主持人
首先我介绍一下孙晓忠老师。孙老师毕业于北京大学中文系，获得了文学博士学位，现在任华东师范大学中文系教授。他的研究领域包括延安文艺、当代文学与文化批评理论，代表作有《改造说书人》、《当代文学中的二流子改造》、《有声的乡村》、《文化治理：1950年代的上海文化改造》等等。
今天孙老师将带我们回到上世纪40年代解放区的历史场景，让我们一起跟随古元、丁玲、周立波的脚步，探寻知识分子与工农结合的人民之路。有请孙老师。
孙晓忠
感谢主持人，非常荣幸来到人民食物主权，跟各位师友短暂汇报一下我最近的研究心得，有不当之处请大家批评指正。今天的讲座主题是寻找人民之路，“人民”和“下乡”正好跟人民食物主权有契合。
近代以来，我们中国有好几次下乡运动，那最早的下乡运动是什么时候呢？肯定不是20世纪40年代。我们知道，从晚清到现在100多年来，中国的知识分子有N次下乡运动，但有的失败了，有的成功了，我们今天讲的这次，可能某种程度上就是成功的。
有的失败了，我们可以举几个这样的例子。比如说抗战爆发以后提出的“文章下乡，文章入伍”也是下乡，但是费孝通在《乡土中国》里面讲，这次下乡运动是失败的，而且这个“文化下乡”也是失败的。
再比如说当时的梁漱溟、晏阳初这些知识分子也都纷纷参与乡村建设运动，但是他们和延安的下乡运动比就不那么成功。梁漱溟自己也有点感慨，为什么就没有毛泽东搞下乡运动搞得那么成功，为什么毛泽东搞下乡运动，农民就动了，而他们有时候免费给农民教材课本，让农民来开会或上课，但农民都不动。
1938年1月梁漱溟赴延安访问毛泽东
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“我们动农民不动”是梁漱溟非常感慨的地方。梁漱溟曾去延安考察过一次，他发现农民真的动起来了，原因在哪里呢？既有制度上的原因，也有和制度相匹配的可操作的行动上的原因，这是它的成功之处。
我今天要分享的，就是这些成功之处中的一小点——解放区的房东问题。我们翻阅一下解放区的文艺就会发现，尤其是40年代以后，描写房东或者回忆当年住在房东家的小说特别多，我这里只是简单地列举了两部。
上图：康濯《我的两家房东》，1945年；下图：孙犁《白洋淀纪事》，1950年 | 图片来源：讲者PPT
《房东的女儿》是刘文西在1962年创作的新年画。刘文西画毛主席是最有名的，人民币上面的毛主席像就是他画的。他创作的这幅年画里，有毛泽东，有房东家的女儿，这说明毛泽东当年也是有房东的。
刘文西《房东的女儿》，1962年
图片来源：讲者PPT
不仅毛泽东，周恩来、邓小平等等也当然都有自己的房东，因为从红军到解放军，流动性很大，所以他们每到一个地方就需要借住。那借住在哪里呢？就住在房东家里。就这样不断地流动，不断地借住在房东家里，所以房东在解放区文艺里面成为一个典型的文化现象。
下面这幅画，是古元在1963年回去看望自己老房东的场景。老房东家就在今天的碾庄，炕上坐的就是他的房东刘起生夫妇，炕下坐的刘起生家的儿媳妇和孙子。
探望老房东、老战友（古元，1963年）
图片来源：讲者PPT
今天我想分享三个个案，分别是画家古元、作家周立波和丁玲，来重点研究解放区的房东，看看他们是怎么写自己房东的？他们为什么这么写？他们和此前写房东的作品相比有什么变化？这个变化背后反映了什么？这就是我今天要回答的问题。
如果大家了解这三个人的作品，就能更好地理解。当然可能有的人没有读过他们的作品，像丁玲的《三日杂记》和《我在霞村的时候》，所以我在PPT里面也摘录了一些小说的片段，所以没读过也没有关系，也能听得懂，我尽量讲得通俗易懂一点，把主要问题呈现出来。
一
现代文学中的房东叙事
1. 鲁迅的房东叙事：知识分子的反思
如果我们把40年代以后的延安文艺当作当代文艺的话，那为了做一个比较，第一部分我想先讲一下40年代以前所谓现代文学中的“房东”。
40年代以前也有很多作家写房东，我们知道现代作家的诞生，和现代都市是有关系的，所以现代作家也会写房东。比如巴金，比如鲁迅的《伤逝》中就有房东，但我们会发现，鲁迅在《伤逝》里面会写子君和房东的矛盾，这背后是要说明什么呢？
鲁迅的意思很明确，知识分子处理不好日常生活，在30年代也还没能进入民众的日常生活，所以他借批评子君的方式来反思30年代的知识分子。在这里我们看到，鲁迅通过子君与房东的这样一个矛盾，对他自己的知识分子身份和行动力进行了反思。
1980年代电影连环画《伤逝》
图片来源：孔夫子旧书网
2. 丁玲的房东叙事：“室内作家”的苦闷
在现代文学里面，我们也会看到不同空间的房东，比如丁玲的早期小说《梦柯》和《莎菲女士的日记》。像丁玲这样的作家离开农村去了上海、北京那样的都市，一般都要借房子住，所以他们也会在不经意间把房东的故事叙述带出来。
在丁玲的早期小说里面，她的房东叙事还含有旧小说的痕迹。尽管丁玲在30年代已经自诩为一个革命，但她不经意就会模仿《红楼梦》的写法，比如说她住在哪里，都要配个娘姨，就是古代小说里面的娘姨，类似于丫环、书童。
还有在处理和房东关系的时候，往往是一笔带过，不考虑房租等经济问题。那么她是怎么解决房租这些金钱问题的呢？主人公往往说房东往往是她的亲戚，或者房东家里很有钱，是留法回来的，所以他们不考虑这些生计问题。
而在《伤逝》里面，鲁迅就有意识地把钱算得很细，包括房租、房契，所以和丁玲的早期小说相比，它有一个很明显的生计叙事在里面。
所以从丁玲30年代的房东叙事里面可以看出，二三十年代的作家，就像北京大学姜涛老师所说的那样表现为苦闷的症候，他用了一个词叫“室内作家”，“室内作家”的苦闷、焦灼和怀疑，从房东叙事里边也可以看出来。
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3. 周立波的房东叙事：革命者、小职工和穷文人的亭子间
当然张爱玲也写了自己要租上海的公寓、租高级的房子。很多男性zuoyi作家也要写自己如何住在上海穷困破烂的棚子里面，那么zuoyi作家为什么要这么写呢？从历史和叙事的角度来讲，首先因为zuoyi作家的经济条件其实并不怎么好，其次他们也是有意识地在小说里边写自己怎么和底层人交往。
周立波在建国后有一本小说集《亭子间里》，里面回忆自己租住在上海的亭子间经历。什么是亭子间呢？他是这么介绍的：
上海的弄堂房子采取的是一律的格局，幢幢房子都一样，从前门进去，越过小天井，是一间厅堂，厅堂的两边或一边是厢房；从后门进去，就直接地到了灶披间；厅堂和厢房的楼上是前楼和后楼，或总称统楼；灶披间的楼上就是亭子间；如果有三层，三楼的格式一如二楼。
……
亭子间开间很小，租金不高，是革命者，小职工和穷文人惯于居住的地方。我在上海十年间，除开两年多是在上海和苏州的监狱里以外，其余年月全部是在这种亭子间里度过的。
——周立波《后记》，1963年
亭子间是非正规的房子，是朝北搭建的违章建筑，如果大家去过大陆新村的鲁迅故居，就可以看到这个房子的结构。一般这样的新式房子是独栋的，类似于别墅，如果一家人只住不租的话，还是比较宽敞的，但是要把它搞成全租房子的话，那亭子间这样的格局就出来了。
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鲁迅故居其实也是这样的，平常鲁迅家里人从外面回来是从北门进来，然后通过走廊上二楼，到了二楼以后，向左去往前楼、后楼和三楼的晒台，向右就是去亭子间。我们从图上可以看到，一楼走廊旁是厨房，厨房的上面原本是露台，有的人家就在上面搭建一个很不正规的、面积很小的小棚子，用来出租。
我们知道，二三十年代，战乱爆发，上海租界出现以后，很多难民涌入上海，所以房租涨得特别厉害，“包租婆”就出现了。很多电影，比如《七十二家房客》，都是讲租房子的故事。亭子间因为朝北，比较阴暗，看不到阳光，是非正规房的格局，所以价钱就比较便宜，多租给穷学生或打工者。
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4. 郁达夫的房东叙事：剥削与温情
鸳鸯蝴蝶派也会写房东，那他们写的房东有什么特点呢？鸳鸯蝴蝶派房东叙事的主要特点是情节的离奇和情感的偶然性。他们会写与房东的情感，我看现在的很多网络小说也会写和房东的感情，但他们既不是去写和房东的亲情关系，也不是写和房东比较冷漠的经济关系，而是写与房东的一夜情等这类情感关系，所以鸳鸯蝴蝶派的写法和zuoyi小说的写法还不太相同。
zuoyi小说在二三十年代的房东叙事里，要么侧重写与房东的剥削关系，要么写他们之间的帮助关系。当时上海的房东是很复杂的，因为还有“二房东”，跟我们今天的群租房有点类似，二房东会把房东的整栋房子承接下来，然后搞成“格子楼”再群租出去，从中赚点差价，所以这个出租背后就有剥削了，这就是二房东现象。
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在早期的zuoyi小说里，郁达夫《春风沉醉的晚上》就是一个例子。他说自己一开始住在静安寺附近，但后来房东要涨价，租不起了，就只好搬到外滩附近的外白渡桥以北，可能相当于今天北六环之外的郊区，住在了一个格子楼的亭子间，在二楼的楼梯口，而烟厂的陈二妹住在朝南的亭子间里。在这篇小说中，郁达夫用现实主义的手法描写了一个以卖煤兼捡垃圾为生，整天骂骂咧咧的单身穷房东形象。
郁达夫为什么要在小说中规划这样一个居住格局呢？因为他住在楼梯口，那么陈二妹每次经过楼梯口上楼回她自己房间的时候，都要路过他的房间，他就要站起来给她让路，这样就为他和陈二妹的认识乃至交往提供了一种可能性。我们知道这个时候郁达夫已经是zuoyi作家了，这种空间叙事也是为zuoyi知识分子书写无产阶级工人提供可能。
邓脱路的这几排房子，从地上量到屋顶，只有一丈几尺高。我住的楼上的那间房间，更是矮小得不堪。若站在楼板上伸一伸懒腰，两只手就要把灰黑的屋顶穿通的。从前面的弄里踱进了那房子的门，便是房主的住房。
在破布，洋铁罐，玻璃瓶，旧铁器堆满的中间，侧着身子走进两步，就有一张中间有几根横档跌落的梯子靠墙摆在那里。用了这张梯子往上面的黑黝黝的一个二尺宽的洞里一接，即能走上楼去。
黑沉沉的这层楼上，本来只有猫额那样大，房主人却把它隔成了两间小房，外面一间是一个N烟公司的女工住在那里，我所租的是梯子口头的那间小房，因为外间的住者要从我的房里出入，所以我的每月的房租要比外间的便宜几角小洋。
——郁达夫《春风沉醉的晚上》，1924年
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二
延安时期的房东叙事
1. 作家下乡：一个可行化的通道
“亭子间”是毛泽东《在延安文艺座谈会的讲话》中提出来的，他说从亭子间到革命根据地，不单是经历了两个地区，而且是经历了两个时代。这两个时代的变化，也意味着亭子间叙事功能的变化，这也是周立波为什么要把自己30年代以前的小说和论文集，名为《亭子间里》，而他在当代文学史中也成为zuoyi知识分子走出亭子间、奔向解放区的典型。
从亭子间到窑洞，反映了现代作家和延安作家空间流动上的独特性，其中也有战争的影响。延安作家是到农村的房东家里居住的，他们和房东之间也不是租房或租客的关系，因为我们知道，他们既是作家，也是干部，作家下乡也要参与减租减息，为当时的土地改革服务，所以他会受到当地老百姓的欢迎。
因此，延安的房东和二三十年代的都市房东，是有翻天覆地的变化的，由此反映在文艺作品中的情感也会不一样。据周立波回忆，当时他从上海来到延安鲁迅艺术文学院，也就是桥儿沟，做外国文学老师时，因为课讲得好，所以很受欢迎，但他们“下乡”也还是有难度的：
整风以前，我到了延安，在鲁艺教课。这所艺术学院的院址是在离城十里的桥儿沟，那里是乡下。教员的宿舍，出窑洞不远，就有农民的场院。我们和农民，可以说比邻而居，喝的是同一井里的泉水，住的是同一格式的窑洞，但我们都“老死不相往来”。整整四年之久，我没有到农民的窑洞去过一回。
——周立波《纪念、回顾和展望》
像周立波这些作家，他们去延安都是向往革命的，所以并不是说他们不愿意和农民交往，但人与人交往总要有个契机，要有事做，否则观念上再怎么要接近老百姓，也很难做到。陌生人见面就无话可说，也很尴尬对不对？顶多点点头问问好，不会有深交。所以下乡是需要一个可行动化的通道，边区的共产党解决了这一难题，这也是今天讲座的重点之一。
周立波讲授的世界名著选读课，被鲁艺师生誉为“丰富的美餐” | 图片拍摄于1942年
那这个可行动化的、可普遍化的通道是什么时候出现的呢？那就是1941和1943年精兵简政，整风运动和随后的下乡运动。为什么1941年会有下乡运动呢？
首先，是因为这一年陕甘宁边区政府开始了精兵简政。1941年以后，边区遭到了国民党重兵包围，大量军队回撤后，延安出现了大量的脱产工人、脱产干部，这就造成了干部“冗余”问题，即吃饭的人过多，干活的人却很少。所以当时李鼎铭就建言要精兵简政，主要目的就是要解决政府机关人员“上头大下头小”的问题，主张把干部扩充到基层。
我们知道，延安早期采用了国民党的行政体系，在这个体系中，县级以下基本上就很薄弱了，乡也是非常薄弱的，乡里的正式干部就只有一个正乡长，其余的都是兼职。到1941年精兵简政以后，解放区的乡一级才设了一名专职文书，乡政权的力量得到了充实，这也是为什么古元会到碾庄乡去的原因，他就是在碾庄乡兼任乡政府文书。
第二，还有一个原因是鲁艺文学系在碾庄有了实习基地。碾庄离桥儿沟二十里，除正乡长外，其余乡干部均由鲁艺毕业学员担任。1940年6月，鲁艺第三期学员毕业后下乡实习，古元和葛洛、孔厥、岳瑟、洪流一行五人离开桥儿沟，来到了川口区碾庄乡参加土改，其中孔厥担任了二乡副乡长，古元担任了六乡文书。
1943年，孔厥邀请丁玲来碾庄采访，所以才有了《三日杂记》。一开始丁玲是准备去采访吴满友的，吴满友当时名气已经很大，是边区劳动英雄，后来孔厥说他们村有一个人也很好，叫茆克万，所以丁玲就放弃采访吴满友，来到了茆克万所在的麻塔村，茆克万就成了她的房东。
古元因为在碾庄乡做文教委员兼任文书，所以经历了很多事，比如给很多当地的农民办理离婚证书，遇到一位利用最初边区新婚姻法鼓励女性离婚自由而婚闹敛财的女人，因此他对农村离婚自由有了更复杂的理解。
周立波因为是鲁艺的教员，不是学生，所以他是不需要实习的，但他想体验生活，就于1941年6月，通过他叔叔周扬介绍，受葛洛邀请来到了碾庄乡。碰巧的是，当时周立波就住在古元的隔壁，说隔壁也不是很严格，因为古元和周立波中间还隔了一眼窑洞，这眼窑洞就是碾庄乡的乡政府。这三个窑洞的房东是一家兄弟俩——刘起生和刘启兰，古元住在刘起生家里，周立波住在刘启兰家里。
延安土窑洞一景 | 图片来源：西安旅游搜狐号
2. 周立波的房东叙事：从《牛》到《暴风骤雨》
“念庄”是周立波写作的起点，他根据自己在刘启兰家的经历写了一篇小说《牛》，这也是他到延安后的第一篇小说。在这篇小说中，他讲述的是房东刘启兰家一只母牛难产的故事，只不过在小说里他把碾庄改成了“念庄”，把房东刘启兰改成了“张南起”（其实是把读音调过来了）。
这篇小说很短，只有几页，主要叙述他的房东怎么爱牛，牛难产了他怎么着急，小牛生下来了他怎么高兴，自己的小女儿怎么和小牛闹着玩，小牛不吃奶了他又怎么着急……情节性不是很强。
周立波的用意主旨是明确的，就是从客观写实的“观察视角”写解放区农民的生活变好了，写他们风趣的生活。他还有意识地刻画了张南起“懒散、风趣和多一点感情”的悠闲性格，把他刻画的比较丰富，用我们今天的话来讲，就是类似于中间人物的特征。
周立波（左一）深入农村一线
图片来源：当代文学网易号
那么《牛》这本小说体现出周立波怎样的美学风格呢？那就是他历来主张的“微笑着写作”，也就是说要微笑着观察和记录这个世界。周立波在鲁艺讲得比较多的是俄罗斯文学、苏联文学和托尔斯泰他们的文学，我觉得他是受这些文学影响的，从这个意义上讲，他是一种冷静地、远距离地观察农民的写作，而且有一种将农村风俗化的倾向，这种倾向在后来《山乡巨变》中更加突出。
对于这一点的评价，历来就有争议，就是到底写中立人物好呢，还是写正面人物好？有的人会觉得《山乡巨变》里写得最生动的恰恰就是像“亭面糊”这样的人物，或者是像《暴风骤雨》里的老孙头，或者是像《牛》里面的张南起。当然这是引起争议的，今天由于时间关系，我就不展开讲了。
在《牛》这篇小说的最后，周立波把古元也写进去了。他们两个人是共同下乡的，又是邻居，关系也特别好。周立波《暴风骤雨》中的所有插图都是请古元画的，他在很多文章里也回忆记述了古元当时是怎么观察人的。在《牛》这篇小说中，周立波写到古元时比较风趣：
……乡政府窑洞里挤满了人，男的和女的，老人和小孩。有的围在烧着通红的木炭火的炉子边谈天，有的在桌子上的一盏小小的老麻油灯下面，随便翻看着鲁艺派到乡下工作的古元带来的一些书和画。扶惯了犁锄的粗大的手指，不习惯翻书页。一个年轻人，想一页一页地翻看着一本瑞典人的画册，但是手指不听话，一下子翻过十几页，从头再翻一次，又是十几页，又翻到了那个原地方……
这段体现了周立波的写作能力，也体现了他的美学风格，就是“微笑着冷静观察”的特点。他写农民来到乡政府这样的一个政治空间里来烤火，这个选题就比较好，是一个新鲜事物，因为在这之前，农民去国家政权机关里去烤火这件事是很少发生。
此外，他还有意识地写农民用粗大的手来翻古元带来的西洋油画、西洋木刻和瑞典人的画册，而且这个手指还翻不开，因为劳动人民的手指比较粗糙，一翻就给翻了十几页。还有就是农民看瑞典人画册里的一些裸体画会有点羞涩，又想看又很羞涩，他把这种神情也描写了出来。
延安农民，靳尚谊素描
图片来源：艺推网易号
从《牛》这样的观看结构，我们可以看出周立波写小说的这个时代，是现代主义和现实主义相遇的时代，所以《牛》还不是完全意义上的现实主义小说，因而在当时一发表出来就受到了萧军等人的批评。他们批评说《牛》写了房东张南起在他们家母牛分娩过程中的心情变化，从中可以看出房东把牛当作自己家人一样看待，但这依然不过是农民爱护牲畜的传统情感，而关于减租减息的时代感不强。
萧军的批评当然是有一点过“左”了，但也不能说没有道理。他说我从你写农民爱牛这件事中看不出时代精神，而我们作家就是要写新生事物，要写新时代精神。农民爱牛是一种传统情感，清朝的农民也爱他的牛，所以他觉得时代感不强。不能不说，他们这个批评是有道理的，《牛》这篇小说的文笔很好，但要从整个思想主题的深度来讲，显然还是达不到要求的。
此外，从“我”对张南起带着幽默风趣的观察态度，也可以看出作家和农民仍然是有距离的。他自己也反思是受了欧洲小说的影响，带着“欧化”的风格和“做客”的眼光，比如他在描写牛的痛苦时，还带有文人化痕迹：“……上帝酿造酸辛的东西也给了牛。望着人们它真想哭出来……”
敦煌榆林窟第25窟北壁的耕牛（中唐）
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后来，周立波在《暴风骤雨》里面描写动物的时候，就有了明显的变化，也有了进一步的理解。我们中学都学过他的《分马》，在这一节中，他从生产的角度来观察动物，通过“分马”来描写土改时期农民对待牲口的态度，从而理解农民的情感。比如他说当时有农民想要牛不要马，这是因为农民担心马要出官差，他的马就要被公家拉去借用。这就越来越了解农民了。
此外，周立波还写到了老孙头对栗色马的情感，他着重突出了老孙头虽然不情愿换马，但最终还是换了马的一个场景。从这个场景可以看出，一个新的时代在转型的过程中，农民的情感其实变得不那么自私了，所以老孙头虽然不舍得换，但在新的舆论氛围中，他嘴上也不敢说，最终也同意了换马。这显然是有一个变化，周立波后来反思说1941年葛洛请他去的时候，他“没有和农民打成一片，对农民的语言，生活和劳动，不懂和不熟，像客人似的呆了五十天”。
分马 | 图片来源：新浪
3. 古元的房东叙事：《牛群》《准备春耕》《羊群》
接下来，我们再看一看古元，他是怎么表达房东的牛的。周立波的《牛》和古元的《牛群》都产生于1941年，只不过古元的作品是木刻，题目不是牛而是牛群。在这幅著名的木刻里面，古元描绘了一个晚归的牛群：
其中，有一只牛正准备进入农家的院子，院门是一种旧式的门楼，里边是居住的窑洞，这只牛就准备进入到这样一个围起来的私人空间里去；正面是一头大犍牛，从雕刻来看，它显然是一头公牛；最下方是一只刚出生的小牛，它独自被这个大犍牛挡住了，有点不敢进去了，而它的妈妈可能在前面，也可能已经进去了。
古元《牛群》，1941年 | 图片来源：讲者PPT
古元为什么要把这幅关于房东家牛的画起名叫《牛群》，而不是《牛》呢？显然这不是一家的牛，如果我们联系一下当时的时代背景，就会发现这幅木刻背后的寓意。据古元回忆：
他们把我送他们的木刻画张贴在炕头上，每逢劳动归来，坐在热炕上，吸着旱烟，品评着这些画。我在旁边倾听他们的评论：“这不是刘起兰家的大犍牛吗？”“真带劲！”“画得都是咱受苦人翻身的事，咱们看得懂，有意思。”观众的笑容引起我内心的喜悦，我享受着创作劳动的愉快。
——古元《到“大鲁艺”去学习》
那么古元画牛，和传统画家或者说文人画的牛，区别在哪里呢？传统文人画里的牛是诗情画意的，尤其是水墨画的“耕牛图”，而古元画的牛都是生产中的牛，“是农民家里饲养的牲畜，由于长年拉车、犁地，都有一副经过‘劳动锻炼’的身架，绝不是某些动物画中画的概念化的牛和驴。”
所以古元的画新在哪里呢？他不仅画出了作为生产力的牛，更绘出了新的生产关系。在这幅画里面，这些牛不是一家的牛，在当时的延安，农民一家怎么可能有这么多牛呢，也没必要有这么多牛，因为农民养牛不是为了像蒙古人那样产牛奶，而是为了生产，更何况很多贫苦农民家庭甚至连一头都养不起。所以古元画的是整个互助组的牛群，所以他把空间从院内引向院外，私人空间开始向外开放，而且采用了阳刻和阴刻相结合的技法，展现了一个明朗的新天地。
当然，古元也看到了农民爱牛的传统情感。关于牛在东亚生产方式中的作用，我们在东亚文化的民间故事中可见一斑，牛郎织女就典型地代表了男耕女织的亚细亚生产方式。牛在中国农民的生活中非常重要，所以我们发现，周立波和古元都不约而同地看到了牛，这不是没有原因的。
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对于古元的这幅木刻，据当时的乡长葛洛回忆道：
古元画牛，倾注了他对牛的热爱，而他爱牛，是因为他看到和深切感受到了老乡们爱牛的感情。他曾看到由于牛生病，牛的主人是何等焦急。他也看到过由于母牛下了仔，牛的主人是何等喜悦。目前在我国，单纯以种地为生的农民在政治上得到解放以后，牛就是他们的力量，就是他们对生活的喜欢。因此，古元在这幅木刻中所表达的与其说是牛的形体美，不如说是农民对生活的信心和希望。
古元《准备春耕》，1941年 | 图片来源：讲者PPT
古元的第二幅也是牛，也是在1941年诞生的木刻，叫《准备春耕》，画中的主人公就是他的房东刘起生。在这幅画里面，农民在修理自己的犁、扼等牛具，这种扼应该是明清时期发明的，它的发明也大大地提高了生产力。在此之前，人们没有牛扼、不会使用牛的时候，犁田都要靠前面的人来背，生产力是非常落后的。
在《准备春耕》这幅画里面，大家如果注意到后面阴刻的背景，就会发现古元的真正用意：他不是在讲述一个农民在为自己准备春耕的传统劳动故事，而是在表达一种新的生产关系。
为什么这么说呢？因为这幅画的后面还有一个提着篮子的妇女和好几头牛，而且就像上面说的，这些牛根本不可能是一家人的，而是一个互助组的。所以古元是在表达一个新的生产关系，因为互助了，春天来了，房东在兴致勃勃地修理牛具，大家对生产生活充满了信心。
古元《羊群》，1941年
我们再来看古元1941年的另一幅画《羊群》，也是强调了“群”之意涵。同样是画动物，我们可以称之为牲畜叙事。如果仅仅看画面元素的话，好像也没有多少新意，不就是牧羊人在牧羊嘛？但是如果结合当时的时代背景来看的话，这幅画其实是一个羊群与新的生产关系的叙事：
创造这幅木刻之前，他又陪同揽羊娃上山，呆了整整半天。木刻草图打好了，他请老乡们提意见。这个说，放羊狗可重要呢，这张画上没有放羊狗。……在老乡意见的启发下，他给揽羊娃的怀里添上一只刚在山上降生的羊羔。木刻刻好拿给老乡们看，得到一片赞扬声。大家都特别喜欢揽羊娃，你看他多么神气，因为他现在不是给地主放羊，是在给全村的有羊户服务啊！
——摘自《纪念》
我们知道画和诗是有界限的，如果没有一定解释的话，我们仅仅通过画面是很难解读出的完整意思的。比如在《羊群》这幅画中，这个揽羊娃其实是在给互助组放羊，因为在当时，所有的有羊户合作到一起进行互助劳动，这就提高了生产效率。此外，在这幅画里边，揽羊娃的左手边还抱了一只黑色的小羊羔，在放牧途中，母羊随时会产出小羊，这时候揽羊娃把别人家的小羊抱在了怀里，这个寓意就更大了。
接下来，我很快讲一下解放区的牲畜政治，也就是说是怎么通过放羊这类事情，把背后的生产关系刻画出来的呢？我们发现，不论是周立波还是古元，他们都是从理解动物为起点，进入农民生活世界的。为什么他们都不约而同地画牛呢？因为牛作为一种牲畜，是互助组的重要生产力，一头牛的入户分红是按1.5个全劳力来计算的，可以说一头牛甚至比一个男人还重要。
所以从牲畜政治的角度来讲，在新社会里，我们会发现牧羊人和饲养员对于私人放牧和公共放牧的区别，以及私人牲畜和公共牲畜的区别。如果说爱牲畜还是农民的传统情感，那么古元他们通过牲畜所要表达的，更多的其实是爱互助组，这是一种新的共同体情感。
这里再简单谈一下“牧养”这个词。在西方，“culture”本来就是放牧（农业耕作）的意思，所以放牧和文化、教化是有关系的（后来“农业”一词只好加一个前缀：“agriculture ”）。在中国文化中，“牧”和“养”一是指养育、抚养，它还有第二个意思是治理和统治（如《周礼》中的“九牧”说），具有政治学含义。
比如《圣经》中就以牧人喻耶稣，以羊群喻基督徒，现在基督教一般把牧师、长老等教职人员对信徒的带领、引导也称作牧养。所以我们再回头看《羊群》这幅画的话，里面有破败的房子，一个衣衫褴褛的人带着一群羊，这里面是不是还有一点神学政治的因素呢？
姚云帆《神圣人与神圣家政》这本书里面，讲述了牧羊人的角色在圣经解释学里的变化，也就是说牧羊人是怎样从耶稣这个专门养活别人的人，最终转变成人民的仆人的。这是一个巨大的变化，因为早先的牧羊人只有教化的功能，那到后来变成人民公仆的角色，是谁解释的呢？通常认为，是保罗最早将“家政”这一术语赋予了神学含义，从我专门来养活你，变成了我是你的仆人。
这背后代表着什么呢？那就是“上帝之国”变化了，共同体中的人与人关系变了。“在基督教中，随着家政概念的这一改变（指变为仆人），古希腊社会家庭共同体和国家共同体之间出现了全新的变化：基督教意义上的‘上帝之国’不再是家庭共同体的对立面，而是一个更大的家庭共同体”。
简单来说，这样的变化背后催生出一个更大的变化：从我统治你、教化你，变成了世俗家政与神圣家政的统一，即统治和治理的统一。当然，如果你不理解这一点也没关系，不妨碍你对这幅画的理解；但是如果你喜欢从更高的政治神学去看，会深化你对解放区文艺的理解。
焦心河《牧羊女》，1941年
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为了和古元的《羊群》做一个对比，我选择了同样是1941年诞生，同样是鲁艺第三期学员，也是古元的同桌——焦心河所画的作品。焦心河的木刻画得也特别好，可惜他英年早逝。
焦心河的这幅画没有叫《羊群》，是因为它表达的重点有了变化。古元的那幅画其实也可以叫《揽羊娃》《牧羊男》之类的名字，但是古元叫《羊群》，而焦心河叫《牧羊女》。
我们看一下焦心河这幅画的诞生背景是什么呢？1941年古元他们去碾庄的时候，焦心河随一个参观访问团去了内蒙古，我们知道内蒙古那个时候还没有进行土改，所以焦心河也是把当时内蒙古牧羊女牧羊的记忆画了出来。
在这幅画中，牧羊女双手高举着小羊羔，羊羔妈妈还在跟她抢，焦心河就把这个生动风趣的场面画出来了。但这幅画在当时立刻就受到了胡蛮的批评，他写了一篇文章说这幅画有一种风俗化的倾向，而风俗化仅仅是呈现一个地方的风俗，这在当时的zuoyi现实主义看来是不对的，主题也是不鲜明的，这样的批判也让我们想其萧军对周立波小说《牛》的类似评价。
所以这里面，《羊群》和《牧羊女》这两幅画在表现新时代性方面是有高下的。两个同班同学，同一时期在不同地点创作了和羊有关的木刻，但焦心河的重心在牧羊女，古元的重点在互助组的羊群，所以《羊群》是将对风俗倾向的描写转向了对生产关系的刻画。
古元（右）与焦心河（左）在创作木刻
图片来源：天津美术网
4. 丁玲的房东叙事：《三日杂记》
丁玲的《三日杂记》也是川口叙事，她也是到了川口，只不过和古元他们不在一个乡，她去了二乡，也就是孔厥任乡长的那个乡。
丁玲在《三日杂记》的开头也写了一个揽羊娃，他是村长——丁玲房东——的儿子，名叫望儿，望儿正在把羊群赶回家。她用热热闹闹、拥挤的羊群来表达农民生活的富足，也表达了一种新型的生产关系：村长向我们交代，自己家“合伙拦了60多只羊”，原来望儿揽的也是互助组的羊群，这里面写的其实就是一种新的生产关系。
而且有意思的是，在这篇小说里面，丁玲有意识地写到了望儿不是村长的亲儿子，这样的家庭组合和关系，也预示着农村新共同体情感产生的可能性。有点像《创业史》里梁生宝和梁三的关系，也有点像《红灯记》里李铁梅和李玉和的关系，强调了父亲的社会性，写的都是一个非血缘性的新的家庭共同体。
《红灯记》剧照 | 图片来源：国家京剧院网站
在丁玲的川口叙事中，我为什么要选《三日杂记》呢？丁玲自己是很得意她这本小说的，她认为《三日杂记》是自己新的写作开端，体现了自己“新的写作作风”。那么，丁玲为什么会有一个新的写作作风呢？这显然和她下乡有关。
为了了解丁玲下乡的变化，我把她1943年《三日杂记》的下乡和1941年《我在霞村的时候》的下乡做了一个比较，主要是这几个方面：1943年和1941年边区政府给关于干部下乡政策有哪些变化？这两篇小说里的哪些细节可以体现出下乡的变化，比如说下乡的时候行李是怎么运的？知识分子怎么看待农村的粪便？以及在农民家里面做客和做事有哪些变化？
从这些变化来看，我们会发现小说里“我”的这个主体也在发生变化。1941年到1943年，虽然间隔了短短两年，但这两年是丁玲的写作发生巨大转折的时候。1941年丁玲还在接受审查，她和陈明的婚姻也不是很稳定，我们知道这个时候她写了《三八节有感》，是有不满情绪的。
所以写《我在霞村的时候》，她是带着很大的情绪下乡的。她首先就交代，“我”是政治部的干部，因为身体不好，所以政治部叫她下去疗养，所以她是带着疗养目的下乡的。但是丁玲下去以后发现自己并不能养病，环境太嘈杂，尤其贞贞故事影响她的情绪。作为对照的历史现实是：因为在南京的被国民党囚禁，丁玲受到了审查，所以没有疗养完就匆匆离开了霞村。
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（1）延安政策的变化
与《霞村》相比，《三日杂记》的开头和结尾就完全不一样。我们首先看看这两个时期延安政策的变化。1943年的制度变化就是出于对1941年下乡的深入，因为1941年的下乡“并没有收到应有的效果”，主要是没有解决文艺与实际结合、文艺与工农兵结合的两大问题。
我们知道，1941-1943年之间还隔了一个毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，在“《讲话》”中，毛泽东要求大家要到农村去，而且要下马看花，不要走马观花。于是1942年，解放区的作家和干部，进行了一年的整风运动，也因为这一年的耽误，直到1943年3月才开始搞作家下乡运动。
那么这次下乡跟精兵简政时期下乡的区别是什么呢？这次不是为了裁员而下乡，而是为了改造，目的非常明确。并且改造不是抽象的改造，而是提出了一些具体的办法，告诉作家哪些能做，哪些不能做，有一点像我们今天比较口号化的东西。
其实口号是比较有用的，虽然它可能明快，易记、朗朗上口、通俗易懂。当时的延安也提出了下乡的“三同一片”——同吃，同住，同劳动，打成一片。这些具体要求可能比较机械，但是它有个好处，就是对作家和干部的下乡有了具体的动作规定，比如访贫问苦中要求进屋揭锅盖看吃的什么，揭水缸盖，看要不要挑水，摸摸床上的被子暖和不暖和等。这些能普遍化的程式化动作达到了实际效果。
1943年的3月10日，中央文委和中央组织部共同召集党的文艺工下乡开动员大会，中组部部长陈云和中央宣传委员会委员凯丰分别作了动员报告，要求这次下乡要打破“做客”的观点，不要像以往那样等着农民开欢迎会，等着农民杀鸡吃。
丁玲在延安 | 图片来源：惜寒说史企鹅号
（2）行李问题
两次下乡的行李是怎么搬运的呢？在《霞村》里边，“我”的行李和“我”是分离的，“我”还没到，勤务员就把我的行李一路对接到村干部，送到屋子里了。同样写于1940年的《在医院中》，作家开头也是漠视行李的，因为自有“管理科长”将这一切安排好：“这李科长是一个好心的管理科长，他动手替她把那四根柴柱支着的铺整理起来了”。
然而，毛泽东在1942年的讲话中，恰恰提出了行李问题不是小事，也许他正是看到了延安作家的这些问题。毛主席是个很细心的人，批评十分有策略性，他没有批评当时的延安作家，而是批评了自己，从自己的亲身经历来说明学生出身的小资产阶级的情感改造过程。
比如，他在湖南读书的时候，就不愿意挑行李去上学，我们知道中国传统士大夫会带个小书童进京赶考，其实这不是挑不动的问题，而是觉得自己“挑”没面子，毕竟知识分子有知识分子的生活和体统。再比如，农民的衣服他就不愿意穿，因为农民的衣服是脏的，所以这不是行李不行李、衣服脏不脏的问题，而是与农民的情感问题。
在这里，我可以说一说我自己感情变化的经验。我是个学生出身的人，在学校里养成了一种学生习惯，在一大群肩不能挑手不能提的学生面前做一点劳动的事，比如自己挑行李吧，也觉得不像样子。
那时，我觉得世界上干净的人只有知识分子，工人农民总是比较脏的。知识分子的衣服，别人的我穿可以穿，以为是干净的；工人农民的衣服，我就不愿意穿，以为是脏的。革命了，同工人农民和革命军的战士在一起了，我逐渐熟悉他们，他们也逐渐熟悉了我。这时，只是在这时，我才根本地改变了资产阶级学校所教给我的那种资产阶级和小资产阶级的感情。
——毛泽东
《在延安文艺座谈会上的讲话》
1942年，毛泽东与延安文艺座谈会代表合影
图片来源：文艺研究搜狐号
《山乡巨变》的一开始，就写到了邓秀梅开完会后自己挑着行李。而且在改编的连环画里面，邓秀梅是打着背包的，由挑行李到背行李，也反映了作家周立波和画家贺友直不同时期对下乡干部的不同想象，如果说挑行李还是毛泽东回忆的五四行为，背包下乡是典型的延安军旅装束，在当时叫“背包下乡”，甚至有一个俗语叫“十二斤半”。“行李十二斤半，学会打背包”，这是一个下乡干部必要的装备。
《三日杂记》里面也写了“我”来回都是自己背着行李：“三天过去了，我们在第四天清早，背着我们的背囊，匆忙地踏上归途”。结尾这个细节反映了小说的写法变化并不是随意的，而是跟时代的风气和规定，《三日杂记》的开头和结尾就有这样的变化。
“背包下乡” | 图片来源：讲者PPT
（3）卫生现代性
毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中阐释了情感改造，情感改造须在生理感觉上发生自然变化，这个变化的前提是感觉的认识范式发生扭转，比如什么是“卫生”的？什么是“香”和“臭”的？这是感性认识论发生变化，所以感觉改造是认识论的改造，生理感觉的改造其实是很艰难的。
丁玲在30年代后期也写了城市zuoyi作家困境，作家美琳理论上知道要离开亭子间，下工厂，了解无产阶级工人的情感。但小说叙事上担心“美琳进去，那劳顿和不洁的空气，将马上使她得病”。
zuoyi作家陆翔下工厂体验生活，刚走进工人宿舍，“一种人体上挥发出的臭气使他难耐，但是为着保持同这些人的平等身份，他不能掩着鼻……他极力模仿一些属于下层人的步态，手插在口袋里，戴一顶打鸟帽，从菜园里穿过去。路两旁全是一堆一堆的人粪，要小心走，到一块地，又湿又脏，春天的太阳一晒，发出难闻的臭气，陆翔每次来都抱着极大的忍耐。”
可以说中国艰难的现实环境挑战着知识分子的生理感觉，无产阶级的动作可以模仿，但知识分子的生理反应常常背叛着自己的思想，让他们的理念与身体感觉出现了分裂。
所以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中说：
这时，拿未曾改造的知识分子和工人农民比较，就觉得知识分子不干净了，最干净的还是工人农民，尽管他们手是黑的，脚上有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净。这就叫感情起了变化。
由一个阶级变到另一个阶级。我们知识分子出身的文艺工，要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己得思想感情来一个变化，来一番改造。没有这个变化，没有这个改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的。
而且在整风必读文件《整顿党风学风文风》中，毛泽东再一次故意用粪便比喻教条主义的“半知识分子”，因为他们缺乏生产斗争知识，毛泽东说教条主义这种知识“实在比屎还没有用。我们看，狗屎可以肥田，人屎可以喂狗。教条吗，既不能肥田，又不能喂狗，有什么用处呢！”所以说，要成为完整的知识分子，还是需要在社会实践中让感性认识论发生变化。
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我在和路扬、程凯两位老师的“笔谈”里谈过（参见《 情感实践、主体转换与社会重造 ——情感政治视野下的解放区文艺研究》 路杨 孙晓忠 程凯，《文艺研究》2021年1期），知识分子对血、粪便的写法其实是有变化的。一方面他们要写底层生活的肮脏，以及对肮脏的不适应，就像《在医院中》里面写的那样，医学生陆萍从产科学校毕业，在去医院报到路上，她看到了现实中的农村：
白天的阳光，照射在那些夜晚冻了的牛马粪堆上，散发出一股难闻的气味。几个无力的苍蝇在那里打旋。
最懂现代“卫生学”的医学毕业生厌恶牛粪，这最自然不过，陆萍也不满意医院的“卫生”，无论从卫生和管理上，这所战时医院都不够“现代”，与“解放区”不匹配。
而另一方面，在《三日杂记》里面，“我”就显得非常老道，在陕北的山道上绕来绕去，找不到出去的路的时候，忽然发现了路上新鲜的牲口粪，“我”就知道目的地到了：
果然，在路上我们发现了新的牲口粪，我们知道目的地块到了。不远，我们便听到了吆牲口的声音，在转一个山坡，错落的窑洞和柴、草便出现在眼前，已经有炊烟在这村庄上飘漾，几只狗跑出来朝我们狂吠，孩子们远远地站在树底下好奇地呆呆地望着，而我们也不觉呆呆地注视这村庄了。
其实这是用典，我们知道古代文学里面也写过“牛矢引路”，但在古代还没人敢把牛屎、牛粪写到诗里面去，由屎入诗，胆子最大的只有苏东坡一个人。
此外，在《三日杂记》里面，丁玲还喜欢上了“丑婆姨”，反映丁玲美学观变化。丁玲是有点爱美的，早期的丁玲学画画，她把《莎菲女士的日记》写得也很美，而且是大卫式的美，但在这里，她是有意识要写“丑婆姨”的，所以我觉得她新的写作作风就在这里出现了。
丁玲到麻塔村，住在村长家，村长的婆姨患了柳拐子病，常年不能下炕，这是因为村里的饮水问题引发的一种流行病。但是“我”克服了心理恐惧，和患病的“丑婆姨”睡在一个炕上，这在一般知识分子看来肯定是不卫生的。但正是因为“我”敢和她睡在一起，她就把“我”当成知心人了，向“我”交代村里情况，舍不得“我”离开，“我们”的情感才团结到一起。
（4）“做客”与“做事”
总的来讲，《霞村》里面的“我”和房东的关系是“做客”，而且“我”在刚进入霞村的时候，一开始是希望成为众人关注的焦点的，想着一进村大家都会围着“我”看，因为“我”是一个漂亮的城里人，还是一个读书人，所以会成为众人的焦点。
我对这村子的认识是很热闹的。但当我们走进村口时，我却连一个小孩子，一只狗也没有碰到，只见几片枯叶轻轻的被风卷起，飞不多远又坠下来了。
这样的写法突出的是个人主体，但在《三日杂记》里面就没有过多地突出作为知识分子的“我”，个人很快就通过各种写法转移了，破除了自我中心叙述，而且在后半部分也不是以“我”作为中心来写的。
在这两篇小说中，前者体现了突出的个人主体，这还是19世纪写一个人的写法；而《三日杂记》是一个集体人格的写法，是要写一个集体，所以个人中心就在这里被破除了。
解放初期生产队的集体劳作，人们亲如一家
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我的讲座题目叫“寻找人民之路”，这个说法来自朗西埃，他在《人民之路的短暂旅行》中，比较了英国20世纪初济慈、雪莱等诗人，描写了这些诗人如何横渡英吉利海峡，穿越漫漫的旅途去朝圣，表达了他们对法国大革命的向往。
反观中国的革命，在一般人的理解中，长征是被动逃亡的，但朗西埃恰恰认为中国的长征并不被动，而是一个下行地寻找，或者说是一个变被动为主动的辩证法，是不断地试错，不断地寻找农民，不断地通过这样的旅行从而最终找到了一个新的人民共同体的过程，这个“旅行”，就是寻找“人”。
我们从这个意义上理解的话，周立波、古元和丁玲的下乡之旅，其实就是在旅行里寻找一个共同体，入户则成为他们与人民结合的初步尝试。而房东作为中介，经由制度的保障，使得政党进入私人空间成为可能，由此开启了干部和房东的一种新型关系。我们看到，一旦知识分子和群众在彼此身上看到了自己，他们就具有了重塑主体、成为人民共同体的可能。
用周扬的话说，1943年以后的文艺，是“表现新的群众时代”的文艺的开始。对于延安时期知识分子下乡的房东叙事，首先有文学地理学的原因，因为他们三人都是在1941-1943年解放区下乡运动的重要时刻来到了延安川底区。
其次，通过房东，作家和文艺家使雕塑人民成为可能。他们和房东的交情，用古元的话讲是一种公私杂糅的新交情，这是20世纪中国革命的独特现象，说明了社会主义情感生成方式的独特性。
最后，我想强调的是，本次讲座也试图破除以往所谓“一人一事”的研究模式。我是想试图证明，在某一个时期，不同作家不约而同地写某个东西，这背后到底反映了什么，从而试图突破以往延安文艺研究中常常以单个英雄传记，或单个作家为主角的，以知识分子精神史、心理学或者是主体建构的研究模式。
这种集体叙事，即大家都来共同写一个东西，无论他们是有意识的还是无意识的，我们都能从这个集体书写中，探求时代风气、时代精神，呈现出新的群众时代文艺的诞生过程。
互动环节
主持人
非常感谢孙老师的精彩分享！听完讲座，觉得您用房东叙事这个视角非常有意思，我也是第一次听到从这个视角来分析延安文艺，我也蛮感同身受的，因为我之前是北漂，现在又是港漂，都面临着租房子的问题；而且我以前也在农村支过教，所以在跟当地群众接触和融入的过程中，也会有自己的角色变化，这两种关系还是很不一样的。
我觉得房东是让文艺工接触和融入当地群众的一个重要渠道和方式，文艺工可以从房东的角度去理解农民的世界，并且用自己的文艺作品去表现农村的生活。我之前看到当代艺术家徐冰对古元的一个评论，说他的作品呈现的是生活中的中国人，而不是话剧中的中国人，因为我们从中可以得到一种关于真正的中国人的信息。
听 众
房东和房客之间的经济关系改变了叙事角度，所以我觉得上帝视角不仅是从文化上，也是从经济上来自知识分子的身份认知。
孙老师
我非常认同这个观点，我的讲座首先就是跟这个有关。文艺工为什么会和房东产生交情呢？比如说，他们在房东家如何吃住？洗衣服？怎样处理经济关系？如何写日常生活反映作家如何来看自我与民众关系，按照规定，文艺工吃饭是一定要交费的，而且还不能开小灶，老杨同志就反对老秦家给他开小灶。
而且在当时，共产党有一些类似于口号性的标准动作，对于下乡干部的实践起到了普遍的促进作用，后来的电影也确认了这样的党的行为，像《林海雪原》里面讲的进家访问贫困户，一进农民的家就要做三件事，第一就是揭开锅盖、揭开缸盖。揭开盖子干什么呢？要看水缸里面有没有水，没水就要参与劳动，房东家日常生活中的事都要参与做。
这些都是下乡的时候总结出来的一些具体的规定动作，从社会史的角度来讲，就是规定了一个所谓的可行动化的动作。那么共产党下乡的这些动作（动词），我们可不可以进一步研究一下呢？韩丁说，每次革命都发明了新词汇，新词汇产生的条件是产生了新动作。我觉得这些东西还是具有时效性的，我也非常赞同这种经济关系影响的叙事角度。
刚才有一位同志说，执行力来自于可操作性，我在论文里也提到，如果大家有一些都能做到的规定动作，这样整个下乡运动就基本能够成功了。我们知道，1941年之前大家也下乡了，历代很多知识分子也下乡，但都不算成功。而共产党1943年的下乡运动，可以说思路上并不是首创，但是他做得很细，所以成功了。
比如说给房东家挑水，这在以前的其他党派下乡人员那里，是不容易做到的。在城市住的话，你可能认为水不是个问题，但到农村去，挑水用水则是个大事，尤其是在延安这个地方，那是一个体力活。困难之处在于，以前的知识分子也跳不动水，缺少锻炼。
《山乡巨变》一开始就是从挑水说起的，邓秀梅能挑水，说明这个干部是全能的，不但有文化，还能打背包，也能挑水，这是当时对于知识分子干部的要求，这才是打开房东家大门、跨进门槛的第一个战略问题。所以下乡不仅仅是吃住给钱，两不相欠就能心安无事了，从情感的角度来看，交情的产生是很复杂的，所以这种新交情到最后也是公私都有的。
但也不是纯粹利用私情来做情感动员，如果是这样的话，那当时下乡的干部在建国后都成新中国的高级干部了，像古元后来就是中央美院的院长，部级干部了，但他们有很多人在后来是一定要回去看望他的房东的。所以这种公私交情，也是20世纪中国革命的一个独特现象，是干部或知识分子与农民结合的一个独特现象。
听 众
孙老师提到了牲畜（动物）和民间生活的风俗化，如果这些可以表述为民间性的话，那么您认为解放区小说的民间性和人民性之间有什么关系？
孙老师
当时对于焦心河以及周立波早期关于牛的作品的风俗化倾向，一些人会认为你要是一个作家，那就是要进行风俗描写，把这个风俗写出来就行了，风俗描写就是冷静的、客观的呈现，这是一种写法。
但当时的一些zuoyi现实主义显然认为这样做仍然是不够的，因为作品还要在风俗化之上有一个更明确的时代精神，要让人们看到社会主义远景，这是他们对风俗化和写作之间的关系所做的一个解释，社会主义新文化的美学要求是文化革命和移风易俗。
对于民间性和人民性的关系，毛泽东在讲话中也提到了，我们当然要尊重中国民间的民族形式，从这个意义上来说，民间性是我们创造新的民族形式的一个非常重要的资源，但民间性必须是要做改造的。
比如说《改造说书人》里面讲新的说书，那么他是怎么在尊重传统说书记忆的前提下，又能改造旧书里面的很多东西的呢？你不能认为民间故事都是好的，它里面也有很多泥沙俱下的东西，对此，当时的提法就是说要提升民间故事的品格。从这个意义上讲，每个时代可能都是要面临风俗化的改造，这可以简单地反映出所谓民间性和人民性的关系。
听 众
请问您有没有观察过现在的乡建运动？如何评价？
孙老师
现在的乡建运动做得很好了。比如汶川地震时就有许多民间力量的参与，不能忽视这一股可贵的力量，西方报道2008年的汶川地震震出了一个中国，你会感觉在那个时候，时代风气也变了。现在的乡建运动，我觉得有不同的面向，有的倾向于从经济层面去解决农村问题，这个是更实质的；有的侧重于文化方面，去给实实在在的好处。总的来说，我感觉这些人，这些活动都是比较可贵的，他们是真正足踏在中国大地上，行走的知识人。
听 众
如何评价下乡的文学性价值？
孙老师
你提出了一个很好的问题，这个问题的背后还有另一层含义，那就是后来有的人往往会认为zuoyi文艺或者说延安文艺，都太政治化了。
但是我今天讲的古元的绘画，恰恰是从形式上去分析的，我并不是说这个作品的主题好，古元的这幅画，你即使看不出它的政治意义，但他的《牛群》和《羊群》在20世纪整个国际木刻史上也是划时代的，所以1943年代徐悲鸿第一次看到古元木刻，非常震撼，他以一个美术大家的眼光，明白一种前所未有的，独具中国民族形式的新美术在解放区诞生了。
无论是周立波的小说，还是丁玲的小说，我也是试图从形式分析入手，因为这些小说也存在着一些有意味的形式，值得我们去细细品味。你要是观察得好的话，就会发现，《三日杂记》一点都不比新文学写得差，它同样非常美的。
所以zuoyi文艺要和资产阶级文艺进行美的争夺，仅仅以政治正确来强调自己的可行性是行不远的，中国古人说，言之无文，行而不远，但同时强调文质彬彬。zuoyi文艺还必须正面地面向自然界，来回答我们的文艺也是美的，只有这样才能立得住脚。
听 众
以往谈当代文学，基本上都会概括为政治对文学的前置，“五把刀子”破坏了文学的自主性和健康发展，比如洪子诚老师的《中国当代文学史》和夏中义老师的《历史无可避讳》。请问老师如何评价延安整风和知青上山下乡，整体来看是好处多一些，还是弊端多一些？
孙老师
如果笼统地讲好坏，你也不会信服。洪子诚老师和夏中义老师的观点还不太一样。洪老师历来重视文学性，他讲的一体化对当时文学的概括是准确的。一体化，翻译成卢卡契的话就是整体性，在这个意义上洪老师的判断极其正确，就是一体化可以发展成统一性，我是同意洪老师这一观点的，社会主义文艺面临的难题是如何在一体化的叙事结构中，呈现美和诗意，这是洪老师关注的。
那么如何评价延安整风呢？我今天讲的重点作品都是整风运动以后出现的，比如1943年的丁玲恰恰写出了她自己认为最好的作品《三日杂记》。但是按照高华在《红太阳是怎样升起的》这本书里面的理论，“红太阳”的升起就是一个阴谋。这样的理解是比较偏颇的，他的材料也是偏颇的，将一个政党因早期不成熟而难免发生的斗争和中央红军来陕北之前的陕北内部斗争，都归结为红太阳身上，甚至于有的人还夸大说延安解放区的经济就来自于毒品交易（如陈永发的研究），这个显然是不符合历史事实的。
我不愿意以一个人的作品来论证一个时代，或者说夸大一个人的作用，一次讲座讲好几个人，就是试图探索一种新的研究方式的可能性，破除当前现代文学的作家个人主体性格研究，或知识分子精神史的研究模式。试图从一个时代结构叙事中探讨时代风气。
从房东叙事的角度来看，整风运动以后的下乡，作家和房东的感情确实是变化了，以前作家和房东的关系，是作家有点瞧不起农民的。那么是瞧不起农民好呢，还是愿意跟农民睡在一个炕上好？这个就要你自己去判断了。
整体来说，我觉得当然是后者好了。我们知识分子大多有一种毛病，包括我自己在内，有一种觉得有了知识就高人一等的感觉，一不小心小资产阶级的尾巴就会露出来。我们会强调自己的小资产阶级情调，其实我们都会有这样的身心分离，或者说总是喜欢分离，分离出独特的一块占为己有。
在延安那一代可贵的知识分子身上，至少有一点是值得我们学习的，就是他们对自己有反思，对下乡失败也有反思。那么60年代的下乡运动就是坏的吗？我看也不见得。上山下乡运动就是让你去了解国情。
听 众
对您有启发的朗西埃的作品是哪一部？还有哪些作品可以推荐一下？
孙老师
除了《人民之路》这篇外，其他的我都是读的翻译版，陕师大陈越主编的“精神以译丛”中好几本，西北大学出版社出的，这套丛书翻译质量好。推荐一下几本：
《无知的教师：智力解放五讲》，[法] 雅克·朗西埃 著，徐晔，陈越 编，赵子龙 译；《歧义：政治与哲学》（刘纪慧，这本有台版）和朱康朱羽等人翻译的《词语的肉身》。
实事求是地说，朗西埃不见得就比马克思高明，这一点要提醒大家注意。有的时候他可能会有灵光一现的发挥，但总体的理论并没有比他的老师阿尔都塞高明，所以这里必须要交代清楚，他有他好的地方，有才气的地方，但总体来说，我觉得不如阿尔都塞。
听 众
关于新写作作风这一点，毛主席的评价是对于丁玲《田保霖》这篇文章，当时丁玲听到后，也说自己在此之前有《三日杂记》。关于这一点，请问老师您怎么看？
孙老师
丁玲在《田保霖》之后写了《三日杂记》，这个需要联系1941-1943年的重大变化。丁玲的《田保霖》和欧阳山的《高干大》都是受到毛泽东接见的，毛泽东肯定了这两部作品，是因为这两部作品写了实事。
这两部作品写了延安解放区的新生事物，比如供销合作、劳动合作等，我是在这个意义上认为他们的作品是参与到了解放区的生产建设当中去的，所以我个人反而认为不能光看他写什么了，还要看他写得怎样。
而从写得怎么样这个层面上来说，我觉得《三日杂记》要高于《田保霖》，所以王增如，李向东写的两卷本的《丁玲传》里面也交代了，丁玲没有更喜欢《田保霖》，她认为自己的新时代写作作风，恰恰是《三日杂记》。
听 众
像周立波、古元和丁玲，他们都是当年的zuoyi作家，也就是说他们在去延安之前，那种对底层民众的深厚的同情，以及自己要跟民众结合的意愿都是有的，但是他们哪怕是到了延安，都不一定能够和农民达到很好的融合，或者说是交集。所以说连这样的进步zuoyi知识分子，要改造自己的思想情感、写作作风都是一件不容易的事情，更何况在革命的进程当中，或者是社会主义建设的过程当中，要改造旧的文艺、文化和习俗，可想而知则更难。
我想引入到现在，因为这几十年以来，我们会发现很多旧的东西的复潮，比如说最近娱乐圈发生的很多事情，从中我们的确可以看到资本在背后的兴风作浪，还有艺人的德艺双不馨。所以改造其实不是一个陈旧的事情，当下也是需要的，但是在这个过程中，怎么改造，是一个很难的事情。
当时娱乐圈的事情出来之后，我有朋友评论说，从国民党的新生活运动到中国戏改的经验来看，从上到下的改造短期有效，但是行之不远。对于这个问题，请问孙老师怎么看？比如说我们现在面对的一些需要改造的现象，它的关键点在哪里呢？您写了一系列关于改造的文章，我想应该会有特别的体会。
孙老师
粉丝文化我不是特别了解，但从现状来看，我觉得今天的粉丝文化泥沙俱下，有些的确是很夸张，有时候是做到了非理性的程度，这个就恰如你说的，它是被资本控制了。按照今天的理论来讲，资本的力量不仅仅是钱，当代西方资本主义已经发展到了所谓的认知资本主义，认知资本主义的意思就是说人工智能已经把我们的大脑控制了，这个需要我们要打认知战了。
从这个意义上来说，一个民族有什么样的文化领导权还是非常重要的。一个民族的文化越多元越好吗？多元当然好，但是多元的同时还要有一体，就像费孝通说的多元一体或多样一体，一体就体现着我们的民族价值观，体现着我们的民族精神。用毛主席的话说就是民主下去，集中上来，文化可以多样，但必须有统一的价值观。
所以我们的民族文化能输出什么独特的东西，这方面我们要有积极行动，也就是说在文化领导权方面我们要有积极的行动。这种领导权不是说要体现一种暴力的管控，相反它是一种积极的赞同，按照阿尔都塞讲的，就是要发明出一种形式，他做个一个比喻，类似宗教社会教徒对教会的迷恋，也发展出我们新的粉丝文化，这种粉丝文化是体现出我们文化领导权的，也是大家积极赞同的，主动欣赏的，而不是说强迫你点头的。
今天来看，文化领导权越来越重要了，因为从这个意义上能体现出我们国家战略或者说我们党的治理能力，尤其是文化治理能力和高级文化的生产能力。我们不但要给工人介绍马戏，也要给工人介绍交响乐，我们不能天天人口刀，小放牛，我们要塑造我们新的高级文化，因为只有在文化高地上了，我们才能获得越来越多的粉丝，就像王思聪一开B站就是几千万粉丝，而我在这里讲只有几十听众，我们还没有获得大众，任重道远。
听 众
作为今天的艺术从业者，如何结合延安文艺座谈会来思考艺术在今天的作用呢？比如B站的视频和大众文艺的生产。在您看来，1943年之后的文艺工创作是否有针对观看对象作出站位上的改变？这种改变是因为文艺工下乡后进入了群众之中产生的自然的变化，还是一种对农民的主动塑造？
孙老师
今天的B站，走的恰恰是延安文艺中的群众路线，文艺要大众化，就是要找到老百姓喜闻乐见的，从中再进一步提高。文艺当然不是自然生长的，如果顺其自然，我们永远也不能战胜资本主义。因为资本主义先行起跑了一千年，社会主义文艺在竞争中时间上是滞后的，所以肯定是一个积极的、主动的干预，这一点正是《延安文艺座谈会讲话》的意义所在。“《讲话》”以后，文艺工的经验，用一句话来讲，B站首先做到了与群众同在，在这个基础上我们需要提高，不能做文化民粹主义者，只有提高了，我们的大众文化才是民簇--人民的文艺，才是真正与人民同在，什么时候你与人民同在，那你就会生产出好的文艺。
听 众
老师能否分享一下您对zuoyi文学审美评判的标准是怎样的？
孙老师
这个讲起来比较复杂，zuoyi文学首先必须要有技术含量，所以它也必须是美的、有形式的。从资本主义文艺和zuoyi文艺竞争的角度来看，仅仅讲主题是不够的，这也是现代zuoyi文学史中从创造社（五四新文学运动中的新文学团体）到太阳社的文艺实践为我们所诟病的。所以zuoyi文艺还必须有自己的形式。
还有一点，如果我们进一步追问的话，那么好的文艺、好的形式又是从哪里来的呢？按照本雅明的说法，好的文艺就是要汲取新的生产力，把新的生产力元素纳入进来，而且必须要和现实对话，并嵌入到现实的生产生活关系中。
用本雅明自己的话来讲，这些作家、这些作品，就是作为生产者的作家和作品，嵌入到了生产第一线。所谓第一线，竹内好从日语翻译过来的一个词叫做“现役”，就是在生产力的第一线把握住了先进的武器,跻身历史中。所以从这个意义上来讲，我们今天的生产力已经发生变化了，尤其是网络时代，所以我们必须面对这些挑战，不能守着老古董，还是要与时俱进。
毕光明老师
孙老师的讲座很有意思，我很受启发，我觉得中国文学，特别是现代文学，其主流就是人民文学，那么人民文学是怎么发展的呢？现在如果回到解放区那个时代，则更能看清它的脉络，这个很有意思。
孙老师讲的角度也很新，房东叙事我觉得很有意思，因为我们家就是房东。1956年合作化运动的时候，已经到了高级社，正好我家住的就是工作队，我小时候最初的印象就是那里有工作队员，而且我们家还有电话。我的父亲是工作队员，在土改前他是长工，后来成了一名所谓的“土改根子”——参加土改的积极分子，而且加入土改部入党了，这是我最初的印象。
中国共产党的革命是从底层发动群众开始的，形成了全国性的土改运动，到后来还进行了互助合作。到了60年代，大概在1967年左右，有一大批大学毕业生也到了农村工作队中，我还跟那些人打过交道。到了现在，扶贫工作也有很多干部下乡，还有第一书记这样的体制，这个也非常有意思，因为共产党立党为公、执政为民，所以跟人民的关系如何处理，这是最最重要的问题。
你选择寻找人民之路这样一个主题，我觉得非常有意义，我觉得这在当今学术领域代表了一个学派，可以称之为人民学术吧。因为既然有人民文学，那为什么就不能有人民学术呢？所以研究人民文学的这样一个学派，应该可以说是这种学术类型，我觉得可以称为人民学术，这是很重要的一个研究路子，也取得了很多成果。
你抓的一个很重要的东西，就是生产关系的变革。中国革命，就是人民怎么从这些关系变革中获得生产、生活资料，从而得以翻身，得以改变生活境况，最终获得真正解放的。而这一点，就被80多年前，也就是1941-1943年这段时间下乡的作家，用他们的题材记录下来了。
中国革命的枢纽是什么？我觉得一般的研究者可能注意不到这些东西，这个问题对我也很有启发。在20世纪的中国，我觉得它有两条线，一个是人民文学，再一个就是人民文艺。现在回过头来看，人民文学和人民文艺仍然是20世纪的中国，乃至当今新时代的主流。
所以整个的主流文学是怎么从20世纪走到今天的呢？我觉得学者和知识分子应该回到那个历史，回到那个现场，找到这些作品，对这些东西进行重新解读就很有意义。而怎么解读就取决于我们自己的立场，因为从延安“《讲话》”开始，作家艺术家就有一个立场问题，那现在我们有孙老师这样的学者来做解读，我觉得这是很可喜的现象。
另外，现在扶贫攻坚已经结束，马上要开始搞乡村建设，我现在正好参加了一个老师的乡土文学与乡村建设关系的课题申报，所以今天听了孙老师的讲座，确实很有启发。那在今天的乡村振兴当中，知识分子是不是缺位了呢？
我们看到，那个年代的知识分子，包括艺术家在内，他们都是要下乡去住房东家的。但是今天我们看到的只是一些通过行政手段执行的干部下乡，那有没有知识分子和艺术家呢？尽管习主席已经提出来文学要以人民为中心，但这个问题在今天可能就被忽视了，也可能是还没有找到很好的解决途径，包括知识分子能够在中国的乡村振兴中做什么工作，这些真的还是需要探讨的问题。
那么今天，中国的农民跟我们这些吃商品粮的所谓“公家人”，又是什么关系呢？这些80年以前的问题，到今天好像还没有一个根本性的改变。也就是说，我们这些吃商品粮的公家人，跟我们关心关注关切的广大人民阶层之间的关系，这个问题并没有解决。
我们确实想做代言人，但是这个关系怎么解决，我觉得可能需要漫长的时间。我觉得应该有更多的知识分子去关注100年来，特别是解放区的知识分子和革命者，他们在革命当中与人民大众的关系问题，是怎么处理的？处理得怎么样？这些东西都是值得我们重新思考的。
孙老师
毕老师讲得非常好，尤其是提出了人民文学和人民文艺这两个主流。他有自己关于新中国房东的童年记忆，而且他的父亲就是南下干部参加土改的本村干部，就是毕老师讲的“土改根子”，土改必须利用本地干部，因为他们更熟悉村情。毕老师还指出了今天中国知识分子的缺位问题，这确实是一个值得关注的现象。这种缺位，跟我们现在大学越来越学院化体制化的变化，专业分布的变化，以及对知识分子的功能和要求的变化，都是有关系的。对于我们将来能做什么，我也愿意和毕老师一起来思考这个问题，谢谢毕老师！
听 众
能不能请您分析一下今天所谓的“人民”的概念是什么吗？今天的人民需要怎样的文艺作品？旧的文艺政策还符合今天的现实吗？最后还希望您推荐几本介绍延安文艺的入门书。
孙老师
关于延安文艺的入门书，除了读周立波、丁玲、古元等这些文艺工的原作以外，推荐上海人民出版社出版的《重返人民文艺》。这本书是我和华东师大的罗岗老师一起编的，所以它不是我们写的，我们主要是做了一个编辑的工作，把近10年来我们认为对延安文艺研究得比较好的论文编在了里面，所以这不是我们的价值，而是那些和研究者的价值。接下来我觉得去读原著可能更加重要。
分析一下“人民”的概念，这个问题是很难回答的，我建议你去网上搜索一下陕西师大陈越老师写的一篇关于人民概念的文章。他是研究葛兰西的专家，也是我认为对“人民”这个概念研究的最好的学者。
他的论文首先来自于葛兰西，葛兰西研究了意大利的人民和民族，当时意大利革命失败，国家四分五裂，葛兰西在狱中总结了意大利革命的失败原因到底在哪里？首先意大利的文化失败，所以他提出了文化领导权这一概念，其次他对人民这个概念的提法也对我们很有启发，他认为人民是非概念的存在，即人民不是抽象概念，而是一个实体。我们今天对这个群体有多种叫法，有叫乌合之众，英文有叫crowd,people，也有叫群众，但都与人民这一称呼还有距离，简单说，人民这个称呼是带有政治感觉的群众，什么政治呢？葛兰西认为人民这个词不能单独使用，因为人民是和某种利益切实相关的，所以人民必须作为一个形容词，而且人民必须时刻想到民族（利益）的时候，他才是人民，葛兰西认为如果意大利没有形成一个统一的民族国家，那么人民就只是乌合之众（大意）。
可以说，葛兰西把人民和民族、国家联系了起来，不谈个人权利，也不在抽象观念上谈人民。他把对人民的理解指向政治。文艺一旦人民和民族利益联系起来了，那么你接下来的两个问题就都好解决了：人民需要的是民族的文艺，而不是娱乐至死的文艺；那么你需要什么样的文艺作品，相应地文艺政策当然就要与时俱进，和我们当前民族利益不适应的旧文艺，当然就要改造。
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