与讨论毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》以后的几乎所有解放区作品一样，讨论周立波《暴风骤雨》的形式并不是一件容易的事。一些通常被视为理所当然的前提，如这些作品是政策的传声筒因而形式感不足或缺乏形式感，这些作品千篇一律、没有各自独特的形式感，这些作品并不追求形式感因而具有透明性或暴力性，等等，使得对类似于《暴风骤雨》这样的作品的形式的讨论往往流于简单粗暴，或者干脆省略形式的讨论，直指一时一地的政治、社会和历史状况，将文学的真实性问题置换为具体事实和细节的真伪问题，从而形成一些看似据实而言，实则偷换逻辑和概念的判读。为了避免陷入类似的窘境，本文拟从周立波《暴风骤雨》文本的基本叙述面貌出发，追踪其基本的形式面貌和特征，形成一些文学意义上的分析和判断，并进而论及与之相关的政治、社会和历史问题。
01
三重叙述
作为一个第三人称全知叙事的文本，周立波《暴风骤雨》的叙述者通常被当作政策的传声筒或透明的存在。有论者即根据1949年后出版的各版次《暴风骤雨》扉页上所引毛泽东1927年《湖南农民运动考察报告》中的话语，断定小说叙述僵硬而透明，不过是对活生生的现实的粗暴剪裁，而且中间还发生了时代错乱，将1920年代的政治嫁接到1940年代的现实中了。1这样的意见多少有几分道理，至少意识到了文学与政治的密切关联，但却误将小说的主题当成了叙述，并未真正处理小说的叙述问题。实际上，正如学界早已注意到的那样，都是写1940年代解放区的土改，周立波的《暴风骤雨》和丁玲的《太阳照在桑干河上》的叙述和形式感就很不一样。2因此，假如不是过于简慢，就会意识到，叙述与形式的问题不仅对于现代主义的作品而言是重要的，对于类似《暴风骤雨》这样的现实主义作品而言，也是重要的，甚至是更加重要的。将驳杂、博大且往往与写作个体的生命体验没有直接关联的现实进行形式化，绝不仅仅是传递一个政治政策声音的问题；虽然传递政治政策的声音本身也并非易事。而周立波他们面对的驳杂、博大的现实不仅是与自身生命体验无直接关联的，而且处在重大的、革命性的变动之中，是一种随时可能与每一个个体建立新的关联方式的现实，如何将其进行形式化的问题，也因此就不仅是一个有些作家通常思考的怎么写的问题，而且是一个无论怎么写都无法将现实形式化的问题。这也就是说，对于周立波他们而言，即使无法抗拒形式可能不朽的种种诱惑，无法抗拒让自己的写作成为某种具有普遍性的写作的诱惑，也不得不时刻面对速朽的尴尬处境。在重大的、革命性的变动中，庞杂的现实生活也许涌动着有无数面向的历史动能，走向历史性的多歧，周立波他们如果选择漂流其中，将难以形成长篇小说先在的观念结构；而不在其中漂流，不仅是一种客观唯心主义的幻想，而且也并不见得就能形成超越性的视野。在这种复杂的、几乎是毫无选择余地的语境中，周立波他们却必须做出选择，对现实进行形式化。那么，通过作品去观察其形式化的痕迹，从而在一定程度上还原其编织文本的过程，无疑将有助于相关作品的文学意义的分析和判断，从而在将文学视为一种有待于填充内容的对象的意义上重建文学的知识谱系和价值谱系。
就周立波写东北土改的长篇小说《暴风骤雨》而言，除了分为上下两部，其形式上最明显的痕迹是三重叙述的存在。第一重是对土改运动的远景进行叙述，第二重是对工作队的土改工作进行叙述，第三重是对土改运动中的元茂屯进行叙述。形式上分为上下两部的问题过于明显，紧贴关联东北的土改进程，可以说是现实在小说中最为直接的形式呈现，没有什么分析空间，因此不如分析小说中存在的三重叙述。先说第三重叙述，因为小说上册开头是从一个无名屯子开始的：
七月里的一个清早，太阳刚出来。地里，苞米和高粱的确青的叶子上，抹上了金子的颜色。豆叶上和西蔓谷上的露水，好像无数银珠似的晃眼睛。道旁屯落里，做早饭的淡青色的柴烟，正从土黄屋顶上高高的飘起。一群群牛马，从屯子里出来，向草甸子走去。一个戴尖顶草帽的牛倌，骑在一匹儿马的光背上，用鞭子吆喝牲口，不让他们走近庄稼地。这时候，从县城那面，来了一挂四轱辘大车。轱辘滚动的声音，杂着赶车人的吆喝，惊动了牛倌。他望着车上的人们，忘了自己的牲口。前边一头大牤子趁着这个空，在地边上吃起苞米苗来了。
“牛吃庄稼啦。”车上的人叫嚷。牛倌慌忙从马背上跳下，气呼呼的把那钻空子的贪吃的牤子，狠狠的抽了一鞭。
一九四六年七月下旬的这个清早，在东北松江省境内，在哈尔滨东南的一条电车道（汽车路）上，牛倌看见的这挂四马拉的四轱辘大车，是从县城动身，到元茂屯去的。3
这个无名的屯子在一个看似无所不知的第三人称叙述者的眼中出现，仿佛是原生而永恒的，其中的生活秩序不需要做任何改变。但是，叙述者接着就改变了视点，透过无名牛倌的眼睛写了一挂四轱辘大车，它带来了震惊，扰乱了无名屯子既有的秩序。牛倌“望着车上的人们，忘了自己的牲口”，这一视点意味着来自内部的震惊，无名屯子的无名牛倌在外部力量进入的瞬间失去了自我意识，以至于“忘了自己的牲口”。有意思的是，作为造成震惊的“车上的人”很快中断了这个震惊的瞬间，并促使牛倌发生了重要的行为—跳下马背鞭打牤子。叙述者又改变了视点，透过外来者的眼睛观察这个无名屯子的风景和人事。而且，紧随这一视点改变的又是第三人称全知叙述，叙述者从时间和空间两个角度确定了马车和元茂屯将要发生关联的点。这里不妨做一些寓言式的解读，即全知全能的第三人称叙述者是熟知空间分布和时间走向的预言家，不仅掌握元茂屯所有的秘密，而且知晓元茂屯的未来，但对元茂屯和县城之间的一个无名屯子，预言家所知道的却并不比一个马车上的过客所知道的更多。即使预言家可以透过人物的眼睛自由地观察一切，但所看到的似乎也只是某种原生状态的风景。那么，通过一个无名牛倌的眼睛呈现出来的不可理解的马车，和通过马车上的过客呈现出来的原生状态的屯子，二者都不适应对方，这是否隐喻了小说接下来正面叙述的工作队和元茂屯的关系状态？这个无名屯子是一个与元茂屯一样的屯子，还是一个也许不一样的屯子？通过呈现屯子的已有秩序与外来力量之间的紧张关系，叙述者显然有意隐喻了元茂屯的某种有待于改变的既有状态，从而引向两种必然的叙述路向，即审美和改造。从审美的角度来说，元茂屯是以自然美的形象出现的：
萧队长忙抬起头，看见一片烟云似的远山的附近，有一长列土黄色的房子，夹杂着绿得发黑的树木，这就是他们要去工作的屯落。4
“烟云似的远山”“土黄色的房子”和“绿得发黑的树木”构成了远近不同的丰富景深，既是萧队长的眼前之景，也是他内心的风景，暗示着他将对“要去工作的屯落”的美好想象与眼前风景相互印证。而从上文他与元茂屯车把式老孙头的对话可以看到，工作队长萧祥一方面笃定地认为自己了解、理解老孙头的言语风格，另一方面也从老孙头闪烁其词的表达中意识到元茂屯的复杂性，这便从客观上提示了元茂屯的神秘性：不仅对于工作队来说元茂屯具有难以认知的神秘性，而且对于读者来说，它也是神秘的，就像那“烟云似的远山”一样。那么，从将元茂屯视为工作对象，即改造元茂屯的角度来说，表现元茂屯的自然美就确实是一种政治美学，目的是从元茂屯的已有秩序中拯救元茂屯的自然美，重新建构元茂屯的自然与人的关系。在这个开头中，不是让小说的反面人物韩老六等人先出场，也不是让老孙头等重要的正面人物先出场，而是让在情节上无关紧要、后来也不再出现的牛倌出场，其叙述的根本意图正在于说明，血与火的斗争指向的是一种理想的自然与人的关系的建立。无名牛倌和无名屯子也许无关紧要，只是道旁风景，但这样的人如果也能不受惊吓地生存，那么，一种理想的自然与人的关系就有了可能。既然改造元茂屯也是为了使元茂屯呈现出一种未经改造过的自然美的形象，那么，处于土改运动中的元茂屯，就有了必须进行严肃分析的神秘内涵。
在关于元茂屯的审美和改造的双向叙述中，不神秘的部分是很清晰的，即关于农民和地主矛盾的呈现，以及相应的情感政治问题。无论是韩老六、杜善人他们的残忍、丑陋和狡猾，还是老孙头、老田头、赵玉林、白玉山他们的血泪、畏葸不前和自私，都是很容易指认的，双方因土地集中带来的矛盾、具有历史性的积怨，也都历历在目。问题在于，元茂屯像自然美一样本有的、表现在农民身上的美好品质是什么？如果不能先在地、本质地指认这种美好品质，将老孙头、老田头、赵玉林、白玉山等农民通过土改运动召唤起来，那么土改工作队的行为，就容易被指称为一种别有用心的行为，目的不过是拉拢一群人去反对另一群人，从而无谓地牺牲了另一群人，污名化了另一群人，因此引来后来者勇猛的历史责难。5而正因为这种美好品质具有先在和本质的特点，就不容易被结构性地叙述出来，从而在文本面貌上，也就不得不表现为一种神秘的状态。
与第三重叙述密切相关，小说的第二重叙述呈现出不断延宕的面貌。小说上册第二节开头写道：
工作队的到来，确实是元茂屯翻天覆地的事情的起始。靠山的人家都知道，风是雨的头，风来了，雨也要来的。但到底是瓢泼大雨，还是牛毛细雨呢？还不能知道。就是屯子里消息灵通，心眼挺多的韩家大院的韩老六，也不太清楚。6
在这里，小说的叙述节奏发生了改变，小说的时空线索也被重启了，原生状态的元茂屯将要被翻天覆地的元茂屯取代，工作队和韩老六构成一组矛盾，支配整个元茂屯的时间和空间。相对于原生状态的元茂屯而言，工作队和韩老六所构成的这组矛盾是特别的，工作队固然是外来因素，韩老六作为工作队的对立面和工作对象之一，似乎也不是内在于原生状态的元茂屯的，他也是外来因素。韩老六当然是元茂屯的“土著”，小说也始终把韩老六及其他地主当作元茂屯内部的问题来处理，只是在叙述的意义上，韩老六是作为工作队的对立项出现的。小说上册第一节曾写到另一辆马车，即溅了老孙头一身泥的胶皮轱辘车，它在第二节结尾再次出现了：
天刚露明时，有人瞅到一辆胶皮轱辘车，车上装满了藤箱和麻袋，四匹马拉着，往西门一溜烟跑去，这就是昨天在半道把泥浆溅到老孙头脸、手上和衣上的那一辆空车，今天又拉着满车财物出去了。7
这辆马车是韩老六家的，当它第一次出现时，和工作队坐的马车一样来自元茂屯之外，如今再次出现，则是“拉着满车财物出去”，即通向外部。这也就是说，韩老六家的马车是他家与元茂屯之外的世界有关联的象征，韩老六并不是原生状态的元茂屯所能限制的，一旦遇到突发状况，他可以通过不遵守元茂屯秩序的方式而解决问题。因此，在叙述的意义上，韩老六就是相对于工作队而言的另一个外来因素，以其自身的不说理证明着工作队的说理，从而说明工作队作为拯救元茂屯的外来因素的合理性。而这也正是小说的第二重叙述要延宕到叙述韩老六的原因。韩老六不太清楚工作队的到来意味着什么，一方面指向元茂屯对工作队的疑惧，另一方面则指向工作队将重新分割韩老六所谓的“说理”治理下的元茂屯。当工作队的工作进展到一定程度，赵玉林拿着绳索去抓韩老六，半道劈面相遇的韩老六说：
要抓人，也得说个理呀，我姓韩的，守着祖宗传下的几垄地，几间房，一没劫人家，二没偷人家，我犯你姓赵的那一条律条，要启动你拿捕绳来捕我？走，走，咱们一起去，去找工作队同志说说。8
韩老六以“说理”为说辞，试图打破赵玉林与工作队的联盟。这便是从反面叙述了工作队的工作是要在元茂屯建构有利于赵玉林们的“说理”治理，并证明着韩老六总是要通过与外部力量的关联而稳固自己的“说理”治理。如此一来，小说的第二重叙述就不断地在工作队和韩老六之间的矛盾关系中摇摆，并因为韩老六在元茂屯根深蒂固的治理一时难以尽去而发生延宕。
而每当第二重叙述的延宕发生时，第一重叙述就作为重要的调节力量出现，它解释延宕的原因并推动第二重叙述继续往前发展。但它通常不是直接出现的，而是以工作队长萧祥的语言、共产党的政策等方式间接出现。比如当初来乍到元茂屯的刘胜召开会议失败之后，萧祥就评价失败是意料之中的，此后小说叙述就从工作队开会转向工作队员出去联络元茂屯百姓，小王作为工作队员，带来了赵玉林的出场，萧祥作为工作队员，带来了刘德山的出场。这背后是共产党群众路线的具体展开，更是土改运动远景的具体展开，即一时的失败、暂时的挫折不能成为否定土改工作的理由，具体的土改工作是曲折的，而土改运动的远景则不容置疑。对此表现最明显、最有力的是小说下册的开头，虽然张富英控制了元茂屯土改之后的村政权，使得土改成果并没有真正为郭全海这些农民所享有，但小说叙述并没有因此陷入停滞，而是叙述了张富英的失败，从而重新指向整个土改运动的远景。而且，特别值得注意的是，与小说上册不同，小说下册出现了一个集体叙述者：
原来的县委书记调往南满后，萧队长升任县书。城区的老百姓都管他叫萧政委，元茂屯的老百姓还是叫他萧队长。现在，他在农会里屋南炕的炕头上也呼呼的睡了。我们搁下他不管，去看看张富英回家以后的情形吧。9
这里的“我们”首先指的是叙述者试图和读者建构的一种共情关系，吁请读者直接介入文本，共同承担小说的叙事任务。其次，小说的第三人称全知叙述者也因此获得具体的集体承担者，而不再是抽象的叙事学意义上的概念，小说于是不再是第三人称全知叙事，而是第一人称集体叙事，小说的第一重叙述，即关于土改运动的远景叙述，就不再是某种抽象的理念的形式化，而是“我们”的未来想象的形式化。因此，与其说整部《暴风骤雨》是第三人称全知叙事的文本，毋宁说它是一个第一人称集体叙事的文本，只不过“我们”在上册是隐形的，到下册才直接出现，控制整个文本的基本叙述状况。
02
“我们”的形式
一旦将《暴风骤雨》视为第一人称集体叙事的文本，整部作品的形式就变成了“我们”的形式，对于小说故事情节、人物和细节的理解也就必须从现实再现的层次转换到寓言的层次，小说的真实就不仅仅是现实生活的真实再现，而且也是寓言意义上的真实。而“我们”的形式是寓言的形式，不是要重复小说背后关联的社会结构分析、敌我分析和历史主体分析等经典马克思主义的命题，而是要在解放区革命和社会建设的语境中，讨论“我们”被启用时所征用的情感经验和所召唤的感觉结构，建构一种独属于解放区文学的感性学。关于这一点，最好的例证也许是小说下册第二十四节关于分马的叙述，家家户户小有分歧的分马事件虽然略有波折，但最后在郭全海用心良苦的先进带动后进的引领下成为邻里互助、相亲相爱的美谈：
郭全海进屋，一面笑着，一面说道：
“我的青骒马牵来了。你们不乐意要热毛子马，换给我吧。”老田太太的心转过弯来了。笑着说道：
“不用换了。咱们也能治，还是把你的马牵回去吧。各人都有马，这就好了，不像往年，没有马，可蹩（注：应为“憋”）屈呀，连地也租种不上。”
彼此又推让一回，田家到底也不要郭全海的马，临了，郭全海说道：
“这么的吧，青骒马开春下了崽，马驹子归你。”10
分马虽然让“各人都有马”了，通过生产工具的重新分配极大程度地实现了起点上的公平，但这并不能很好地满足各自对生产工具的不同需要，老田太太心里其实是很“憋屈”的，即使面对郭全海换马的好意，也不是很高兴，因为她并不想要一匹怀孕的马。那么，到底是什么让她的心“转过弯来了”呢？单纯说郭全海的牺牲精神或榜样作用的感召是不够的，因为要求或期望所有元茂屯的人都成为郭全海式的人是不可能的，各人之间的差异也绝不可能因为牺牲或榜样而变得不存在或不重要。老田太太重提“不像往年”，是在说明“彼此又推让一回”的共情基础在于共同的绝对贫困的历史，有了那样的共情基础，才有这样的对于差异的相互理解。郭全海显然也理解和同意老田太太的共情机制，才最终以“马驹子归你”收场，即仍然承认差异，并希望在差异的基础上形成彼此的关联，从而建构某种“我们”的关系：“我们”是有差异的，但“我们”仍然是“我们”，不是敌人，不是不同的阶层。
但是，小说关于分马的叙述其实有些过于理想，掩盖了差异可能带来的问题。相比较之下，小说下册第十一节关于“扫堂子”的叙述更具有症候性。所谓“扫堂子”，是指一个屯落认为另外一个屯落土改工作或某类工作不彻底，并以此为名义进入另外一个屯落实施相关动作的行为。对于这一行为，小说的叙述是这样开头的：
才进屯子，东头一个黄马奔过来，张景瑞翻鞍下马，气喘呼呼冲郭全海叫道：
“来扫堂子的来了。”
郭全海冷丁吃一惊，慌忙问道：
“哪一个屯子的？在哪里呀？”
“民信屯的，进了农会的院子。”11
郭全海他们简直如临大敌，哪里还有与外屯的贫雇农发生共情而称“我们”的余地？这引发一个疑虑，即当叙述者启用“我们”进行叙述时，“我们”并不存在于小说内部，而不过是叙述者用来和读者调情的修辞。但这一疑虑马上就被叙述者打消了，因为小说接下来写道：
郭全海撇下起枪的人们，往农会跑去。早听说过扫堂子的事。是外屯的贫雇农来扫荡本屯的封建。他想，这是不行的。他们爷俩在元茂屯住了两辈子，杜家有枪，还不太清楚。要不是他儿媳告发，还起不出来。本屯的人对本屯的情况还是这么不彻底，外屯的人更不用提了。要来扫堂子，准会整乱套。12
虽然下文的叙述会显示，民信屯人来扫堂子的目的并不单纯，他们极有可能表面上是来帮助元茂屯扫荡封建，而实际上是来抢夺斗唐抓子的胜利果实，但郭全海的思考并不是在敌我矛盾的意义上展开的。他所思考的本屯和外屯的问题，的确源于具体的地域差异，但更重要的是他认为“本屯的人对本屯的情况还是这么不彻底”，难以建构屯与屯之间扫荡封建的连带。虽然彼此的确同属于贫雇农，理论上属于同一个政治共同体，但具体问题具体分析，此时此刻差异是更重要的。如何让民信屯的人认识到差异的存在，就成为郭全海接下来与他们对话的重心。他先是找到民信屯的陈团长，说起当年彼此都“上牡丹江当劳工”，有此共情之后，陈团长提出“一块堆合计一下”，13双方乃进入认识差异，再建共情和连带关系的过程。而在这一过程中，双方虽然有一定的冲突，元茂屯也付出了物质代价，但双方终于达成了重要的共识：
都别吵吵，咱们穷人都是一家人，有事好商量，不能吵吵，叫大肚子笑话。这天下都是咱们的。14
话是郭全海说的，现场的人也都同意，都认识到彼此还有共同的敌人“大肚子”，并且必须在面对敌人时表现出“咱们”的自信和特点，“这天下都是咱们的”“咱们穷人都是一家人，有事好商量”。在这个意义上，内在于小说的“我们”非常清晰地出现了，即“我们”是贫雇农政治共同体，与地主势不两立，而且能够“有事好商量”，有效地理解和面对内部差异，解决相关问题。需要强调的是，所谓“有事好商量”并不一定是和风细雨式的商量，也不是郭全海和陈团长之间存在的熟人社会关系的升级，其中仍然存在着误会和斗争，甚至会出现一些不如人意的状况。在扫堂子风波的结尾，是一段非常有意味的风景描写：
吃罢饭以后，民信屯的人搁爬犁拉着豆饼和谷草，人们踏着雪，往回走啦。元茂屯的人打着锣鼓，唱着歌，送到西门外。四九天气，刮着烟泡。冷风飕飕的，一股劲的往袖筒里，衣领里直灌。眼都冻的睁不开。两脚就像两块冰。人们的胡须上挂着银霜，变成白毛了。15
从写实的角度而言，在锣鼓歌声之后描写四九天气，并非完全不可理解，那就是一种真实的生活状态。但从“我们”的形式作为一种寓言形式的理解出发，就难免产生一些风景的衍义，即风景不是风景自身，而是“我们”的心态和情感的投射或象征，“我们”仍处在一种恶劣的环境中，尚未迎来春天。虽然革命的语法往往与1964年的歌曲《红梅赞》里“千里冰霜脚下踩，三九严寒何所惧”的表达类似，但对于《暴风骤雨》，也许应当有一种稍显悲观的谨慎态度，对“我们”存有一定的疑问。
不过，这种风景描写的衍义，是寓言式解读的发明还是发现？发掘这一衍义是不是过于苛细了？这些都不太好回答。就小说的叙述形态而言，“我们”构成的乃是一种乐观向上的情感倾向。在小说下册第二十二节开头，叙述者又说道：
咱们离开元茂屯，往外头走走，看看郭全海和白玉山他们的公事，办的怎样了。16
从“我们”到“咱们”，叙述者模仿说书人声口的特点越来越明显了，同时，叙述者把读者当作自己人的特点也越来越明显了：叙述者不仅邀请读者介入小说，而且试图将读者当成元茂屯的一员，与叙述者一起出入元茂屯的生活空间。这样的表达一方面指向周立波以元茂屯的原型黑龙江省尚志市元宝村的村民为理想读者的写作意图，另一方面则指向“我们”的形式的完成。“我们”是一个生活的共同体，而且“我们”对于各类事情的变化、发展保持着热情的介入和乐观的态度，并没有因为顿挫而犹豫、怀疑。在这个意义上，对于小说的个人化和细节化的解读，固然足以丰富小说的理解，但也可能带来混乱，必须对“我们”的形式有一个总体把握，才能有效地将个人化和细节化的解读安插到有效的位置上去。因此，“我们”的形式构成了对于小说个人化和细节化的解读的限制和规约，使得一切解读都必须在理解《暴风骤雨》的总体关怀上才有意义。也就是说，不是周立波对个体和细节缺乏理解，而是他试图在“我们”的形式中重新表达个体和细节，并将个体和细节安置到新民主主义社会的秩序中，其中蕴涵着在表达现实的基础上将现实推动着往一定的历史方向运动的激情。关于这一激情，在小说下册第二十六节借萧祥之口做了间接说明：
同志们，朋友们，听我说一句，咱们共产党的政策，毛主席的方针，是坚决的团结中农。中农和贫雇农是骨肉至亲。咱们一起打江山，一块坐江山，一道走上新民主主义社会。17
萧祥的言语杂有政党政治、熟人社会、传统政治等诸种话语，并不是单纯的政策方针的表达，这里不展开分析。从萧祥的言语中，暗示了“我们”是为新民主主义社会的到来而努力的革命者和建设者，“我们”是处于历史过程中的“我们”，而不是处于某个历史终点的“我们”。因此，理解“我们”的形式也应当把握这一过程性，小说在形式上出现的一些延宕、波动甚至前后不一致，不是因为写作失实，而是因为写作发生在具体的历史过程中，只能随着历史的变化共振，并在共振中凝聚某种一致性和方向性，从而具有了某种暂时性的形式美学的特征。而非常强有力的是，始终相信“我们”，从未抛下“我们”而躲在一些形式冗余的角落做过度的抒情。而在这一意义上回顾萧祥眼中“烟云似的远山”，将会发现，那不仅仅是工作队长眼中的风景，而且是“我们”的风景，指向新民主主义社会的远景。
03
美好品质作为剩余物
从形式上来说，周立波《暴风骤雨》存在着许多“我们”之外的剩余物，这些剩余物似乎游离了“我们”的形式，在许多时候甚至似乎构成了对人物的反讽。但似乎无意对人物进行反讽，反讽也并不构成小说的基本修辞面貌和情感倾向。面对这些剩余物，也许就应当改变解读的方向，将其中人物所表现出来的品质做另外一个方向的描述。比如下面这一段叙述：
赵玉林带领着众人，向韩家大院走去。刚到半道，迎面来了两个人，星光底下，看的挺清楚。一个是韩家大院管院子的李青山，一个就是韩老六本人。这意外的碰见，使得赵玉林一时楞住了，不知说啥好，他不知不觉的把他拿着捕绳的右手搁到背后去。紧逼在他的跟前的秃鬓角，就是老百姓不敢拿正眼瞅瞅的威风十足的韩凤岐。“我能捕他吗？”赵玉林心想。韩老六看见赵玉林发楞，就放出平日的气焰开口道：
“老赵，听说你是来抓我来的，挺好，你瞅我自己来了。”
看见韩老六怒气冲冲的样子，人们又走散了一些，老田头不敢再上前，赶车的老孙头也慢慢走开，慢慢走回家去啦。18
对于这一段叙述，经典的马克思主义解释会认为这是农民没有发动起来，面对地主的积威，农民还不知道自己的权利和力量，还不知道如何应对，更不知道如何反击；叙述者也的确调动了“楞住”“威风”“平日的气焰”“不敢”等词汇来证明这一点，背后的确有经典的马克思主义阶级分析的眼光。但赵玉林在这“意外的碰见”时所表现出来的瞬间意识、思想和行为，其实还有一些阶级分析之外的剩余物。当他想“我能捕他吗”之时，即已否定自己“不知不觉”把拿着捕绳的右手搁到背后的下意识行为，但仍然还“楞住”，是在思考采取何种方式来进行应对和反击，这些都可以纳入阶级分析的范畴。但他的思考为什么具有相当的长度，以至于韩老六可以发动一连串的攻击？这是需要通过分析下文赵玉林终于做出反击的理由才能得以澄清的：
“早说过了，”张班长看见赵玉林被韩老六吓唬住了，帮他说道：“你犯的律条可多哩。”
“你叫我在当院里跪碗子，你忘了吗？”赵玉林看到有了帮手，恢复了勇气。
“你记错了吧，老赵哥？哪能有这事？”看见赵玉林敢于开口，韩老六起始有点儿吃惊，但立即把声音放得和软些，在老赵下边添一个“哥”字，而又狡猾的抵赖他做过的事情。
韩老六这一撒赖，使赵玉林上了火啦，他怒气冲冲的说：
“你说没有，就能没有吗？我不跟你说，你到工作队去见萧队长。”赵玉林说着，原先不知不觉藏在背后的捕绳，如今又不知不觉露到前面来了。19
从这一段叙述可以看出，赵玉林恢复斗争的勇气是因为张班长带来的势力，如果没有张班长撑腰，赵玉林可能无法提出当年跪碗子的事情。但旧仇变为新恨，却是因为韩老六试图通过熟人社会常用的“大事化小，小事化了”的策略否认旧仇而引发的。如果韩老六有策略地承认旧仇，像小说上册第八节写他被斗时那样主动献地献牲口，赵玉林很可能就会像其他农民一样，失去斗争地主的怒火和热情。但因为韩老六撒赖，试图掩盖真相，赵玉林就爆发了满腔怒火，这意味着赵玉林在乎的不仅仅是旧仇，更是真相。对真相的执着才是赵玉林这样的农民理解熟人社会、理解土改、理解新民主主义革命的根本，政治觉悟倒是其次的。由此可见，赵玉林这样的农民拥有基本的美好品质，他对真相的执着，超过他对仇恨的执着，一旦真相大白，其实是“有事好商量”的。
不过，因为这种美好品质不是作为正面叙述的内容展开的，所以只能以剩余物的形式存在于小说文本的不同角落，引起理解和解释上的困难。即如赵玉林面对韩老六的表现，叙述者强调他是“不知不觉”将捕绳藏到身后，又是“不知不觉”将捕绳露到身前，似乎畏葸不前和勇于反抗都是“不知不觉”的下意识行为，这就将小说关于土改远景的第一重叙述置于暧昧不明的境地，拉开了土改运动中的农民与土改运动的远景之间的距离，使读者对赵玉林这样的农民的理解缺乏清晰的意识形态光谱。事实上，斗争大会上其他农民对地主表示体谅的表现与赵玉林的表现是同一类型，而且放大了赵玉林身上的“不知不觉”。从场面描写来说，描写农民在斗争大会上不善于斗争的场面，当然是一种情节上的延宕，意在呈现土改运动的曲折多歧，延缓结局的来临，但这同时构成了某种剩余物，将农民审时度势的判断彻底叙述为政治觉悟和革命觉悟的不足，也将农民追求真相的美好品质掩盖了。
但小说有意思的地方也正包括这些剩余物。在叙述白玉山夫妇的一次夫妻矛盾时，小说先写白大嫂子高高兴兴地准备鸡蛋什么的，要去慰劳土改工作队，却在路上遇到韩长脖，被韩长脖散播的谣言糊弄，以为白玉山参加土改工作是为了换媳妇，就和白玉山吵架，接着写邻居来调解夫妻矛盾，告知白大嫂子真相，得知真相之后，白大嫂子很不好意思，不但与白玉山重归于好，而且夫妻感情更胜从前。在这一段叙述里，叙述者就将白大嫂子追求真相的行为和表现叙述为一种值得正面肯定的行为和表现，从而显示出的叙述态度是，如果不是敌我之间追求真相的问题，而是人民内部矛盾的话，就倾向于肯定白大嫂子的品质是美好品质。因此，可以分析性看待的是，追求真相的美好品质在小说中确实是被作为一种剩余物来处理的，随叙述的需要而填充在故事的骨骼中，其中暴露出来的形式症候，值得更进一步的讨论。
1 唐小兵：《暴力的辩证法—重读〈暴风骤雨〉》，见唐小兵编：《再解读：大众文艺与意识形态》（增订版），北京大学出版社2007年版，第114页。
2 陈涌：《丁玲的〈太阳照在桑干河上〉》，见袁良骏编：《丁玲研究资料》，天津人民出版社1982年版，第314—315页。
3 周立波：《暴风骤雨》，东北书店1948年版，第1页。
4 同上，第10页。
5 唐小兵：《暴力的辩证法—重读〈暴风骤雨〉》，见唐小兵编：《再解读：大众文艺与意识形态》（增订版），第123页。
6 周立波：《暴风骤雨》，第13页。
7 周立波：《暴风骤雨》，第26页。
8 同上，第74页。
9 周立波：《暴风骤雨》下卷，东北书店1949年版，第5页。
10 同上，第280—281页。
11 周立波：《暴风骤雨》下卷，第135—136页。
12 同上，第136页。
13 周立波：《暴风骤雨》下卷，第138—139页。
14 同上，第141页。
15 同上，第142页。
16 同上，第240页。
17 周立波：《暴风骤雨》下卷，第305页。
18 周立波：《暴风骤雨》，第73—74页。
19 同上，第74页。
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