《讲话》透辟地解答了文艺为什么人、如何为、普及与提高等马克思主义文艺理论的经典命题，也正确地解答了暴露与讽刺、文艺统一战线等困扰延安文艺家的现实问题。由于《讲话》既高屋建瓴，又将心比心，极大地打通了文艺家的思想，实现了革命文艺界的大团结。广大革命文艺工按照《讲话》精神深入生活、转变立场、用情创作，很快就推出了秧歌剧《兄妹开荒》、歌剧《白毛女》、歌曲《南泥湾》、新编历史剧《逼上梁山》、小说《小二黑结婚》《荷花淀》、诗歌《王贵与李香香》等优秀作品，唤醒中国、团结中国，使文艺成为推动中国民族、民主革命的深厚动力，迎来了革命文艺的第一个高峰。
▲王大化李波表演秧歌剧《兄妹开荒》
仅从这个层面上看，《讲话》对于中国革命文艺的贡献就是空前的，但不止如此，《讲话》还深刻地影响了社会主义革命、建设、改革时期的文艺创作，是社会主义文艺的基本遵循。更重要的是，《讲话》开创了社会主义文艺的广阔道路。之所以这样说，是因为《讲话》虽然对文艺做了一些本质性规定，制定了革命文艺、社会主义文艺的大方向，但通往这个大方向的方式方法却异常丰富。值得注意的是，虽然一些文艺工已在这条道路上进行了孜孜矻矻的探索，也积累了一定经验，但由于主客观条件限制，这条道路未能得到充分展开，也由于理论总结不到位，我们未能充分认识这条道路的广阔性，因而这仍是一条未完成的道路。而且，与习近平总书记《在文艺工作座谈会上的讲话》，在第十次、十一次文代会上的讲话及他关于文艺工作的系列重要论述对读，在中国特色社会主义新时代的语境中观照，这种“未完成性”就更加明显，更值得重视。因此，笔者将以柳青、赵树理、周立波这三位在《讲话》精神影响下成长起来的文艺大家不同的探索为例，分析这种“未完成性”，以为当下文艺创作提供借鉴。
▲歌剧《白毛女》，导演王滨、水华，1951年
壹
柳青：史诗追求
柳青对《讲话》精神的践行堪称“苦修”，历经多年如一日、艰苦卓绝的追求，他创作了系列优秀作品，特别是社会主义文艺经典之作《创业史》，展示了社会主义史诗创作的难度及可能达到的高度。
对于在《讲话》影响下进行创作的历程，柳青几次提及，并用“三个学校”的说法形象地概括自己的认识，即“生活的学校”“政治的学校”和“艺术的学校”。“生活的学校”“就是社会，就是毛主席所说的：长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，和劳动群众相结合”。“政治的学校”“就是学习马列主义毛泽东思想，以及党的方针政策”。“艺术的学校”“就是向古今中外的典范作品和优秀作品学习”。而且，这三个方面相辅相成，不可偏废，“一方面进入生活的境界，另一方面进入艺术的境界，并以当代最先进的世界观将二者结合起来，对从事文学创作的人是非常重要的。”[2]
“三个学校”中，柳青认为“生活的学校”“是文学工作的基础”，为此，要想写作，就要“在生活中间塑造自己，在实际斗争中间塑造自己。不要等到拿起笔来写小说的时候，在房子里头塑造自己。”[3]
▲在榆林上学的柳青（中排右一）
柳青的回忆告诉我们，这个学校的教育有多么严厉。1942年延安举行文艺座谈会时，柳青在绥德。整风运动中学文件的阶段，他在米脂参加乡选，“观察”生活，形成了一本农民减租保佃斗争的“长篇”题材。秋天回到延安后，就默默叫劲，要完成这个“创作计划”。没想到1943年2月整风学习思想阶段结束后，中央组织部头一个就调他下乡，到一个乡政府担任乡文书，对此他“思想上没有解决问题，只是在组织上服从了”[4]，到了米脂后还在想变通的办法，只是没有实现，才到乡政府当了文书。乡文书的工作非常繁重，“除了要完成上级党和政府交付的各项任务，经常拖着一根对付狗的棒子到各村奔波之外，老百姓关于写介绍信，割路条，吵咀打架，种棉花的方法，以至于娃娃头上长了一个疮能否治疗”，都要去找他。[5]更为严重的是，在这些工作中，“假使你要是厌烦，表现冷淡，老百姓就比你更冷淡，开会你说你的，他们吃他们的旱烟，你说完了，他们站起拍打了屁股上的灰尘走了，你的工作不会顺利。”[6]工作任务空前繁重，物质生活也异常艰苦，以至于他大病一场，这时摆在他面前的“不仅是搞不搞文艺的问题，而更重要的是革命不革命的问题了。”[7]
▲柳青与群众在田间
幸运的是，柳青经受住了考验，他深刻地反思了自己，意识到自己以前自己追求进步，参加工作，“这里面也有为革命的成份，但极大的成份是个人的抱负，总不愿意做一个无声无息的人”[8]；意识到以前自己在生活上是受了优待的；尤其是意识到问题只在一点：“我和工农群众有没有感情？这种感情产生于正确的阶级观点。这种观点是一个人首先发生强烈的革命的要求，而不是个人的创作要求”[9]。正因为如此，他初到乡政府时那种“被放逐”的不健康感觉消失了，他拒绝了哥哥带他回家养病的要求，也拒绝了县委书记冯文彬要他到县委工作一个时期的照顾，变得坚强起来，活跃起来，投入减租斗争、反奸斗争，在火热的斗争中“向乡村党员干部以及群众积极分子学习了许多东西，互相间有了深一层的感情”，此后，柳青“不仅不想回延安，而且在县里开会日子久了，都很惦念乡上的事”，他“背着铺盖和农村干部一块在街上走不脸红了”，再不觉得有人笑话他了，也就说是，他的思想感情真正起了变化，正是因为这一变化，他“才能安安心心在乡村政权里工作了三年，而不觉得时间长。”[10]考虑到柳青以后的作为，特别是中华人民共和国成立后，他放弃了在北京相对优渥的工作和生活条件，于1952年5月举家到陕西省长安县皇甫村安家落户，参加了农村互助合作化运动的全过程，构思创作反映我国农村社会主义革命的史诗性著作《创业史》，我们在深深感动的同时，也清醒地认识到，柳青深入生活的过程的确犹如唐三藏西天取经，只有经历了生活中九九八十一难的考验，才能真正洗心革面、脱胎换骨。
▲《皇甫纪事——柳青》，赵耀、魏玉晶200cm×170cm，中国画，2020年
然而，“生活的学校”只是第一关，“政治的学校”考验同样严厉。或者说，如果没有“政治的学校”考验，“生活的学校”这一关也很难过，因为，无论是深入生活，还是文学创作，都要抓住事物的本质，只有这样，才能看得正确，看得深刻。正因为如此，柳青从未放弃“政治的学校”的考验，在乡政府做乡文书时他就强迫自己读马列主义的书籍，一个夏天读完了五本斯大林选集。也是在这一年，他细细地研读了毛泽东的《湖南农民运动考察报告》，从中得到了深刻教育。在写作《创业史》之前，他不仅反复学习党和国家政策，而且系统地学习有关科学知识，“心理学、解剖学、还有逻辑学，政治经济学，和他一贯喜欢研究的哲学，他都相对集中地进行了反复学习和钻研。”[11]
▲在苏联时期的柳青
最后是“艺术的学校”。对于作家、艺术家而言，这是最后的一关，也是最关键的一关。文学艺术之所以是文学艺术，就在于它是以实践精神的方式认识世界、把握世界，因而，来源于“生活的学校”“政治的学校”的内容，没有经过“艺术的学校”的成功转化，以美的方式表现出来，即使再丰富、再正确、再深刻，也是失败的。作为一位认真到严苛的作家，柳青当然知道这个问题的重要性，因此，他时刻不忘接受“艺术的学校”的考验。在《创业史》写作不顺的1957年，“他下决心暂时不写了，几乎一年没有动笔，再一次对前人的作品进行研读和对比”。他研究高尔基的作品，研究肖洛霍夫的作品，“托尔斯泰的三部长篇小说、巴尔扎克的几部作品、《悲惨世界》《包法利夫人》《红与黑》《红楼梦》《三国演义》《水浒传》、托尔斯泰的《艺术论》、刘勰的《文心雕龙》……随时在案头、床头和手头。”[12]
阅读柳青谈创作的文字就会发现，为了创作《创业史》，他是多么的深思熟虑，可谓殚精竭虑，对小说的结构、人物、语言、情节、细节、叙事动力、起承转合等，他都反复斟酌，一一推敲，直至满意为止，可有时候满意了，过一段时间，又会有新的想法冒出来，于是只好推翻重来。对此，柳青是甘苦自知，他曾说：“作家在生活中形成一种艺术构思，并不是那么困难的事情。但是，作家要否定这种构思，要费加倍的时间和心血，在没有新的艺术构思来代替的时候，就形成了创作苦恼。”[13]《创业史》第一部，柳青竟然写了三稿！1956年写第二稿时，他加了一个“题叙”，对全书的矛盾由来进行交代。这个“题叙”柳青写了8个月。笔者做过统计，这个“题叙”约一万六千字[14]，相当于一个中篇小说。一个中篇小说，竟然写了8个月，这在今天，几乎是不可思议的事情。再细算一下，如果按天计算的话，平均下来，这个“题叙”，柳青每天也就是写67或68个字。如此来看，这个“题叙”柳青简直不是写的，而是一个字一个字地“刻”出来的。仅凭这一点，说柳青是中国当代作家中的“苦吟派”毫不为过。
柳青创作精益求精的另一个生动事例是他对作家对象化的高标准严要求。马克思主义认为，人不仅通过思维，而且也通过一切感觉在对象世界中肯定自己，这就是作家、艺术家的对象化。柳青很认可这个观点，认为写小说塑造人物“不仅仅作家的五官感觉对象化，而且包括精神感觉对象化的功夫”，这决定了“艺术形象化的程度”。[15]这如同演员登台要进入角色，不过对作家来说更困难，一位演员只要进入一位角色就可以了，而一位作家要想成功，必须进入他作品的所有角色之中。柳青就是这么做的。创作《创业史》时，为了更好地进入角色，“他也开始‘演’，不自觉地演起来。一天，手中正端着个什么，两只脚跷着走，很生气的样子，嘴唇还在动弹，门帘响了，走进几个人，是区上的干部，他哈哈大笑：‘你们来了，坐！坐！’区乡干部都是有事才来，他必须把思想立刻转过来，不过，心里很沮丧，进入角色，把自己完全沉入到角色的情绪中，要造成一种气氛，要有大量的前期思考，一旦进入了，有着最佳的创作情绪，一旦破坏了这种气氛，心里多么遗憾。”[16]这是柳青的女儿刘可风对父亲“演”角色的回忆。这时的柳青，栩栩如生、活灵活现，是多么的可爱，又是多么的可敬。同时，我们也都为他好不容易才进入角色却被打断而感到有些可惜。
▲刘可风《柳青传》，人民文学出版社，2016年（点击图片查看书籍详细信息）
正是因为经受住了这“三个学校”的严峻考验，柳青才创作出了社会主义文艺的史诗之作——《创业史》。我们并不是在比喻的意义上使用“史诗”这个术语，而是在严格的文艺理论意义上使用。从文学史的角度看，史诗是人类童年时期的产物，而且，如同马克思所说的，还是古希腊人创造的艺术上的“一种规范和高不可及的范本”[17]，因而，史诗被认为是艺术王冠上的明珠，在文体上具有崇高的地位。但随着现代社会的来临，空间拓展、时间加速、社会分裂，外部世界与人的心灵世界发生断裂，人类再也无法像童年时期那样用自然的眼光观察有限但却完整的世界，创作出包纳人类整体生活状况的史诗。如黑格尔所言，现代社会虽然还有人创作史诗，但这些作品却“已脱离了近代各民族的巨大事迹，而逃到乡村和小城市的家庭生活的窄狭范围里去找材料”，“变成了田园生活的史诗”，因而辉煌不再。也因此，黑格尔高度强调小说的重要性，认为“关于现代民族生活和社会生活，在史诗领域有最广阔天地的要算长短程度不同的各种小说。”[18]卢卡奇在黑格尔的基础上前进一步，从文体演变的角度论证了小说作为现代社会史诗的地位，认为“小说是这样一个时代的史诗，对这个时代来说，生活的外延整体不再是显而易见的了，感性的生活内在性 ( die Lebensimmanenz des Sinnes) 已经变成了难题，但这个时代仍有对总体的信念 ( Gesinnung) 。”[19]他还进一步分析了史诗与小说方式的不同，指出“史诗可从自身出发去塑造完整生活总体的形态，小说则试图以塑造的方式揭示并构建隐蔽的生活总体”[20]。为此，作为现代史诗，小说必须在“使自身抽象地系统化”[21]中构建、显现自身的整体性，从而承担起创造伦理道德、理想信念和文化认同的使命。
▲梁生宝与徐改霞
概括黑格尔和卢卡奇的观点，就会发现，小说作为现代史诗，必须：一是表现各民族的巨大事迹；二是揭示并构建隐蔽的生活总体；三是在前两者的基础上承担起创造伦理道德、理想信仰和文化认同的使命。以这三条主要标准观之，毫无疑问，《创业史》是标准的现代史诗。也正是在这个层面上，柳青耗费无数心血为小说增补的“题叙”才具有了无可替代的意义，换言之，正是这个“题叙”赋予《创业史》以史诗品格。柳青自述，他写《创业史》是为了写“社会主义制度的诞生”[22]，如果没有这个“题叙”，这部小说就成了无源之水、无本之木，单薄很多。因为正是这个“题叙”把社会主义制度纳入几千年的中国历史中观察，使我们知道了社会主义这个新生事物是如何在封建社会、半封建半殖民地社会已耗尽其所能容纳的全部生产力和精神能量后，在旧社会的胞胎里无比艰难而又不屈不挠地发生发展的，使我们知道社会主义这种崭新的生产关系要想成长壮大，不仅要同旧的社会遗留（物质的、精神的）作斗争，更要跟新社会中滋生的问题作斗争。更具体地说，小说让我们看到中国人民为了摆脱贫穷落后的生活状况付出了多么艰辛的努力。在旧社会，他们像梁三老汉一样，胼手砥足，流汗流泪，辛劳一辈子，所得仍然是贫穷。正因为如此，梁生宝才说他继父的想法是没出息的。也正因为如此，梁生宝才决定彻底告别这种没出息的生活哲学，毅然决然地选择和穷乡亲们一起走互助合作的社会主义道路。在这样的视野中，小说具有了寓言色彩、象征意义，即具有了总体性。小说中的主要人物化身愚公，子子孙孙生命不息奋斗不已，齐心协力把封建主义、帝国主义、官僚资本主义三座长期挡在面前的大山搬走。在这样的视野中，小说发出了一条近乎无限的时间射线，把未来纳入自己的叙事之中，把今天的生活纳入自己的叙事之中——我们今天的现实不过是梁生宝故事的延长与升华。在这样的叙事中，中华民族的巨大事迹，中国人民追求美好生活的总体精神以及蕴含其中的伦理、道德、信仰，在纷繁芜杂、变幻不已的现代生活中蓬勃升起，正如鲜艳的朝阳从无边的黑夜升起，照亮世界。
这样的作品，是当之无愧的社会主义文艺史诗，是人类文明史诗。
贰
赵树理：民间立场
如果说，柳青通过自己苦吟式的写作完成了《创业史》（第一部）这样的社会主义史诗之作，并展现了社会主义史诗可能达到的高度，那么，赵树理则扎根基层，如同一位经验丰富的老农精心侍弄各种庄稼一样，倾情探索各种民间文艺形式对于革命文艺、社会主义文艺的滋养，发掘其丰厚根基及借鉴、改造空间，用他自己的话说就是，他早在1934年“就发下洪誓大愿，要为百分之九十的群众写点东西”[23]。
▲赵树理
赵树理之所以选择这样的道路，与他的经历有关。他幼年时代除读书识字外，“还随父亲参加农民自乐班‘八音会’的活动”，这里是他“初级的语言学校”[24]，是他的文艺启蒙之地。这一特殊经历培养了他对民间文艺的兴趣、才干，如他的朋友王春所说：“他通晓农民的艺术，特别是关于音乐戏剧这一方面的。他参加农民的‘八音会’，锣鼓笙笛没一样弄不响；他接近唱戏的，戏台上的乐器件件可以顶一手；他听了说书，就能自己说，看了把戏就能自己耍。他还能一个人打动鼓、钹、锣、旋四样乐器，而且舌头打梆子，口带胡琴还不误唱。”[25]他一个人就是一个小型演出班子，这样的才能不利用简直就是浪费。
▲戏曲艺人段二淼与赵树理切磋戏艺
但这更是理性选择的结果。赵树理1925年夏天20岁时，考入长治省立第四师范学校，接受五四新文化运动影响，学写新诗、新小说，读他早期的作品，就会感到其中的新文化气息还是很浓郁的。但现实教育了他。1926年暑假，他回老家，把自己视若珍宝的新小说和新文学杂志拿给父亲和穷哥们看，可他们竟一点也不感兴趣，他把鲁迅的《阿Q正传》读给父亲听，父亲听了也只是摇摇头，他说话一不留神带出学生腔来，乡亲们立刻就开始议论他。这对他震动很大，促使他反思新文学，探索能让农民接受、使他们觉醒的文艺形式。[26]而且随着思考深入，他的认识也越来也系统，达到一定的理论高度。比如，他在1954年就认为中国各个艺术部门都有三份遗产：古典的、民间的、外国的，在新文化运动之后，由于有了“外国的”遗产，“文学艺术界曾有一度对待前两种遗产取过消灭的态度”，但“幸而借着爱好者或艺人们的继承和那些无缘得见或无心享受第三种遗产的广大群众的支持而保存下来”，新中国成立之前，在解放区，共产党“对旧中国留下来的遗产，就开始采取了推陈出新的改革办法；等到新中国成立，更把这种办法推广到全国，使这一工作走上了正路。”[27]看得出来，赵树理认为中国文艺遗产的格局是古典、民间、外国（即新文化）三足鼎立，他对“外国”遗产对前两者的“消灭”态度相当不满。因为，农村对文艺的需求新文艺无法满足，这需求又极大：“农村所需要的艺术品种类之多，数量之大，有时都出乎我们想象之外。”[28]
▲赵树理和战斗英雄们在座谈写作问题
赵树理立足民间文艺，并不代表着他全盘接受它。实际上，由于长期浸淫其中，他深知其缺点，最主要的是，“农民能看到的书尽是些极端反动的书，这些书向农民宣扬崇拜偶像，敬鬼神，宣扬迷信，使农民听凭巫婆摆弄”[29]。他看中的，是民间文艺在农村有广泛的群众基础，有许多艺术形式、手段可以为我所用，实现普及新思想的任务。早在1941年，他就多次撰文讨论这个问题，一方面强调通俗化的必要性，另一方面强调通俗化绝不是“拖住”，因为，通俗化“还得担负起‘提高大众’的任务，而不能‘把通俗化’本身降低到和群众的落后情况平等’。这样一来，通俗化的意义就更加重大了：它应该是‘文化’和‘大众’的中间桥梁，是‘文化大众化’的主要道路；从而也可以说是‘新启蒙运动’的一个组成部分——新启蒙运动，一方面应该首先从事拆除文学对大众的障碍；另一方面是改造群众的旧意识，使他们能够接受新的世界观。”[30]边“破”边“立”，赵树理的态度很明确，思路也很清晰，为此，他强调决不能“把‘通俗化’和‘通俗文艺’混为一谈”，进而“把‘通俗文艺’仅仅解释为‘利用旧形式’”，因而导致“不得不迎合大众，迁就大众，而终于会连内容也成为大众所‘习闻常见’的东西，把旧的毒素在不知不觉间又替大众发扬起来；这正如鲁迅先生所说：‘实际上倒尽了拖住的任务！’”[31]
▲《小二黑结婚》胶东大众报社1943年版
为了“向农民灌输新知识，同时又使他们有所娱乐”[32]，就要对民间文艺进行改造，首先是改造内容、主题。赵树理发明了一个妙招：创作“问题小说”。对此，他自己解释说：“为什么叫这个名字，就是因为我写的小说，都是我下乡工作时在工作中所碰到的问题，感到那个问题不解决会妨碍我们工作的进展，应该把它提出来。”[33]正因为是在实际工作中发现的问题，而这些问题往往是旧制度、旧思想、旧文化的后果，因此，解决这些问题就需要新制度、新思想、新文化，可谓对症下药。赵树理第一篇引起广泛关注的小说《小二黑结婚》就是一篇典型的“问题小说”。这篇小说是赵树理1943年到左权县（当时叫“辽县”）驻村调研时发现的一桩悲剧引起的：附近一个村里的民兵小队长岳冬至和年轻貌美的智英祥自由恋爱，村长和村青救会秘书虽已婚，但因贪慕智英祥美貌，经常去纠缠她，被拒绝后怀恨在心，纠集了几个村干部开斗争会威逼岳冬至，叫他不再和智英祥来往，岳冬至拒绝，他们竟把他打死了，打死后又把他吊在自己家里，伪造了自杀现场。处理这个案件过程中和之后，赵树理去过这个村子两次，他发现当地村民，包括受害者家庭成员在内，对岳冬至和智英祥，没有一个人表示同情，虽也认为“不该打死他”，却“赞成教训他”[34]。赵树理认为这个悲剧是“封建习惯造成的”，他觉得原故事的结局太悲惨，不利于表达反封建的主题，“应该给正面人物找出路”[35]，于是进行了较大改写，给了小说一个大团圆的结局。赵树理的绝大多数小说都是“问题小说”。
▲赵树理著、任伯言绘制的《灵泉洞》连环画封面
他写《李有才板话》是因为“那时我们的工作有些地方不深入，特别对于狡猾地主还发现不够，章工作员式的人多，老杨式的人少，应该提倡老杨式的作法”[36]。他写《三里湾》，是因为他“感到有一个问题要解决，就是农业社应不应该扩大，对有资本主义思想的人，和对扩大农业社有抵触的人，应该怎样批评”[37]……
主题上“立”住之后，赵树理还思考形式上“破”的问题，为此，他博采新旧文艺之长、摒弃其弊，对文艺形式进行了有针对性的改造。首先是语言的改造，即“开始用农民的语言写作”，“写一行字，就念给父母听”，“他们要是听不懂”，“就修改”，他“还常去书店走走”，了解买他的书的“都是些什么样的人”，这样就知道自己“是否有很多的读者”。[38]不过，不要误解赵树理，就像在主题上一样，在语言等形式问题上，他尊重农民的意见，但并不迁就他们的意见，他的语言适合农民接受，但又绝不只是适合农民接受，因为他不仅“采用”大众语，而且设法“丰富”大众语，比如不采用“过‘土’的土话”，“不可只图新鲜，把正当的名词，拿来构成错误的句子”，“不可滥用、滥造”“简语”，不可随便翻译“有严密的科学含义的术语”等。[39]
▲赵树理在农村打场
这是赵树理反复强调的问题，其实，他这是在鲁迅的延长线上思考文艺语言问题。1934年，《戏》周刊改编鲁迅的小说《阿Q正传》，准备搬演，他们给了鲁迅一封公开信，征求他对改编后的第一幕的意见。鲁迅在答复中对改编有所肯定，但对于让阿Q说绍兴话却颇有微词，因为他认为这样改编“如演给别处的人看，这剧本的作用却减弱，或者简直完全消失了”，更严重的是，这样改编会产生“无聊的副作用”，使作品的力量不能较集中，“发挥得更强烈”，因而他建议不如“编一种对话都是比较的容易了解的剧本”，便于灵活搬演。[40]赵树理的处理有异曲同工之妙，可以说，他对农民语言的使用仍在新文学传统之内，这也是我们读他的作品时，既觉新奇而又不隔膜的原因。
▲赵树理著《三里湾》，通俗读物出版社1955年版
不止是语言，为了适应普及的需求，赵树理还对小说形式进行了内部改造。赵树理格外关注“叙述和描写”问题，1941年他曾给《抗战生活》编辑部写信请教二者如何区别的问题，并要求“答复越具体越好”[41]。后来编辑部用黄药眠的一段文章回复了他，不知他对这个答复是否满意，但14年后的1955年，他在一篇文章中详细讨论了这个问题，我们从中得知，他关心这个问题还是出于读者接受的考虑。他认为“我们通常所见的小说，是把叙述故事融化在描写风景中的，而中国评书式的小说则是把描写情景融合在叙述故事中的”，“按农村人们听书的习惯，一开始便想知道什么人在做什么事”，而常见的写法“他们要读到一两页以后才能接触到他们的要求”，很容易失去耐心，他还指出，农民当然“也爱听描写，不过最好是把描写放在展开故事以后的叙述中——写风景往往要从故事中人物眼中看出，描写一个人物的细部往往要从另一些人物的眼中看出。”[42]他就是按照这种方法写作《三里湾》的，可见为了便于普及，他的用心是多么的良苦。
▲赵树理《三里湾》改编电影《花好月圆》，导演郭维，1958年
赵树理还有更感人的做法！读他的《三里湾》时，我总是对结尾不满意，觉得三对年轻人一溜烟确立了婚姻关系，太仓促了。当后来读到赵树理谈对由《三里湾》改编的电影剧本《花好月圆》的意见时才知道，在原来的写作计划中，他准备把这三对年轻人的爱情、婚姻单独作为一个部分来写，但后来“临时改变了注意，把第四部分删掉了，某些情节合并到第三部分里去了”，因为他写东西的时候，“常常有个替读者考虑的习惯。为农村读者打算，应该使他们花的钱少（书的成本低），花的时间少，而得到的效果大”，所以他“常把篇幅压缩到最少限度。”[43]原来他是为了读者而忍痛割爱，读到这里，无比感动。
▲《李有才板话》华夏书店1947年版
正是因为对农民饱含感情，对农村生活如鱼得水，对民间艺术了如指掌，对革命文艺、社会主义文艺发展规律有深刻认识，赵树理才兼收并蓄，创作了大量有中国作风、中国气派的作品，不仅得到农民欢迎，而且得到一些文艺大家褒扬。如，郭沫若读了《李有才板话》后盛赞“这儿有新的天地，新的人物，新的感情，新的作风，新的文化”[44]。周扬撰写专题理论文章，对其思想和艺术价值进行全面肯定，称赞他：“是一个新人，但是一个在创作、思想、生活各方面都有准备的，一位在成名之前已经相当成熟了的作家，一位具有新颖独创的大众风格的人民艺术家。”[45]随着影响扩大，赵树理被树立为践行《讲话》精神的代表性作家，他的创作代表着一种学习的“方向”。[46]
种瓜得瓜，种豆得豆。赵书里的实践再次证明了这个朴素的真理。
叁
周立波：民族形式
柳青殚精竭虑、耗尽心血，一生攀登社会主义文艺史诗高峰；赵树理则立足民间文艺形式，探索社会主义文艺普及的广阔空间；与他们两位不同，周立波正好选择了一条“中间道路”：民族形式的道路。
周立波年轻时在上海参加左翼文艺运动，接受教育，文学素养较好，翻译过肖洛霍夫的《被开垦的处女地》（第一部）等国外作品，撰写过文艺评论文章，体现出较高的理论水平。他也有一定的革命工作经历，1937年抗战全面爆发后，他于当年9月离开上海奔赴延安，但到达西安后，西安八路军办事处安排他担任战地记者兼美国进步作家史沫特莱的翻译，陪同她到战区各地旅行，访问了八路军前方总司令部，后又担任来根据地考察的美军情报官卡尔逊的翻译，陪同他访问了晋察冀边区。之后，又服从需要，到汉口、长沙、桂林等地工作，直至1939年底，才奉命调延安。到延安后，他在鲁迅艺术文学院工作，担任编译处处长兼文学系教授，讲授“名著选读”，很受欢迎。[47]
▲1938年1月，聂荣臻陪同卡尔逊前往晋察冀边区八路军司令部，周立波为卡尔逊当翻译（后排穿大衣者）
1941年初，鲁艺第三期学员（文学系是第二期）结业，葛洛和古元、孔厥、岳瑟、洪流等几位同学被派到延安县碾庄乡参加实际工作，葛洛任副乡长。这年春天，葛洛回鲁艺探望，见到周立波，“他向我表示也想到乡下住一段时间”。葛洛把他接到碾庄，“安排在乡政府附近、向老乡借来的一孔窑洞里。”[48]周立波在这里住了50多天，除参加群众活动，创作了反映自己1930年代在上海西牢斗争生活的小说，还以房东刘起兰家的母牛生小牛为由头，创作了短篇小说《牛》。
▲1942年周立波在给鲁艺学员讲授世界名著选读课
虽然这部小说充满“热爱农民、赞美劳动生活的真挚感情”[49]，但却很难说是一篇成功的小说，因而在《解放日报》上发表后，引发批评，萧军批评说：“那不是用的如一般进步作家们所主张的科学的现实主义的手法，而似乎是用的庸俗的‘自然主义’的手法……在写作。”[50]多年后重读，葛洛也认为有“比较浓厚的知识分子气”[51]。
1942年5月延安文艺座谈会召开，周立波现场参加了座谈会，深受教育，深刻反思了自己创作中的存在的问题，找出来三条原因。首先是“还拖着小资产阶级的尾巴，不愿意割掉，还爱惜知识分子心情，不愿意抛除”[52]。在另一篇文章中，他举了一个很有说服力的例子，说自己在鲁艺教课时，“教员的宿舍，出窑洞不远，就有农民的场院。我们和农民，可以说是比邻而居，喝的是同一井里的泉水，住的是同一格式的窑洞，但我们都‘老死不相往来’。整整的四年之久，我没有到农民的窑洞里去过一回。”[53]其次是“中了书本子的毒。读了一些所谓的古典的名著，不知不觉的成了上层阶级的文学俘虏。”[54]陈涌回忆周立波时也说他“有精致的艺术口味”，“这和他性格的某些方面和他的整个文化修养大约是分不开的”，他还说周立波当时对梅里美太激赏了，对《西班牙书简》中强盗与贵妇人间彬彬有礼、惺惺相惜的关系“真有点津津乐道，赞叹备至”，这样的“欣赏趣味”，曾引起一些同学的“非议”。[55]最后是“在心理上，强调了语言的困难”[56]。
▲周立波在田间劳动的情景（1958年）
应该说，这是周立波真诚的夫子自道。比如，在《牛》中，写母牛难产的时候，他这样描摹母牛的痛苦：“两只大眼睛，有一点潮湿，上帝酿造的酸辛的东西，也给了牛。”[57]而且竟然由此出发，想到了人的恋爱、风流与代价，想到了“在恋爱的初期，男的和女的，都充满了露天底下的丰富的幻想，和见面的晚上的灼热的狂欢”，想到了“为了延续后代需要付出一些痛苦的代价时，痛得昏昏沉沉的一面，希望靠在男人的臂弯里，借着那温暖，使她想起了他们的欢喜的过去”[58]。这样的格调与趣味，确实与所要描写的主题、对象格格不入，单独摘取出来读，可能还觉得有点儿味道，但放在整体中阅读，则寡然无味。
▲1958年春周立波（右一）在湖南益阳桃花仓和乡亲们在一起
上文已经说过，周立波是有极高文学修养和极强理论自觉的作家，一旦发现了问题，就会迎难而上、解决问题。延安文艺座谈会召开后，他就自觉地沿着《讲话》指出的方向前进，追求民族形式。1948年完成的反映东北土改的长篇小说《暴风骤雨》就已气象不凡，到1958年完成反映家乡湖南益阳合作化运动的长篇小说《山乡巨变》后，可以说，在小说的民族形式方面，周立波已取得了极其独特、丰硕的收获。正如茅盾所客观地评价的：“从《暴风骤雨》到《山乡巨变》，周立波的创作沿着两条线交错发展，一条是民族形式，一条是个人风格；确切地说，他在追求民族形式的时候逐步地建立起他的个人风格。”[59]
▲上：《山乡巨变》，作家出版社1958年版；下：《暴风骤雨》，东北书店1948年版
周立波对小说民族形式的贡献，已有学者从语言风格、民俗和风景描写等方面等进行了较深入的研究。比如，唐弢就以周立波的短篇小说《山那面人家》为例分析周立波小说的艺术特色，认为他之所以能形成自己的风格，一个重要原因就是“他适当地运用了农民的语言，描绘了农村的风习，使整个小说洋溢着朴素的乡土气息”，而且“在描写这些的同时，又给所有风俗习惯涂上了一层十分匀称的时代的色泽，使人觉得这一切都是旧的，然而又不完全是旧的，时时反射出一种新的光彩”[60]。事实上，这是他那时一切作品的特色，以至其《山乡巨变》的俄译者B·克里夫佐夫也敏锐地把握住了这一点，将书名译成更有诗意、更富动感、更有民族色彩的《春到山乡》，而且在序言中介绍说：“小说的字里行间充满着中国农村的乡土气息，散发着山茶花的浓郁芳香。读过小说的前几章，你就会爱不释手。”[61]
▲贺友直绘制的《山乡巨变》连环画封面
对此，我们不再细说。笔者想重点谈谈周立波小说人物形象塑造的特点，以及这一特点对于民族形式的贡献。在《暴风骤雨》中，这一特点就初露端倪。作家塑造了萧队长、白玉山、老孙头等各具特色的人物，吸引了读者的目光。但笔者格外感兴趣的人物是郭全海，这是一位在革命中成长起来的新人形象，朴素、坚定而又有情。最打动笔者的，是他身上有情的一面。他在元茂屯翻身中任劳任怨，出力甚多，但分果实时，不但不居功自傲，贪占果实，而且当老王太太对分得的牲口不满意，眼看着影响村屯团结时，他先是舍己为人，后又居间协调，圆满地解决了这一问题，其周全、细腻、耐心，令人感叹。更感人的是，刚分完劳动果实，没过上几天好日子，他又带头报名参军，告别新婚妻子，奔赴战争前线，在出发前夜才知道妻子怀孕了，他与妻子夜话惜别，其间的果决与不舍，宛如静水深流，分外感人。
▲贺友直绘制的连环画《山乡巨变》内页
在《山乡巨变》中，这种塑造有情人物的本领得到了更充分的发展。B·克里夫佐夫在分析邓秀梅这个形象时敏锐地指出，“一定程度的禁欲主义、自我牺牲精神、对未来的热情向往和置‘私生活’于不顾”“这些中国革命年代中成长起来的党员干部的性格”，“也在邓秀梅的形象上留下了痕迹”，但尽管如此，“我们一刻也不会不感到她是一位女性：她是那样同情和关心清溪乡妇女的命运，她促成刘雨生去接近盛佳秀，表现出内心的机灵和细腻，她也十分热心地倾听盛家翁妈讲述她伤心的家世。小说中所描述的这些细节，使得邓秀梅的形象显得有血有肉，赋予了这位年青的农村女领导干部一些新的特点，不由得引起读者内心对她产生一种怜爱之心。”[[62]不仅邓秀梅是这样，更出奇的是，这部小说还塑造了两位温情、细腻，甚至有些柔和之美的农村男性干部形象。一位是清溪乡支部书记兼乡农会主席李月辉，他为人厚道，脾气好，甚至因此而被人起了个“婆婆子”的外号。初读时，对这个人物不是很理解，但当听到他对自己性格的解释时，我们才恍然大悟。他说自己之所以没脾气，是因为：“我最怕的是人家怕我。你想想看，从土改起，我就做了乡农会主席，建党后，又兼党支书。党教育我：‘共产党员一时一刻不能脱离群众’，我一逞性，发气，人家都会躲开我，还做什么工作呢？”[63]原来如此。再想想他对油煎火辣性子的堂客和犟脾气的伯伯都能同情理解，当他们争吵时，会温言以待，使家庭生活保持平静，个中滋味就加更丰富了。另一位是刘雨生。对那位负心背离了他的妻子，他是多么忠厚呀。小说续篇，他跟盛佳秀同病相怜，产生了感情，他动员盛佳秀借肥猪给合作社吃插田饭的那一节，是多么纠结，又多么用心，没有火辣的语言，没有夸张的举止，可是，一对体贴温存、知冷知热的有情人形象跃然纸上。
而且，就是这些看似柔和实则有心的人，而不是那些看似果断实则鲁莽的人，支撑起了整个山乡的事业。是他们粉碎了隐藏的坏分子的破坏活动，维护了山乡的稳定；是他们说服、争取菊咬金等落后中农入社，维护了山乡的统一；是他们以身作则、将心比心，教育、帮助落后干部，维护了山乡的团结；是他们指导、引领青年进步，维护了山乡的活力；是他们在山乡生产生活遭遇危机时，奋不顾身，维护山乡利益。这一切都告诉我们，他们虽然温和细腻，但却绝不柔弱无能，说白了，他们是百炼钢化为绕指柔。这是作家为中国文学画廊奉献的崭新的人物形象——在我们的文学史上这样的人物形象很少见。
这就涉及到我们的本题。在讨论民族形式时，我们往往关注语言、民俗、风景等因素，而忽略了人物形象之于民族形式的重要性。实际上，塑造人物形象是构建民族形式的重要方法，我们正是在托尔斯泰、果戈里等俄罗斯作家的人物形象中领略了俄罗斯风情，我们正是在巴尔扎克、雨果等法国作家的人物形象中窥察了法兰西风貌，我们正是在歌德、席勒的人物形象中体验了德意志精神。我们也是在李白、杜甫、白居易等古典诗人的歌吟中听到了中华民族的过往，在鲁迅、郭沫若、矛盾、巴金、老舍、曹禺等现代作家笔下人物的深沉呼告中看到了在血与火中从半殖民地半封建的旧躯壳中涅槃的现代中国形象。
在这样的文学坐标中，郭全海、邓秀梅、李月辉、刘雨生等人物形象就获得了不一样的意义。塑造什么样的人物形象就讲述什么样的故事，传达什么样的情感，树立什么样的精神。因而，周立波凝神聚力，塑造这样的人物形象大有深意。他是想以此告诉人们，中国共产党带领中国人民进行社会主义革命和建设不仅要大刀阔斧地破坏一个旧世界，而且要耐心细致地建设一个新世界。在新的天地中，中国人不仅勇敢、果决，而且温文、有情。这就是说，中国共产党带领中国人民建设的，将不仅是一个富强的中国，而且也是一个有情的中国。这样的有情的中国，需要一个个对人民、对中国、对社会有情的主体来建设。这就是周立波小说人物形象塑造在民族形式方面的重要贡献。
结语
需要强调的是，笔者只是从自己熟悉的专业出发，以三位文学家的创作为例分析了《讲话》对于中国革命文艺、社会主义文艺的贡献。实际上，在《讲话》影响下，中国各门类的艺术都取得了重大进展。比如，戏剧、音乐方面，《讲话》之后很快就创作出了新编历史剧《逼上梁山》、秧歌剧《兄妹开荒》《夫妻识字》、歌剧《白毛女》等，新中国成立后，更是创作出了评剧《刘巧儿》、黄梅戏《天仙配》、昆剧《十五贯》、童话剧《马兰花》、话剧《茶馆》等精品力作，成绩喜人。但我们也不得不遗憾地指出，由于特殊的历史原因，特别是受“文革”冲击，许多作家、艺术家在创作状态最好的时候被迫终止创作，比如，柳青就没能完成《创业史》的整体创作，刚迎来新时期，就抱憾离世。自然，这些作家、艺术家在革命文艺、社会主义文艺方面进行的探索、取得的成绩，也没能得到很好的理论总结。这是笔者说《讲话》道路“未完成”的第一个原因。这是很让人引以为憾、引以为痛的教训。
但笔者说《讲话》道路“未完成”的更重要的原因，是习近平总书记在关于文艺工作的系列重要论述中，站在中华民族复兴的高度重新认识、阐释社会主义文艺，为我们理解《讲话》提供了崭新的坐标。在这样的坐标中，这些文艺前辈筚路蓝缕开创的道路极富启示意义。比如，在社会主义制度刚刚建立之初，柳青就横下心来，精修苦思，创作了反映这一新生事物来龙去脉及其艰难展开的史诗之作，树立了社会主义文艺在思想和艺术上的高标。现在，中国共产党已建立百年，中国也在经历了革命、建设、改革三个阶段后，开启了建设社会主义现代化国家的新征程。按理说，在新的时代条件下，我们更有理由追求社会主义史诗，在更加立体的视野中讲述社会主义在中国的曲折发展，让世界更好地认识社会主义、认识中国。可惜的是，我们的作家、艺术家好像丧失了柳青那样的苦心和恒心，我们在目前的创作中看不到这样的苗头。又如，赵树理扎根民间，不追求“文坛”名利，而专注于“文摊”事业，终生为满足、提高农民的文艺需求而呼吁、奋斗，创作了许许多多为农民所喜闻乐见的优秀文艺作品，普及了社会主义文艺。党的十九大报告指出，人民日益增长的美好生活需要和不平衡不充分的发展之间的矛盾是我国社会主要矛盾。解决这个主要矛盾，需要为工人、农民、打工者等无数普通劳动者提供高质量的文艺作品，而且，目前传播媒介高度发达，我们更有条件满足这一需求。但我们的作家、艺术家往往习惯于“往钱看”“往上看”，而很少“往下看”。这不能不说是一个巨大的缺憾。最后，从来没有一个时代像今天这样，全球交流如此快速便捷，“世界文学”好像就在眼前；也从来没有一个时代像今天这样，文学的“民族形式”显得如此重要。那么，我们有没有可能像周立波那样，塑造出一个个朴素、舒展、有情的人物形象，让世界人民通过这样的形象了解中国、亲近中国、走进中国呢？
这一切，都是值得我们的作家、艺术家思考的真问题。
2022年4月1日初稿；4月2日改定
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注释
[1]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第三卷，人民出版社1991年版，第847页。
[2]柳青：《生活是创作的基础——在〈延河〉编辑部召开的短篇小说创作座谈会上的发言（录音）》，山东大学中文系编：《中国当代文学研究资料 柳青专集》，第40页“编者附记”。
[3]柳青：《生活是创作的基础——在〈延河〉编辑部召开的短篇小说创作座谈会上的发言（录音）》，山东大学中文系编：《中国当代文学研究资料 柳青专集》，第37页。
[4]柳青：《毛泽东思想教导着我——〈湖南农民运动考察报告〉给我的启示》，山东大学中文系编：《中国当代文学研究资料 柳青专集》，第14页。对柳青这段经历的概括皆来自此文，除直接引用，不再一一注释。
[5]柳青：《毛泽东思想教导着我——〈湖南农民运动考察报告〉给我的启示》，山东大学中文系编：《中国当代文学研究资料 柳青专集》，第15页。
[6]柳青：《转弯路上》，山东大学中文系编：《中国当代文学研究资料 柳青专集》，第7—8页。
[7]柳青：《毛泽东思想教导着我——〈湖南农民运动考察报告〉给我的启示》，山东大学中文系编：《中国当代文学研究资料 柳青专集》，第16页。
[8]柳青：《毛泽东思想教导着我——〈湖南农民运动考察报告〉给我的启示》，山东大学中文系编：《中国当代文学研究资料 柳青专集》，第14页。
[9]柳青：《毛泽东思想教导着我——〈湖南农民运动考察报告〉给我的启示》，山东大学中文系编：《中国当代文学研究资料 柳青专集》，第16页。
[10]柳青：《毛泽东思想教导着我——〈湖南农民运动考察报告〉给我的启示》，山东大学中文系编：《中国当代文学研究资料 柳青专集》，第18—19页。
[11]刘可风：《柳青传》，人民文学出版社2016年版，第165—166页。
[12]刘可风：《柳青传》，人民文学出版社2016年版，第165—166页。
[13]刘可风：《柳青传》，人民文学出版社2016年版，第166页。
[14]笔者使用的是人民文学出版社2005年5月出版的《柳青文集》第二卷的版本。
[15] 柳青：《关于〈创业史〉复读者的两封信》，山东大学中文系编：《中国当代文学研究资料 柳青专集》，第160页。
[16] 刘可风：《柳青传》，人民文学出版社2016年版，第183页。
[17]马克思：《〈1857—1858年经济学手稿摘选〉导言》，《马克思恩格斯文集》，人民出版社2009年版，第35页
[18]黑格尔: 《美学》第三卷下册，朱光潜译，北京大学出版社2017年版，第707、708页。
[19]卢卡奇: 《小说理论》，燕宏远、李怀涛译，商务印书馆2018年版，第49页。
[20] 卢卡奇: 《小说理论》，燕宏远、李怀涛译，商务印书馆2018年版，第53页。
[21]卢卡奇: 《小说理论》，燕宏远、李怀涛译，商务印书馆2018年版，第62页。
[22]柳青：《柳青同志在陕西省出版局召开的业余创作座谈会上的讲话》，山东大学中文系编：《中国当代文学研究资料 柳青专集》，第32页。
[23] 赵树理：《与荣安的谈话》，《赵树理全集》第5卷，北岳文艺出版社1990年版，第205页。
[24《赵树理年谱》，黄修己编：《赵树理研究资料》，知识产权出版社2010年版，第478页。
[25]王春：《赵树理是怎样成为作家的》，黄修己编：《赵树理研究资料》，知识产权出版社2010年版，第9页。
[26]参见韩玉峰等：《赵树理的生平与创作》，山西人民出版社1981年版，第13页。
[27] 赵树理：《我对戏曲艺术改革的看法》，《赵树理全集》第4卷，北岳文艺出版社1990年版，第266—267页。
[28]赵树理：《艺术与农村》，《赵树理全集》第4卷，北岳文艺出版社1990年版，第171页。
[29]赵树理：《和贝尔登的谈话》，《赵树理全集》第5卷，北岳文艺出版社1994年版，第175页。
[30] 赵树理：《通俗化“引论”》，《赵树理全集》第4卷，北岳文艺出版社1990年版，第143页。
[31]赵树理：《通俗化“引论”》，《赵树理全集》第4卷，北岳文艺出版社1990年版，第144、145页。
[32]赵树理：《和贝尔登的谈话》，《赵树理全集》第5卷，北岳文艺出版社1994年版，第175页。
[33]赵树理：《当前创作中的几个问题》，《赵树理全集》第4卷，北岳文艺出版社1990年版，第428页
[34]董均伦：《赵树理怎样处理〈小二黑结婚〉的材料》，黄修己编：《赵树理研究资料》，知识产权出版社2010年版，第188页。
[35]董均伦：《赵树理怎样处理〈小二黑结婚〉的材料》，黄修己编：《赵树理研究资料》，知识产权出版社2010年版，第188页。
[36]赵树理：《当前创作中的几个问题》，《赵树理全集》第4卷，北岳文艺出版社1990年版，第428页。
[37]赵树理：《当前创作中的几个问题》，《赵树理全集》第4卷，北岳文艺出版社1990年版，第428、429页。
[38] 赵树理：《和贝尔登的谈话》，《赵树理全集》第5卷，北岳文艺出版社1994年版，第175页。
[39]赵树理：《通俗化“引论”》，《赵树理全集》第4卷，北岳文艺出版社1990年版，第152页。
[40] 鲁迅：《答〈戏〉周刊编者信》，《鲁迅全集》第六卷，人民文学出版社2005年版，第150、149、151页。
[41] 赵树理：《文艺上的两个问题》，《赵树理全集》第5卷，北岳文艺出版社1994年版，第133页。
[42]赵树理：《〈三里湾〉写作前后》，《赵树理全集》第4卷，北岳文艺出版社1990年版，第282页。
[43] 赵树理：《谈〈花好月圆〉》，《赵树理全集》第4卷，北岳文艺出版社1990年版，第343—344页。
[44]郭沫若：《〈板话〉及其他》，黄修己编：《赵树理研究资料》，知识产权出版社2010年版，第154页。
[45]周扬：《论赵树理的创作》，黄修己编：《赵树理研究资料》，知识产权出版社2010年版，第156页。
[46]参见陈荒煤：《向赵树理方向迈进》，黄修己编：《赵树理研究资料》，知识产权出版社2010年版，第174—178页。
[47] 参见胡光凡、李华盛撰：《周立波传略》，李华盛、胡光凡编：《周立波研究资料》，知识产权出版社2010年版，第5—7页。
[48]葛洛：《悼念周立波同志》，李华盛、胡光凡编：《周立波研究资料》，知识产权出版社2010年版，第130页。
[49]葛洛：《悼念周立波同志》，李华盛、胡光凡编：《周立波研究资料》，知识产权出版社2010年版，第130页。
[50]萧军：《第八次文艺月会座谈拾零》，任文主编：《延安时期的社团活动》，陕西师范大学出版总社有限公司2014年版，第19页。
[51]葛洛：《悼念周立波同志》，李华盛、胡光凡编：《周立波研究资料》，知识产权出版社2010年版，第130页。
[52]周立波：《后悔与前瞻》，李华盛、胡光凡编：《周立波研究资料》，知识产权出版社2010年版，第59页。
[53]周立波：《纪念、回顾和展望》，李华盛、胡光凡编：《周立波研究资料》，知识产权出版社2010年版，第67页。
[54]周立波：《后悔与前瞻》，李华盛、胡光凡编：《周立波研究资料》，知识产权出版社2010年版，第59页。
[55] 陈涌：《我的悼念》，李华盛、胡光凡编：《周立波研究资料》，知识产权出版社2010年版，第135页。
[56]周立波：《后悔与前瞻》，李华盛、胡光凡编：《周立波研究资料》，知识产权出版社2010年版，第59页。
[57]周立波：《牛》，《周立波文集》第2卷，上海文艺出版社1982年版，第300页。
[58]周立波：《牛》，《周立波文集》第2卷，上海文艺出版社1982年版，第300页。
[59] 茅盾：《关于周立波的创作》，李华盛、胡光凡编：《周立波研究资料》，知识产权出版社2010年版，第175页。
[60]唐弢：《风格一例——试谈〈山那面人家〉》，李华盛、胡光凡编：《周立波研究资料》，知识产权出版社2010年版，第434页。
[61]B·克里夫佐夫《〈山乡巨变〉正篇俄译本译者序言》，李华盛、胡光凡编：《周立波研究资料》，知识产权出版社2010年版，第395页。
[62] B·克里夫佐夫：《〈山乡巨变〉正篇俄译本译者序言》，李华盛、胡光凡编：《周立波研究资料》，知识产权出版社2010年版，第400页。
[63] 周立波：《山乡巨变》，人民文学出版社1958年版，第105—106页。
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