引言
在当代文学史的叙述中，周立波的工业题材长篇小说《铁水奔流》几乎被彻底遗忘，当代学界鲜有对它的专门讨论。这样说并不是责怪遗忘本身包含着偏见，事实上，这部小说的确谈不上成功。1954年，小说前四章最初交给《人民文学》杂志时，主编严文井和编辑葛洛经过反复斟酌，一致认为作品质量不高，不适合发表。后来在周扬坚持下，杂志才勉强刊发。【1】次年出版的单行本，反响寥寥。1962年，周立波与一位工人业余谈话时，坦诚地反省自己“深入工厂”不够，写作不成功。【2】可以说，无论是评论界还是自己，都认定这是一部失败之作。那么，这样一部被遗忘的作品还值得重新讨论吗？
一方面，相对于当代作家在工业题材写作方面更成功的尝试（如草明的创作），周立波的失败本身当然也值得深究。尽管他意识到自己“深入工厂”不够，但究竟在何种意义上不够，为什么不够，其背后的历史-观念机制究竟是什么，反而并没有得到充分的整理和反省。事实上，工业题材文学对作家的写作意识包含着特定的要求，“深入工厂”意味着创能够突破个人意识的感知边界，把握巨大时空体量中的机器与人、人与人的关系。因此，值得深究的是，周立波究竟是如何把握工厂的，又遇到了什么样的“深入”难题？
另一方面，从《铁水奔流》在周立波创作中的位置来看，它正处于《暴风骤雨》（1948）和《山乡巨变》（1957）之间，这两部作品得到学界的广泛讨论，但评价又有区别，前者的土改叙事被批评有概念化写作的毛病，而后者的合作化叙事通常被视为“十七年”最有成就的农村书写之一。但学界始终未能正面解释的是，《暴风骤雨》是如何通向《山乡巨变》的，或者进一步说，这条对周立波来说真实存在的创作通路何以可能？
《暴风骤雨》封面
从写作的时间线索来看，《铁水奔流》乃是《暴风骤雨》和《山乡巨变》的连接地带。1951年初，周立波为了创作工业题材小说到石景山钢铁厂深入生活，此时他仍处在反思《暴风骤雨》创作经验的状态中。【3】 1954年11月，周立波回到家乡益阳参加合作化运动时，《铁水奔流》尚未修改完毕，而这段返乡经历对他此后创作《山乡巨变》至关重要。换言之，他是经由作为连接地带的《铁水奔流》的创作，才走向文学的巅峰状态。因此，理解这部失败之作遭遇的“深入”难题，实际上也意味着在这一连接地带探索其认识意义：在周立波由《暴风骤雨》走向《山乡巨变》的路上，这个创作上的滑铁卢时刻是否包含着理解其创作演变之未解逻辑的关键意义？本文希望深入追问这一问题，阐明《铁水奔流》对于理解周立波创作的特定意义，进而在当代史演进中重新探索工业题材小说的写作可能及其思想意涵。
一、现实主义的感知机制：周立波早期文学观的构成及其变化
《铁水奔流》的读者不难发现，这部小说并未真正克服《暴风骤雨》的缺点，人物和故事仍有概念化的问题。可以说，两部小说的写作意识前后延续，要理解《铁水奔流》，就须从《暴风骤雨》谈起。而学界以往对后者的讨论过于孤立，没有意识到其背后的文学生产机制。如果追溯这种机制的起源，会发现周立波早期对现实主义的认识，对其后来的创作演进至关重要。进一步聚焦这种认识的构成，则可见居于核心位置的是巴尔扎克的文学观。
周立波在1935年写作的《文艺的特性》一文，是理解其文学观的方便入口。他在这篇文章中特别将文学与科学区分开来，认为前者借助形象，后者使用概念，由此强调作家是通过形象来表现思想，或者说使思想形象化的。【4】这种说法其实是对巴尔扎克现实主义论述的直接转化。在巴尔扎克诸多的文学思考中，都能看到“思想”的重要位置。他明确强调：“文学艺术以借助于思想重现人的本性为目标，在所有艺术中为最为复杂。”【5】那么，为什么巴尔扎克在建立对现实主义的理解时赋予“思想”如此重要的地位？“思想”在现实主义文学中究竟怎样起作用？
[英国]伊恩.瓦特（Ian Watt）《小说的兴起》英文版
要理解巴尔扎克的这种观点，就需要了解现实主义的文学意涵。瓦特在《小说的兴起》中对现实主义的定义，特别能帮助我们建立认识坐标。在他看来，小说在18世纪的兴起，从根本上意味着一种新的把握世界之形式的出现。18世纪是资产阶级社会的上升时期，宗教建立的世界认知逐渐衰落，人们开始相信通过个人本真的感知就能够直接把握世界，而小说的出现正是要负载这种个人面对世界的新欲求。在当时的语境中，个体的本真感知之所以能够担负把握世界的使命，乃是因为这个时期的资产阶级社会的构型，正是个人主义的行动、意义和世界观的实现。【6】也就是，个人的感知与社会的形态具有高度的同构性。但这种同构性在18世纪末开始面临危机，最显著的标志便是法国大革命的爆发。大革命失败之后，原有的现实主义方式开始面临挑战。巴尔扎克正是在这种语境中开始创作的。在当时，影响最广泛、面对革命失败最有力的知识和思想并不来自文学，而来自社会科学（社会学）。这种新的知识类型通过经验实证的方式重新发现并解释法国“社会”的构成。【7】巴尔扎克对法国社会的批判性思考，从这种知识和思想方式中获益颇多。他将《人间喜剧》界定为从整体上对法国社会的“风俗研究”，乃是一种社会科学式的抱负。因此，巴尔扎克才会特别强调“思想”对于现实主义创作的重要意义。换言之，直接依赖个人的本真感知，便可能停留于经验和形象的表面，无法从整体上把握法国社会，必须借助于“思想”，也就是对法国社会的有效分析。
由此重新回到周立波的论述，可以说，他非常敏锐地意识到巴尔扎克的这种认识的重要性，认为只有通过那些内含社会认知的思想环节，作家的“主观的观念和客观的现实”【8】才能达到完全一致，作家才能重新建立把握世界的现实主义方式。不过，对巴尔扎克来说具有历史自明性的“思想”，无法被周立波直接征用———无论是社会处境还是知识状况，20世纪30年代的中国与19世纪上半叶的法国都相当不同。
《人间喜剧》1851年法语插图版
对周立波来说，“思想”仍然指向一套社会科学的知识，但在20世纪30年代的左翼语境中，这种知识乃是马克思主义从阶级论出发的社会分析。在此意义上，巴尔扎克的现实主义走向了苏联的现实主义（“新现实主义”），意识形态、社会矛盾分析、世界观成为一套新的建立现实主义理解的“思想”。也就是说，只有以左翼的社会分析为中介，作家才能重新将自身的本真感知熔铸为对世界的把握。通过这种方式，周立波将巴尔扎克现实主义理解中的“思想”问题左翼化，形成自己的现实主义表述方式。不过，就其实质而言，这种方式在20世纪30年代的左翼理论中并无特别之处。真正值得特别关注的是，周立波由此重新回到巴尔扎克那里，建立了自己对新现实主义创作过程的思考。
在《观察》（1935）一文中，周立波希望借助巴尔扎克的思考，反驳“天才论”“灵感说”，将文学创作过程去神秘化。他强调，在巴尔扎克的理解中，现实主义创作包含着一套切实可行的步骤。其中，最为重要的方法是“观察”，它是现实主义作家“最实际的‘门槛’”，被赋予体认并洞察对象的功能：“透进灵魂”，“使我仿佛度着被我观察的人的生活”。【9】这个过程的本质是作家以个人的本真感知向对象移情，与对象感同身受。如前所述，这种方法正是18世纪以来现实主义创作的基本原理。而在19世纪以来的社会变革中，观察法遇到了根本难题，即处于社会危机中的个人，如何通过有限的经验感知达至对不同对象的内在体认与洞察？
周立波认为，这需要两个条件，其一是“实际生活经验的力量”，亦即运用“观察”所得的能力。更通俗地说，便是作家个人的生活阅历与见识。作家越是能够洞察世态人情，便越有可能理解和进入具体对象的处境。但仅此仍然不够，现实中仍然存在超出作家观察与感知范围的事实，也就是“尚未发见的事实的连锁之环”。而“要补足这个未知之数”，便需要第二个条件，即之前巴尔扎克反复强调的“思想”的力量。“没有正确的思想，不仅不能推察情势和人物的未知的数目，就是已知的数目也不能正确把握的……”【10】换言之，“思想”乃是扩充个人感知边界，深入理解已知部分，并连接已知与未知的必要意识通道。可以说，无论是观察还是经验的力量，都依赖“思想”对其不足的补充，对那些超出经验范围的对象的应然状态的构想。而这种构想最终以文学形象呈现，则离不开作家的“丰富想象力乃至幻想”。也就是，最终在文学中呈现的“想象”（“幻想”）的秩序，乃是经过“思想”的推察与构造的。周立波将这个环节视为新现实主义最重要的任务，即在“表现现实、把握现实”的基础上“提高现实”。【11】
巴尔扎克
由此，周立波将巴尔扎克的思考重新整合为从自我感知出发的三个环节：“观察”“思想”和“想象”，为20世纪30年代的新现实主义创作提供了一种实践方案。但这种整合的努力仍然没有真正揭示现实主义文学的原理。如何浩所言，周立波始终没有揭示文学到底如何建立不可被替代的抵达世界的方式，现实主义的根本特质究竟何在。他希望现实主义能够“提高现实”，但又将这种“提高”的难度通过“思想”轻易解决。【12】当然这并不只是周立波思考方式的不足，而是更深地根植于现实主义理论的表述难题。事实上，巴尔扎克在19世纪已经意识到这些问题对界定现实主义的重要性，但他未能建立真正具有洞察力的论述，不能界定“思想”在其中发挥作用的方式。【13】而如何描述和界定，关乎现实主义把握世界的根本原理。周立波此时努力将巴尔扎克的理解纳入新现实主义的认识构架，但这些悬而未决的问题依然隐含其中，并没有得到解决。在相当程度上，此时周立波对现实主义的认识状态是外在的、观念化的。但他对现实主义的认识构想，对其后来的创作产生了深远影响。
如果对照周立波在20世纪30年代的散文写作，会发现这些作品的自我感知模式，正是“观察”“思想”和“想象”。比如，1934年他发表的《向瓜子》就是以这样的方式写作的。【14】但此时的写作从个人观察到思索和遐想，都局限在自我意识的内部，并未进入对象的意识、经验与情感空间，并与之产生真正的互动。周立波的写作真正介入现实，始于抗战爆发之后。1937年9月，他以记者和翻译的身份进入晋察冀抗战前线，此后两年他随部队转战各地，并写下一系列报告文学作品。仔细看这些作品的写法，会发现习惯于将自己置于观察者的位置，以自我的理解逻辑面对对象。而面对全新的战争经验，原有的意识习惯、情感心理、理解逻辑都显示出相当的局限性，无法穿透战争中的组织与人心。由于周立波尚未获得现实经验层面的突破性认识，没有形成把握现实构成脉络的自觉意识，此时的报告文学创作在相当程度上遵循的是此前他翻译基希的《秘密的中国》时所获得的写作规则，即正确的事实、锐利的眼光（来自正确的世界观）、抒情诗的幻想。他认为，报告文学正是“由精密的科学的社会调查所获取的活生生的事实和正确的世界观和抒情诗人的喜怒与力”结合而成的文体类型。【15】稍微对照他此前对现实主义文学写作构架的认识，不难发现，这里强调的报告文学的三个写作要素，与之一脉相承，并无实质差别。可以说，此时的周立波，尽管怀着高度的主观热情投入抗战前线，但现实感知尚未在他身上累积出松动早期理论认识的力量，文学写作的意识仍在原有的观念轨道上滑行。
周立波翻译的《秘密的中国》
周立波1939年到达延安后，文艺观开始有所松动。1941年，他根据下乡经历创作的小说《牛》，仍然是从自我感知的“观察”机制展开。他知道“观察”是有限的感知，无法真正掌握对象，因此便将“观察”所能捕捉的对象生活带回自我意识内部，通过反思和抒情的方式建立自我与对象的关系。但在小说的结尾，他的自我感知方式发生了微妙的变化：
寂静有时是好的，那会让人清晰地想到许多事。我想起了牛、微笑和革命政权的意义。在这一向落后的陕北的农村里，因为有了共产党所领导的新政权，人和人间，已经有了一种只有生活的圆满和快乐才能带来的亲切的温暖的东西。……为了对付我们的残暴下流的民族敌人和阶级敌人的包围和暗害，代替着温暖的人间爱，我们也还是要填塞一些仇恨和警惕到我们的心里。代替着我们所乐于看见的微笑，我们会时常想起我们的黑暗的家乡和别的许多地方的人们的很多的泪水，很多很多的。【16】
此时，寂静让他感到舒适，“想起了牛、微笑和革命政权的意义”。这种意义不是在真实的、具体的生活处境中，通过体认生动的人的身心获得，而是被外在的革命论述赋予。也就是，他还不能直面笔下的“牛”和“微笑”，不知道它们之于自我的意义，而要绕到它们之外的确定性知识中寻找意义。生活的圆满、快乐以及由此带来的亲切和温暖，这些他通过观察捕获的生活表象的意义，被过于急迫地置于确定的革命论述中加以提升和界定。但这里的革命论述不同于他过去依赖的“思想”，它促动了抒情主体的变化：由“我”转变为“我们”。尽管初到延安的他还不能理解新的集体经验的实际构成，但这种观念转变带来的新的抒情形式，仍然在一定程度上松动了他在20世纪30年代形成的自我感知机制。
经过这个初入延安的文学练习阶段，周立波参加了1942年的延安文艺座谈会，听到毛泽东的讲话。如果结合他早期形成的左翼现实主义理解，可以想见，《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）最初对他的冲击不会非常强烈。毛泽东在《讲话》中谈到作家的创作时，强调作家应当“观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程”【17】。周立波见此必定会想到自己之前从“观察”出发建立的自我感知机制——这些创作环节的意义自己在几年前不都讨论过吗？而且毛泽东在这里强调的阶级、斗争形式问题，他在20世纪30年代的左翼理论中也已熟悉。当时真正让他震动的是整风运动，不是《讲话》。1942年，他在座谈会结束后，写了一篇题为《思想、生活和形式》【18】的学习文章，“思想”被置于标题中的首要位置。在文章的开头他反省，对于过去的自己来说，谈点自己的思想和感情是相对容易的，而现在“要提出时代的重要的问题，写出广大的工农群众都能感到兴趣的生活，那就为难了”。因此，他特别认同整风运动对思想改造的强调，认为这是当时作家面临的首要任务。没有正确的思想立场，就不能“提出时代的重要的问题”，即便进入眼前群众的生活，也不能把握和理解他们。【19】也就是，“思想”（立场）相对于“生活”，具有优先位置，是现实主义创作的决定因素。但这种区分意识其实是对《讲话》的误读。毛泽东的本意是希望作家通过深入生活，与群众打成一片，在生活改造中改造思想，从而重构自我，而并非在认识层面区分先后，将思想改造视为决定性的前提。
1943年《解放日报》刊登《在延安文艺座谈会上的讲话》
不久之后，周立波听到凯丰的讲话《关于文艺工下乡的问题》（1943），凯丰批评了文艺工下乡的“做客”心态。这让他颇为触动，开始反省自己在随军参战时对战士了解不够，在延安下乡时不能融入环境、接近农民，因而生出的“寂寞”情绪是“小资产阶级的尾巴”。因此，他希望自己“能够很快被派到实际工作去，住到群众中间去，脱胎换骨，‘成为群众一份子’”。【20】但这种反省仍延续思想改造的逻辑，他并未意识到，“寂寞”情绪背后隐含的乃是过去形成的自我感知机制。1944年他很快投入实际工作，以总司令秘书身份随王震部队南下，一路记录战争经过。从1946年结集出版的报告文学《南下记》来看，他此时叙述战争的方式与1939年仍然有很大相似性，但也有区别。比如，他不再过于从自我感知出发抒情，而是更努力深入战争过程，也有意识地捕捉中共遇到的组织问题及其应对，尤其是其中与战士、将领的个人状态相关的部分。但他还是没有找到从整体上叙述战争的方式，在延安接受的革命论述不能直接为他提供把握战争的内在眼光，因此这些带有速写和特写色彩的记录，基本上是相对孤立的局部呈现，是片段化的印象。对周立波来说，真正的变化要到写作《暴风骤雨》时才出现。
二、《铁水奔流》的认识前提：从周立波对《暴风骤雨》的反思谈起
1946年，周立波随李德仲的部队到哈尔滨尚志县元宝村调研时，主动要求留下参加土改。根据半年的土改经历，他创作了《暴风骤雨》。相比他此前不知如何从整体上把握的战争题材，土改题材则是能直接依托政治来处理的写作对象。在此之前，他的创作都是依赖“思想”，从来没有直接依赖政治。换言之，过去他从“观察”出发的自我感知，最终以“思想”（以及“想象”）为中介确立自身与世界之间的关系，而现在“政治”取代了“思想”原来的位置。可以说，参加土改是周立波以政治联通自我的开端。此时的政治不仅是一种理念，而且还是面向现实的实际政策，更是改变现实的具体行动。因此，相对于周立波以往从自我感知出发，借助“思想”和“想象”将对象回收到自我意识内部加以反思和抒情的做法，中共政治理解则是从自我感知出发，以理念—政策—行动的不断向外展开，突破自我意识的边界，与他人建立真实连接。在此意义上，对周立波来说，政治对“思想”的取代，不是一种简单的观念置换，而是自我与世界连接方式的根本改变。
周立波对土改的叙述，建基于中共对这场运动性质的界定—反帝反封建。通过这个政治主题，他获得了把握现实的可能。不过，这种可能落在写作层面，仍未能解决他之前遇到的老问题，比如，个人的感知是有限的，哪些经验对象重要，哪些对象不重要，如何选择表现的对象，对于超出感知范围的问题应该如何把握，等等。
周立波在介绍创作过程时坦然承认，自己没有参加第一阶段“开辟群众工作”的过程。等他参与其中时，工作已经进入比较成熟的阶段。因此，最后的作品便围绕这个阶段的有限经验展开。在1948年召开的《暴风骤雨》座谈会上，草明特别批评周立波的这种选择，认为他完全没有处理第一阶段的偏向问题，忽视了运动的复杂性。【21】但周立波并不认同这种批评，并在介绍《暴风骤雨》下半部创作时做出回应：自己并非不了解土改中的运动偏向，之所以不选择偏向作为表现对象，是因为它不够典型。那么，什么样的对象才够典型？他特别强调“站在无产阶级立场上，站在党性和阶级性的观点上所看到的一切真实之上的现实的再现”。【22】换言之，典型是被政治理念塑造的眼光辨识出来的。这样说，周立波的问题似乎是过于从理念出发，而不考虑现实本身的状况。但仔细辨认会发现，他的这种表述其实直接转化自毛泽东在《讲话》中对“典型”的论述：“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。”【23】也就是，典型的塑造，要能够唤醒群众，推动现实斗争朝着理想的方向转化。周立波正是怀着“教育和鼓舞广大的革命群众”的目标来写作，之所以选择土改成熟阶段的经验作为书写对象，原因正在于，只有这部分经验被视为能够推动土改完成、教育和鼓舞群众的认识资源。而那部分曲折甚至失败的前期尝试，因为未能真正改变现实，无法实现教育和鼓舞群众的目标，在他眼中便没有呈现的必要。对其他地区的土改而言，要学的是东北土改的正面经验，而不是失败经历。在周立波眼中，曲折和失败的尝试是个别的、特定的情况，只有成熟的过程及其经验，才能配合他所理解的中共的政治理念，才具有普遍的可传递性。因此，从理念出发把握现实，以现实实践解释理念，构成了他写作《暴风骤雨》的基本认识过程，也是他认为的革命现实主义的典型化要义。显然，政治和现实的关系，在周立波这里变成了互为阐释、相互佐证的死循环。
对于这种现实主义和典型的解释，蔡天心提出针锋相对的批评。他认为应该从现实主义而非抽象的政治理念出发。如果承认偏向是土改现实的一部分，就首先应该直面这种经验本身。蔡天心非常敏锐地指出，周立波的问题出在“没有充分理解与掌握党的政策的精神”【24】。也就是，他对政治的理解出了问题：只看到了政策的规定性，而没有捕捉到这种规定性背后对应的意图与判断。周立波在参加土改和开始创作的过程中，其实非常重视对政策的掌握，“常常看报纸，读文件，参加会议”【25】。但他并不追问：政策从何而来？它是在什么样的现实基底上发挥作用？政策调整背后对应着怎样的现实感变化？干部的现实感从何而来？他们在调整政策时依据什么样的现实尺度并作出相应的理解？
电影《暴风骤雨》的宣传海报
中共决定在东北开展土改运动，是基于对当时革命形势的判断，但如何开展，开展会遇到什么问题，遇到问题应该怎么解决，这些现实环节在最开始并没有被周全考虑。因此，土改初期的过快推进带来局部的偏差。在快速变化的形势中调整政策，特别要求实践者既有敏锐的针对性，有效扎根于乡村自身的生活脉络与感知结构，又有高度的灵活性，能够根据具体处境的变化灵活调整行动的方向感。因为，政治的变化可能牵一发而动全身，一个好的政策需要考虑诸多层面的现实关系脉络和不同群众的身心感受，而调整的动作包含着极为微妙的认识敏感性和实践分寸感。此时周立波缺乏把握政策所需要的敏感性和分寸感，只看到了政策正面处理问题的有效性，看不到这个问题背后连带的生活脉络和感受结构。这意味着，他在观念上意识到政治对于把握现实的重要性，但还不能准确理解其认识-实践逻辑，更不可能突破政策的观念表象，深入乡村空间的生机与脉络。因此，尽管他不再满足于自己过去的现实主义理解，希望通过政治的中介重新界定现实主义的含义，但又不懂得如何有效借力，一旦进入创作的具体环节，过去形塑他的那些感知机制便重新浮现。
周立波在描述《暴风骤雨》的创作过程时，曾将自己写作所用材料分为两等。第一等的材料是“深深地感动了自己的亲身经历”【26】。对于作家来说，这类材料构成自我感知的直接内容。一个人为什么人、什么事而感动，并不仅仅是情感体验的倾向而已，背后隐含着不同的身心状况和认知取向。对于文学来说，作家的自我感动并不必然重要，重要的是这种情感体验能否唤起读者的同感、共鸣。因此，作家将什么处境、什么性质的感动作为书写对象，取决于他在何种意义上、以何种方式感知社会的构成，体贴他人的身心脉络。比如，小说对赵玉林牺牲的叙述，便是从自我感动的阶级情感逻辑出发的。【27】但这一书写逻辑，是否真的能如其所愿唤起读者的认同与觉悟，其实有待追问。即便是拥有相同的阶级情感逻辑的人也处于不同的身心脉络，他们是否以及如何能够从自身处境中找到连通阶级情感的支点？即便能够找到，他们体验和认知这种阶级情感的方式仍然可能会有差别。
与第一等的材料相对，周立波将个人并未真正参与的“所见所闻”，称为第二等的材料。他对这类材料的理解，回到了早期现实主义认识中的“观察”与“思想”视点，只不过将之前的“正确的思想意识”更明确地界定为“从阶级观点去周密的分析研究”【28】。经过这样的认识程序，便可以将第二等材料转化为第一等材料。比如，小说叙述的“打胡子”故事，其实他自己并没有亲身参与，但“听取别人的详述，吸取他们的经验，加以正确的分析和推想，再渗进自己的经验”【29】，便将间接材料转变为直接材料。除此之外，早期认识中“想象”的意义，也并没有被他丢弃。他同时强调，只要有“细密的观察得来的事实的根据”“对于人物的性格和事物的规律的细心的考察和揣摩”，便可以发挥“想象”的作用。【30】早期现实主义认识中的“观察”“思想”和“想象”，此时仍然是周立波创作的基本程序。无论是强调阶级情感的连通作用，还是突出阶级观点的分析功能，对他而言都不过是“思想”之功能的变体。
可以说，写作《暴风骤雨》时的周立波，尽管已经真诚地信赖并投入中共的政治筹划，但自己的感知状态仍然在早期的知识习惯中徘徊，过于依赖单一的阶级论视野来结构叙事线索与人物形象，还不能准确捕捉政治与现实之间丰富的关系层次。这种认识无意识在相当程度上左右着他对自己创作的判断。比如，关于《暴风骤雨》的不少评论都指出，他力图塑造的典型人物萧队长、郭全海和赵玉林，都有过于从阶级逻辑出发、缺少生活实感的缺点。反而是并不直接从这种逻辑出发塑造的老孙头形象，充满生活气息，给读者留下很深的印象。但周立波对这些批评的接受，仅仅停留在塑造人物的笔墨多寡层面，认为自己对次要人物花费笔墨太多，使其性格过于突出，未能凸显主角的性格。基于这种反省，他在之后的《铁水奔流》中，“有意地突出主角李大贵，使他的形象特别的鲜明，其他配角的活动和性格的描绘，不超过他，这样，就宾主分明了”【31】。这样塑造的典型人物，具有高度的稳定性，但现实是快速变化的，政治跌宕起伏，人的状态也升降流转，这种外在设定的稳定性是否足以涵括政治、穿透现实、呼应人心，当然是值得怀疑的。
电影《暴风骤雨》的剧照
尽管此时的周立波还有上述种种意识与能力的局限，但《暴风骤雨》的创作对他仍然至关重要。正是通过这部小说尝试直接面对政治的努力，他才得以将其早期的现实主义认知相对化，即便其中的“思想”暗影仍然拖在他的身后。周立波怀着由此激发的政治热情和行动决心，开始《铁水奔流》的创作。而他尚未真正理解的政治，是否仍然制约着他的写作意识？政治的展开所依赖的生活的涌流，是否有可能激荡他的内心，校准他的文学感知方式？这是接下来我们通过这部工业题材小说需要回答的问题。
三、《铁水奔流》的文本编码：周立波的政治感及其限制
1951年2月，周立波第一次走进石景山钢铁厂，这家华北最大的钢铁企业最初带给他的震动、兴奋和新奇，与他之前参与军队、农村的经验颇为不同。如何把握这个体量庞大的钢铁空间中的人和机器，对他来说是全新的挑战。周立波试图以此实践自己写作《暴风骤雨》时未竟的编年史志愿，从整体上呈现中共接管工厂的各个实践维度与问题层次的历史状况。但这样照顾到各个方面的历史叙述，为什么最终并不成功？周立波把握历史的方式究竟在哪些环节出了问题？
中共在接管工厂之前，缺乏管理工业的成熟经验。中国革命长期以农村作为根据地，革命经验也主要围绕军队和农村工作，没有条件养成处理工业管理、工人问题的意识和能力。以这样严重不足的准备条件，面对错综复杂的国民党工厂处境，中共最终通过半年左右的时间，顺利实现工厂的接管并恢复生产，这不能不说是惊人的历史过程。与周立波创作《暴风骤雨》基于个人亲身经历不同，他进入工厂时，接管工作早已完成，工人已进入生产常态。因此，他需要找到合适的方式重新打捞接管过程中中共积累的历史经验。拉开时间距离的好处是，他有更多的余裕来从容面对历史，而非如其参与土改时处于间不容发的激荡状态。当然，由此带来的困难是，如何重新进入历史，找到贴近接管实践脉络、个体身心变动的路径。
对周立波来说，工业生产的特殊性是他首先要面对的问题。相较于农业经验的直观性及乡土伦理的地缘性，大机器生产所规定的人与机器的配合方式，以及人与人之间互动关系的复杂性，超出了个体意识能够直观把握的时空体量。因此，他进入工厂后，不少时间花在参观、访谈，熟悉工业生产的基本知识和流程方面。在《铁水奔流》中，他用不少篇幅叙述工厂的生产环境、技术革新、高炉大修，甚至手术场面也不厌其详。但这些场景呈现是否都有必要？哪些对于叙事而言是重要的？周立波对这些问题的考虑并不多，有时过于陷入技术细节的还原，反而忽视了对操作技术的工人的叙述。
周立波在技术叙事方面不够审慎，并非这部小说的核心问题，但这折射出他在叙事方面隐含的取舍难题。如前所论，在《暴风骤雨》中，他努力按照政治要求的方式和政策展开的过程来写作，通过中共提供的“反帝反封建”主题，找到了叙述的中心和重心，形成了呈现土改运动的方式。在写作《铁水奔流》时，他仍然试图沿着政治的轨道来把握工厂，但缺少这种主题性的叙述凭借。最显著的差别是，中共此时尚未形成工业政治的核心观念与视野，只是宏观地对文学提出表现工人政治觉悟与主体性的要求。这意味着，政治并不能直接给周立波提供把握现实的视野，而他自己也没有足够稳定和内在的接管经验作为进入工厂问题的前提。因此，工业叙事的构建变得更加困难，他只能试着以有限的个人感知直面历史，辨识并定夺历史实践在叙事层面的轻与重。
周立波非常清楚，自己的叙事目标主要是配合中共的要求，呈现工人阶级的主体状态。因此，他在考量接管叙述的详略轻重时，着力呈现能够达到这一目标的典型事件和典型人物。比如，他特别看重接管中的诉苦斗争会，从小说第五章开始铺垫，然后用第六章整章内容来叙述这一事件。诉苦斗争这种群众运动形式，周立波并不陌生。在《暴风骤雨》中，他花了大量笔墨叙述农民对地主的诉苦斗争，到了《铁水奔流》，改为工人对伪工会主任的诉苦斗争。从场面的描写、安排情节的基本方式来看，他显然调动了之前的叙述经验。在第六章，他集中笔墨描述斗争的过程，尤其是斗争语言的交锋。这些语言以斗争逻辑连成整体，但具体工人的形象反而模糊，仿佛不是工人作为主体在诉苦，而是斗争语言作为主体在支配工人。为什么这章会给人如此异样的阅读体验？问题的根本在于，周立波是从诉苦斗争的叙述需要结构情节，而不是从工人的个人身心出发来组织语言。进一步说，他知道诉苦对于中共召唤工人的主体性来说很重要，但并不清楚它为什么重要，它在工人身心转变的哪个时刻才变得重要。因此，这个环节的叙述方式，实际上表明他高估了诉苦能够单独发挥作用的潜能。换言之，诉苦要发挥作用，必须以中共之前所做的诸多工人工作为前提，尤其是对工人生产生活处境的改善。那么，诉苦究竟是如何以此为前提顺承工人的身心，扭转其政治认同逻辑的呢？
周立波将工人对伪工会主任胡殿文的诉苦批判视为其转变的关键，但批判的内容实际上指向胡殿文个人道德品质的败坏，并不包含阶级斗争的意涵。因此，诉苦实际上被叙述为具有个人色彩的激烈复仇。在这里，周立波套用了《暴风骤雨》中农村诉苦斗争的模式。但工人的身心状态及其阶级关系不同于农民，比如，在诉苦动员初期，究竟是应该将工人的愤怒引向反蒋反美还是资本家，实际上存在争议。换言之，工人的诉苦斗争不能就事论事，需要将之视为有待揭示其特定阶级内涵的社会问题表征，才有可能松动并扭转工人阶级的认同取向。显然，周立波并不清楚，阶级认识究竟是以什么方式进入工人的身心感知，它基于什么样的实践前提，依赖什么样的意识形式，而激烈的个人复仇意识恰恰可能阻碍工人自我感的扩充。
周立波《铁水奔流》封面
中共在工厂的诉苦之所以能够成为工人认同感重塑的关键一环，其关键不在于从外部以阶级观念置换工人既有的身心感受，而是以政治性的理解对其自我感知加以调整、扩充和提升。比如，以往工人常常将自己受到的不公正对待，看作个人能力、运气、关系等方面的问题，并努力通过提高能力、搞好关系来改善自身处境。中共提供的阶级论解释，促使他们通过剥削的眼光重新看待自身在工厂中的关系性位置，但这并不只是以狭隘的政治经济方法看待自身过去的处境。此过程中的集体诉苦，能够纾解工人群体长久累积的郁结与失望，促使他们共感彼此的处境，重新理解劳动的意义、集体尊严感的价值，进而便可能带动工人去尝试改善彼此的关系，寻求新的日常互动方式，最终形成新的身心连接通道。如果仅仅以阶级论意义上的觉醒来理解诉苦，那么，这些对工人的身心扩充至关重要，但又不能被直接回收进政治经济视野的心理、情感、精神问题，就无法得到正面把握和呈现。而这正是周立波以抽象的阶级原理来呈现诉苦斗争的认识限制。
事实上，周立波不仅如此叙述典型事件，而且如此塑造典型人物。不过，如前所述，离开了主题性预设的束缚，他实际上有了更多的可能去探索典型人物的塑造。《铁水奔流》的核心人物是工人李大贵，塑造这个人物是周立波写作的主要目标。上一节已讨论，他吸取《暴风骤雨》的“教训”，为了突出核心人物的形象，无论在篇幅还是力度上，都有意识弱化了对其他工人的呈现。从故事的叙述来看，李大贵是唯一真正贯穿首尾的人物，而且从一开始就有相当程度的阶级觉悟，是一个理想化的人物。这样说并不是批评他的设定完全失真。中共接管工厂之前，这样的工人尽管很少，但真实存在，而且确实也是接管干部打开工作局面最初依靠的对象。如何与这类工人互动，调动他们的积极性，带动其他工人，中共一开始确实在这方面非常注意，并且积累了行之有效的工作经验。周立波特别重视这部分经验，在小说中安排李大贵助力骆驼山战役、向刘政委汇报工厂情况、鼓动其他工人参加生产，等等。不过，他因为过去的“教训”，在笔墨的倾向上矫枉过正。
《铁水奔流》中，周立波在几乎所有接管事件中都安排了李大贵的叙述位置。不少事件的展开方式，主要是为了他的出场，甚至有时为了凸显其无处不在的英雄形象，强使之参与非己所能的事情。在抢修锅炉的事件中，有铆工、焊工、车工、瓦工、起重工等许多工种的工人的共同合作，但最终占据整个事件舞台中心的是李大贵这个与抢修工作并不直接相关的钳工。焊工李玉深试制焊条的过程，李大贵爱莫能助，但要他向领导转告之后，试制工作便获得支持。可以说，这些互动的设置在很多故事情节中非常外在。周立波通常是从政治要求的阶级意识出发，规定李大贵与他人互动的方式，而他人的形象往往只是其自我意识通向具体的现实实践的媒介。
当然，周立波很清楚，如果李大贵的形象只有阶级觉悟的普遍要求，那么，他同样会遇到郭全海、赵玉林这些典型人物被批评的概念化的问题。因此，他有意识去塑造李大贵的个性。小说一开始，他曾尝试将之塑造为一个喜欢开玩笑、性格幽默的工人大哥。但在第三章之后，随着接管后政治工作的展开，周立波逐渐不知道如何在政治给定的方向呈现中心人物的这一面向，幽默感从李大贵的性格中消失。但这并不意味着个性的消失，他决定以单独的篇幅集约化地表现其性格。小说的第十章集中以两个事件呈现李大贵的性格。第一个事件体现了他的暴躁。他看不惯工场长金超群的弄虚作假，出于义愤与其争辩，引起工人的误会，后来被刘政委批评。第二个事件则关于恋爱。他以有妇之夫的身份，在党校与范玉花不能自制地偷偷恋爱，后来听到工友谷德亮的善意提醒，及时中止了这段朦胧的感情。这种塑造典型的尝试对周立波有特别的意义。他不仅要写出《暴风骤雨》中郭全海、赵玉林这些中心人物所没有的个性，而且以写普通人缺点的方式来呈现这种个性。这意味着，看似同样以政治的规定性为写作导向，但实际上他对李大贵的塑造方式，发生了微妙的变化。不过，仔细来看，周立波的尝试仍然问题重重。
如果说第一个事件中的“愤怒”本身是指向正义，指向工人阶级的政治觉悟，那么为什么还要写第二个故事？从叙述层面来看，两人的恋爱故事其实脱出了政治规定的写作方向。也就是说，此时周立波尝试不以政策规定的方式来写人物的个性。尽管这个故事借用五四恋爱小说的俗套，缺乏内在的生活实感，但毕竟他由此开始越过政策文件对应的现实边界。他的设想是以此写出李大贵的“性格”（个性），表明他作为英雄人物也有普通人的情感悸动，同时又不希望这种“个性”影响他所代表的工人阶级的高尚与觉悟。甚至可以说，如果不是出于表现典型之“个性”的需要，他本不愿核心人物有这样的缺点。
很遗憾，周立波并没有意识到第十章的个性描写隐含的两难处境，更不可能沿着这个方向继续探索。究其原因，这与他理解典型的观念路径有关。他在很多场合都强调，应该首先理解人物的“一般”：“工人和工人之间，有共同的地方，也有不同的地方。工人中间，有血统工人，也有刚刚做工的，仔细观察一个类型的工人，就可以看出那个类型的工人的典型。”【32】然后将这种“一般”置于不同的具体生活情形之中，便是赋予其“个性”：“各个工种，由于工作环境和使用工具的不同，形成了各种不同的性格、习惯和心理。”【33】这种由“一般”到“个别”的观点，正是李大贵的形象诞生的认识逻辑。周立波在回顾《铁水奔流》创作过程时，特别介绍了他创作这个人物的经过。【34】由其叙述来看，李大贵作为人物典型正是性格与经历组合的产物：其性格是不同工人特性的多重组合，而其经历则全部指向工人阶级的先进性。也就是，周立波是将他所理解的工人阶级先进性的一般规定还原到具体的性格组合之中，形成了李大贵的形象。具体到小说中，性格的缺点和恋爱经历的个人性使得李大贵作为工人阶级理想的一般代表成了个别，也就是黑格尔意义上的“这一个”。可以说，周立波是从“一般”推出了“个别”的应然面貌，而不是从个别的意识状况及其关联的那些超出“个别”的经验与观念维度出发，探索“个别”对于我们构想“一般”的应然形态究竟意味着什么。他仅仅借助从“一般”到“个别”的认识逻辑，将不同来源的工人性格与经历素材组合成李大贵的高大形象，而并没有在生活中与某一个李大贵的人物原型深入互动，当然不可能把握一个工人真实的意识、经验、情感状态。
基于这样的认识逻辑，周立波在小说中并不去追问使李大贵的人物形象成立的更重要的问题：在接管之前中共力量薄弱的工厂环境中，像他这样具有阶级觉悟的工人究竟是如何出现的？他们的意识、情感、精神是怎样养成的？依赖哪些条件，经历过怎样的精神试炼过程？事实上，中共在接管之初对工人问题的充分认识、对先进工人的有效调动，与之对这些方面状况的敏感意识和深入把握密切相关。即便是觉悟更高的工人，由于长期脱离党的领导，也不必然自动配合接管要求，在接管后的新情况中，他们也需要调整自己的认识感觉和经验感觉，才有可能确认自己与周围人的关系、个人工作的意义，等等。
由于周立波过度推定少数觉悟工人对中共的自动配合，以及这种配合对于接管工作的决定性意义，所以，对于其他状态不理想的工人在接管中的意义便估计不足、理解不够。在《铁水奔流》中，除了李大贵，大多数工人的形象模糊，给读者留下稍多印象的是张万财。但在小说的主要篇幅中，他一直处于复杂多变的摇摆状态，没有随着中共的工作发生转变。到了小说结尾部分，周立波以其与徒弟的矛盾为机缘呈现他的转变，但对于转变契机的叙述，仅仅只有短短几句话，而且原因是他被提拔为生产小组长。可是，张万财的自我状态，有可能通过一次提拔得到彻底纾解和安顿吗？这样轻易的叙事安排，难以触及工人身心转变的内在逻辑。
建国初期对工厂的接管
可以说，周立波意识到张万财代表的工人的自我状态，但这种代表性的历史内涵并没有被充分打开。中共接管工厂之初，大多数工人的状态都不理想，张万财的自我状态在当时其实有相当广泛的代表性。事实上，这类工人的转变对于中共顺利接管工厂至关重要。接管干部究竟是以什么工作方式与这些工人互动，并在短时间内将他们的自我状态调整到中共期待的方向，其实是理解中共接管经验的关键部分。但周立波并没有把握到这一点，尤其是中共转化工作的相应环节及其细腻展开的具体过程。
《铁水奔流》对工人形象的塑造，之所以会有上述认知偏差和表现的限制，与周立波深入工厂之初把握工人的方式有关。1951年他在石景山钢铁厂遇见的工人，已经并非1949年接管之初的工人，他们的身心状态经过中共两年多的持续打造—通过诉苦大会、劳动教育、生产竞赛、抗美援朝教育等历史环节，已在相当程度上能够与其对工厂政治的构想配合。而周立波直接以这种被重构的意识自觉状况，来推想中共接管之初的工人身心。
1953、1954年，他为了修改小说两次再进钢厂，此时经过过渡时期总路线教育，中共对工人的阶级意识的界定从政治运动转向日常生产，并以此感召工人投入新的国家经济规划。毫无疑问，这些观念更加强化了周立波对于工人的阶级自觉意识的确证。而他之所以相信李大贵这样的理想工人形象有其代表性意涵，正是基于这种错位的历史认识。他是以1953、1954年工人的意识状态来追溯其在1949年应有的状况，尤其是李大贵的意识类型在工人群体中的统摄性位置，而更加复杂多样的工人心态因此被归为意识不足的诸种类型。这样无意识的目的论叙事，形成倒错的历史感与故事形式：人物的意识状态不是从生活中生长出来，而是使其完善的需要反过来决定着生活的故事形式。这种叙事形态看似与《暴风骤雨》相同，其实已经发生了变化。如前所述，阶级政治此时已无法为周立波提供方便组织叙事的核心主题，他的自我感知不得不尝试寻找新的现实把握方式。但这一方式刚刚越出政治的视线，便被这种倒错的历史感很快回收到阶级政治的认识构架之中。不过，即便如此，周立波叙事意识的伸展、收缩形成的往复空间，仍然提供了更多的认识、探索的可能。
四、浮出地表的“生活”：周立波文学感的重塑及其意义
如果我们不以典型事件的描写、典型人物的塑造作为判定周立波创作成败的唯一依据，而是在更大的叙述空间追问他的叙述感觉的变化，那么，上述叙事方式的伸展、收缩所荡开的意识涟漪便具有特别的征候意义。较之《暴风骤雨》，阶级政治并没有在《铁水奔流》中被编织成密不透风的叙事网络。此时他不得不面对工厂中除了工人之外的其他成员，也需要处理工人生活的日常状态，阶级话语不能直接为之提供叙述的动力。而一旦他走出被阶级政治扭结的叙事窄门，不得不以单独的个人感知直面非工人的行动主体，或者工人经验中非阶级逻辑的时刻，便有可能从中拓展出更大的文学表现空间。
为了追溯周立波在《铁水奔流》中叙述感觉变化的线索，有必要从小说开头的写法谈起。从直观上看，小说的故事从叙述骆驼山战役开始，并无特别之处。但如果将《铁水奔流》放在《暴风骤雨》和《山乡巨变》之间，比较三者的开篇方式，便会发现《铁水奔流》所处的特定位置。总体而言，这三部小说讲述的都是外来者进入某一地方空间（农村或工厂）的经验，但如何表达经验、构造叙事，周立波做了不同的尝试。
《山乡巨变》初版
《暴风骤雨》是以写景的方式直接呈现外来者进入乡村的过程。【35】这个著名的开篇方式颇受研究者重视。如何浩敏锐洞察到，周立波通过写景将自己对革命时间的理解凝缩在几种植物的形态和色泽上，实际上仍然是以其在小说《牛》中形成的感知方式把握社会，而这恰恰表明他对地方社会的隔膜。相比之下，在《暴风骤雨》中，这种感知意识的塑造功能在弱化，变成对故事的烘托，而不是对情势的动态方向的塑造和定性。【36】不过，如果我们进一步区分，还可以捕捉到他的感知位置的变化。小说《牛》是第一人称叙事，景物是“我”有限所见，即物起兴。如前所述，此时“我”是与乡村疏离的，需要借助抽象的理念和抒情，才能赋予这些景物以感知的意义方向。但到了《暴风骤雨》的开头，周立波采取了全知的第三人称叙事，“我”从故事中隐退，叙事者作为“隐蔽的上帝”掌控一切。此时周立波的写景不再是《牛》中的写实手法，而是采取了浪漫主义文学中常见的比喻手法，以“金子”“银珠”这样灿烂的物象来表现植物带给人的主观感受。
换言之，在《牛》中使用的即物起兴的表达方式，在这里转变为客观物象的象征化书写，周立波不再抽象地说理和抒情，而是力图将感知与意义合二为一。尽管小说没有将这种新的感知方式设定在某个人物的视界，但不难明白，他希望将这种宁静、灿烂的主观感受还原为农民的日常生活经验。与之相对的是，他又力图呈现外来者如何作为革命正义的化身，强力打破这种平静的乡村生活。从他接下来的叙述来看，闯入的革命者是高度自信的，对于翻转乡村社会的革命行动坚定不移。但平静的乡村生活必须要被打破吗？以阶级斗争重构乡村秩序顺理成章吗？在小说的开端，周立波并没有对此做出完整的回答。也就是，他并没有选择现代文学式的知识分子感知模式，即将乡村的风物设定为灰暗的、压抑的，以显示乡村革命的历史正当性，反而是希望写出农民平静安稳的感知-意义状态。可以说，周立波试图既内在于乡村，同时也内在于革命的叙事构想，带来了小说开头环境描写的内在张力。这意味着，外在的革命正义要想确立自身在乡村的正当性，必须通过对农民的自我感知重构才能展开。当然，如前述批评所言，此时周立波的叙事构想仍然是抽象的、外在的，他还不能理解政治起作用的方式，也没有找到进入乡村生活肌理的入口。但即便如此，他开始有意识地调整《牛》中知识分子式的感知机制，并向着内在于小说人物意识的叙事方向滑动。对周立波来说，这确实是新的写作尝试。
然而，到了《铁水奔流》的开头，上述叙述方式意外地消失了。周立波同样是以外来者进入地方空间的叙事入手，但他不再描写环境，而是以两章的篇幅、高度抽离的全知视角讲述战斗故事。为什么会有这种变化？在我看来，周立波实际上遇到了叙述的困难。与《暴风骤雨》中土改故事的亲历者身份不同，他并没有直接参与接管工厂的战斗，缺少主观感知经验。将士是如何进入和把握战斗环境的？工人是如何面对和体认战斗行动的？面对这些问题，周立波仍然束手无措，只得以外在的抽象方式进入叙述。
不过，周立波的叙事感觉很快就发生变化。结束小说前两章的战斗故事后，他从第三章开始进入工厂叙事，重新调试个人感知环境的方式。在这一章后半部分，他开始尝试以工人的视角来观察接管干部的生活环境：
李大贵一边点起一棵烟，一边察看房里的东西：屋子当中安着一座大火炉，炉身下半截烧得通红；炉上搁一把水壶，正滋滋地发响，壶嘴里和盖子缝里不停地冒出腾腾的白雾，浸润着屋里的空气。沙发跟前，低矮的小圆茶几上，一块圆玻璃压着一幅微微发黄的补花的白桌布。地板上铺着一块绿地起花的旧地毡。垂着疙瘩穗子的褪了色的紫红罗缎的窗帘披在窗户的两边。屋角的花盆架子上摆着一盆小橡树。这些摆设和装饰，从古老的款式上和陈旧的颜色上，可以看出它们是日本时代，或是国民党时代的遗物，新的主人没有挪动它们，甚至没有改变它们的位置，也没有添加什么，除开屏风对面的墙壁上新挂上的一帧毛主席的画像以外。【37】
建立内在于人物的感知视角，这个尝试对周立波来说是前所未有的。在《暴风骤雨》中他没有这种自觉，甚至在《铁水奔流》的开篇部分也没有。在这里，他尝试进入李大贵的自我意识，贴近工人感知工厂空间的方式。李大贵是第一次进入刘政委的房间，难免会好奇地四下打量屋内摆设，注意到炉火、水壶、沙发、茶几、桌布等等。呈现这些物象当然不是仅仅为了侧面烘托刘政委简朴的生活态度，而且希望以革命的历史感来为李大贵的空间感知重新赋形。如其所述，李大贵不能辨认这些摆设究竟来自日本时代还是国民党时代，但他特别注意到墙上新挂的毛主席画像。也就是，周立波希望以空间变化的动态方向为他的自我感知赋予革命的内容：毛泽东的画像并没有首先出现在李大贵的视野，而是在最后。这意味着，他有意识地不以革命的主题来统摄李大贵自我感知的性质，而仅仅以此引导他感知的方向。而且，画像作为直观可感的革命视觉形象，并不超出普通工人的感知意识与能力。可以说，这种处理方式建立了工人的个人感知与革命的直观经验连接的通道。当然，此时的周立波还没有完全克服知识分子感知方式的惯性。李大贵作为普通工人，很难辨认出窗帘的“紫红罗缎”材质，更没有能力断定这些摆设应该摆放的位置。尽管如此，这种通过写景来组织感知意识的新方式，对于周立波来说是决定性的变化。随后出现在《山乡巨变》中的景物描写，正处在这种变化的延长线上。
周立波
《山乡巨变》同样是从外来者进入地方空间开始叙述的。小说的开头回到《暴风骤雨》以写景开篇的方式，通过资江上的渡船与风景进入故事。不过，经过《铁水奔流》的探索，此时周立波的叙述感觉与《暴风骤雨》大为不同。一方面，他力图内在于船上外来干部的空间感知来描写景物，“平静的河水清得发绿，清得可爱”，细浪“发出清脆的、激荡的声响，跟柔和的、节奏均匀的桨声相应和”。这些颜色、声音、动作，映照着那些刚刚散会，憧憬未来工作的下乡干部的心象。另一方面，他希望内在于生活世界写出革命的动态形势。无数的木排和竹筏拥塞江心，千百艘木船的桅杆如密林，渔船撒网，鸬鹚捕鱼，这些生活场景隐含着船上干部的观察视点，由此展开的水上生活世界是阔大的、多层次的，而非《暴风骤雨》开头被高度拣选的物象组合。【38】在这里，他没有像过去那样直接调动革命理念塑造自我感知-意义的方式，即将这些盛大、繁密的场面设定在冲突、激荡的处境，用以隐喻革命现实的波澜，反而将之拉回缓慢甚至看似停滞的节奏，以此表明这个阶段的合作化运动对即将入乡的干部的细腻、耐心提出的要求。
在此之后，小说的叙事视点凝注在入乡干部邓秀梅身上。不同于《暴风骤雨》中萧队长、《铁水奔流》中刘政委以阶级政治进入地方空间的自信与坚决，在去往清溪乡的路上，邓秀梅面对陌生的乡村和即将开展的工作，心里充满焦虑不安，她并不知道如何进入乡村，如何把握农民，如何进入工作：“自己没有实际动手做过的事情，总觉得摸不着头路，心里没有底，不晓得会发生一些什么意料不到的事故。”【39】为此，周立波设定了熟悉地方状况的村干部李月辉，作为邓秀梅把握乡村的自身脉络的媒介。正是通过这个看上去政治保守的人物，她才得以突破政治的规定性，触摸到政治赖以展开的更深厚、更广阔的生活质地。
至此，我们可以说，没有经过在《铁水奔流》中对个人感知-意义模式的调整与探索，周立波便不可能在《山乡巨变》中找到突破政治理念的眼光与力道，重建叙述主体与生活环境之间关系的视野与感觉。那么，进一步的问题是，当外来者真正进入地方空间，这种个人感知-意义模式的变化，对小说的叙事构造究竟意味着什么？
仔细阅读会发现，《铁水奔流》的叙述感觉、叙述节奏开始出现微妙的变化。这种变化的起点同样在第三章。小说前两章叙述战争的节奏非常紧张，在第二章结尾，李大贵和张万财分别时，他说：“我有件事情，得跟你商量，明儿早晨先别出门，我找你去。”【40】如果按照《暴风骤雨》的叙述节奏，下一章必定是以李大贵找到张万财说事开始叙述。但这样的情节在《铁水奔流》的第三章，直到第七段才出现：“李大贵到时，张万财刚刚起床，正在外屋方桌上吃饭。”【41】前面的六段，周立波居然大胆地荡开一笔，放缓了叙述节奏。第三章第一段是这样写的：
半夜过后，寒气侵人。李大贵的残余的醉意全给冷风刮走了，只是口渴像火烧。他满怀舒坦，趁着薄明的月色，回到了破烂的砖窑。一进窑门，他就摸到水缸边，用大瓢满满地舀一瓢凉水，咕嘟咕嘟喝了十来口。随后，他撂下水瓢，拐到床边，躺下不久就着了。【42】
这样松弛的笔触，在《暴风骤雨》中是没有的，但也不是回到写《牛》时候的叙述感觉。如前所述，经过《暴风骤雨》，周立波已经放弃了之前的个人感知模式，而尝试寻求感知-意义在人物身上合一的可能。这段叙述的意义在于，他不借助政治来界定李大贵的行动，而是尝试以他的感知理解其生活的展开，由此我们看到普通工人在日常生活中舒展、洒脱的个性面向。这种面向脱离了周立波之前设定的典型人物的个性逻辑，开始显现出触动人心的生活质感。
然而，这种叙述感觉并没有连成一片，接下来的几段，周立波又回到政治逻辑，甚至以非常观念化的方式插入对张万财、胡殿文之间关系的介绍。不过，令人惊喜的是，之后他很快又回到这种叙述感觉。在接下来大约该章一半的篇幅中，他花费许多笔墨来描写无事可做的工人们在一起闲聊的场景。《暴风骤雨》中没有真正的“闲”聊，所有的对话都被赋予阶级斗争的政治指向。而在这里，尽管大家闲聊的内容仍然与工厂的处境密切相关，但周立波并不急于直接从政治写起，反而是从生活入手：
李大贵他们一群走到二高炉附近，迎面碰到一伙人，为首的是修理部的铆工赵东明，外号大洋马，约莫二十六七岁，个儿比李大贵还高，身穿一件破旧的灰土布棉袄，脚蹬一双后跟磨尽了的翻皮鞋。他的手艺不算坏，命运却不济，常常爱到城里上卦摊，问吉凶。李大贵迎上去问道：
“上哪去，大洋马？”
大洋马走拢来说道：
“哪也不去。成天晃晃悠悠的，两手快要上锈了。”
李大贵打趣道：
“快去换马掌。”
大洋马瞪他一眼，接着正经地说道：
“你们听到什么吗？”
李大贵反问他道：
“你听到了什么？能开工吗？”【43】
这段对闲聊开端的简短叙述，一下子把普通工人的个人性格、关系，生活处境、认知，工作心态、期许，生动地呈现在读者面前。两人对话的内容并不直接表征政治，而是牵引出生活的不同层次和关系。两人都关心工厂的处境，但关心的前提根植于不同的个人状态。李大贵作为更有觉悟的工人，并非从一己之私出发来面对工厂的处境，而赵东明的关心则与他在窘迫处境下的生计忧虑密切有关。周立波很清楚中共接管工作的政治性，但此时他不是从这种政治性出发观察它对应的生活内容，而试着摸索它落在具体生活处境中的工人身上引起的身心变化。这种变化正是政治与生活的连接地带，它并不是全被政治规定的，其背后绵延着更大的生活脉络、更丰富的生活质地。
在这个开端之后，周立波不断扩充闲聊的内容，尽量向生活与政治的连接地带延伸叙述的触觉。李大贵与工友们的闲聊，勾起大家对工厂设备是否安全的关心。周立波在简短叙述大家查看设备的过程后，很快又展开新的闲聊场面：李大贵与伍永和、赵东明打趣逗笑【44】但此时他从政治出走已经太远，前一场闲聊叙述中穿插交错的写法消失了，整个场面只剩下了嬉笑怒骂的内容。当然，这并不是说他只能在直观可见的连接地带尝试，不能离开政治深入生活的腹地，而是说当他彻底脱开政治理念与其生活感知之间的紧张感，便不知道如何掂量不同的生活内容在对象的自我感知-意义中的轻与重。由此带来的问题是，他知道这样的闲聊不能无休无止，但又不知道应该如何结束，最终不得不强行插入政治，打断这段对话：张万财的儿子突然出现，告知李大贵，军代表找他谈话。这样的结束方式无形中带来叙述层面的断裂，闲聊成了政治叙事转换的孤立间奏，无法获得连贯、内在的历史性理解位置。
周立波参与“闲聊”
不过，尽管周立波在第三章所做的叙述调整还不够成熟、稳定—时而敏锐有力，时而分寸失当，但这种尝试对自我感知习惯的解放，为他创造了更大的叙事探索空间。在《铁水奔流》中，他没有将这种尝试局限于普通工人的日常生活，而是延伸到接管干部的自我状态。在第五章，他写了一段刘政委在介绍李大贵之前，与工作组组长余慧的闲聊。【45】这段发生在开会前的闲聊，给我们展示了不一样的干部形象、干部关系。对于周立波来说，这是第一次。过去他习惯于以政治的尺度看待干部的言行，而这里呈现的是他们身上不能被政治直接解释的部分，这部分根植于他们在各自的生活脉络中养成的个性、趣味、习惯。此时，他意识到，干部推动工作的方式，未必一定是直接以政策的强度击穿对象的个性、趣味、习惯。生活包含着不能被简化为政治观念的部分，这些部分能够与政治的诉求共存，甚至能够在感知层面为政治的行动重新赋形。可以说，周立波尝试以这种叙述方式重新搭建政治与生活的互动关系。政治是在生活的基地上运转的，但它的运转轨道不是全新的，而是依赖于既有的生活脉络，尤其是具体的人的生命质感。在此意义上，政治的活力并不仅仅来自坚定的信念、正确的政策，而且还需要透过具体的人的个性、趣味、习惯，才有可能重新打通社会的生机脉络。
遥想周立波从20世纪30年代开始的文学探索，此时的写作进展实属来之不易。正是以他在此对刘政委的塑造为前提，《山乡巨变》中才会出现邓友梅、李月辉、刘雨生等一批更深地扎根地方社会脉络的干部形象。当然，这并不是说周立波由此就可以直接抵达《山乡巨变》，此时的他仍有不足。比如，在这段闲聊中，非常奇怪的是，最初要被介绍的人物李大贵完全没有在对话中出场。毫无疑问，刘政委和余慧打趣时，他就站在旁边。他怎么看待两人的戏谑之词？要知道，他很早就见过刘政委，但从未见过共产党干部的这一面。他应该会很惊讶吧？或者他会心一笑，甚至也想插话—毕竟他也喜欢这样打趣工友。如果他由此对中共干部加深理解，更加亲近，是不是更有可能向其他工友传递更具亲和力的干部形象，也更有条件在工作中与之建立更好的认识感觉、互动方式？
很遗憾，我们无法确知周立波为什么不写李大贵—毕竟在别的事件中他处处试图突出其个人形象，也许他在叙述干部之间的对话时已经忘了李大贵的存在，也许他还不知道如何在这样的打趣场面中安排他的位置。但不管这是无意识的疏漏还是有意识的回避，我们在这里看到了他感知生活的边界。
进一步来说，如果我们从整体上解析《铁水奔流》的叙述构成，会发现在周立波松动政治叙事的努力中，闲谈是他特别重视的叙述因素。但有意思的是，他并不是在所有的叙事情景中都会将之具体展开。比如，在第三章中，刘政委也曾与李大贵闲聊：
谈话间，李大贵顺便说起他的大哥李大富早年参加了八路军。刘政委对这件事感到深刻的关切，详细问了他哥哥参军的地区和时间，答应替他去打听。又闲聊了一阵，刘政委才转到正题。他郑重地对这位年轻钳工说：
“今天找你来，不为别事，是要请你帮助尽快恢复发电所。”【46】
在这里，周立波没有展开两段政治性话题之间的闲聊。对他来说，闲聊是世俗人情所不能免，但在叙述层面没有正题重要。因此，他急于通过政治来塑造人物，而没有耐心展开闲谈的内容。显然，此时他尚未意识到闲谈恰恰是中共群众工作方法的重要组成部分。在中共接管工厂的过程中，闲谈乃是干部取得工人信任、把握个体身心的重要方式。但很遗憾，周立波此时还不能充分叙述其意义。
至此，我们可以说，“闲聊”是周立波由政治叙事向生活叙事探索的重要一环。具体来看，这种探索包含两个方向。其一，通过“闲谈”尝试感知政治之外的生活脉络中具体的人的个性、趣味、习惯。但他此时还不能准确理解政治与生活连接的方式与层次，因此，“闲谈”叙事有时会失去方向感，陷入孤立的境地。其二，他意识到“闲谈”是中共政治工作展开的必要环节，但它在具体工作中究竟处在什么意义位置，政治如何通过这个生活环节发挥作用，此时仍然悬而未决。所以，对于政治之内的“闲谈”叙事，他在写作《铁水奔流》时还没有能力做相应的展开。
与《山乡巨变》几乎同时写作的《文学浅论》
无论如何，周立波通过“闲聊”开启的探索方向，对《山乡巨变》的创作至关重要。这部作品在相当程度上克服了之前的叙述局限，将“闲谈”扩充为极具生活表现力的叙述维度。比如，刘雨生去做盛佳秀的政治工作，你来我往几个回合，谈话成为其中最动人的部分。【47】此时的叙事过渡不以政治的逻辑为转移，而顺着生活本来的流向展开。可以说，当周立波内在于生活的脉络反观政治的位置时，最终在叙述层面建立了安顿政治与生活之间关系的方式。但仔细分辨他的叙述方式，会发现，政治的运转常常是通过向生活借力才得以实现的。从表面上看是两人在政治工作中暗送秋波，但实际上政治态度的改变在相当程度上依赖于彼此感情的升温过程。此时周立波简化了政治转变的意涵，低估了自我重构的难度。相对于作为基地的生活，中共的政治究竟新在何处？哪些实践面向是政治开展出的新的生活轨道？在复杂的乡村社会处境中，这些轨道是如何牵引主体感知的方向，重塑自我理解的内涵的？对于中共政治实践实际包含的这些问题层次，周立波的体认与呈现仍然是不够的。
可以说，周立波始终未能突破对中共政治运转机制的理解，他在充分展开政治运转的生活基地之时，并没有真正洞察政治的激荡作用于人心之形变、上升的曲折过程。就此而言，周立波并未彻底克服他在《铁水奔流》中已经正面遭遇的写作难题。
结语
回到本文开头的问题，面对《铁水奔流》的失败，周立波未能真正意识到他面临的“深入工厂”之难题的历史-观念意涵。但与此同时，我们也应该意识到他在这部作品中曾经做过的艰难探索的认识意义，而非简单地弃之不顾。
具体来说，周立波在《铁水奔流》中的探索之所以并不充分，在很大程度上是因为他不知道在工业题材小说的框架中如何处理政治、生活与自我感知的关系。本文以现实主义文学的写作可能性作为进入这一问题的入口。现实主义的核心问题是，如何通过有限的个人本真感知把握世界。周立波早期通过整合巴尔扎克和苏联的现实主义理解，建立了以“观察”“思想”“想象”为基本结构的自我感知机制。他非常信赖这一文学认识方式，并据此将1942年的《讲话》接受为思想改造问题。直到1946年他去东北参加土改，这一感知机制才被松动，政治开始取代之前的“思想”的认知位置。此时他相信凭借中共提供的政治认知，便能够突破个人感知的有限性，准确地把握现实。但实际上，他忽视实践的曲折、反复对中共干部之现实感调适的意义。最终，小说呈现的只是被他理解政策的方式高度限定的政治现实，生活现实几乎没有进入他的视野。
1951年他决心投入工业写作领域时，并没有意识到自己信赖政治之方式的片面性，更重要的是，这种方式此时无法为之提供把握工厂的方便视野。较之中共之前在农村的土改实践，此时在城市的工业实践更具挑战性。工业不同于农业，它对政治的认知方式提出新的要求。机器化大生产要求人与机器的密切配合，这实际上规定了政治必须能够内在地面对人与机器的新问题，既要确保工人与机器的高度配合，同时又要避免人的机械化，构造工人的身心充实感。在相当长的时间里，中共都过于依赖过去的农村革命经验，而未能准确把握工业对政治的这种规定性。实际上，中共接管之初的成功，在相当程度上是转化过去经验的成功，更多得益于对人与人之间关系的调整与充实，而非对这一问题的充分感知与应对。在这种情况下，周立波面临的写作挑战可想而知。一方面，此时的政治已经发生变化，但他没能考虑到工业对政治的规定性；另一方面，中共的正面经验没有得到充分整理，因此，他缺少足够可靠的政治表述作为把握现实的中介。
这些问题尽管他没有明确意识到，但确实作为组织叙事的困难正面出现了。为此，他不得不重新调动被《暴风骤雨》重构的自我感知模式，但在其政治认知无法把握工业现实的方面，出现了叙述的裂隙，并为他在政治与生活的连接地带的感知探索提供了可能。由此，他得以初步找到在与政治的纠缠中叙述生活的分寸感，这种感觉最终通向《山乡巨变》把握生活的意识与能力。尽管这种意识与能力背后仍然暗藏着政治感知的限制，但对于周立波经由《铁水奔流》展开的文学探索而言，其意义仍然值得我们不断反顾、追问和再思。
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