般纵容，在转变中也不严格监督，这本是正常家庭的常态，但在剧中却是“二流子改造”的阻力。钟万财转变之后，对妻子为了自家生产而降低公粮标准的做法进行批评，这恰恰属于革命需要的新型家庭关系。在这些方面，新秧歌剧也起到了很好的示范作用。
综上所述，新秧歌剧的隐性结构可以理解为戏剧空间与现实空间的交接点，它体现在角色设置、人物语言和情节设置等多个方面，兼具工作指导和政治威慑的功能，在演出过程中可以与特定对象形成多层次的交流。比如将惩戒政策放在主人公的语言中，可以让“二流子”瞬间从娱乐体验中抽离出来，从而形成强烈的震慑效果。再比如，当帮扶人在剧中开展工作时，他们的工作方式和语言模式既是对基层干部的模仿，又是一种凝炼和提升，从而形成全边区针对“二流子”的话语模式。在捧逗模式中，双方其实是在演示针对“二流子”错误思想的应对方式，这在一定程度上塑造了边区群众对于“二流子”的认识。这样的戏剧效果，让秧歌剧成为“二流子改造”运动的有力武器。隐性结构的“隐”，在于它只有与具体社会工作结合在一起时，才能充分发挥作用，否则就会消失在戏剧营造的整体氛围之中。边区秧歌剧在初步取得成效之后，曾被安排到边区之外的地区交流演出，新中国成立后又屡次走出国门。与边区的具体工作脱离之后，它所形成的戏剧效果也发生了变化，隐性结构随之消失。
结语：新秧歌剧创演的“运动”经验
从“二流子改造”运动看新秧歌剧创演，可以看到延安时期新秧歌运动的多样背景，以及艺术创作中的隐秘之处。
作为延安文艺座谈会召开后具有标识性的事件，新秧歌运动自然是“文艺为工农兵服务”精神的落实，它通过“运动”让知识分子、作家转变思想观念，同时开拓出“工农兵文艺”的新样态。然而，如果从“二流子改造”运动开展的情形看，“文艺为工农兵服务”不仅是文艺界的整风运动，也是群众思想教育工作必不可少的环节。新秧歌运动的“新”，更重要的是在于创造一种群众文化生活的新生态，以实现“人民的意识的改造”，这个过程需要专业文艺工和群众共同参与，且必须以“运动”的方式进行。具体到新秧歌改造的细节，如角色、队形、音乐、舞蹈、服装等多方面的改变，则主要体现为群众文化环境的重新建构，通过秧歌剧中象征性符号的改变，为群众文化生活提供新的可能。
新秧歌运动中的秧歌剧创演，在与“二流子改造”工作相结合时，超越了“文艺”的范畴。它不仅是群众教育和娱乐的艺术形式，也兼具工作示范和现实威慑的“仪式”特征，从而与根据地政治文化深度结合。只有在根据地语境中，它的戏剧效果才能被全部释放出来。
客观上说，新秧歌运动的秧歌改造和秧歌剧创演，并没有探索出成熟的“工农兵艺术”形态，但为延安文艺的后续发展提供了诸多可能。被改造的“新秧歌”很难在短时期内完全取代“旧秧歌”并彻底改变根据地的群众文化环境，甚至在很长时间内，其创作都需要专业文艺工的指导，但它提供了群众文艺的新形态。这个形态的意义，是文艺活动和革命工作的高度结合，群众参与这种新的文艺活动，进而参与到革命工作当中。这种艺术经验在之后的“穷人乐”戏剧运动中走向成熟，因为戏剧创演的门槛降低，群众可以更加便利地参与戏剧活动，进而为土地改革和“翻身”运动起到宣传、动员和推动的效果。而专业艺术工通过汲取新秧歌改造的艺术经验，为民族“新歌剧”的创演奠定了基础。秧歌中的象征符号虽然很难被群众接受，但可以成为艺术家进行革命文艺创造的重要资源。
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