武田泰淳是日本“战后派”代表作家，从战前与竹内好共同创立中国文学研究会、成为日本译介和研究中国现代文学的先驱，到战后进行文学创作、反省对华侵略罪责、反思日本现代化模式，其一生都受到鲁迅的影响。在《L恐惧症》中，武田泰淳曾讲述过对“那家伙”的恐惧，文章最后特别解释：“L”既指鲁迅，也不妨认为含有文学（literature）之义。[1]“鲁迅”与“文学”叠合的双重隐喻构成了武田精神世界的底色，“武田鲁迅”不仅是解读武田思想和文学的重要切口，也代表着不同于竹内好鲁迅论的另一种鲁迅阐释。
武田泰淳
首先，在武田对“吃人”主题的阐发和对鲁迅式人物形象的塑造方面，本多秋五很早就指出，武田小说《光藓》的“吃人”主题令人想起鲁迅的《狂人日记》。[2] 石井刚发现，武田和鲁迅都是通过“吃人”来“剖析存在本身对他者构成罪责”[3]的问题。王俊文从鲁迅文学的“孤独”主题出发，指出武田通过与鲁迅的“孤独观”对话，塑造出“无声的男人”鱼津和“发声的女人”秋瑾这一组对照形象，武田对鲁迅的接受是将“实在的孤独观与忍受被所爱对象背叛之宿命的‘绝望的抗战’相融合”。[4] 王俊文还认为，武田在创作中将自我分裂成多个阿Q式的人物，以此表达对民族、国家、民众问题的疑问，思考超越民族国家界限的可能，探寻自我在世界上的存在方式。[5]
其次，对于“武田鲁迅”与“竹内鲁迅”的关系，兵藤正之助认为鲁迅是除司马迁之外对武田影响最大的中国文人，竹内好评价鲁迅所用的“挣扎”与武田在《光藓》等小说中常提到的“忍受”相通，甚至武田的“忍受”可能就源于“竹内鲁迅”的“挣扎”。[6] 奥野健男则直言武田的“L恐惧症”其实是“T[7]恐惧症”[8]。而渡边一民认为竹内好《鲁迅》中的“赎罪意识”“殉教者意识”等概念、“政治与文学”的问题框架以及对“文学者鲁迅”的形象构建都受到了武田的影响。[9]
鲁迅作为“现代中国”的象征，还是武田反思日本以及亚洲现代化的出发点。筱田一士指出，武田的文学创作正是始于与“思想家鲁迅”在“文学上的苦斗”上产生了共鸣，作家由此“思考如何矫正近代日本的精神缺陷”。[10] 石井刚认为，武田的《光藓》和《司马迁》都从“文”或“文化”立场出发，思考“从整个东亚现代历史进程中提炼出来的‘受苦的普遍性’”[11]。这些文本与《狂人日记》形成互文，构建出有着“吃人”罪责意识的“受苦的主体”，因为武田认为只有在此基础上才能“反思东亚现代性的症结以及可能性”。[12]
武田泰淳《光藓》封面
以上研究的切入点虽各有不同，但都揭示了“武田鲁迅”中所包含的政治与文学的关系、文学与个人的主体性、亚洲现代化等关键问题。笔者认为，武田文学中存在着一种“鲁迅情结”，它始于战前作家对以鲁迅为代表的中国现代文学的阅读，经由战争体验的淬炼，在战后成为融入武田思想并一直延续至其生命终点的精神底色。本文将从贯穿日本近现代文学[13] 的“政治与文学”问题出发，分析武田笔下的鲁迅形象，探讨“鲁迅情结”如何影响了武田对文学主体的认识以及更深层面上如何影响了亚洲知识人思考民族现代化这一问题。
矶田光一指出，对武田而言，鲁迅就是中国的象征，在对中国的负罪感作用下，鲁迅成了武田半恐惧的对象，这影响了武田对“政治与文学”这个问题的态度：鲁迅在武田文学中是近于基督的存在，而“政治”这个背叛了基督的“恶魔”则“被固定于‘纯粹性’的对立面上”。[14] 竹内荣美子也从“政治与文学”的角度阐释了武田对鲁迅的恐惧，“文学者”鲁迅向“政治”卖掉了自己的影子，变得更加坚韧，“将‘文学’与‘影子’之间的相克相生完美体现”，而武田愧疚于自己无法做到这一点，由此对鲁迅产生了敬畏。[15]
以上两位学者都揭示了“武田鲁迅”和“政治与文学”问题之间深刻而复杂的联系，但他们都将鲁迅置于与武田对立的“他者”立场上。本文则认为，武田所欲建构的不是一个“他者鲁迅”，而是通过将鲁迅内化，与现代中国共情，重新思考“政治与文学”的关系，由此寻求日本文学主体的重建之路。“耻”与“罪”是构成武田文学世界的关键词，二者都源于其身处的政治现实。武田说自己是没有信仰的僧侣、落伍的左翼、侵略中国的中国爱好者、战败的“一等国民”，贯穿他一生的鲁迅情结，与他对自我的这种充满矛盾的体认密不可分。在这个充满“耻”与“罪”、笼罩着浓黑政治阴影的文学世界里，鲁迅成为武田重建在日本现代化进程中被政治碾压的文学主体的契机，这体现在其笔下的三种鲁迅形象中，即把文学的“影子”卖给政治“恶魔”的“政治鲁迅”、颠覆战后政治权力话语结构的“魔神鲁迅”和以文学方式容纳政治的“文学者鲁迅”。
竹内好
熊鹰指出，竹内好试图通过鲁迅赋予文学以抽象的“政治性”，结果却使他的鲁迅论隔绝于中日两国的具体历史与经验之外。[16] 国家玮评价近年中国学界重启“政治鲁迅”研究的意义时也强调，应当“在二十世纪中国以及世界革命的视野下”开拓鲁迅研究的新路，不可“局限于去历史化的自我精神力量的论述框架”。[17] “武田鲁迅”与“竹内鲁迅”的关键不同正在于前者保持着与历史现实的联系，而后者却并非总是如此。鲁迅最吸引武田之处就是其永远直面政治、凝视现实的姿态。武田从鲁迅身上获得启发和激励，他将自己的中国战场体验与日本知识人战时、战后的思想处境融合起来，在亚洲民族被殖民的共同命运中内化了鲁迅的政治体验，在此基础上，他尝试构建一种新的“政治-文学”位相图，重塑立足于亚洲民族生存现实的坚实文学主体。因此，“武田鲁迅”具有强烈的现实政治色彩。“武田鲁迅”与“竹内鲁迅”虽然理路不同，但两者都代表着日本知识人从现代中国经验出发，探索亚洲独立现代化之路的努力。
一、 文学之影与“政治鲁迅”
武田的鲁迅情结始于参加中国文学研究会时期，1937年他为改造社出版的《大鲁迅全集》所撰《卖了影子的男人》一文奠定了其鲁迅观的基础。武田将鲁迅置于“政治与文学”框架中，尝试建构一个以文学者之躯直面政治的“政治鲁迅”形象。
渡边一民指出，武田在此文中以竹内好1936年的《鲁迅论》为批判对象，批评了竹内认为鲁迅停止文学创作是因为“手跟不上脑子”，也就是“文学追不上思想”的论断。[18]武田的一些观点，如鲁迅具有“赎罪意识”和“殉教者意识”等被竹内吸收，融入了后来的“竹内鲁迅”中。[19] 笔者同意渡边提出的此文是与竹内的对话的看法。竹内后来在1943年写作《鲁迅》时，用“矛盾的自我同一关系”来论述“政治与文学”问题，他所认为的文学“通过与政治的交锋”而异化政治、“文学在政治中找见自己的影子，又把这影子破却在政治里”[20] 等观点明显可见与武田此文的关联。但同样从“政治与文学”问题出发，二人在关注点上存在着根本不同：竹内前后两篇鲁迅论的重心都是鲁迅的“文学者”气质，而武田看重的则是这位“文学者”如何同时又成了“政治家”，他更关心的是鲁迅身上的“政治性”。
竹内好将鲁迅视为中国现代文学中“政治与文学”冲突的代表，这位伟大作家因过于浓郁和纯粹的“文学者”气质而无法解决自身矛盾，也就是“文学”因缺乏“思想”而无法与“政治”相对抗的矛盾。[21]这种观点与“革命文学”论争中鲁迅的批判者们认为其文学落后于时代、思想不够革命的观点类似。如钱杏邨批判鲁迅“没有超越时代”是源于他空虚颓废的“小资产阶级的恶习性”、过时的“个人主义的精神”，阿Q体现了“死去了的病态的国民性”等。[22] 竹内好也评论鲁迅“气质上未能脱尽作为近代意识反对者的百姓根性”，“过着彻底的文学者生活”，缺乏“观念思维训练”，结果“虽然的确超越了时代，可是只领先了一步，未能达到所要求的十步”；阿Q是“鲁迅自己撕裂的分身”，鲁迅在大革命时代的政治转向不过是再次出演了这个不彻底的革命角色。[23]钱杏邨与竹内好的论述取向虽有不同，但都认为鲁迅未能成功应对革命时代的“政治”。对他们而言，“政治与文学”是选择题，似乎只要拥有足够强大的思想就能解答。
武田的鲁迅论同样聚焦于“政治与文学”，却走向了不同的方向。在彼时刚刚因政治压力被迫放弃左翼活动的武田眼中，“政治与文学”从一开始就是生存问题。他形容1930年“确定政治倾向后的鲁迅”成了令人生畏的强人，“向所有现代文学者投出了一个大问题”，即如何解决“政治与文学”这个“文学者的生存方式问题”。[24]武田在鲁迅笔下看到，“政治”是文学者不得不置身其中的现实，这些“死、愚昧、贫困、压迫，读后令人大为恐慌，仿佛站在面向漆黑大海的倾斜沙地中”，而鲁迅直面这黑暗现实的姿态如同在荒芜沙地上持续挖掘，“挖得入迷到连作品也写不出的地步”（详见「影」：67）。黑暗大海和荒芜沙地显然是“政治”的隐喻。鲁迅不是执着于远离“政治”以保持“文学”的纯粹，而是积极直面“政治”。自弃医从文、参与“革命文学”论争到1930年加入“左联”，鲁迅一直在与“政治”这个恶魔做交易，他的文学因此而变得更加丰富：
他总是堂堂正正地与恶魔做交易。为了能让自己作为文学者的生活继续下去，什么都应该卖掉。有些人认为，他把影子全卖掉是远离了文学。然而，多次从鲁迅那里买了“文学”这个影子的“政治”恶魔每次都发现，鲁迅心中的影子比以前更大了。如此一来，恶魔终于成了鲁迅的朋友。接近政治使得“文学”/影子变得无限丰富。（「影」：67-68）
如此解读鲁迅，首先与武田身为左翼“转向”者有关。左翼作家放弃马克思主义信仰的“转向”问题是1930年代日本文坛最重要的论题，这场失败的无产阶级运动影响了此后整个昭和文学的走向。中村光夫指出，“转向”所揭示的个人在对抗强大国家政治权力时的脆弱，使作家们产生了深深的耻辱和愧疚感。[25]很多中国文学研究会同人都曾是左翼运动的参与者或同情者，他们在左翼被弹压后成立研究会，将“现代中国”引入知识界。这也可被视为一种“转向”，即从信仰超越民族国家的马克思主义，转向关注“现代中国”所象征的亚洲民族主义。武田回忆自己在青少年时代对文学并无太大兴趣，芥川龙之介自杀时，他曾对媒体大肆报道一介小说家之死感到不解。[26] 武田是在政治活动失败后才转向文学的，他对政治的兴趣超越了文学，“现代中国”也是作为革命的替代品出现在其思想世界中的。矶田光一形容武田在研究会的活动是努力让自己“同化于政治性的中国幻想”[27]，即把中国这一革命的象征融入自己的思想中，而鲁迅就是“现代中国”的代表，他作为被殖民、被压迫的中国文学者，直面严酷的现实，不惧与“政治恶魔”正面交锋，这些姿态都为武田提供了思想解困的启迪。
“政治鲁迅”还是对当时日本主流文学观——“私小说”观念的挑战。这种自大正时代开始流行的文学观认为，文学者应以远离政治之个体的孤高姿态反抗社会，坚守文学的纯粹。武田以否定态度提到的“把影子全卖掉是远离了文学”的观点，以及他所描述的日本文学者“或以苦笑，或以冷笑，或以傻笑面对”（「影」：68）政治的态度，都是在批判“私小说”文学观。把文学的“影子”卖给“政治恶魔”就是打破由“私小说”文学观支撑的纯文学的象牙塔，投身于现实的行动。武田用“挖沙”隐喻鲁迅直面“政治”的姿态：他不断“挖沙”正如浮士德不断追求，这种追求只有在与魔鬼梅菲斯特这个永恒否定、永恒之恶的化身的对立中才能完成，浮士德将灵魂卖给魔鬼就是这种对立关系的象征。同样，鲁迅文学也需要将“影子”卖给“政治”这个魔鬼，武田所谓“既是文学者又是政治家的人必须比任何人都苦恼”（「影」：68）指的就是这种浮士德式的苦恼，他最后得出的结论是：“不要害怕接近恶魔！”（「影」：68）在1930年的鲁迅身上，武田看到了政治是文学者不可回避的现实，而唯有正视这一现实才能找到文学的真正出路。
武田提出“政治”是文学者的“生存”问题时，其文学中关键的“生存”主题已初见雏形。他称鲁迅“既是文学者又是政治家”，也已经预告了日后《司马迁》中将要描绘的那个全由“政治人”和“政治力量”驱动的庞大宇宙。在这层意义上，这个把文学的“影子”卖给“政治恶魔”的鲁迅，可称为“政治鲁迅”。武田在他的第一篇鲁迅专论里塑造的这一形象，为他战后批判日本文学者的“洁癖”最终导致文学完全屈从于政治而无力面对战败这一观点奠定了基础。不过，这个“政治鲁迅”还需要与在中国战场上的体验结合才能完全成型。1930年代的鲁迅论反映出武田和竹内在“政治与文学”问题上的分歧，这种分歧一直延续至1940年代，在经历了不同的中国体验后，二人分别写出了奠定各自学界地位的《司马迁》和《鲁迅》。
武田泰淳《司马迁》封面
尽管武田泰淳与竹内好几乎在同一时间来华，但竹内是作为留学生生活在相对平静的北京，日常交往的主要是文人学者；而武田却是作为士兵被送往惨烈的战场，被迫在那里屠杀中国人。在战地致友人松枝茂夫的信中，武田写道：“我第一次见到的支那民宅是弹痕遍布的墙壁，我第一次见到的支那人是腐败无言的尸体。学校里，翻倒的课桌、教科书上满是泥污；图书馆中，整套的《新青年》和《历史语言研究所集刊》淋着雨水。这是凄凉的、无常的文化的破灭。”[28]战后回忆被征入伍的心境时，武田又写道：“终于，红纸来了。我作为侵略留学生祖国的辎重二等兵，出发了。自称爱中国、爱中国人、爱中国文艺的我的这份爱是假的吗？枪，交到了我手上。三八式步枪，可以射击。这样看来，我的爱明显是假的了。”[29] 两年的战争体验令武田比竹内更深刻地体味到了“政治”的强大和“文学”的无力。矶田光一评价“竹内鲁迅”是建立在对中国的浪漫想象和负疚感之上的，所以这种感情越深，“现实政治就越从他眼中脱落而去”；但对于在“现实维度”中被“强大的政治之力”送往中国战场、被迫成为侵略者的武田而言，“文学”不过是自恋主义的变形。[30] 武田回忆自己在杭州遇见的一个农妇：“鬼婆似的可怕的脸，骨瘦如柴，肤色黝黑。春日河岸边抑郁的温暖中，只有这农妇的目光闪着彻骨的寒凉。”[31] 这令他想起祥林嫂追问“也就有地狱了？”[32] 的绝望情景，他写道：“我已经习惯了死尸，可是对于活着的人们依然感觉难以应对。”[33]《祝福》中的“我”无法回答祥林嫂的追问，这象征着知识分子与民众间的巨大隔阂，以及前者变革社会的努力与顽固的黑暗现实碰撞后的无力感。同样，身着日本军服的武田也无法直视中国农妇祥林嫂般的寒凉眼神，战争使他发现了与中国的巨大隔阂，发现自己此前架设中日文化之桥的愿望在化身为战争出现的“政治”面前，不过是一个“凄凉的、无常的”幻梦。武田日后回忆，上了战场才发现自己“对于中国民众，特别是农民完全无知”，这些“了不起地活着”的中国民众“如同在批判知识精英一般，牢牢地扎根在大地上每日劳作、休憩，这样生活着。然后，蛮不讲理的男人去扰乱了他们的生活，我就是在这个意义上意识到自己是罪人的”。[34]
从中国战场回到日本的武田，正如从日本留学回到中国的鲁迅，不得不直面理想主义的破灭、梦与现实的乖离。就像武田在战场上写给身在北京的竹内好等研究会同人的诗中所云：“现实之云正因为其美丽，所以才冷酷地/垂在我们这些支那病患者的头上。”[35]战场上偶遇的“祥林嫂”唤起了武田关于鲁迅文学中黑暗现实的记忆，这与他身处其中的残酷战争环境相融合，因此武田文学真正起始于他意识到自己对中国的浪漫“文学”想象被强力的“政治”所摧毁而必须面对冷酷的“现实之云”的那一刻。
竹内好记录过归国之初与武田关于中国文学研究会会刊办刊方向的一次争论：武田表示无法赞成竹内“对月报进行政治性转换”的设想，而认为应继续坚持原来的“文化性方向”。[36]竹内希望进行“政治性转换”是因为他仍相信能以文学者之身与政治相抗，这种信念后来凝结为《鲁迅》里政治与文学的对立统一；武田主张坚守文化则是因为他知晓以文化对抗政治之不可能，这种观念后来构成了他在《司马迁》中描写“政治人”的基调。矶田光一认为，两部作品都是处理“目的”（革命或和平）与“现实”背离的产物：竹内因为“对实现‘目的’已经绝望，所以将‘目的’作为一个梦固定于文学中”，于是有了《鲁迅》这篇“桃花源记”式的作品，它是“最接近于非转向的”文学；而武田的《司马迁》则是“转向文学的一种极致”，它从所有幻想和理想的破灭之处出发。[37] 这就是为什么想要做“政治性转换”的竹内最终塑造出的仍是一个“文学者鲁迅”，而坚持文化立场的武田则告诉读者，《史记》的成功在于司马迁“将人作为政治人来处理”[38]。竹内说文学是“无力的”，是为了最终将这种“无力”升华为可与政治交锋之力，而在曾身处中国战场目睹过政治之残酷的武田看来，“政治”是不可超越、无法抵抗的，因此竹内设想的二者间的自我同一关系根本不可能成立。
1953年中国文学研究会（最右为武田泰淳，后排右二为竹内好）
中国战场的体验使武田对鲁迅文学所描绘的黑暗政治现实有了更为刻骨的体认：个体面对“政治”，就是面对“死”与“耻”的选择题。“政治”可以轻易决定个体的荣辱、生死，个体的挣扎在这种强力面前微不足道。所以，尽管对孔子、伯夷、叔齐、屈原这些政治的否定者充满敬意，但在《司马迁》中，武田仍然将他们相对化了，即并没有将他们视为一种绝对的真理或超越性的存在，而是把他们放在与黑暗政治本身以及司马迁这样的残存者同等的地位来看待。武田在写作中常用的“生き残る”和“生きのびる”都有经历濒死处境或巨大灾难后存活下来的意思，而在他笔下，这两个词又有了背负着“耻”与“罪”残存苟活之意，由此，武田将自己定位成屈服于“政治”强力的、被“政治”侮辱和阉割后的“残存者”（生き残った者），一如他笔下的司马迁是“忍耻而活的男人”（『司』：21）。
但是，不认为“文学”能与“政治”对抗，并不意味着放弃对抗，就像受过腐刑的司马迁“看起来舍弃了政治，放弃了伦理，实际上［他］没有比这一时期更严肃地思考着政治和伦理的本质了”（『司』：31）。这在武田为小田岳夫的《鲁迅传》所撰书评中有明确表现。他评价小田是住在“和平的日本”的“淡淡的柔弱的小说家”，是“不会讽刺人的浪漫的文学者”，而在鲁迅这个拥有“强烈性格的文人”周围则环绕着“苛烈恶毒的现实”，充满了“政治的窒息感”。[39]文章两次引用鲁迅《孤独者》中描写魏连殳死后模样的语句：“他在不妥帖的衣冠中，安静地躺着，合了眼，闭着嘴，口角间仿佛含着冰冷的微笑。”（「小」：140）[40] 武田说这既是鲁迅自况，也是“冷冰冰的、现实主义的语言”（「小」：140）。在刚经历了残酷战争的武田眼中，日本国内的“和平”景象，日本文学者的平淡、柔弱、温和，无不充满讽刺的意味：
鲁迅这个人所住的“支那”渐渐像巨大的阴影般堵在面前，像煤气般侵入口鼻，最后越来越重，压向全身，而且如同落在我们身上的宿命的重量一般，这是一生都摆脱不掉的重量吧。如果小田先生撰写《鲁迅传》终究是宿命的话，那么，被唤起关于鲁迅的记忆，感受到“支那”的重量或许就是我们的宿命吧。（「小」：140）
“命运”“宿命”在这篇短文中多次出现，提醒日本文学者纵使以为可以安居于“和平的日本”，鲁迅和环绕着他的“政治”也注定会降临，用无数祥林嫂们寒凉的眼神、无数魏连殳们横陈的尸体戳破这伪装的和平：“又想起了鲁迅的事，想起了已经忘却的鲁迅这个厉害的家伙。打了个寒战，回头看了看。不知怎的，感觉我那下流无耻的内心被扑哧一下刺中，脸皮被撕了下来。”（「小」：140）
鲁迅和“现代中国”象征着沉重的现实，也象征着日本文学者无法逃避的政治命运，更进一步，是整个亚洲被殖民的命运。这就是武田对“政治”作为文学者无可逃避之宿命的刻骨体认。这种基于亚洲各民族共同命运的共情体验使鲁迅和“现代中国”不再停留于“对立者”或“他者”的地位，而成为武田在残酷的“现实之云”下重建被“政治”之力摧毁的“文学”主体的起点。奥野健男指出，中国战场经历颠覆了武田作为知识精英的价值观。写完《司马迁》后再次赴华、在中国迎接战败的体验“决定了他［武田］的生存方式。他决不从这可悲的日本民族的现实逃离。……［武田］将自己逼迫到卑下得无法再卑下的穷途之境，以此为背水之阵，作为‘司马迁的出发点’，以记录者的身份朝向现代世界展开反攻”[41]。武田描写“我”被鲁迅揭去伪装的样子很像《祝福》中的“我”面对祥林嫂追问时芒刺在背的情景，就像鲁迅需要一个祥林嫂来追问自己一样，武田也需要一个鲁迅来将自己逼至穷途，直面自身的“耻”与“罪”，只有通过与鲁迅和“现代中国”的共情，融入亚洲各民族被殖民被压迫的命运共同体，自己方能承负起现实宿命之重担，并由此展开反击。《司马迁》中，武田形容汉武帝之于司马迁是“比其他任何东西都强烈地压迫于他全身”的压力，时刻提醒他“日常生活的严峻”，这种压迫是司马迁痛苦和耻辱的根源，而司马迁也正是在这种压迫下才完成了《史记》（详见『司』：43）。类似地，鲁迅和“现代中国”也被武田喻为“压向全身”的“宿命的重量”，他相信只有在这个“政治鲁迅”的压迫下，他才能正视自我，成为司马迁式的“记录者”，书写残酷政治现实中的“耻”与“罪”，也唯有经由这种书写，新的文学主体才能重建。
祥林嫂像
武田对“政治鲁迅”的发现与国内学界近年重提“政治鲁迅”在思想理路上有颇多相似之处。二者出于共同的问题意识，都反思了竹内好式的鲁迅阐释，认为这种阐释过于强调向内的文学本体，而有意无意地忽视了鲁迅向外直面黑暗现实、投入政治的姿态所具有的重要意义。[42]竹内要寻找的是鲁迅向内证成心性的决定时刻，所以他的论述始于鲁迅在绍兴会馆的沉默期；而武田思考的是鲁迅如何向外重新直面政治现实，所以他的论述始于鲁迅1930年的“左转”。虽然两条思考路径同样源于对文学主体重建的思考，但如前文所示，不同于“竹内鲁迅”所寄寓的理想主义色彩，武田的“政治鲁迅”诞生于理想破灭之处，生长于个人极度耻辱的现实体验中。这类似于钟诚提出的鲁迅是在“人国”理想[43] 破灭、意识到文学对政治的无力后，采取了“‘批判与抵抗’的个体实践模式”参与政治。[44] 但是，钟诚从政治学层面出发，认为鲁迅缺乏认识和介入现实政治的有效路径，他追求“立人”的道德理想与需要承认人性可能之恶的现实政治实践之间存在着无法化解的矛盾，因而只能采用由孤独的个体往来于文学和政治之间展开“批判与抵抗”的方式，但这始终只是一种否定性实践、一种充满道德正义感的个人“复仇”，无法“在政治层面达到实质性的成效”，除了深化“孤独者”意识外，并不能带来建构性的积极意义。[45] 与此不同，武田在文学的层面发掘了“政治鲁迅”的建设意义：鲁迅在直面黑暗现实后仍用文学的“影子”与政治“恶魔”做交易，在与政治的反复交锋中丰富了自身。这一反客为主的行为对武田有极大的启示意义。经历中国战场体验的淬炼后形成的“政治鲁迅”形象确立了武田鲁迅观中向外直面亚洲各民族现实的这一面向，这成为武田战后从“政治与文学”的权力结构层面反思战败和日本现代化的思想基础。
二、女性、中国与“魔神鲁迅”
1952年，武田开始连载他的第一部长篇小说《风媒花》，意欲模仿司马迁，书写一代日本中国研究者的精神史记。在该作中，鲁迅以一尊古代“魔神”的形象被召唤出来，构成了这部描写战后日本至暗时刻的小说里少有的高光场面。借由“魔神鲁迅”，武田得以用文学的方式颠覆了战后死灰复燃的政治话语霸权。
小说中，主角峯三郎的情人蜜枝为了赚钱给峯买礼物，鬼使神差地做了一夜暗娼，而她的客人恰是峯以前的“同志”日野原。日野原参加过峯等人组织的中国文化研究会（以中国文学研究会为原型），他在退出该会后转而拜入鼓吹“王道”的汉学学阀M教授门下，战后成为支持“援蒋反共”的右翼积极分子。受右翼头目清风庄主人之命，日野原准备偷偷前往台湾，参与反攻大陆的军事行动。临行前，他带领手下去买春，美其名曰“养浩然之气”。发现蜜枝懂些汉文后，日野原便要求她在“日之丸”旗上写点“汉诗或者汉文”以壮行色，不料蜜枝竟有如神助般写下了鲁迅悼念“左联”五烈士的诗句：“惯于长夜过春时，挈妇将雏鬓有丝。梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗。忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。吟罢低眉无写处，月光如水照缁衣。”[46]
蜜枝是从峯三郎那里学到这首诗的，但此时她已不记得这是鲁迅的诗，对诗的意义、背景、心境也全然无知，可正是这个外表“如低能儿一般”的蜜枝，在兀自飞走的“奇迹之笔”驱使下，用鲁迅的革命之诗覆盖了象征右翼的“日之丸”：“她的笔写出越来越大的墨字，即将覆盖整面旗子。笔肆无忌惮地前行，墨迹覆盖了不知谁写的‘万岁’、不知谁人的署名，还有旗中央那‘日之丸’的红色圆球。”（「風」：211）不知诗的右翼青年询问日野原，由此引出了“魔神鲁迅”：
“怒向刀丛觅小诗，不错啊，日野原老师，此为何人之作？”为了试探前辈的学力，青年甲问道。
“鲁迅。”
“唉？谁呀？”青年丙又问了一遍。
“鲁迅！”日野原铁青着脸答道，仿佛说出的是那久已被忘却的可怕的古代魔神之名。（「風」：212）
蜜枝写诗这一幕向来颇受好评，本多秋五称其令人“抱腹绝倒，给人无法形容的惊奇痛快之感”[47]，而人们讨论最多的也是为何要选择让“无知”的蜜枝来写鲁迅之诗。村上克尚认为，小说从与中国、朝鲜所代表的亚洲诸国的“连带意识”出发，表达了对日本加入西方阵营、参与朝鲜战争的批判，通过书写“桥”“混血”“翻译”等主题，探索与“多样的他者以多样的方式相联系”的多元可能性，以此对抗二元对立的冷战思维。[48]蜜枝就是体现这种多元性的人物，她的“混血”[49] 使她能对抗狭隘的右翼民族主义，对鲁迅诗意的无知则使她不会被主-客、内-外这些二元概念所束缚。因为本来就无所知，所以也就不会因为主体先入为主的“固有的”“内在”认识而“遮蔽他者话语中的多重差异”，正是她的这种不由自“主”敞开了不受固有主体遮蔽和干扰的空间，使鲁迅所代表的中国这个他者的话语在“五二年的当下”语境中得以完整再生，从而形成“对于参与朝鲜战争的日本的激烈批判”[50]。陈婉认为蜜枝“无意识”的卖春是一种“主体丧失”行为，安排她以“无意识”的模仿方式引出鲁迅之诗，是为了讽刺和批判以日野原为代表的日本政客和文人丧失了战争责任主体。[51] 高华鑫认为鲁迅诗句使日野原这个背叛中国文学的右翼分子“在鲁迅这一坚硬的‘他者’面前感到某种羞耻”，形成了“研究对象对研究者的反噬”。[52] 蜜枝的出身和行为上的“混血”使她能够超越民族国家的壁垒，她无意识地使用鲁迅的诗句证明“文学的花粉总是飘向难以预测的方向，在读者那里获得新的生命”，以此紧扣“风媒花”的主题。[53] 引入鲁迅诗句是为了批判右翼这一点殆无疑义，那么，为何会通过题诗场景来表达这种批判，“诗”这种文体符码在小说中又具有怎样的寓意？选择蜜枝这位女性来书写鲁迅之诗又暗藏了怎样的性别政治隐喻？这些问题尚未得到深入解读。此外，前述几位论者都将鲁迅视为“他者”，本文则认为，这里的“魔神鲁迅”被召唤出来，是为了逆转日本战后的政治话语权力结构，从而为文学主体的再生创造契机。
武田泰淳《风媒花》封面
首先，日野原等人要求蜜枝写的汉诗象征着“政治”，而鲁迅之诗则代表着“文学”，由此隐喻中国文学研究会以中国现代文学所象征的“文学”对抗汉诗所象征的“政治”的精神传统。此处的汉诗首先是作为“政治”欲望的符码出现的。右翼青年催促蜜枝时提到了三句汉诗：“鞭声肃肃夜过河”“山川草木转荒凉”和“古来征战几人回”（详见「風」：210）。“鞭声肃肃夜过河”出自江户史家赖山阳的《题不识庵击机山图》，诗歌吟咏战国武将上杉谦信与武田信玄的川中岛之战；“山川草木转荒凉”出自明治名将乃木希典在日俄战争中视察旅顺北部金州城时所写的《金州城下作》；“古来征战几人回”出自唐朝边塞诗人王翰的《凉州词》。三句诗的共同主题是开疆拓土，治国平天下。赖山阳出身儒学世家，他用汉文撰写的《日本外史》在幕末明治时代被广泛阅读，其中宣扬的“大义名分”论、尊皇思想等观念更是被许多志士奉为立身行事之典范。乃木希典在日俄战争中的立功事迹被编入教科书广为宣传，而他在明治天皇去世后的自杀行为更被视为“殉主”，引起社会轰动，其形象被进一步神化。斋藤希史指出，长久以来对中国文化的接受使日语中形成了一个以汉诗文为核心的话语世界，其中包含的士大夫治国平天下的观念也影响了日本，特别是在以朱子学为立身典范的江户武士阶层中影响深远。幕末明治时代，汉诗尤为志士所喜，成为他们慷慨抒发“经世之志”、“议论天下国家的文体”。[54]赖山阳《日本外史》在明治时代的影响更是超出了旧武士阶层而及于整个国民群体，当时许多政客、浪人、文人都熟读此书，他们通过阅读汉文，吟咏汉诗，内化了其中颂扬的治国平天下的政治欲望。[55]《风媒花》中，汉学出身的日野原等人要蜜枝写些“汉诗或者汉文”壮行，正是想效仿幕末志士，参与到这个由汉诗文象征的政治世界中。江户史家的尊皇大义、明治名将的孤忠殉主、唐土诗人的边塞豪情，这个由汉诗文构成的征伐拓疆的话语世界与日野原们的政治欲望正相契合，他们以“国士”自命，充满着暴力的亢奋，坚信应当重新武装日本，效仿明治浪人向大陆侵略扩张的野心，以战争手段去掠夺中国的土地和资源。
而竹内、武田等人成立中国文学研究会的初衷，正是为了旗帜鲜明地反对已成为天皇制意识形态工具的汉学。他们主张研究中国现代文学，激烈批判作为汉学基础的汉文汉诗，根本上是为了对抗汉学背后的国家政治。《风媒花》连载的1952年正是日本政治、社会风云动荡之时。为了供应朝鲜战争所需，美国重启了日本战前的国家垄断资本主义体制，政治上开始了旨在打压共产党人的“赤色整肃”，同时释放了许多右翼战犯，将他们重新扶上政治舞台，这在小说中都有明确影射：日野原等人前往台湾背后的主谋——清风庄主人，曾被定为A级战犯关进监狱，被释放后他继续进行右翼活动，而且“势力日增，于政治上有极大发言权”（「風」：264）。这一年的五一节，东京爆发了当地民众与美国占领军之间的大规模冲突，上千人被捕和受伤，史称“血色五一”事件。蜜枝写诗时，由叙述者讲出的“她不知道如今的东京城头也正变幻着大王旗”（「風」：211）就是影射上述政治局势。在武田眼中，眼前的东京正如鲁迅写诗时那个弥漫着政治恐怖的上海。他曾撰文批判日本汉学家即便经历了战败，也依然只愿躲在古代中国的世界中，而无视眼前的现实：“更加黑暗的是笼罩着我的这种雾。射不进理智的光，听不到感情的音”，在路上偶然听到的“东京怎么感觉变得像上海”的只言片语才更符合自己的现实感觉。[56]兵藤正之助指出这篇批判汉学家的文章虽然完全没有提到鲁迅，但字里行间明显让人感觉到了鲁迅的存在。[57]
东京市中心，亲共示威者与日本警察发生冲突（1952年5月1日）
所以，以全知叙事者视角插入“左联”烈士之事，不单是为了介绍此诗写作的背景，更是为了引入鲁迅作诗时的政治语境以映射日本当下，构建起同样“变幻着大王旗”的“鲁迅的上海”与“如今的东京”这两个空间的对应关系。这也是为了告诉读者：此诗虽用汉诗旧体，但绝非开疆拓土的政治口号，而是“于旅馆中徘徊彷徨的鲁迅的悲痛之思的凝结”，是这位在政治的残酷暴力下“不得不束手看着挚友一个又一个化为新鬼消逝”的“残存”的老文人（详见「風」：211）悼念被杀的青年文学者、控诉政治压迫的文学之作。当这首文学之诗被写在充满政治意味的“日之丸”旗上时，日野原们深信不疑的“汉诗”与“政治”间的意义链条被一举斩断，取而代之的是来自现代中国的“文学”呐喊。
那么，既然是为了延续中国文学研究会的传统，武田为何会选择蜜枝这个既非研究会成员，又不懂鲁迅，也不知时局如何的人物？除了论者已指出的是为了用蜜枝身上超越民族国家的“混血性”来否定右翼的极端民族主义外，还有一个重要因素决定了只有安排这个人物，才能完成这场“文学”对“政治”的颠覆，那就是蜜枝身为女性的性别角色所拥有的对抗男性政治话语的能量。写作《风媒花》的前一年，武田发表了一篇题为《烈女》的小说。开篇介绍故事发生在“（自称）大清帝国——我们日本的邻国”，因其被外国人征服，“教育、军队、贸易以及其他所有重要领域都在外国人手中”，所以“知识精英领悟到自己唯一的任务就是发些不痛不痒的议论”。[58]男性精英们深知自己无力对抗外国人，又“害怕被女人们看破自己已一无所能的丑态，便用女人们难以理解的美辞丽句得意地讨论着”，煞有介事地主张着“文化”“自由”“道德”“礼仪”（详见「烈」：260）。与此相对照的是一群“不服输”的女人们，她们看破了男性话语的虚张伪饰，遂跳出道德礼义之框，“多姿多彩地展现出生气蓬勃的生存方式”（「烈」：260）。特别是那些在中国败于异族时选择了牺牲的“烈女”，尤为壮烈，有多少烈女就意味着失败了多少次，“烈女的数量多得惊人，正如没有勇气的男子的数量也多得惊人”（「烈」：261）。此处的“大清帝国”显然影射美军治下的日本。就在《烈女》发表那一年的9月，《旧金山和约》和《日美安全保障条约》签订，这标志着日本迎来了美军“占领下的独立”，一如当年处于半殖民状态的晚清中国。《烈女》开头一段明显模仿了鲁迅《我之节烈观》和《论睁了眼看》等文中对“表彰节烈”的讽刺，“烈女”与“不烈男”的对比也让人联想到鲁迅嘲讽男性知识精英在面对异族强权时只会“瞒和骗”，“遭劫一次，即造成一群不辱的烈女”。[59]
不过，鲁迅的“烈女”是男性话语权力下的受压迫者，而武田的“烈女”却代表着反衬男性精英虚伪无能的强大生命力。松原新一总结武田文学的女性形象时指出，她们不为世间道德所束缚，不因罪责而不安，也能忍受恶，既是拥有强大能量、充满自信的强韧生活者，也是男性出演的历史闹剧的冷静旁观者。[60]这种女性形象并非凭空创造，而是根植于战后日本的精神土壤。鹤见俊辅指出，日本女性地位在战后不断上升的一个原因是，整场战争都是由男性主导的日本政府在“男性至上立场”上发动的，这个男性政府最后的俯首投降令男人们彻底丧失了自信。女性则因为始终被排除在政治之外，所以丝毫不必为此负责。她们不喊夸大的政治口号，却懂得充分运用在战时不被国家机器利用而涌现出的实际思想。[61] 当男人们因战败萎靡不振时，女人们依然保持着强韧的生命力以维持日常生活，这使她们获得了“在近代日本从未有过的权威”[62]。蜜枝正是这种战后女性的典型，她为了给情人买礼物而去偷盗和卖春，无视男性制定的法律和道德，只凭自身的爱欲能量行动。这个人物在武田文学研究者中颇受好评，奥野健男评价蜜枝作为武田文学中“淫女”系列的人物，充满了“原始的生命力和动物式的能量”，是打破笼罩着武田的“宦官式的无力感”的契机[63] ；川西政明也指出，蜜枝属于武田笔下颇具代表性的女性，她们“为了活下去什么都做”，积蓄着“动物性的能量”[64]。
日本战后首批女性议员（1946年）
川西政明在分析《风媒花》的语言时还指出，小说的语言整体上是“文化人的语言”，唯有蜜枝的语言“超越了文化人的语言”，“只有与敌视中国的文化人、阴谋家们对抗的蜜枝是庶民语言的所有者”。[65]武田后来的写作正是通过发展这种庶民的语言和文体，实现了对日本近代的“超克”。将上述分析与小说的性别话语结合在一起，便可以看出所谓“文化人的语言”就是日野原、峯等人的男性语言，蜜枝的女性语言则是“庶民的语言”。日野原等人要求的汉诗代表着把战争合理化的政治话语，他们自以为可以舍身兴国，其实不过是被国家政治当棋子利用罢了。明治以来整个日本的“近代化”就是一场宏大的政治话语，男性被卷入其中，结果或者被政治阉割（如峯），或者被政治规训（如日野原），他们都已无力反抗。而蜜枝的无知反倒令她不会被宏大的政治话语所蛊惑，她在回应日野原的写诗要求时的反应“仿佛低能儿一般”，正是为了与日野原等男性“知识精英”的“自信”构成反讽。她反感日野原们的杀伐之气，对他们亢奋的男性语言毫无兴趣，反倒被门外女乞丐的歌声所吸引。
蜜枝决定去卖春是受了偶遇的醉酒老人的启发。老人感叹在美军占领下，“日本国中全都成了PX[66]那样的商场和干着杀人勾当的军需工厂”，所谓的正经职业其实都是仰赖他人鼻息的奴隶工作，卖春才是唯一不做奴隶的生活方式（详见「風」：203）。女性向男性出卖身体的性交易本是男性权力压迫女性的产物，但借老人的醉话揭露当时日本在美军治下人人为奴的处境，让蜜枝用“自主”的卖春反衬日野原们的“为奴”。日野原们本想利用蜜枝的女性身体确认自己的男性权力——“养浩然之气”，可当他们被蜜枝写出的鲁迅之诗所震慑时，性别权力结构在这一刻发生了极具戏剧性的反转，完成了一场女性对男性政治话语的颠覆，也是武田对“近代”意识的颠覆。战后重新抬头的右翼思想代表了男性战争话语的死灰复燃，武田唯有借助蜜枝身上的女性生命力才能与之对抗，更进一步说，这是借助由蜜枝的女性/庶民话语所代表的底层民众力量，去对抗以“近代”为名行侵略杀伐之实的国家政治暴力。
武田选择由女性来书写鲁迅之诗，还因为在他的笔下，女性也常常是中国的象征。武田关于亡国有一个著名观点，就是将被异族灭亡比喻为女性被男性强暴。日本在战败前从未被异族统治过，所以“从来没有体味过被强暴的屈辱。这导致日本人的整体心理都非常浅薄”；而中国历史上经历过多次亡国和被占领，早已“从处女被锻造成了强者”。[67]武田在《关于灭亡》中写道：“中国仿佛经历了多次离婚、奸淫而育成了拥有复杂成熟情欲的女体。中华民族的无抵抗之抵抗的根源，可以说就是这成熟的女体因为久历男性而产生的自信。”[68] 这里有武田自《司马迁》以来一贯坚持的观念：无论是人还是国家，只有被置于极端耻辱之境才能体味到生存的真义，唯有被逼至穷途的弱者才能完成绝地反击。女性被强暴、司马迁受宫刑、国家被异族占领都属于这种极端之耻。唯有中国这种经历了多次耻辱体验淬炼而成的强韧的成熟女体，才能解构战争，从而统治和征服这类男性话语。如三岛由纪夫所言：“《风媒花》的女主人公是中国，只有这个女主人公才是憧憬、渴望、怨嗟、征服这一切梦想的对象，也就是恋爱的对象。”[69] 经历过无数次重创后重生的新中国在武田面前正散发着“不可思议的回春的荷尔蒙，展现出蛊惑的睡姿”[70]。
美国大兵与日本妇女在酒肆中。二十世纪五十年代，这种凸显美日亲善的宣传照在日本司空见惯。
武田很有可能有意将蜜枝写诗描绘成一场扶乩降神仪式，让蜜枝扮演女性巫者角色，将她的身体描绘成极具魅惑性的成熟女体，当她身不由己写出鲁迅之诗时，久已被忘却的鲁迅这尊“魔神”和“现代中国”便被重新召唤出来。武田早年曾致力于中国民俗研究，记录过中国西南地区被称为“醒婆”的女性巫者降神的风俗，并认为这种“灵媒风俗”可成为“遍布亚洲全域的萨满巫女的比较研究”[71]资料。可以推测，他构思这一幕时很有可能受到自己当年研究的启发。蜜枝题诗的状态多次被形容为“奇迹”：“她闭上眼睛，等待着奇迹降临”，“奇迹之笔兀自飞走”，仿佛具有灵力般“肆无忌惮地前行”（详见「風」：211）。这些描写都暗示她的题诗如萨满降神，处于身不由己的半迷狂状态：“笔的运动停止了，她终于可以把笔从自己绞绳般扭在一起的手指中揪下来，任由泪水喷涌而出。她记住这些诗句，并不是为了主张什么。只是履行了责任的喜悦油然涌起，浸透了她的全身。”（「風」：212）这样安排或许是因为武田愤怒于当时的“鲁迅”和“中国”都被文化投机者所利用，其真正的精神却“久已被忘却”（「風」：212）。《风媒花》中借以竹内好为原型的人物军地之口，痛惜“中国”这个曾寄寓了研究会同人“无限苦恼和憧憬”的词，如今已“满是投机者的掌垢，成了吊儿郎当的通用语”，被“不知反省的知识精英们”当作谋生工具，连“过去曾经侮辱中国、无视中国的那些人也若无其事地组织起冠以中国之名的研究会来”（详见「風」：110）。《L恐惧症》中的“我”在鲁迅生前对其极其畏惧，因为鲁迅会毫不留情地揭下“我”的假面，但“我”却在鲁迅死后疾呼“鲁迅精神永垂不朽”，将他变成谋利的工具。[72] 而蜜枝记住鲁迅的诗句却“并不是为了主张什么”，正因为她完全没有主张、没有目的，由她写出的鲁迅之诗才不是投机者的工具，她的“无知”使她能够一举越过男性精英用“美辞丽句”构建出来的话语迷障，直达本心，召唤出真正的“鲁迅”和真正的“中国”。日野原在看到这首鲁迅之诗、说出鲁迅之名时都表现出强烈的畏惧感，因为他正属于《L恐惧症》所讽刺的对象。他清楚，在眼前这个无知无识的女人写出的诗里，有“魔神鲁迅”的真身。
鲁迅诗手迹 （蜜枝题诗原作）
高桥和巳指出，武田文学中存在着女性所代表的“雌”的立场，它既不同于被政治世界放逐的司马迁式的立场，也不是格斗着的“雄”的立场或“中性”的视点，对这种“雌”的立场的建构标志着武田再次回归文学。[73]《风媒花》通过蜜枝题诗将“女性”“中国”和“魔神鲁迅”融合在一起，塑造出一个全新的“文学”形象来颠覆男性“政治”话语权力，这正是向“雌”的立场的回归。武田失望于男性知识精英的虚言伪语，转而寄望于蜜枝这样深深扎根于民众、充满着原始生命能量的女性，通过她召唤出鲁迅这尊“古代魔神”以烛照现代日本的精神荒原，对抗日野原们背后那死而复生的“政治”幽灵，借由“现代中国”这尊久经历练的女体，重建战后日本的文学主体。
“魔神鲁迅”颠覆了被政治霸权所支配的性别和知识权力结构，标志着武田的思考不再像“政治鲁迅”时代那样局限于知识分子的出处进退、理想与现实，而是扩展到了更广大的民众层面。他开始从鲁迅所代表的中国民族革命与蜜枝所代表的日本底层民众中汲取力量，探索重塑“政治与文学”权力关系的可能，为此后构建新的“政治-文学”位相图奠定了基础。
三、食薇之耻与“文学者鲁迅”
1956年，时值岩波书店出版由竹内好、松枝茂夫等人翻译的《鲁迅选集》，《世界》杂志邀请武田泰淳与竹内好进行了一次对谈。对谈中，武田表示最希望现在的日本青年思考鲁迅的《阿Q正传》《范爱农》和《采薇》都曾经表达过的主题——知识人“在革命看似成功，其实是伪革命的时代生存。伪革命的现实深深浸入身体，在被伪进步和伪革命包围的时候，有良心的人如何生存下去”[74]。阿Q是鲁迅作为最能看清时代之伪装的文学者，“在这些愚蠢和丑陋之中，而且自己不食薇就活不下去”的环境中塑造出的人物，作品表达的是“对于说是变了，其实并没有变之人的愤怒”（「薇」：72）：鲁迅“非常愤怒，同时也非常悲哀，非常寂寞。不食薇就活不下去，这种寂寞渗透了骨髓”（「薇」：73）。
岩波书店版《鲁迅选集》
武田提出鲁迅身处伪革命、伪进步时代而面临“食薇困境”，这与他当时所处的日本政治环境息息相关。《安保条约》签订后，日本虽然迎来了名义上的“独立”和“自由”，但这其实是由美国自上而下给予的伪独立、伪自由。右翼政客重掌国权，垄断财阀东山再起，天皇制、以帝国大学为核心的教育体系、官僚培养制度得到保留，国家管理几乎是由战前同一批官员掌控，依靠朝鲜战争带来的经济复苏更是令许多人产生了日本已重回“一等国”行列的错觉。原以为可以通过战败反思而重获民族新生的武田眼见日本渐渐恢复战前模样，心情正如目睹了辛亥革命和新文化运动落潮后的鲁迅，无怪乎他会在《L恐惧症》中引用鲁迅的《现代史》：
变戏法地说着严肃而悲哀的台词。戏法终于结束了。死掉的孩子站起来，与变戏法的一同走了。呆呆的看客不久也散去了。空地上暂时沉寂了。不久，变戏法的又出现了。鲁迅在愤怒什么呢？是因为熊和猴子挨饿、被打，训练至死吗？还是供驱使的孩子长大成了变戏法的，又找到了新的孩子和熊呢？总之，他写道：“总是这一套。”[75]
中村光夫指出，战败初期，日本在美军授意下建立的所谓民主制度其实延续了“服从强者这种战时遗留下来的情绪”，很多日本人却并未意识到其中的矛盾。[76]曾将日本卷入战争的思维方式尚未得到真正清算，人们便将被给予的独立、民主和自由当作真正的独立、民主和自由，沉浸在经济复苏、重回强国之列的幻象中，遗忘了战争责任，本应以战败为契机展开的对日本现代化的反思也付之东流。这就是武田所说的伪革命、伪进步，眼前上演的“现代史”正如鲁迅笔下的戏法场景：“许多年间，总是这一套，也总有人看，总有人Huazaa，不过其间必须经过沉寂的几日。”[77] 操纵戏法者由战前的日本政府变成了战后的美国占领军，当下的日本社会情状“用‘鲁迅的镜子’照一下，就一清二楚了”（「薇」：72）。武田在这种语境中提出重读鲁迅，根本上是希望思考如何面对这个战争记忆逐渐淡化、人们将被给予的自由当作真自由的伪革命、伪进步时代。
这种问题意识成为武田文学的新出发点。松原新一指出，武田等战后派作家第二阶段[78]作品的特点就是“把自己作为进行批判的主体，要跟战后社会的存在方式、战后世界的存在方式对峙”[79] 。武田在《风媒花》中将以自己为原型的峯三郎设定在“大众色情文学作家”这个卑俗的位置上，以自虐式的堕落与时代对峙，他的痛苦正是在这“暂时做稳了奴隶的时代”[80] 里自觉为奴的痛苦，一如鲁迅笔下伪革命时代里范爱农们的痛苦。这就是为什么武田在《采薇》里读出了文学者真正的困境，即食薇之耻：“一般人以为只是食薇就能完全从统治者手中逃出来，如此就满足了。还有，不管怎样，总之现在的统治者打倒了之前的统治者，不是挺好吗？持这种看法的人也有。可是，鲁迅完全拒绝了这些。他一开始就把食薇之耻作为文学者的根本问题提了出来。”（「薇」：76）伯夷、叔齐时代的周王讨伐商王、鲁迅时代的民国取代清廷、武田时代的美国征服日本，都只是“现在的统治者打倒了之前的统治者”，这种统治层的更迭并不会改变文学者和民众的真实处境。如《现代史》中所写，变戏法的（统治者）、被驱使的孩子和动物（统治傀儡）与看客（民众）之间的关系从未改变，要解决这种困境只靠保持文学孤高的纯洁性——“只是食薇”是不够的。这里面包含着武田与近代文学派在“政治与文学”问题上的分歧。
李唐《采薇图》
平野谦等人于1946年创办《近代文学》杂志，是战后文学复兴的标志之一。围绕着《近代文学》杂志的这批人，被称为“近代文学派”，提出了“艺术至上主义”“精神贵族主义”等主张，要求文学独立于政治之外，认为日本文学者没能抵抗到底，根本上是因为未能确立起不受政治影响的坚实的主体性，所以该学派主张确立个人主体性、强调文学对政治的自律性。松原新一指出，这些战前多少都受过左翼思潮影响的评论家们因为目睹了1930年代无产阶级文学的失败，所以希望“把‘文学’从这种政治性的以实用主义为本质的无产阶级文学观念中解放出来”[81]。虽然武田也在该杂志上多次发表作品，但他的看法更接近于竹内好。1951年，竹内好与伊藤整展开“国民文学”论争，指出明治以来的日本文学都带有殖民地性格，是放弃抵抗欧洲的产物。真正自立的文学应当立足于正视亚洲被殖民的现实，倾听民族“从被遗弃的黑暗角落发出的要求恢复完整人性的痛苦叫喊声”[82]。与近代文学派站在欧洲人文主义立场上要求保持“文学”独立于“政治”的自立不同，深受中国现代文学影响的武田和竹内认为，明治以来的日本文学者一味以欧洲为范本，日本近代文学的失败就是因为未能直面“政治”，也就是近代以来包括日本在内的亚洲被殖民的现实。
武田就是在上述语境中提出了应该关注鲁迅文学中的“食薇之耻”。早在撰写《司马迁》时，武田就意识到了作为政治否定者的伯夷、叔齐的困境，他肯定他们不食周粟的行为象征着“纯洁无比的精神主义”（『司』：150），但他们的死亡并未解决“食薇困境”。司马迁意识到了这一点，因此没有一味赞颂伯夷、叔齐两人圣人般的精神，而是着重描写他们“一筹莫展的境地”（详见『司』：148）。矶田光一指出，武田无法成为近代文学派式的“面对政治之恶强调‘个人’价值的人道主义者”，是因为“在‘个人’之上织梦的前提早已在他心中瓦解了”。[83]武田不相信仅凭伯夷、叔齐式的个人精神主义就能与政治抗衡，他借“食薇困境”隐喻了所有亚洲文学者的困境，保持文学精神的纯洁并不能解决这种困境，正如他认为日本近代文学的浅薄就是源于其未经亡国的“处女性”一样。武田和竹内都相信，文学者如不正视亚洲被殖民的现实，就无法解决文学与政治的关系问题，单纯的否定或逃离都不能获得真正的自立。鲁迅文学的伟大之处正在于他意识到了这一点，因此从未将自己的目光从这种现实中移开，在这一意义上，鲁迅继承了司马迁的文学传统。司马迁没有选择纯洁的死亡，而是成为忍耻而活的“记录者”；鲁迅同样选择凝视民族现代化过程中产生的无尽黑暗。正如司马迁将伯夷、叔齐洁白的精神主义和《货殖列传》中漆黑的物质主义并置一样，实践者女娲和大禹、革命志士夏瑜、愚者阿Q以及围观他们的无名之众都是鲁迅凝视的对象，这使其文学能够表现出广大的中国乃至整个人类、世界的面貌——“鲁迅文学的黑暗如古代铜镜铁鉴般放射着坚韧黑光，也可以说就是所谓民族的黑暗。”[84]
亚洲的文学者不可能“只是食薇”，而必须自觉到“食薇之耻”，即使身处伪革命时代，也要直面政治，凝视和描写民族的现实，这是武田从鲁迅身上获得的最重要的启示。可见，早年直面“政治恶魔”的鲁迅形象，也反映了武田作为战后派作家强调文学必须关注社会现实的理念，以及更重要的，与竹内好共同展开的对日本现代化的反思：“鲁迅的黑暗”可以“与战后日本人的东西联系在一起”（详见「薇」：72）。武田比较了中日不同的现代化道路对文学的影响，认为日本文学者由于对“从后进国强行爬上先进国”地位的日本的“伪近代”感到失望和反感，“转而走进古旧之美、冷漠的心理和孤立的个人内心中去”，对亚洲其他被压迫民族身处的黑暗“令人难以原谅地欠缺”理解，无法与中国作家日常体验到的“屈辱感”产生共情，直到战败也就是一味追求成为西方帝国主义强国的日本式现代化失败，他们才真正体味到“东方土民”的共同命运。[85]而鲁迅虽然同样对中国不彻底的现代化感到愤怒，却将这愤怒“以舔舐自身痈疽般的姿态喷发出来”，转化为文学创作的动力：“剥下浸透了阿Q肉身的古旧之恶，从这种恶中展开自我变革，是他为自己定下的文学修行之路。”[86] 以鲁迅为代表的中国文学者通过凝视和描写象征着被压迫民族之耻辱的“阿Q的现实”[87]，将由政治引起的愤怒和痛苦转化为文学的能量，这令武田看到了解决“食薇困境”的出路。
战后，武田虽然没有像竹内好那样投入实际的政治活动，却从未停止对“政治与文学”问题的思考。丸山真男在武田逝世后所致悼词中这样形容武田与政治间的微妙关系：武田虽与一切政治党派保持距离，却对作为人之活动的政治表现出“贪婪的好奇心”，当他借助历史人物描绘政治的“原动力”时，“眼睛几乎像是被美女的妖艳姿态所魅惑而追随其后的少年，朝气蓬勃地闪着灿烂的光芒”。[88]这种态度体现在武田对积极投入政治的“行动者”“实践者”形象的塑造中。武田曾承认自己理想中的知识精英是“更加强韧的，真正能推动这个世界的人”[89]，他对《故事新编》评价很高，认为其中塑造了女娲、禹、墨子这些“真正的知的实践者”，因此这部小说集是“最政治的寓言”，“把什么问题用什么方法解决、今后我们如何表现，这些几乎全都预言了”（详见「薇」：78-79），因为鲁迅在中国共产党那里看到了希望：
伯夷、叔齐不食薇而死，但是，不是还有不食薇也活下来的禹吗？实践者禹，变得黑乎乎的，赤着脚工作。这个禹能够成为领导者。鲁迅因此而感到放心，才写出了那种光明吧。苏维埃政权建立、成长起来的现实，令即使是他那样抱着强烈黑暗政治精神的人也感到高兴吧……我读了以后感觉人无论怎样痛苦，怎样变坏，只要这种讽刺能穿透下去，肯定能穿透到光明的地方，我得到的就是这样的勇气。（「薇」：80）
鲁迅描写政治“行动者”的文学实践使武田看到了构建全新的“政治-文学”位相图和解决“食薇困境”的可能。在1955年与臼井吉见的对谈中，武田表示目前最感兴趣的是“文学表现政治的方法”，文学者应当突破“文学应该从属于政治”的左翼观念，而从更广阔的意义上探索“将政治纳入文学”的方法。日本作家未能很好地在文学中描写政治的一个重要原因是过度的“洁癖”，“只描写作为政治受害者的自己”，总是将主人公置于“被驱赶、被玩弄的一方”，没有塑造出投入政治中心的、拥有巨大力量的人物。[90]可见，武田所谓“将政治纳入文学”就是突破以往日本文学中的“政治受害者”“政治边缘人”形象书写，像鲁迅那样去描写能够推动政治的强大人物。
秋瑾
这种通过塑造积极的“行动者”“实践者”而“将政治纳入文学”的设想最终在武田1968年出版的《秋风秋雨愁煞人——秋瑾女士传》中得以实现。武田援引竹内实在《关于鲁迅的短刀》一文中提出的鲁迅与秋瑾在复仇精神上相通的观点[91]，认为可以“从辛亥革命的行动者们的角度，深入鲁迅精神的内部”[92]。这部秋瑾传正是沿此思路展开，通过发掘鲁迅这个文学者内部的政治能量，建立起“文学者鲁迅”与“行动者秋瑾”的有机联系。武田在书中回忆自己1945年在上海观看夏衍的话剧《秋瑾传》的情形，剧中“穿着红色囚衣，披着黑色长发的女演员喊着‘秋风秋雨愁煞人’的声音至今仍在耳畔萦绕不绝”[93]。这红衣黑发的形象显然与鲁迅笔下的复仇者“女吊”形象颇为相似。正如很多论者指出的那样，秋瑾和蜜枝都属于“烈女”式的人物，她们以激烈的生存和死亡方式展现出强大的生命力。武田形容这位喜爱刀剑的女革命家是“把她的革命思想当作自杀用的短刀紧握在手中”（『秋』：51）。刀是秋瑾为革命而死的象征，也是联系她与鲁迅的媒介。众所周知，鲁迅的文章常被喻为短刀匕首。武田明显希望建立起秋瑾的“革命之刀”与鲁迅的“文学之刀”之间的联系，他受竹内实认为鲁迅收藏短刀是源于复仇精神的观点启发[94]，甚至想象秋瑾归国前可能将短刀赠予鲁迅。书中引用了周作人的回忆：秋瑾因日本政府颁布留学生取缔规则而在中国留学生会馆发表演讲，主张全体留学生回国以示抗议，反对这项动议之人“被秋瑾在留学生会馆宣告了死刑，在这些人当中有鲁迅、许寿裳，鲁迅还看见她将一把小刀抛在桌上，以示威吓”[95]。武田由此展开想象，描画了一幅“行动者秋瑾”与“文学者鲁迅”对峙的图景：
如果让我来写一部以她为主人公的剧，无论如何也要加上这样一幕：台上大声疾呼着的女志士与承受着这骂声、沉默坐着的志愿学医的文学者。
和服短刀的她固然不能理解，自己受刑而死后，写下《药》这部短篇，如坟塚上的花环般装饰在中国文学史上，比任何人都更加深刻地纪念自己的作家就悄悄混在这群“卑怯者”中。
而出席集会的鲁迅也未曾预料到，这位女丈夫绝非耍嘴皮的宣传家，而是会作为言行一致的光复会一员为革命而死，［但他］也不可能立刻就相信她那雄壮的演说。（『秋』：240）
这幅“秋瑾-鲁迅”图就是武田构想出的新的“政治-文学”力学平衡图。鲁迅被塑造成冷静旁观的文学者，与慷慨激昂的革命行动者秋瑾形成鲜明对比，但正是这位秋瑾眼中的“卑怯者”最终以文学的方式继续着她未能完成的革命。武田甚至以叙事者身份直接向秋瑾之灵倾诉道：鲁迅是“用与你完全不同的、依然为你所不知的，不，毋宁说是被你所无视的方法，与你一样，在你死后也依旧战斗着的‘同志’”（『秋』：242）。武田用复仇、短刀将“行动者秋瑾”和“文学者鲁迅”联结在一起，前者为革命而死，后者作为凝视和书写革命的文学者却活了下去。他们在行为上形成对照，在革命精神上则根本相通。“政治”与“文学”由此既相互联系，又相互转化：秋瑾的政治理想被鲁迅用文学的方式延续，鲁迅对文学者身份的坚守最终发挥了政治作用，二人由此成为拥有共同政治能量的“同志”。
武田在凝视秋瑾、阿Q、范爱农、祥林嫂的鲁迅身上看到了“文学”直面“政治”的方式：不是成为政治的参与者，而是以文学者的身份去凝视和书写民族的政治现实，既为被压迫的“孤独者”们发声，也塑造投入政治中心的“行动者”。“孤独者”深切的痛苦、“行动者”强大的能量都被“文学者鲁迅”所容纳，从而转化为文学。武田最终通过“行动者秋瑾”塑造出的“文学者鲁迅”，既不像左翼那样参与和追随政治，也不像伯夷、叔齐或日本近代文学者那样逃离和否定政治，更不取竹内好式的与政治缠斗，而是以凝视和书写者的身份，与政治形成了一种如双子星般的永恒绕转。
以文学方式容纳政治的“文学者鲁迅”标示了“食薇困境”的解决之路，它是武田数十年来鲁迅情结的总结，既是对其早年“政治鲁迅”的回归，也是对它的超越。所谓回归，是指武田同样以直面政治的姿态，强调文学与政治间不可分割的紧密联系；所谓超越，是指他不再被动地承受政治压迫，也不以政治实践效果来衡量文学价值，而是以凝视与书写的文学姿态容纳政治能量——无论是积极的革命能量，还是黑暗的压迫力量，都被转化为滋养文学主体的养分。武田与政治之间不是竹内好式的矛盾对抗关系，而是容纳转化的关系。他在战后日本的伪革命逆境中，通过与鲁迅所代表的中国文学传统和民族革命体验共情，探索出“将政治纳入文学”的方式，由此建立起由“文学者鲁迅”所象征的新的文学主体。
结语
武田泰淳首先是一个政治活动者，在政治行动遭遇失败后才“转向”文学，因此他对文学的兴趣中常常包含着对政治的关注，其文学创作大多是为了回应现实政治问题，像受过腐刑后的司马迁一样更加严肃地思考政治；而鲁迅这一代知识分子身上也有着中国传统士大夫强烈的入世、用世精神，对现实政治的参与和关注是考察其文学时不可忽视的层面，所以，二者在以文学回应政治这一点上是共通的，这就决定了“武田鲁迅”中强烈的现实政治性不同于竹内好式基于文学本体论的抽象政治性。
把文学的“影子”卖给政治“恶魔”的“政治鲁迅”、颠覆战后政治话语权力结构的“魔神鲁迅”、以文学方式容纳政治的“文学者鲁迅”，都是武田在与“政治”纠缠的一生中为自己，也为所有日本知识人树立起的精神灯塔。武田曾将鲁迅与中野重治并论，说“想任性撒娇的时候，他们是可恶的存在；绝望无助的时候，他们是可靠的存在”，认为应该为有这样的文学者而“感谢神佛”。[96]是鲁迅启发武田正视亚洲各民族现代化过程中的共同命运，使他通过与现代中国产生的共情，最终在“政治与文学”间构建出新的平衡，重建了日本现代文学的主体。从“政治鲁迅”经由“魔神鲁迅”而走向“文学者鲁迅”的书写转变，揭示出武田面对政治从被动抵抗其压迫，到反向逆转其权力，再到主动容纳其能量的过程。
“政治鲁迅”是被绝对权力逼至穷途的产物，1930年代日本政府对左翼的暴力弹压、1940年代“总体战”下的绝对主义军国体制，都是“政治鲁迅”中那令人窒息的黑暗压迫感的来源。彼时的武田主要还是以内-外、主-客的二元思维来看待“政治与文学”，将“政治”视为无法撼动的外部存在，“政治鲁迅”直面恶魔的姿态遂散发着知其不可而为之的凄怆宿命感，因而多少还带着一点“竹内鲁迅”的色彩。而1950年代的武田目睹了曾经不可一世的日本帝国轰然崩毁，也见证了曾经被侮辱、被压迫的旧中国浴火重生成为新中国的历史，这种在现实中上演的强弱转化触发了他思想中“诸行无常”的观念。如川西政明指出的那样，“诸行无常”是武田在经历战败之后形成的重要思想，其中包含了佛教的净土空观、《史记》的中国式空间观以及武田自己的战败体验，并以此对抗西方文明观和日本皇国史观。[97] 武田将“诸行无常”阐释为“一切东西都是变化的”[98]，说这并不是虚无的厌世哲学，而是具有“明朗的发展性”[99]。一切是变化的，因此一切是平等的。没有绝对的定理、不变的现实或永恒的权力，不存在绝对的中心与边缘、支配与从属，包括“政治与文学”在内的一切都在这个不断变化的宇宙中流转。“诸行无常”观解构了西方的线性时间、主客对立和皇国史观的八纮一宇、万世一系。《风媒花》中武田用女性、中国和“魔神鲁迅”的三位一体打破了政治的绝对性地位，这种思想的初现，标示着武田文学开始从女性、中国现代文学、底层民众中汲取能量，用以颠覆男性、日本政府、知识精英所代表的政治话语霸权。在1967年绍兴之行后完成的《秋瑾女士传》则标志着武田重回鲁迅文学原点，寻找到“文学者鲁迅”与“行动者秋瑾”之间的有机联系，由此探索出文学与政治间相互容纳转化的新型关系，使政治不再是外在的绝对权力，文学也不再是内向的孤高主体。武田不再像竹内好那样执着于“政治与文学”的二元对立，他的“文学者鲁迅”在凝视与书写民族现实的文学实践中容纳了一切或光明或黑暗的政治能量，将知识人的“食薇困境”逆转为文学主体重建的契机。
武田从鲁迅以及整个中国现代文学中获得的最重要的启示是，文学者必须深深扎根于民众之中，凝视和书写民族的现实。三岛由纪夫评论《风媒花》道：“无论是峯还是军地，都抱着政治的同义词就是人的责任这种政治观念。”[100]虽然思想理路不同，但武田和竹内理想中的“政治”应该都是这种“人的责任”，两人都相信，真正的亚洲文化的主体性应当立足于自身的民族现实，特别是底层民众的生存现实，真正属于亚洲的现代化之路也应由此出发。
本文注释：
[1]详见武田泰淳「L恐怖症」，收入武田泰淳『黄河海に入りて流る:中国·中国人·中国文学』，東京：勁草書房，1970年，第232頁。
[2]详见本多秋五「武田泰淳」，收入埴谷雄高編『増補 武田泰淳研究』，東京：筑摩書房，1980年，第137頁。
[3]石井刚《从“受苦”出发的主体实践：武田泰淳文学中的中国历史与“吃人”问题以及反思日本现代性的契机》，载《开放时代》2016年第6期，第29页。
[4]详见王俊文「『孤独なる人間』ー武田泰淳と魯迅」，载『文京学院大学外国語学部文京学院短期大学紀要』2009年第9号，第87-107頁。
[5]详见王俊文《武田泰淳与阿Q》，张瑶译，载《新文学评论》2012年第2期，第150、154页。
[6]详见兵藤正之助「武田泰淳と魯迅」，收入兵藤正之助等『武田泰淳』，東京:冬樹社，1979年，第60-61頁。
[7]T是“竹内好”这个名字的罗马字注音（Takeuchi Yoshimi）的首字母。
[8]竹内好等「座談会 武田泰淳」，收入埴谷雄高編『増補 武田泰淳研究』，第286頁。
[9]详见渡邊一民『武田泰淳と竹内好』，東京:みすず書房，2010年，第23、78-79頁
[10]详见篠田一士「武田泰淳·中村真一郎入門」，收入伊藤整等編『武田泰淳·中村真一郎集』，東京：講談社，1980年，第423頁。
[11]石井刚《从“受苦”出发的主体实践：武田泰淳文学中的中国历史与“吃人”问题以及反思日本现代性的契机》，第38页。
[12]详见石井刚《从“受苦”出发的主体实践：武田泰淳文学中的中国历史与“吃人”问题以及反思日本现代性的契机》，第38页。
[13]日文语境中的“近代”一般指明治维新后至日本战败，“近代化”指明治维新后受西方影响开始进行的资本主义变革，相当于中文的“现代化”(modernization)。日本文学史上的“近代文学”指明治维新后受西方现代文学影响的文学，“现代文学”一般指昭和期文学，也指二战以后文学。本文在涉及日文语境中的上述概念时将保留“近代”和“现代”以示区别。
[14]详见磯田光一「L恐怖症患者の振幅」，收入武田泰淳『武田泰淳全集』（第1巻），東京：筑摩書房，1978年，第396頁。
[15]详见竹内荣美子《武田泰淳的中国：鲁迅与竹内好》，侯冬梅译，载《鲁迅研究月刊》2018年第11期，第50页。
[16]详见熊鹰《中日历史中的共通主体：中野重治“非他者”的鲁迅论》，载《文学评论》2019年第2期，第63页。
[17]详见国家玮《鲁迅研究的范式变革与概念重估——评钟诚〈进化、革命与复仇：“政治”鲁迅的诞生〉》，载《文艺研究》2019年第12期，第153页。
[18]详见渡邊一民『武田泰淳と竹内好』，第77-79頁。
[19]详见渡邊一民『武田泰淳と竹内好』，第81頁。
[20]竹内好《鲁迅》，收入竹内好《近代的超克》，李冬木等译，生活·读书·新知三联书店，2005年，第134页。
[21]详见竹内好「魯迅論」，载『中国文学月報』1936年第20号，第129-131頁。
[22]详见钱杏邨《死去了的阿Q时代》，载《太阳月刊》1928年3月号，第1-24页。
[23]详见竹内好「魯迅論」，第128-130頁。
[24]详见武田泰淳「影を売った男」，收入武田泰淳『黄河海に入りて流る:中国·中国人·中国文学』，第66頁。后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称简称“「影」”和引文出处页码，不再另注。
[25]详见中村光夫『日本の現代小説』，東京:岩波書店，1968年，第83頁。
[26]详见武田泰淳「文学と私」，收入武田泰淳『身心快楽』，東京:創樹社，1977年，第8頁。
[27]磯田光一「L恐怖症患者の振幅」，第397頁。
[28]武田泰淳「支那文化に関する手紙」，载『中国文学月報』1940年第58号，第138頁。
[29]武田泰淳「わが思索わが風土」，收入武田泰淳『身心快楽』，第27頁。
[30]详见磯田光一「非革命者のキリスト」，收入埴谷雄高編『増補武田泰淳研究』，第163-164頁。
[31]武田泰淳「杭州の春のこと」，载『中国文学月報』1940年第59号，第147頁。
[32]鲁迅《祝福》，收入鲁迅《鲁迅全集》（第2卷），人民文学出版社，2005年，第7頁。
[33]武田泰淳「杭州の春のこと」，第147頁。
[34]详见武田泰淳「文学と私」，第15頁。
[35]武田泰淳「北京の輩に寄するの詩」，载『中国文学月報』1938年第44号，第119頁。
[36]详见竹内好「二年間」，载『中国文学月報』1939年第57号，第117頁。
[37]详见磯田光一「L恐怖症患者の振幅」，第397-399頁。
[38]武田泰淳『司馬遷』，東京：講談社，1965年，第59頁。后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称简称“『司』”和引文出处页码，不再另注。
[39]详见武田泰淳「小田嶽夫『魯迅伝』」，载『中国文学』1941年第73号，第140頁。后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称简称“「小」”和引文出处页码，不再另注。
[40]译文引自鲁迅《孤独者》，收入鲁迅《鲁迅全集》（第2卷），第110页。
[41]奥野健男「武田泰淳論」，收入埴谷雄高編『増補 武田泰淳研究』，第36-37頁。
[42]如国家玮指出的，这种观点“偏重‘心性’和价值层面的讨论”，忽略了鲁迅的“实践取向”（详见国家玮《鲁迅研究的范式变革与概念重估——评钟诚〈进化、革命与复仇：“政治”鲁迅的诞生〉》，第147页）。
[43]“人国”出自鲁迅《文化偏至论》：“则国人之自觉至，个性张，沙聚之邦，由是转为人国。”（《鲁迅全集》［第1卷］，第57页）它代表着鲁迅留学日本时代形成的希望以文学唤起国人自觉、确立具有独立“个性”的个体，再由这些觉醒的个体建设新中国的理想，具有强烈的个人主义色彩。钟诚用“‘人国’理想”指鲁迅在政治转向前抱持的上述由“立人”而救国的理想（详见钟诚《进化、革命与复仇：“政治鲁迅”的诞生》，北京大学出版社，2018年）。
[44]详见钟诚《进化、革命与复仇：“政治鲁迅”的诞生》，第85页。
[45]详见钟诚《进化、革命与复仇：“政治鲁迅”的诞生》，第108页。
[46]武田泰淳「風媒花」，收入武田泰淳『武田泰淳全集』（第4巻），第211-212頁。后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称简称“「風」”和引文出处页码，不再另注。
[47]本多秋五「武田泰淳」，第132頁。
[48]详见村上克尚「抵抗の複数性を求めて——武田泰淳『風媒花』における国民文学論批判の契機」，载『日本文学』2010年第59巻第11号，第35頁。
[49]蜜枝成长于横滨，那里一直以来就有很多外国人聚居区，论者一般认为武田这个设定是为了强调她的成长中有文化上的混血性。详见村上克尚「抵抗の複数性を求めて——武田泰淳『風媒花』における国民文学論批判の契機」，第27-36頁；高华鑫《以风为媒的文学因缘》，载《读书》2019年第3期，第99-105页。
[50]村上克尚「抵抗の複数性を求めて——武田泰淳『風媒花』における国民文学論批判の契機」，第32-33頁。
[51]详见陈婉《论武田泰淳的〈风媒花〉——占领期东京的都市空间折射出的“中国”》，北京外国语大学硕士论文，2018年，第33页。
[52]详见高华鑫《以风为媒的文学因缘》，第101页。
[53]详见高华鑫《以风为媒的文学因缘》，第105页。
[54]详见齋藤希史『漢文脈と近代日本』，東京:角川学芸出版，2014年，第40、84頁。
[55]详见齋藤希史『漢文脈と近代日本』，第83-84頁。
[56]详见武田泰淳「『経書の成立』と現実感覚」，收入武田泰淳『黄河海に入りて流る:中国·中国人·中国文学』，第258頁。
[57]详见兵藤正之助「武田泰淳と魯迅」，第63頁。
[58]详见武田泰淳「烈女」，收入武田泰淳『武田泰淳全集』（第1巻），第260頁。后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称简称“「烈」”和引文出处页码，不再另注。
[59]详见鲁迅《论睁了眼看》，收入鲁迅《鲁迅全集》（第1卷），第254页。
[60]详见松原新一「評伝的解説」，收入武田泰淳『武田泰淳集』，東京:学習研究社，1970年，第458-464頁。
[61]详见鹤见俊辅《战争时期日本精神史（1931—1945）》，邱振瑞译，北京日报出版社，2019年，第128页。
[62]鹤见俊辅《战争时期日本精神史（1931—1945）》，第129页。
[63]详见奥野健男「武田泰淳論」，第43頁。
[64]详见川西政明『武田泰淳伝』，東京:講談社，2005年，第268頁。
[65]详见川西政明『武田泰淳伝』，第324頁。
[66]PX是post exchange的缩略语，原指开设于美军基地内的商店。战后进驻日本的美军接收了一批百货商场，专门售卖美军所需的日常用品。
[67]详见武田泰淳·古林尚「対談 武田泰淳」，收入兵藤正之助等『武田泰淳』，第146頁。
[68]武田泰淳「滅亡について」，收入伊藤整等編『武田泰淳·中村真一郎集』，第231頁。
[69]三島由紀夫「『風媒花』について」，收入埴谷雄高編『増補 武田泰淳研究』，第360頁。
[70]三島由紀夫「『風媒花』について」，第360頁。
[71]武田泰淳「中国西南地方の蕃人文化」，收入武田泰淳『黄河海に入りて流る:中国·中国人·中国文学』，第14頁。
[72]详见武田泰淳「L恐怖症」，第229-230頁。
[73]详见高橋和巳「忍耐の思想」，收入埴谷雄高編『増補 武田泰淳研究』，第149、153頁。
[74]武田泰淳·竹内好「薇を喰わない」，收入武田泰淳『混々沌々:武田泰淳対談集』，東京：筑摩書房，1970年，第72頁。后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称简称“「薇」”和引文出处页码，不再另注。
[75]武田泰淳「L恐怖症」，第231頁。
[76]详见中村光夫『日本の現代小説』，東京:岩波書店，1968年，第115頁。
[77]鲁迅《现代史》，收入鲁迅《鲁迅全集》（第5卷），第96页。
[78]松原新一认为，1950年朝鲜战争的爆发之于日本战后文学具有转折性意义，因此1945年日本战败后至朝鲜战争爆发前被视为战后文学的第一阶段，此后战后文学受朝鲜战争的影响而进入“纵深发展的第二阶段”（详见松原新一等《战后日本文学史·年表》，罗传开等译，上海译文出版社，1983年，第235页）。
[79]松原新一等《战后日本文学史·年表》，第259页。
[80]鲁迅《灯下漫笔》，收入鲁迅《鲁迅全集》（第1卷），第225页。
[81]松原新一等《战后日本文学史·年表》，第213页。
[82]竹内好「近代主義と民族の問題」，收入竹内好『竹内好全集』（第7巻），東京：筑摩書房，1981年，第34頁。
[83]详见磯田光一「非革命者のキリスト」，第165頁。
[84]武田泰淳「魯迅とロマンティシズム」，收入武田泰淳『黄河海に入りて流る:中国·中国人·中国文学』，第246頁。
[85]详见武田泰淳「中国の小説と日本の小説」，收入武田泰淳『黄河海に入りて流る:中国·中国人·中国文学』，第235-236頁。
[86]武田泰淳「中国の小説と日本の小説」，第240頁。
[87]武田泰淳「中国の小説と日本の小説」，第238頁。
[88]详见丸山真男「弔辞」，收入兵藤正之助等『武田泰淳』，第138頁。
[89]武田泰淳·堀田善衛「現代について」，收入武田泰淳『混々沌々:武田泰淳対談集』，第203頁。
[90]详见武田泰淳·臼井吉見「政治と文学」，收入武田泰淳『混々沌々:武田泰淳対談集』，第216-219頁。
[91]详见竹内实「魯迅の短刀について」，收入吉川教授退官記念事業会編『中國文學論集：吉川博士退休記念』，東京：筑摩書房，1968年，第779-794頁。
[92]武田泰淳「魯迅と秋瑾」，收入武田泰淳『黄河海に入りて流る:中国·中国人·中国文学』，第395頁。
[93]武田泰淳『秋風秋雨人を愁殺す——秋瑾女士伝』，東京：筑摩書房，1968年，第31頁。后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称简称“『秋』”和引文出处页码，不再另注。
[94]详见竹内实「魯迅の短刀について」，第785頁。
[95]周作人《鲁迅的故家》，止庵校订，北京十月文艺出版社，2013年，第237页。
[96]详见武田泰淳「魯迅と中野重治」，收入武田泰淳『黄河海に入りて流る:中国·中国人·中国文学』，第352頁。
[97]川西政明认为，武田青年时代受到身为净土宗僧侣的父亲和舅舅影响，佛教的无常观念很早就植根于其思想中，使他相信世间万物变化，即生、死、灭亡、建设等等诸相都是有限的“色”，最终都将融归于无限的“空”，无限的“空”同时又作为诸种“色”而呈现。这种源自大乘佛教“缘起性空”的“空观”后来与武田阅读《史记》所获得的万物相生相克的《易经》式空间思想、经历战败所获得的灭亡体验相结合，形成了其独特的以“空”来把握世界的“诸行无常”观念（详见川西政明『武田泰淳伝』，第117-118、195頁）。
[98]武田泰淳「諸行無常のはなし」，收入武田泰淳『身心快楽』，第289-290頁。
[99]武田泰淳「人間をささえるもの」，收入武田泰淳『身心快楽』，第321頁。
[100]三島由紀夫「『風媒花』について」，第362頁。
「 支持！」
WYZXWK.COM
您的打赏将用于网站日常运行与维护。
帮助我们办好网站，宣传红色文化！
欢迎扫描下方二维码，订阅网刊微信公众号
