王宝强的导演新作《八角笼中》7月6日正式上映。我在6月份上影节提前看了这部影片，故事本身的好坏另说，首先让我介意的是影片在宣发过程中时时刻刻强调的“现实主义”标签。
大概从《我不是药神》开始，现实题材的影片在中国电影市场里仿佛被打通了任督二脉，在与类型元素结合后频频获得了不俗的票房成绩。于是接连出现了《奇迹·笨小孩》、《人生大事》、《不止不休》等等影片，在这些电影里，“现实”作为人工添加剂被注入其中，目的是调和影片的商业色泽。
《我不是药神》
在如今中国商业电影市场，这类“伪现实主义”电影——把“现实主义”作为商业卖点、但毫无现实主义精神的影片——并非一无可取，有时也有几分鲜活。但它们的触角浅浅地碰到了现实的表面后，便立即把“对事实的呈现”概念偷换为“对道德的批判”，并最终在廉价的煽情中完成了对现实的辩护。这种对现实的伪装，一方面是对观众的诓骗；另一方面则挤占了对真正的现实主义电影的讨论空间。
出于这些考虑，这篇文章想要聊一聊到底什么样的电影是现实主义电影，以及近来这批“伪现实主义”影片到底“伪”在哪里？
《小武》
一般来说，上世纪四十年代中旬在意大利进行的新现实主义电影运动是“现实主义电影”这一概念源起。因为正是得益于以罗西里尼为代表的导演们拍摄的那批影片，让安德烈·巴赞等电影评论家们围绕着其中不同寻常的拍摄方式和视听风格展开了“什么是电影”、“什么是电影的真实性”的讨论，“新现实主义”作为一种美学类型才开始被广泛讨论。
巴赞主张“摄影影像本体论”，认为摄影将客观事物的真实性转移到复制品身上，从而清除了人眼的种种偏见，使客观世界呈现出本真的面目。与此同时，他指出现实主义不意味着原样复制现实，并特意提到，“一切现实主义最终都需要解决一个美学悖论：原样复制现实并不是艺术。”
安德烈·巴赞
尽管巴赞为了保证再现现实的连续性，提倡在电影语言上使用长镜头和景深镜头，但同时强调了现实主义不等同于复制现实、现实主义电影不是新闻报告片。同样，本人对这批伪现实主义电影的不满也不在于手法上的人工修饰痕迹过重，虽然类似《八角笼中》里那些“用主角的背影表达在困境中的选择”的象征场面实在俗气，但镜头语言是否真实客观只是影片在美学上的选择，并没有动摇到“真实性”的根基。
作为观众，当我坐在银幕前被动地接受导演的强煽情行为时，我也会为《我不是药神》里“十里长街送陆勇”的段落潸然泪下，也会为《不止不休》里白客在门外的真情自白而动容。但我同时清楚，在强烈情绪的引导下，真实的肌理已经被泪水掩盖得模糊不清。我怀念《罗马，不设防的城市》里，那个皮娜被射杀的远景镜头。看不清凶手是何人的超远拍摄距离，消除了场面的戏剧性，而也正是因为这段远远的距离，把我们从煽情的情绪中带离，看到其背后更广大、更深入的“现实”。
《罗马，不设防的城市》
对真正意义上现实的指认，是这些打着现实主义旗帜招摇撞骗的影片最匮乏的部分。在此，我们先不拘泥于“如何处理现实”的问题，也不纠结它们是否过度戏剧化，但认清楚“什么是现实”、呈现“怎样的现实”这是现实主义电影要解决的核心问题，如果最根本的内核都是充满了矫饰和欺骗，谈什么现实主义？
从《我不是药神》创造了票房神话，到《奇迹·笨小孩》在春节档狂揽13亿，再到《八角笼中》的20亿目标，“真实事件改编”成为了现今中国大陆现实题材电影的流量密码。“真实事件”代表的社会动向与现实主义天然契合，中国的故事片创作便是由真实的社会事件开启（《阎瑞生》；1921年），第六代导演更是将这两者结合得十分出色。优秀的真实事件改编的影片，创能成功地把新闻素材磨成一把锋利的手术刀，准确无误地刺破社会的表皮。但需要注意的是，“真实事件改编”绝不能作为现实主义电影的先决条件，在一些由真实事件改编的影片中，“现实”被磨皮到看不清纹路，或者偏离了既有轨道。
《盲山》
在《我不是药神》里，一群癌症患者因为购买不起昂贵的抗癌药，只能把生命寄托在廉价的印度仿制药上。徐峥在此过程中扮演的“救世英雄”角色牢牢吸引着观众的注意力，在长篇累牍的英雄事迹里，留给现实拷问的篇幅所剩无几，主创人员没有解释清楚高价药背后的原因，也无意关心为什么患病的穷人必须独自承担这份负重。而是把所有责任粗暴地推给药厂，将其设立为类型叙事模式中的反面力量，以不惜失真为代价，为自己拿到了安全牌。
我们能理解讨巧的动因，但是既想要从宏大的人道主义立意当中受益，又想假模假式还原“社会现实”，最后把批判矛头指向“穷病”，难免透露出一股贪心。
穷是万恶，穷是一切的归因，穷作为客观事实，要为所有不公、歧视和屈辱担责。因为“这世上只有一种病，穷病。”这个极具诱导性的“事实”，遮盖了背后更深层次的现实。贫穷是我们最广泛的焦虑，它对准了当下人们的情绪出口，而一部真正的现实主义电影，总能刺穿贫穷的膜，让我们看到背后的决定性原因。
说到这里，不得不提《偷自行车的人》。这部电影虽然呈现了二战后意大利底层工人的绝望生活，但没有止步于展示贫穷。在父与子漫步街头的身影中，经济和政治引发的贫穷问题，贫穷勾连出的政治和经济问题交合在一起，并在最后一场戏里以不动声色的方式爆发出毁灭性的悲剧。巴赞在他的影评里这样描述道：
“当父亲起了偷车的念头时，猜透了父亲心思的孩子正默默地站在他身边，这种情景近似于残酷。在此之前，父亲在儿子的心目中是一个神，父子关系中充满了敬重之情。两人走开时，父亲的泪水夺眶而出，这是父亲形象倒塌时深感绝望的泪水。但是，孩子在父亲失去尊严之后，仍然回到父亲的身边。他把手放在父亲的手心里，这既非谅解的象征，而是能够表明父与子的关系的最郑重的动作：它标志着两个人是平等的。”
《偷自行车的人》
意大利新现实主义的厉害之处，在于它以尊重现实时空的拍摄手法，把一系列偶发事件进行串联，将摄影机对准了具体的社会现实。但与此同时，“人”是这一切的中心。
人的处境总是与现实情境息息相关，而在我们的现实主义电影里却很难看到这样的“人”。《八角笼中》里，王宝强饰演的腾辉，他作为“为贫困山区的孩子命运担责”的人，是故事的视点中心。而吊诡的是，这个底层人物却充当了满足观众猎奇心理的眼睛，在他自以为是地为这些孩子安排之下，影片中最底层的孩子们彻底沦为了没有主体性的“他者”。且在对主人公的英雄之举的描述中，观众跟随影片的价值判断情不自禁地合理化了他们作为“他者”的处境。
因为呈现了一点凉山的自然环境，体现了一点底层人民的苦难，影片被投以“真诚”的赞誉。但在现实题材叠加类型化处理的电影已经层出不穷的今天，这种“真诚”的门槛是否太低了一些？
“穷”的掩盖了对这一现象是否合理的探讨，心灵鸡汤的价值构建，完全拔除了现实主义的尖利。留守儿童如何陷入除了不合法的格斗组织，就再无更好出路的境地？凭什么有人可以理所应当地为他们做选择？过度美化的故事背后，同一处境中的孩子们是否存在着现实风险？对相关问题的讨论淹没在“热血”和苦难交叠的、密不透风的情节当中，现实主义在此被曲解成了底层人民“打怪兽升级”的爽文套路。
类似的情况在今年另一部现实题材电影《不止不休》中也有展现。虽然有意触碰新闻行业这个敏感话题，影片还使用了手持摄影、浅焦、DV等拍摄手法增强纪实感，但失真的内核让这种表面的“纪实感”显得无所适从和尴尬。
影片选择通过乙肝代检案来展现调查记者的担当，却把对抗的对象锁定为人们心中的“成见”。然而在现实社会里，“成见”很大程度上都是出于针对乙肝人群的“不准入”条例。白客饰演的记者，没有把矛头指向政策的制定群体，而是把不良社会现象的产生归结于手无寸铁的人民心中的“歧视”，轻而易举迎来了做记者的高光时刻。把记者的职业操守被转换为某种“情绪的呼吁”，我觉得是对他们的轻视。
《不止不休》
这背后或许确实存在众所周知的无奈，但既然选择了最稳妥的路径，甚至侵犯了一些原则性问题，那也不能怪我们说一声“虚假”。
在《电影是什么》中，巴赞曾表示喜欢《朝圣者》超过《淘金记》，因为《淘金记》里的卓别林是一个彻头彻尾的好人，而《朝圣者》充满多义和不确定，“艺术性还没有受到道德标准的干扰。”
“不确定性”是巴赞现实主义电影美学的重要本质，他认为：不可预测的牙疼和众神，才是生命中最强大的力量。
不确定性拒绝电影为某种意识形态和理念所专有。所以，《奇迹·笨小孩》里充满“奋斗传奇”的广东和极具浪漫色彩的小人物不是现实。《无名之辈》里将底层苦难变成消费奇观的搞笑段子也不是现实。
《奇迹·笨小孩》
或许，现实主义电影从未在面向公众的中国大银幕上存在过，在这里，它是一个概念，是一个传说。因此，在我们对“真实”的渴求失落后，转向了“伪装的真实”，起码，它能够让我们做梦——像这些电影一样，我们真的被看见了，也真的能做点什么。
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