又是一个平凡而又不平凡的周三的夜晚，戴锦华老师坦言，对她来说此刻有一点魔幻，魔幻感来自上周四在图书馆跟大家分享塔可夫斯基创作谈《雕刻时光》时的构想。戴老师觉得此刻非常奇特，在二十一世纪的第二个二十年，在如此近2000人的空间当中大家一起看《镜子》，居然大家都做到了，现在居然还没有逃离。即使在塔可夫斯基的时代，这部电影也没有能够具备大众性。今天不论在欧洲艺术电影、电影的脉络当中，还是在本片特殊的文本质地、文本结构的意义上，它都是非常个人化的，而且具有极强的小众效应，结果我们居然在这样一个大众性的集聚当中来分享这部电影。对此戴老师说：“我觉得我再一次为我作为北大人感到骄傲，这是一个只有在北大才可能出现的魔幻的、奇观性的时刻，我们大家坐在一起观看《镜子》，分享对于电影的回忆和思考。”
别在意是否“看懂”《镜子》
如果大家认真地读过《雕刻时光》这本书，或者是看过塔可夫斯基的儿子、安德烈·A·塔可夫斯基剪辑的《塔可夫斯基：在电影中祈祷》（2019年）这部纪录片，都会注意到塔可夫斯基本人对于《镜子》这部电影有很多辩护，因为在他的年代，高度个人化的《镜子》，在某种程度上和昔日社会主义大国苏联主导的社会主义现实主义艺术及其对于公共性和社会性的追求相比，都是自我放纵甚至离经叛道的一部作品，所以他受到质询、追问、怀疑是情理之中的结果。
《雕刻时光》塔可夫斯基 著
同时他还受到来自观众的追问和质询，关于“你到底要说什么，我们没看懂”。在《塔可夫斯基：在电影中祈祷》中，塔可夫斯基自己讲了一段轶事，有一次《镜子》放映结束后观众不愿散场，而在电影院里发生了论战，拥戴者和反对者吵成一团，其中最重要的分歧在于“怎样去懂得这部电影？这部电影到底在表述什么？”导演非常骄傲地说，在观众正在争论不休的时候，电影院的清洁工人进来了，开始驱散人群准备扫地下班，清洁工人此时说：“这有什么看不懂的、有什么不明白的，这部电影非常简单，就是讲有一个男人得病快死了，他想起来这辈子对不起很多人，所以他就一一地回忆了他对不起的人，他希望经过电影请求他们的原谅。”塔可夫斯基没有表态，但是他大概说，这是唯一看懂了这部电影的观众。换言之，要看懂这部电影不需要太多的文化教养，不需要太多的电影的专业知识，不需要太多的审美教养，是朴素地用心去理解。
塔可夫斯基自己说，这部电影非常好理解，这是一个线性故事。戴老师对此觉得真的很不公平，因为本片明显是一个非时序的、时空交错的、以镜子为媒介不断地在时间之中穿行，不断地在角色内心、在不同主体的记忆和梦境、又是同一个主体的记忆和梦境当中穿行的故事。所以这并不像他所说是个线性故事，并不这么简单。但是关于本片，塔可夫斯基有另外一个完全矛盾的表述：“我从来不是为观众拍电影的，我不关注观众的快感和满足，我关注的是真理和美感。”这和上述清洁工似乎很容易地理解了这部电影的叙述构成了这部影片的两个极端。
戴老师说：“我一生当中恪守的原则不是很多，但是我当作原则的东西，我基本上都坚持到底了。其中一个原则就是我不做辩护者，我不在任何的有罪推论当中做辩护者，所以我并不想做塔可夫斯基的辩护者，塔可夫斯基也不需要我做辩护者。”塔可夫斯基已经是世界电影史的圣三位一体之一，他和伯格曼、费里尼并列在世界电影艺术金字塔的塔尖之上。
导演：塔可夫斯基
但是戴老师确实觉得塔可夫斯基的电影，尤其是对于《镜子》，对于我们接下来将看到的《潜行者》，还有《乡愁》，“看懂”不是这些电影预设的目的，也不是我们可能从影片当中去期待、去获取的所在。所谓“看懂”，无外乎有两种内涵，其一是我们终于理顺了非时序叙述中的时序性事件。所谓叙事，所谓情节剧，所谓叙事中的时间，无外乎是因果律，所以我们渴望去捋出这条因果线索，同时还原情节和剧情。情节是时序，情节更重要的是因果律，这件事在那件事之前发生，因此前者引发了后续的事件，也阐释了后续的事件，或者后续的事件能够经由时序的展示成功地赋予前面的事件以理由、以逻辑、以意义、以价值，这是我们通常所说的一种“看懂”。
另外一种“看懂”是当影片完成之后我们得以明确地获得的价值位置，我们可以对影片做出一个不那么道德化的、但是自我放置的价值评判：电影里面哪个是好人？哪个是坏人？故事中塔可夫斯基究竟在表达一种恋母情结、还是在表达一种对缺位的父亲的敬意？他究竟是在忏悔还是在自恋？他究竟是作为父亲对儿子满怀负疚，还是他作为儿子对父亲怀有谴责？他究竟是作为个人试图把自己与自己所出生和成长的昔日苏联那段大历史之间建立起一种连接，还是他个人的生命故事、内在悲剧、心理悲剧其实平行于大历史的发展？
所谓“看懂”，无外乎我们想得到一个结论，想由此来摆放我们自己和文本之间的关系、和角色之间的关系。但是塔可夫斯基的电影，尤其是这部电影，大概我们不应该以“看懂”作为我们的出发点或者最后的立足点。在全片中塔可夫斯基在干一件二十世纪后半页很多重要的欧洲电影人都想做成的事情，某种意义上说塔可夫斯基成为唯一，因为他以某种方式达成了大家都渴望的诉求——影像的诗。影像自身所形成的韵律、节拍，所形成的一种美的、同时带痛感的流动，所有这一切构成了一个塔可夫斯基始终试图抵达的内部世界，而同时内部世界又成为一种永难封闭的碎裂。
母子与老屋，个体与大历史
戴老师提示大家注意结尾，她自己每一次看都还是会再一次被结尾触动。影片结尾，穿过原野走来的是年老的母亲，母亲领起童年时代小兄妹的手，一起穿过原野向画面深处走去，当他们走入到画面深处时，我们看到画面纵深的远方站着年轻的母亲，影片开头在等候、在伫望的母亲仍然在画面深处伫望，最后是年老的母亲和年幼的孩子的相遇。人的生命中最悲剧性的经验莫过于我们永远没有机会遭遇父母年轻的时刻，也永远没有办法在自己苍老时重新和孩子们的童年重逢。
导演建立了这样一个美好的团聚时刻，但是这一时刻并没有达成故事中的内部世界的最终封闭，因为电影的核心造型空间老屋完全不可见。年老的母亲领着两个孩子也并不是向老屋走去，而是向着开阔的田野、向着遥远的地平线走去。大家回忆一下《伊万的童年》结尾时伊万的奔跑，他跑向大河深处，而不是跑向岸边、跑向一个庇护、一个归属、一个可以封闭起来的空间。
说到老屋，此时戴老师岔开去讲了一点小花絮。电影当中的房屋是在塔可夫斯基出生的房屋的废墟上重建，真的是他出生、他度过童年岁月、他梦魂萦绕的那个老屋。这座老屋重建以后导演带着母亲回到此处，他形容母亲一瞬间连神情都像是年轻了，那个空间把她带回自己的新婚岁月，带回到孩子出生的岁月。这是塔可夫斯基所做的一件电影人的事情，他在旧的老屋所在的空间重建了这座老屋。
同时他所做的另外一件电影人的事情，是在老屋周围种植了大量的苦荞，即我们在电影中看到的白花，因为导演的童年记忆和母亲的回忆当中充满了盛开的苦荞花这一意象。而当他重返故乡准备拍摄本片时，所有人都说苦荞在这个地方是养不活的，但是他仍然顽强地坚持种植了苦荞。这让戴老师想到，当年拍摄《红高粱》时摄制组种下去500亩高粱来创造了一个电影史的时刻。有趣的是，《红高粱》试图返归的时刻是以个人去遭遇历史的时刻，而在本片中塔可夫斯基追求的是个人从大历史中逃逸的时刻。塔可夫斯基的价值和意义就在于，在一部如此个人化的、自传性的电影当中，他仍然诚实地表达了强烈地逃离历史的愿望并不能够把个体带离历史。这是本片中非常重要的时刻，也是非常感动戴老师的时刻。
此外，电影里孩子们战时军训的场景当中突然切入的战争纪录片，那是苏军大反攻进入波兰境内最艰难、最惨烈的一段渡河战役。纪录片的场景完全地打破了影片以梦境、以记忆，以个人情感串联起来的诗的韵律和诗的流动，把一个极富张力的历史的、现实的时刻带入。但是当这种记录的、纪实性的影像进入到诗的韵律中时，现实的影像也被改变了。战争的酷烈、战争中个体的微末、苏军大反攻时已经深入敌人土地似乎是胜利进军的悲壮时刻，在电影当中被赋予了我们能够清晰地凝视的每一个被迫经历战争的身体、每一个被迫经历战争的生命。
戴老师导赏
影片中的双重呼应
双重的呼应是本片当中戴老师非常喜爱的一点。影片开始于一个自然的、流畅的叙述主体和叙述时间的流动，在围栏上守望的年轻的母亲，在背后吊床上沉睡的两个孩子，来搭讪的路人，无端起火的草屋，这是塔可夫斯基式的影像，也是塔可夫斯基式的迷人。天空迅速开始落雨，熊熊的烈火在雨中燃烧，这样的空间、这样的调度、这样的摄影机运动，本身传递出一种强烈的、不安的、期待的、不确定的内心体验。雨中燃烧的草屋的影像非常自然地过渡到小主人公阿廖沙，也即阿列克谢的童年，小男孩在睡梦中惊醒，或说这根本就是睡梦，然后小男孩喊了父亲。本片的叙事结构非常严谨，有很多种呼应，影片开始时孩子喊了爸爸，到影片快结束时，孩子喊了妈妈。
另一个呼应是，一只女性的手拢住松明，摄影机拍摄出纤细的、年轻的、美丽的手被火光所照彻，观众可以觉得她在烧灼自己，也可以说她是要熄灭松明，也可以说她是拢住一团火。同样机位、同样构图的画面在本片中两次复沓出现，第一次是母亲的场景，第二次是战争当中卖首饰的场景。第二次出现这一画面的段落中，首先是孩子独自坐外面的房间，有他和镜像的对切镜头，摄影机推向镜子深处，再反过来推向镜外之人；在推放之后，突然切入还在燃烧的炭火灰烬，摄影机轻轻向上抬，出现一个投在火中的废弃镜框，镜头沿着镜框再升起来，出现无名者的手关闭了柜门；然后柜门显现为一扇玻璃，又是一个镜子，镜中出现了一个无名少女，一个男人在无名少女身边，画面刚显现男人就离开了，无名少女的在火旁背对着我们；接着切了一个反打镜头，出现一个镜像，此处突然切到了镜外，在镜中只看到背影的少女再一次出现了手拢住松明的场景。主体变化了，但是构图画面完全重复，它构成了一个相互的照应，一个相互的呼应。
第一次手拢住松明
第二次手拢住松明
而另外一个非常有趣的呼应是，战争中军训场景的主角并不是阿廖沙，而是另外一个战争孤儿，那个永远在教官说向后转时就转360度和教官面对面的孩子。随后一个场景首先非常成功地用电影的画面、现场的调度和摄影机位的选择，复制了荷兰画家彼得•勃鲁盖尔的绘画。勃鲁盖尔是电影《飞向太空》当中那幅荷兰风情画《雪中猎人》的，他显然是塔可夫斯基心爱的一位画家。导演在他很多电影当中都有意识地用勃鲁盖尔和达芬奇形成一个文本中的文本、电影中的互文对话。戴老师的理解是，达芬奇在塔可夫斯基这里意味着某种神性、神秘、精神的和神学的境界，而勃鲁盖尔则意味着人世间、人间烟火、市井百态，导演似乎是用这样一个对应关系来表达。
战争场景切换到苏军深入波兰境内渡河的场景之后，出现了一个勃鲁盖尔式的雪原，这位战争孤儿从纵深处向摄影机走来，他站在中景处，然后一只小鸟落在了他的头上，他伸手小心翼翼地抓住了小鸟。大家当然都注意到这只小鸟在哪儿会再回来，在所谓“我”的床头，在主人公死亡的床头变成了在他手中复活的小鸟，他的手轻轻地扬起小鸟，小鸟飞起之后摄影机采取了一个直线升起、垂直跟拍的长镜头，模拟跟拍被放飞的小鸟。长长的跟拍镜头向里摇，出现了老屋，然后镜头拉开，出现草地上年轻的父亲和母亲，他们的谈话是关于想要一个男孩还是女孩，这应该是年轻的妻子意识到自己怀有身孕的时刻。导演完成以某一种逆向的剪辑——死亡与新生——一个人从告别人世间的时刻重新回到自己被孕育、被父母期待的那个时刻。在这之后才有年老的母亲和年轻的母亲的相遇。
塔可夫斯基电影中的父亲与母亲
这部电影的个人性还表现在塔可夫斯基的亲生母亲玛丽亚•维什尼亚科娃扮演了年老的母亲，电影中所有的诗句是他爸爸阿尔谢尼•塔可夫斯基念的，而他是著名的苏联诗人。电影的个人性和电影对于内在的表达、内心的影像、记忆的梦境、创痛性的时刻、真实的历史在场的这种诗一样的剪辑还表现在，导演用同一个女演员饰演了年轻时的母亲和妻子，用同一个少年演员扮演了他自己的少年时代和他的儿子。
戴老师重申，在座观众里的女同学和女性主义者们当然可以毫无疑问地对导演的男权中心、男性中心提出批评。塔可夫斯基强烈的对于父亲的情结、强烈的对于儿子的爱和对于儿子的负疚，是他的影片一以贯之的主题。他的最后一部电影《牺牲》片尾充满整个银幕的是“献给我的儿子，愿他幸福，愿他和平，愿他健康”。当然这行字幕出现的一个原因是，彼时塔可夫斯基决定滞留西方不再返回苏联，而他的儿子仍然生活在莫斯科，所以在父子分离的状态当中，仍然可以看到他强烈的亲情。
而在《塔可夫斯基：在电影中祈祷》这部纪录片中，塔可夫斯基知道自己的生命已经走到尽头。他在54岁时死于肺癌，而他感染肺癌是在我们下一部将要观看的电影《潜行者》的拍摄现场，那是一个严重核污染的现场，但这是塔可夫斯基的选择和他的坚持。他知道自己生命已经走到尽头的长篇访谈构成了纪录片的旁白部分，他在里面清晰地说了父母离异、战争爆发父亲应征入伍、母亲一力拉扯着他和妹妹两人，而母亲还是让塔可夫斯基完成了音乐和绘画教育。戴老师自己挺喜欢塔可夫斯基的画，而且戴老师很喜欢他绘制的很对他父亲的肖像，这些肖像是他在电影当中比较客气的、未曾表达的、更加复杂的对父亲的情感。
而在本片中，我们毫不怀疑故事的主角是母亲，我们毫不怀疑他和母亲之间的那种极端强烈的羁绊和连结。塔可夫斯基对母亲有深深的感激、深深的爱和深深的负疚，但在他的作品中，父子之间的连结仍然是最重要的、被凸显的所在。塔可夫斯基实际上一直在试图追随着他的父亲，一直试图在向他的父亲致敬。当然，女性们和女性主义者们也可以有另外的塔可夫斯基研究的路径。在本片中，我们固然可以从一个绝对的男性主体、男性中心的意义上去理解“我与父亲、我与母亲、我与妻子、我与儿子”。事实上，在这个故事当中，妻子始终是母亲，母亲也始终是妻子。他和妻子两次谈话中有两句关键对白，他说“在我的梦中母亲总是有你的脸”，而妻子回答说“这是我们离婚的理由”。
接下来是戴老师很喜欢的一个段落——关于儿子归属的讨论。在讨论之后，妻子手里拿着的是母亲的照片、年老的母亲和她的照片，这是塔可夫斯基非常善于使用的一种照片、真人、镜像之间不断地指认、又不断地错认的过程。妻子看着照片说：“我们俩真挺像的”，而此时丈夫的回答是：“你们俩完全不是一回事，一点都不像。”此处不仅仅是一种男性心理、不仅仅是一种弗洛伊德、不仅仅是一种男性的性心理的表达，还在不断地表现着影片中记忆主体和现实中人们情感位置的相互置换、相互重叠和相互穿行。丈夫关于儿子跟妻子争吵，他觉得儿子应该跟自己，而不想让儿子跟在一个女人那里长大的。这段对话是塔可夫斯基自己最深刻的一段记忆，是离异后父亲回来向母亲讨要他的抚养权，而他和母亲联手拒绝了这一要求。导演正好通过如此不断的记忆错位和记忆分配，来形成影片对于内在的、不可抵达的心理事实的触摸。
戴老师说起自己年轻时曾经试图建立一种分野，但因为心理学教养不足而始终没能成功建立这一分野。戴老师通常把脑海中的过去区分为“回忆”和“记忆”。所谓的“回忆”，是我们不断地会在脑海里回放、不断地重演、不断地重温、会对别人讲述的内容，它通常是一些美好的、同时在不断地回放和讲述当中被美化的所在。但是有另外一些东西叫做“记忆”，它是我们不想记住却无法遗忘的，一种梦魇一样追踪着我们的所在。本片其实不断地在通过转换记忆的主体来向我们展现某些回忆和某些记忆。
影片当中有两段主人公以自己童年形象为主体的回忆片段，在老屋当中表现塔可夫斯基最擅长营造的那种美感：光透射玻璃水瓮所造成光的多重折射，在这中间似梦似幻的、极端美丽的、但又非常脆弱的、随时可能被一阵风一阵雨所摧毁的一种美丽的瞬间。这个片段同时会延伸到现实，延伸到中国，延伸到主人公作为一个苏联人会感到威胁的时刻，他作为一个诗人会感到难于所解、无法理解的时刻。戴老师说，此处完全是她的少年记忆，所以她第一次看到的时候冲击力非常大，因为感到诗意的世界突然和自己的现实相关联了。
塔可夫斯基使用同样的演员扮演不同的角色产生了一个非常成功的效果或说一个非常有趣的所在。故事当中可以说有六个人物：父亲、母亲、“我”、“我”作为丈夫、妻子和儿子。其实在电影当中几乎始终只有两对四个角色，或者说男性绝对主体的叙述是以男性肉身的绝对缺位而表达的。父亲唯一出现了一次，是那个穿着军装从战场之中返回的父亲。父亲归来时原本应该是浓墨重彩的段落，但镜头很快被转移到了达芬奇的画册上那个无名的带有神秘感的女性肖像上。这是一个非常有趣、非常诗意的组合，“我”的不在场，“我”始终作为画外音而始终视觉缺席，父亲作为另外一个层面的画外音，一位诗行的朗读者，一位试图用语言去捕捉人类情感瞬间的诗人，那些诗句作为画外音而存在于整个影片的叙事结构。在这个意义上，本片又不能单纯地在男权、女权、男性主体或者女性主体的表达上去予以把握，这大概是诗的价值和诗向我们所打开的广阔，尽管诗不能打开一切也不能够改变一切。
影片中的镜子
随后戴老师想跟大家分享的是关于影片的命名“镜子”。如果大家听过戴老师的课，或者读过她的文章，都知道戴老师非常迷恋镜子作为一个意象，也非常迷恋镜子作为一个电影独有的修辞方式。塔可夫斯基迷住戴老师的重要的原因之一是只有他会以这种方式使用镜子。通常我们使用镜子时是在用真实和幻象，用镜子所造成的二重身。银幕上的镜像最直接地让我们感到形影相吊、“两个你”的存在。镜子通常会用来表现一个自我分裂的时刻，一个自我被迫面对的时刻。镜子也经常在拉康那里、在电影的阐释当中、在当代文化当中被描述为是比镜外更真实的存在。我们不是在照镜子，我们是在被镜中人所看，我们被镜中人所凝视。但在塔可夫斯基的电影当中，镜子从来没有在单纯的心理学或者象征主义或者表现主义的意味上被使用。
本片中有两个非常塔可夫斯基式的、具有超现实感的场景。塔可夫斯基几乎不使用特技，他几乎不营造超现实影像，但是他的作品却充满了超现实感。片中最富于超现实感的影像就是在小阿廖沙的主观视野镜头当中，父亲手持水瓮给母亲洗头发，但是接下来父亲消失了，然后一头长发的母亲所在的房间开始坍塌，但是母亲完全不在意地在坍毁颓坏的空间之中继续行走；她披上披肩走向镜子，年老的母亲在镜子的另外一面望向年轻的母亲，接下来一只苍老的手拂去镜子上的水渍。在塔可夫斯基的作品当中，镜子更像是某种任意门，它是一个我们可以穿行其间的入口或者出口，它是一个真实与记忆、真实与梦境、“我与他”，“我与你”相互转换的介质。本片名为《镜子》，不是在所谓真实与虚幻的意义上，塔可夫斯基电影魅力是在让我们放弃对所谓真相与幻象、真实与虚构、电影奇观与现实图景之间的分辨，他用同样的方式使我们应该暂时搁置看懂他的电影这一诉求。
镜子中年轻的母亲
镜子中年老的母亲
在这部电影中，塔可夫斯基举重若轻的两处修辞基调是他并没有去处理大历史当中的残酷。印刷厂那一场戏，他是在暗示斯大林主义和斯大林时代的残酷，因为他在很多访谈中都说了妈妈所担心的校对错误——她以为把领袖的名字拼错了。而他的举重若轻不光是轻轻地划过大历史最酷烈的时刻，还在于他接着展示了年轻母亲的女同事Lisa突然迸发的恶意。这种恶意实际上对应着卖首饰段落中买主迫使年轻母亲杀鸡的恶意。这是非常日常的恶意，非常日常的人与人之间的相互伤害，而一个是放在严酷的政治处境之中，一个是在战争环境当中。换言之，政治和战争环境中有的是比这残忍的事实，但是塔可夫斯基去碰触的刚好是这种日常的暴力和伤害。
在买主迫使年轻的母亲杀鸡的段落之后，出现了另一处超现实场景——悬浮的母亲，塔可夫斯基特别喜欢用威亚把女演员悬起来，这在他作品中不止一次出现，简直是他签字式的标识。除了在《牺牲》之中，以献祭、以圣坛与圣母似的方式被悬浮起来的永远是主人公的妻子或者母亲，从来不是一个抽象的女性或是外在的、作为他者的女性。这一场景中幻象的深度不在于母亲的悬浮，而在于父亲作为一个保护者出现在她身边，这才是幻觉所在。因为父亲永远是不在的，承诺中的男性保护力量是始终不在的。在这个时刻母亲的对白说：“为什么只有当我被威胁的时候，我才能看到你”，但母亲接下来的对白是“我要飞走了”。
超现实场景-悬浮的母亲
在本片中塔可夫斯基自传性的表述同时包含了某一种自我放纵，大概也只有当时社会主义的制片体制能够让他的自我放纵成为现实。电影一方面是他的自我放纵，一方面他确实经由这种自我放纵式的书写达成了一个世界电影史上空前绝后的先例。电影中我们看到了一种叙述心理主体的不断流转，看到了不断被闭锁又不断被打开的心理现实，这种心理现实经由影像构成了依靠内在韵律来流转的诗行。塔可夫斯基自己最烦“诗电影”这个词，所以戴老师也努力地回避使用“诗电影”这个词。与此同时，“诗电影”似乎也是一个被用滥了的词，是一个人们用以合法化自己矫情的影像构成的修辞。而在本片当中，诗的实现是通过影像自身的韵律，通过影像经由镜子完成连接和转化。
用电影语言流畅表达
最后戴老师带我们回到电影的序幕部分。电影是以一个似乎毫不相干的场景开始的，儿子走到有点接触不好的电视前面。此处勾起了戴老师的回忆，她少年时代的第一架电视就是苏联产的，箱子无限巨大，屏幕无限狭小，令老师印象深刻的是将电视搬上楼时几乎举全楼之力。儿子终于把电视接通以后，出现了很奇怪的通过催眠暗示来治疗口吃的场景。戴老师记得她第一次看到此处的惊讶，她疑惑道“这是塔可夫斯基吗？他要干什么？”此处的电视画面毫无美感，毫无诗意，而且接下来这条线索就消失了，它并不是任何叙事的线索。
但是戴老师这一次为了和大家分享来重新观看本片时，她突然意识到这是电影真正的序幕，是一个我们如何战胜表达困难、我们如何流畅地表达的一个点睛之作。所以我们不必去试图弄懂整个电影，我们不必去追求它的意义链和表达自身，因为它是一个使用电影语言去流畅表达的成功实例。它告诉我们影像自身怎样可以形成自己存在的价值和意义，告诉我们影像自身可以传达给我们、传递给我们、抵达我们什么样的东西：一种人的自我追问，一种人的自我怀疑，一种对于死亡的直面，而对死亡的直面是对于生生不息的人类事实的一个礼赞或者一个回馈。
现场问答
问：我注意到电影中有很多希区柯克式变焦，请问这些镜头有什么特殊的含义吗？
对此戴老师很好奇观众所说影片中的希区柯克式变焦是什么。在戴老师的理解和知识系统中，可以明确被称为希区柯克式变焦的只有《迷魂记/Vertigo》（1958年）中首创的特殊镜头段落，希区柯克创造了一个当时的技术手段很难达成的摄影机物理性下落而同时镜头向后变焦，他用这样特殊的技术手段造成了晕眩的视觉经验。
在戴老师的印象中，塔可夫斯基没有使用这种晕眩的镜头语言，而是使用当时年代很难想象的大量手提摄影机运动镜头，但较少使用变焦。摄影机在物理空间当中的运动和变焦镜头所造成的镜头的逼近或者镜头的拉远是两种完全不同的视觉经验，变焦头的推拉不会改变空间透视，而运动的摄影机的推、摇会同时构成整个空间透视的改变。而在塔可夫斯基的时代变焦镜头也不大普及。
所以戴老师推测提问的朋友大概是想问长镜头。老师希望大家在看电影时体认一下长镜头，它是手提摄影机还是在轨道上运动的摄影机所拍摄的，它是加了减震器运动的斯坦尼康摄影机所拍摄的，还是刻意的娄烨从来不加减震器的摄影机所拍摄的。看娄烨的电影会头晕，但是会看的人也不会头晕，诀窍是只要眼睛别聚焦就好，娄烨有意识地不加减震器是为了构成摄影机不稳定的动荡感。戴老师希望大家在看长镜头、运动镜头时可以慢慢地学一点专业的分辨。当然我们也可以发现影片在何时使用了变焦镜头，变焦镜头最突出的视觉感受是像一只手在平面上抚摸，而不是一个穿透和推进的过程。
问：如果不听讲解，大概看几遍才会有自己看懂了电影的感觉？
对此戴老师坦率地说，自己初到电影学院时是经过看电影来学电影。戴老师确实在电影学院的编剧、导演、摄影、美术和录音系旁听了很多专业课程，这些专业课程当然对她完成自己的电影教育起到非常重要的作用。但是当时戴老师发现没有哪个老师可以回答她很多观影时的问题。后来她很多的技术方面的问题是通过看《美国电影摄影师》（American Cinematographer）杂志来解答的，其中电影摄影师的创作谈能为她解惑。戴老师自己的经验是，其实最好的学习电影的方式就是通过看电影。
今时今日电影的门槛变得非常低，电影的围墙已经坍塌，不仅是因为摄影器材小型化和便捷化，而且是因为我们每个人随时可以看到自己想看的电影。戴老师最早看电影的方式是反复观影，当时她给自己的规定是一部重要电影看三次是起步点。这位提问朋友的诚恳令她非常感动，所以戴老师也真切地回答说至少看三遍吧。
如果只看了一遍，大概可以有点不礼貌地说其实没看过这部电影。假定我们第一遍是在影院大荧幕上看电影，这决定了我们不能暂停、不能快进、不能回放，这使得电影恢复了本来的面目，就是它不仅是不能回放的而且是一次过的。在影院当中我们自觉或不自觉地、成功或不成功地已经在一种沉浸式的体验当中了。所谓沉浸式的体验，是电影组织了我们的身心，此时我们已经开始选择，开始误读，开始自我投射，开始自己的心理的和情感的历程。所以我们一定看漏了很多东西，一定看到很多银幕上原本没有的、而我们投射到银幕上的东西。
如果我们想看懂这部电影，想从中获得更多的美感和真理，对于这一诉求，戴老师觉得看三遍是必须的，但是肯定不是连着看，没有什么好电影能经得起连看三遍。戴老师回忆，当年她是用连看三遍的方法观看了伯格曼的电影，到今天为止还有点受伤，她每次再看伯格曼时都要鼓足勇气，要修复自己的感觉。戴老师建议，我们可以把影片放置一段时间后再次观看，好的电影和伟大的文学作品、伟大的音乐一样，我们在不同年龄重看时都会有非常不一样的体认。戴老师之所以这么热爱塔可夫斯基，是因为从她很年轻的时代到今天垂垂老矣，每个不同的年龄去重看时会有新的发现，会有新的爱。
观众短评
通过镜子串起的毫无关联的片段式回忆，以及在不断进行回忆变化中展现出的似梦似幻的脆弱，引着整个讲堂中的观众靠近塔可夫斯基的灵魂世界，却又让大多数人在影像的流动中迷失了方向。但塔可夫斯基仍在个体化的电影中诚实地表达了渴望逃离又无法真正置身历史之外的挣扎。于是梦幻被现实打破，现实又笼罩在梦幻中，历史与影片交织，呈现出独特的美感，在不同的年纪、不同的心境下观看，也都会有新的体会。所以，它值得反复观看与揣摩，尝试在不断迷失中又找到那条通向塔可夫斯基灵魂深处的道路。
——北京大学2020级基础医学本科生
李萌春
影像的诗，影像自身所形成的韵律，节拍，带有痛感的流动，就是《镜子》这部电影中塔可夫斯基所创造出的内部世界，孩子永远的痛是无法见证父母的年轻时光，父母的痛是无法在年老之时无法回溯孩子纯真的童年。当结尾年老的母亲牵着孩子的手，走向在远方中景如开头眺望的母亲之时，似乎才明白了什么叫电影诗歌。在塔可夫斯基的眼中，镜子不是任意门、真实与记忆的交叠、我与他与你相互转换的介质，而是让我们放弃对现实与奇观的争执。正如戴老师提到的，追求看懂并不是理解这部电影的方式。油画般的画面、一些令人感到巧妙构思的地方等等已经足够地向观众展示了电影的另一种面目，此时导演通过电影语言来表达人的自我追问，自我怀疑，对死亡的怀念，对生生不息的人类事实的礼赞的目的便已经达到。
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