内容提要
《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）前夕的延安，“下乡入伍”盛行的同时，也招致了不少批评。以丁玲、周扬为代表的批评家，从不同层面强调作家主体之于生活体验的重要性，以矫正“浮于生活表面”的倾向。周立波在1941年创作的《牛》，既是对鲁艺下乡号召的响应，也有一种以“情感”深入“生活”的教学示范意味。在小说当中，经由情感，知识分子“我”既克服了与农民的隔阂感，又实现了自身革命意识的再激发。只是，在整风后形成的“深入生活”原则看来，这种情感过于依靠想象推动。如何使知识分子充盈有力的情感落地，作为扎实的经验与现实结合，成为当代现实主义写作持续探索的课题。《牛》的探索、争议，为研究“深入生活”写作机制的两次历史变化提供了重要内在视角。
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关 键 词
《牛》 周立波 延安文艺 情感 下乡运动
文艺工通过下乡、上前线等方式体验生活，获取文学素材，是当代文学的重要创作方式。大规模的下乡入伍发生于抗战爆发后，彼时，不少团体都积极组织各类运动，鼓励写前往农村、去往前线，希望他们能突破旧有的小圈子，写出正在乡村、前线发生着的最鲜活的革命现实。延安鲁艺学院甚至将学员下乡、上前线的实习加入学制当中，即“三三制[1]”。学界对这一风潮及相关体制的研究日益丰富，但现有研究似乎没有充分地关注其中的历史性变化。事实上，虽然下乡入伍运动（或者说更广泛意义上的“深入生活”“体验生活”）从抗战爆发一直延续到新中国成立以后，但其中有两个关键性的时间点值得注意——在1940年、1942年，下乡入伍运动分别发生了许多新变。概括性地说，1940年前后，延安文艺界为深化文学质量，希望进一步解决下乡入伍内包含的问题，以减少“浮于生活表面”的概念化作品；1942年，延安文艺座谈会召开，作家与生活、文艺与生活的关系又发生了根本性的调整。
本文即聚焦二十世纪四十年代初期延安文艺发生的这两次关键性变化。只是，本文不采取思潮梳理、体制研究的方式展开论述，因为下乡入伍不仅是当代文学的一种特殊思潮、体制，它还涉及互相关联的一系列关键性课题，形成了“搜集材料”式的写作与“深入生活”式的写作、知识分子的情感与工农兵的情感之间的诸种矛盾、张力。本文倾向于从文学创作内部解析这一变化所造成的知识分子情感震荡、文学形式革新。由此出发，本文选取周立波创作于1941年的《牛》作为核心文本，借助《牛》还原二十世纪四十年代初延安文艺的文学语境，探究这种写作在历史中所遭遇的困难、自我深化的要求，进而为更内在地理解这一特殊思潮提供参照。
《牛》是周立波创作的第一篇农村题材小说，它虽不及《暴风骤雨》《山乡巨变》那样引人瞩目，却是理解二十世纪四十年代初的延安文艺的重要作品。1939年底，周立波调入延安，在延安鲁艺文学院承担教学工作。当时，鲁艺已经定期组织学员下到碾庄乡：“碾庄离桥儿沟约二十里地，当时是鲁艺的一个‘点’，除乡长是当地的一位农民外，副乡长和文教、锄奸、生产、民政等委员，都由鲁艺毕业学员担任。”[2]1941年春，作为教员的周立波为响应下乡号召，主动要求到碾庄乡体验生活，在此居住了近两个月的时间，并以这段农村生活经历为蓝本写成了《牛》。1941年6月，《牛》刊载在《解放日报》上。
之所以认为《牛》可以勾连起1940年、1942年下乡入伍运动的两次关键性变化，是因为，在《牛》创作的1941年，正是延安文艺界对下乡入伍运动进行批评、调整的时期。如果考虑到周立波的教员身份，那么《牛》不免还带有某种教学示范的意味——对学员已经显露的创作问题进行某种程度的“纠正”，特别是强调“情感”在表现农村新生活中的作用。只不过，这一尝试其实持续的时间并不长。1942年，基于《讲话》，文艺界奠定了“深入生活”的基本原则——“深入生活”不仅关联着文艺的提高，还关乎知识分子主体的重构。基于此，周立波对这篇小说进行了反省，并通过《暴风骤雨》的创作实践“告别”了《牛》。因此，通过周立波的“反省”与自我否定，又可以看到1942年发生的内在转折，特别是《讲话》对知识分子的“情感”所形成的特殊要求。
一 “材料”与“生活”的矛盾：下乡入伍运动伴随的创作难题
1940年5月，正在下乡入伍运动如火如荼展开之际，丁玲发表了一篇名为《入伍》的小说，对那些名为体验生活，实则脱离生活的知识分子表达了不满。知识分子徐清自从来到军队之后，尝试过好几种体验生活的方式，他曾试图与民众打成一片，“住在马房，同马夫、马匹住在一起”，结果“生气，吵着要回去”；也曾到处找人访问、谈话，“走到这里啄几啄，走到那里啄几啄”，可“这种鸡吃米的生活”又让他觉得无聊。他抱怨在这种环境中“文人无用”，苦恼于自己的“聪明”无用武之处。他清楚地知道自己与军队之间存在不小的隔阂，却不认为隔阂是需要主动打破的。他在与农民出身的通讯员相处时，以知识者的居高临下的姿态揣度着他。在徐清看来，这样的生活是感受不出什么的，更写不出什么的。他幻想自己能够上战场，干一番“大事”。后来，他经历了一场虚假的“战斗”，认为自己终于找到了“不平凡”的“材料”，于是心满意足地回去记录这一充满奇遇性的“英雄事迹”了。[3]
《入伍》这篇小说折射的并非个别现象。翻看1940年、1941年的文艺评论，不少批评家都将写“浮于生活表面”的问题视为文艺界需警惕的现象——写虽然前往了农村、前线，但难以潜入生活，很多只是“走马观花”地抓住了一些一般化的、表面的东西，而缺乏对生活的深入把握和呈现。这尤其体现在青年作家纷纷“抓材料”“抢材料”的风气当中，“现在呢，几乎成了一股风气，就是大家都要材料，看作品先说这篇材料好不好，于是很多人上了前方”[4]。事实上，材料的搜集对于革命现实主义的写作而言具有重要性，因为这种写作尤其强调作家要从看似平庸琐屑的生活当中，挖掘出能够观照现实发展方向的事件、人物与细节。材料的高低能相当程度上影响作品的现实价值。问题在于，彼时的许多青年写容易陷入一种材料带动式的写作当中——无论是对生活的体验还是对生活的再创作，都被材料带着走。这样一来，创作与生活体验的关系就发生了某种颠倒：作家是带着搜集材料的目的去乡村、前线，而不是经历了生活的沉潜之后才“不得不写”。
更为批评家们所不满的是，很多作家不仅“抢材料”，而且还滑向了争相找“奇特材料”。在乡下、前线，受写青睐的常常是那些奇观化的故事：“他们听到了，记上了很多杀戮，强奸，英雄故事，可以说连脑子都装不下了，于是满载而归。”[5]正如《入伍》所描写的那样，徐清他们认为，只有经历的“不平凡”才能凸显自己“体验过生活”，才能实现体验生活的价值和意义。这样一来，搜集奇特的材料自然比反刍日常生活更具诱惑性。这些吸引眼球的生活碎片，被当作现成的材料拼贴到小说当中。如此，看似青年作家都主动走出书斋，纷纷投入更广阔的生活当中，可创作却并没有达到预期，反而削弱了文学的现实感，造成概念化的问题。1942年2月，发表于《解放日报》上的《创作上的一种倾向》将“写新奇的故事”提高到“危险的倾向”来看待：“我们看到了很多新奇的故事出现在作品中。这好象是一种光怪陆离的赛宝会。”[6]文章尤其警惕那种沿袭旧通俗文学模式，借传奇故事迎合读者趣味的倾向。
值得一提的是，此时的批评家、文艺领导者之所以相对集中地批评上述现象，与1940年代初的形势变化有关。如果说，抗战初期的文艺被期待着“更直接地和生活结合，更迅速地替战斗服务”[7]，报告、短小故事更能够满足战争动员需要，那么，这一情况到了抗战中后期则发生了变化。一方面，人民对战争的认知与体验变了，身在国统区的胡风指出，随着战争发展，“人民的意志一方面由勇往直前的状态转入了深入分析的状态，兴奋生活开始转变为持续的日常生活了”[8]。另一方面，在抗战中期特别是皖南事变后，解放区受到了封锁，解放区作家在前线与后方之间自由活动的范围变小，“上前线”的活动受到诸多限制。不少后方、国统区的作家也转移至解放区、延安。可以想见，相比于“振奋人心”的报告、短小故事，此时的文艺界要求有一种新的文艺形式，对转入“日常”状态的现实进行深入分析、表现。同时，也迫切需要一批更加专业的来实现文艺的深化。
1940年，《新民主主义论》发表，鲁艺在周扬的带领下进行了一系列革新，培养专门人才的理念得到强调。[9]那些奇观化的故事虽然起到了一定的即时宣传作用，却有碍青年写的成长。首先，作家一旦急于去搜集和记录生活中更加符合预设的“好材料”，便会忽略了生活的具体性和复杂性，长此以往也就难免逐渐失去主体对生活的感觉和判断能力；其次，正如周扬指出，青年习误以为将故事组织一下就可以完成文学创作（“你把这些听来的故事，用你独特的方式编制出来，尽量地使情节新奇，再添上一些枝枝叶叶”[10]），会导致文学创作诸环节的缺失，削弱文学品质；而从写自身的感受来说，这种搜集材料式的写作本身也不太容易产生持续的意义感，是难以持久的。不少在前线的作家由于在部队生活的闲散、疏离而感到孤独、郁闷。他们不仅在创作上难以达到理想的预期，情感上也开始退却。就连富有写作经验、同在鲁艺任教的何其芳，也描述过这种以搜集材料为目的“体验生活”的空虚，他说，在军队中做搜集材料工作的时间一久，“旧的情感就越来越抬头了。挂包里的日记本上也从客观材料的记录变为了个人情绪与感想的抒写”，“其余关于华北人民与军队的报道，都是回到了延安，翻开材料簿，硬把它们写出来的。这自然更成了强弩之末，写得难免兴味索然了”。[11]这显示出，即便是把搜集来的材料整理成文章，其状态也接近于拼凑式的“硬写”，写起来费劲，读起来也不够动人。而追逐好看、新奇、刺激感官的故事，更是被丁玲责为“迎合市民口味”——这与革命主体的培养要求无疑是不相符的。
鲁艺桥儿沟校址
尽管周扬与丁玲等人在“体验生活”的诸多问题上并非不存在分歧（从丁玲的言语中可以看到，她对“下乡”已经成为一种新潮流感到担忧。相较于周扬对“体验生活”的大力倡导，她更希望作家能够更深地感觉和认识自己周围的生活，将精力切实放在创作上）[12]，但他们都希望创能通过调整自己的生活感受路径，减少搜集材料的目的性。在理论倡导上，能否写出“典型”不再是他们最为关切的方面，他们反复强调的是，创要致力于观察、感受、认识生活本身，特别是对于“周围的日常生活”的反刍。[13]这里的“日常生活”并非今天所理解的与政治运动相剥离的生活，而是与奇观性的故事相对，包含着普通民众和更普遍的生活的意思。丁玲所谓作家要“懂得在大世界里做一个小人物”，即意在劝导青年习，不能低估这样更普遍的、更平常的生活所蕴含的能量，不能以创特殊身份自居，而要忠实地记录，认真地思索和消化，直到“这感情在他身上滋生、酝酿、发酵、爆发，他需要把自己的意见传达出去，他要争取大多数人与他一致”[14]后，创作才真正开始。
而且，要深入体验这样的生活，就需要与一般民众（农民、士兵等）相处，进而在文学中表现他们。周扬的《文学与生活漫谈》着重谈到了这一点。1941年7月，《文学与生活漫谈》连载于《解放日报》，这是该时期反思“体验生活”的代表性文章。为矫正写“搜集奇特材料”“拼凑故事”的创作倾向，周扬特别强调“主观与客观融合”的重要性：“他要搜集无数生活的事实，从它们里面提炼出精粹来，他把自己的全部精神贯注在它们上面，一直到自己的主观和客观完全融合为止。”[15]这里的主观指的是作家的主体情感，客观对象指的是生活的事实。他认为，从“写故事”上升到“创作文学”，就要写出饱满的人物。当然，这里的写人并非指原原本本地、还原式地写人，而是要充分将主观情感注入客观对象当中去。对于下乡入伍的体验生活者来说，就是要注意培养对人的“兴味”和“热爱”，特别是对于“平凡的人”的热爱。在周扬看来，如果没有经过主观的努力，那客观生活看起来可能就是充满平庸与琐屑的。他将主客观融合的过程称为作家与生活相搏斗的过程。经过这一艰难的环节，作家才能从看似平庸平常的生活当中发现“诗”。他是这样描述主客观融合过程的：
信任自己的眼睛，用它来看周围的一切。细心地看，反复地看，比较地看。要象佛罗贝尔所教导莫泊三的：“为着描写一道正在燃烧着的火和一株生在平原上的树，我们便得一直面对着这火和这树，待到它们在我们眼中同任何旁的树和任何旁的火显得不同才止。”[16]
他倡导写要多与平凡的人相处——“在人中间，你不要专挑特异的，你要更多接触平凡的人。”这一方面是为了纠正青年写见事不见人的倾向，帮助他们了解具体的人，消除与农民的隔阂感，逐步深入生活；另一方面，越是看起来平凡、普通的农户、士兵，越是“日常的接触”，作家在主观和客观融合上下的功夫就越经得起考验。作家下的功夫越深，写出的人也就越饱满和富有光彩。以之为标准看，很多写在体验生活时，都没有经历这样的过程，这导致：
你在实生活中对生活所处的距离太远，（你是一个旁观家！）而在创作上又太近，你不懂得从一定的高度来俯瞰生活；你在生活中热情用得太少，你对于许多问题都感不到兴味，对于人缺乏热爱，而在作品中又表露出过剩的热情。[17]
就此而言，在延安文艺当中看似不同的两种问题倾向——静态地拼贴材料或过分地宣泄自身情感——其问题来源是相同的。周扬认为，这些有问题的写作倾向，造成的结果就是文学的不够“动人”。他非常重视文学的“动人”，并将其视作衡量作品成功与否的重要标准。这就涉及了《文学与生活漫谈》当中的另一问题：如何理解文学的宣传作用？他反对那种单纯借“故事”作宣传的做法，也不提倡作家凭借“过剩的热情”感动人。所谓“动人”，更多指的是一种写与读者以生活为媒介的情感互通。也就是说，经过了作家主观化了的客观现实，会产生一种原来的现实并不具备的深刻力量，而这种力量又会进一步打动读者，使读者认同作品所传递的情感和“现实”。
除了强调情感对生活的突入外，在这篇文章当中，周扬还提倡作家要主动调整自己与生活的关系，看取“光明”，拥抱并表现新政权下的“新生活”。这篇文章用了一种比较成系统的论述，它既可被看作周扬对下乡号召的阶段性总结，也包含了他对延安创作现状与走向的一些批判与期许。[18]这篇文章中的核心思想已生长许久。《牛》就包含着一些重要的、可以与周扬的倡导彼此呼应的文学尝试。《牛》也确实一定程度上克服了写农村题材的那种套路，有意无意地规避了“找材料”“写典型”等流行的、成规性的写法，而突出了主体情感的作用。就此而言，可以通过《牛》的创作实践来看《讲话》前夕延安文艺的一些探索及其限度。
二 以“情感”深入“生活”：《牛》的创作实践
《牛》是《讲话》前夕，知识分子写“后方”、写“农村”、以农村“日常生活”为题材的代表性作品。小说选用的材料并不突出，相较于那些写奇特故事的小说，周立波特意选取了一些更加日常的小事和生活片段。这些事情称不上抓人眼球，也达不到“典型”的程度，可以说与当时流行的写法刚好相反。通过这篇小说，周立波有意无意地在纠正“抓材料”的倾向，希望呈现出一种写农村新生活的尝试——特别凸显了作家的“情感”在实现“深入”生活时的作用。
如前所述，周立波在碾庄待了近两个月的时间，《牛》即取材于他在乡村的所见所闻。小说着重围绕张启南家“牛生小牛”的事件描写了几个生活场景，周立波试图借“牛生小牛”这一事件，展现边区和平、温暖的“新生活”，尤其是在解放区中，人与人甚至人与动物形成的新的联结。这种联结不同于革命政权所强调的政治与经济上的联结，而是一种幸福感、安宁感的彼此感应。小说诗化色彩浓郁，整体上并不以现实主义式的“现实反映”见长，而更像是周立波用小说传递他所感受到的边区新生活。作为题目的“牛”指的是农民刘南起（刘南起是主人公的人物原型）家里的牛。周立波在碾庄时，就借住在刘南起家里，加之他平时又帮助农民办冬学课程，因此，他熟悉农民对牛的感情，清楚牛是农民与生产、生活建立情感联系的重要纽带。对当时的农民来说，牛既是重要的生产工具，也是重要的家庭成员，牛生产小牛对村民而言更称得上是“事件”。一同在碾庄体验过生活的古元就画过村里的牛，被农民一眼认出。[19]可以说，在文学艺术当中，“牛”是农民对劳动、对日常生活的情感的形象化。
古元木刻版画《牛群》（1940）
周立波没有从生产工具的角度写人与牛的关系，而是反复渲染张启南对牛的真实的喜欢与疼爱，这种喜欢和疼爱使得他在小牛出生的这几天“常露着微笑”。这是未经明确表达出来，却分明地充盈在生活中的满足感。在周立波的笔下，张启南处处显出与“一般农民”的差别。他的一个特点是，比一般农民要“懒”些：“人家冬天砍下的干柴，至少能烧六个月，他的最多只够一个月，一年四季总是害得他的老婆烧湿柴。‘多出一点烟罢了。’他说。”[20]另一个特点是比一般农民“多一些风趣，一点感情”。他不仅仅在意实用，还懂得美。他会编精致的饰品，旱烟管也与别的农民不同，就连两个女娃娃“也比别的人家的孩子干净些，并不流鼻涕”。为了迎接小牛的降生，平时有些懒散的他，特地为小牛“打扫了两年没有打扫的牛栏”，还“用白色的麻秆，编成了一扇精巧的牛栏门”，“并且替小牛收拾了另外一间小石窑，用干净的糜草铺在地面上，做它白天休息的别室”。[21]小牛出生以后，张启南对小牛的疼爱，甚至引起了小孙女的嫉妒。读者可以感受到，张启南将小牛当作家人看待，而且是更加需要精心呵护的家人。
以现实主义的标准看，张启南确实无法构成一个具有普遍性意义的典型农民形象。他的“懒”，他的懂美、懂感情，“爱娃娃，爱各种的牛”，是生活的一种余裕感，一种不必时刻为生存奔波的闲适和达观。这一农民形象在当时的延安显得有些特殊，与知识分子对农民固有印象的出入也很大——为说明两者的区别，这里以孔厥写作的《农民会长》为例。1938年写作这篇小说的孔厥还是鲁艺的学员，小说写作的契机是鲁艺的一次写作观察和训练。[22]小说用了一种近乎“还原”式的写法描绘他的观察对象（农民会长）的样貌、行为。由于当时的孔厥对陕北农民并不熟悉，因而，难以避免地，农民在小说当中呈现出一种既有些陌生，同时又有些刻板的模样——小说以第一人称“我”的视角引导读者层层认识这个年老的会长，首先着重点出了会长有点“奇特”的、异于常人的外貌特点：“会长是个矮小的老头子，血红的沙眼里面，两泡白脓似的眼珠只露出钉点儿黑，对我们望了一下，仍旧做自己的事。”虽然第一次见面还存在很多误解，但此后会长对“我们”的关照、关心，让“我们”逐渐减少了隔阂感，开始感到了亲切，感到他“真像是我们的祖父”。[23]
对陕北农民的这种隔阂感、陌生感，其实大量存在于当时的文学作品中。周立波曾经批评延安作家写农民，总是夸大他们奇特的外表，对于他们的缺点又赋予人道主义式的同情。而《牛》则展现了一个新鲜且生动的农民形象，找到了知识分子与农民相感相通的新路径。周立波欣赏张启南的会生活、懂情感，这类农民似乎天然在性格上与他有相通之处，使他产生了一种朋友似的志同道合的感觉。因此，张启南对生活的满足感、充实感，也传递给了作为知识分子的“我”。小说中唯一一段“我”与张启南的聊天是这样写的：
张启南用地上的泥土擦干了手，回到窑里去休息。由于紧张，他疲倦了。但他很快又出来，看着母牛吃稀饭，和我谈天。我们谈起了南方的牛，对于他从来没有看到过的青色的水牛，他感到兴趣。
“能到水里去的么？”他问。
“而且能够游过一条河。”
“吃什么呢？”他又问，眼睛看着他的母牛快把一桶稀饭吃完了。
“吃青草，冬天也吃一点干稻草。不过我们那边受苦的人家，都还没有稀饭给牛吃。”
他微笑着，是只有对于自己的生活，清楚地感到满意的人才能够有的那一种微笑。[24]
在这段对话当中，“我”显然带有周立波本人的意味。小牛出生所带来的喜悦感，也深深触动了“我”，“我”不禁想起了南方的家乡的牛，想起了南方的家乡还没有解放，南方的家人还没有过上这样的生活，脸上也还无法浮现张启南的这样一种“微笑”——“我”的家乡，还充满了“泪水”。这一对比，激发了作为知识分子“我”的革命意识，使得“我”的革命意识更加具体、更加饱满了——它不仅与抽象的革命理论、宏远的革命远景有关，更与一个一个生动、具体的生命体有关，与人与人之间涌动着的情感有关。
可以说，《牛》这篇小说在用很大的篇幅来写这种人与人之间形成的无法言说、难以赋形的“亲切和温暖的东西”，也即人与人、人与动物之间的共情、感应。在写牛的生产过程时，“我”插入了一大段知识分子式的议论，用知识分子头脑中的幻想，来消解生产的痛苦与血腥；“我”、张启南、其他农民之间，能自然感知对方的情绪，即便不用语言交流，在共感共情这方面，也不存在隔阂。比如，《牛》除了写小牛之外，还用不小的篇幅写了一个“闲聊的夜晚”。这晚，大家随意交谈着，一个年轻农民用粗笨的手指笨拙地翻看从鲁艺带来的画册，他不能理解这些画册的内容，甚至还嘲笑画册上“不穿裤子的婆姨”，此时，作为知识分子的“我”的直观反应，并不是农民需要启蒙教育，而是自然而然地融入了年轻人的谈笑氛围之中。在《牛》当中，农民不需要看懂鲁艺的画册，知识分子也不需要明白牛的生产过程，即便是这样，两者仍然可以自然而然地共同感受到边区生活特有的那种安宁、幸福、“微笑”。
“我”的心，也被这样的安宁与幸福充盈着，感动着，暂时忘记了自己，也忘却了其他。小说在结尾时有这样一段抒情和议论，更准确来说，是农村生活所引发的作家的“幻想”，以提醒自己／读者不要忘记远方还有“眼泪”，“我们”还要有“仇恨”：
我想起了牛、微笑和革命政权的意义。在这一向落后的陕北的农村里，因为有了共产党所领导的新政权，人和人间，已经有了一种只有生活的圆满和快乐才能带来的亲切和温暖的东西。住在这里，你会觉得，我们人，好象是再不要互相攻击，再不要互相打破各人的头了。但是我也知道还没有……代替着温暖的人间爱，我们也还是要填塞一些仇恨和警惕到我们心里。代替着我们所乐于看见的微笑，我们会时常想起我们的黑暗的家乡和别的许多地方的人们的很多的泪水，很多很多的。[25]
“微笑／泪水”的说法，同样存在于周立波同期创作的诗歌当中。“微笑”和“泪水”是革命情感的具体化，是抽象的热爱与仇恨的形象化。它们在的情感结构里，并不是对立的，而是共存的。抒情主体并不是单纯为了歌唱“微笑”而写“微笑”。可以说，正是看到了“微笑”，才激发了他对于“眼泪”的仇恨感，而“眼泪”的存在，又促使他努力去嗅闻“微笑”，激发他守卫“微笑”的斗志。只有当两者共存的时候，所谓“微笑”才不是浮于生活表面的，而是更真实也更有革命性的。因此，抒情主体的任务就是要让两种情感变得更加鲜明、深刻：“如果是打击，来得更大些／如果是爱情，爱得更浓些。”主体的情感也随着两者的并存而变得愈发强大、有生命力。他不仅不能惧怕，他还要欢迎那一切要到来的，一切未知的：“欢迎呵，你大地，和你的一切附属的东西／香草，荆棘／黑夜，黎明／和人的微笑和眼泪。”[26]周立波在写《牛》的同期，还创作了一系列监狱题材小说，收在小说集《铁门里》中。这五篇监狱小说调动了他在1930年代被关在上海西牢的经历，其黑暗的、充满斗争性的环境恰好构成了《牛》所描绘的新生活的另一面。
周立波短篇小说集《铁门里》
总体来看，周立波希望通过这样的一种写法，抵达另一种现实的深度，特别是情感的深度。在他的设想当中，“情感”是可以具有超越性的，它能够超越表层的现实，使现实更加鲜明、更加具有力量。
牛、张启南、闲聊的夜晚，这些在农村日常生活里再平常不过的事物，经过了情感的作用，焕发出动人的光彩，知识分子也得以消除了与农民天然就有的隔阂感；经过情感加工的现实，又能进一步激发知识分子的革命意识，使作家的革命情感更加地具体、浓烈和饱满。如此一来，在体验生活的过程中，“情感”的作用就凸显了——一方面，“情感”是知识分子与农民沟通的中介。即便知识分子对农村的方方面面并不十分熟悉，但“微笑”与“泪水”是可以充分传递、共感的；另一方面，“情感”又是知识分子自我革命的重要动力。作家不仅要看到现实，更要从滴滴点点的“微笑”与“泪水”中，不断激发自己情感的饱满度，并通过文学将这种情感传递给读者。可以说，这是一个由“动人”到“动己”再到“动人”的往复的过程。
三 “情感”如何与“现实”结合：从“深入生活”的原则回看《牛》
如前所述，在1940年代初期的延安，不少文艺领导者、批评家都反对“走马观花”式的体验生活，强调写对生活的深入。《牛》某种程度上也是希望以“情感”为媒介来克服那种“浮于生活表面”的体验方式和表现方式。但是《牛》的这种探索并非没有争议。小说初问世，就受到了萧军的质疑；延安文艺座谈会召开后，周立波又按照新要求对《牛》进行了自我否定。本节即从这两个“质疑”入手，对《牛》的特殊探索进行解析，并借此勾连延安文艺的转折。
《牛》发表后不久，萧军在第八次文艺月会上，质疑《牛》的创作“不是用的如一般进步作家们所主张的科学的现实主义的手法，而似乎是用的庸俗的‘自然主义’的手法”[27]。这里的“自然主义”恐怕有较为具体的针对性。1936年，胡风撰文谈自己对自然主义的理解，他认为自然主义的写作“相信着未来的胜利，因而只是享受着现在的成功。把自己和‘创造历史’的如火如荼的斗争分开”[28]。由此可见，从左翼脉络的现实主义要求看来，《牛》并不是一种现实主义的写法，因为单纯看到了希望看到的“光明”，却忽视了与光明共生着的黑暗，这说明，对现实的介入是不够的，置身于现实的真正矛盾、斗争之外。萧军对《牛》的批评折射了延安当时关于现实主义写作存在的分歧。
这一分歧，通过《牛》与《夜》（丁玲）的对比会看得更清晰。1941年，丁玲来到延安县川口区农村，在这里完成了以农民干部为主角的短篇《夜》。《夜》与《牛》存在很多背景上的相似性，都是1941年下乡的产物；两个作品都试图突破农民与农村的刻板印象，写出新政权下浮现的农民新人、农村新生活。可两者在思路、写法上却差异非常大。《牛》中的1941年是已经处在光明中的崭新生活，而《夜》中的1941年却是光明来临之前混沌的“夜”。《夜》的主人公何华明是一位农民干部，他的精神世界充满了不安。新的生活方式某种程度上加剧了他生活中的矛盾与苦恼，这些矛盾和痛苦来自工作、来自家庭、来自自我意识中不同欲望的纠缠。暖烘烘的猫、新生的豆芽、即将临盆的牛，与黄瘦哭泣的老婆和咒骂埋怨共同存在于昏暗的、迎接黎明到来的窑洞中。丁玲要着重呈现的是“新”背后的“旧”，“旧”中缓慢升起的“新”。虽然丁玲、周立波都在写新生活，但从思路、写法上来说，周立波择取了使知识分子感动的生活碎片，而丁玲则将希望放在了未来。这种写法上的差异，不仅是现实主义的分歧，也体现了他们对知识分子在现实中所处位置的认知差异。
上述指出的是《牛》面对的第一重争议，接下来重点论述《牛》与《讲话》。一年之后，延安文艺座谈会召开，对现实主义写作又提出了进一步的要求。《讲话》指出，知识分子要长期与工农兵群众生活在一起：“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。”[29]在这个过程当中，知识分子要调整与群众的关系，实现与群众的“结合”。基于座谈会所奠定的基本框架，逐渐形成了一套“深入生活”的核心原则。
发表在《解放日报》上的《在延安文艺座谈会上的讲话》
经历延安整风后，周立波也反思了他此前的生活与创作：“在过去，我到过前方，也到过乡下，但是没有写出好东西。因为我在那里是‘做客’，客居的时间又很短。”[30]因此，他认为自己有必要进一步深入生活，打破“做客”的姿态，真正与群众打成一片。那么，值得进一步追问的是，周立波探索的以“情感”深入生活的路径，为什么被认为只是在生活中“做客”？这其中的转变，折射出对作家主体形成的哪些特别要求？
可以通过对照丁玲后来在1950年代的有关论述，来看周立波所反思的“做客”的内在含义。与《牛》呈现出来的知识分子与农民通感的“自然而然”“轻易”相比，丁玲反复强调与农民“结合”的困难性，这一困难性正对应了《讲话》对“深入生活”长期性的估计和要求。1953年，在中国文学艺术工第二次代表大会上，丁玲特地以“到群众中去落户”为题进行讲话，她是这么形容知识分子与群众关系应该达到的深度的：
……要长期打算，要在那里建立自己的天地，要在那里找到堂兄、堂弟、表姐、姨妹、亲戚朋友、知心知己的人，同甘苦、共患难。我们要成为他们的支持者，最可亲信的人。他们愿意向我们坦白他们最先想到的东西。当他们最快乐的时候，会想到我们；当他们最为难的时候，也首先想到我们。我们在那里是一个负责任的人，严肃的人，热情的人，理解人的人……[31]
在丁玲看来，不仅下乡的知识分子要把农民视作朋友、视作亲人，而且这种朋友、亲人关系的建立，要以对方是否也同样把自己视作朋友、亲人为检验标准。换言之，在这种双向的关系当中，只有知识分子一方的感动（感到农民志同道合、有趣、像祖父般亲切）是远远不够的，还要看农民是如何看待、对待知识分子。韦君宜曾在1946年写过一篇名为《三个朋友》的小说，就是讲自己在下乡过程中尝试与农民交朋友的曲折心路历程。小说呈现的是，“交朋友”远非一方欣赏一方或一方迁就一方，而首先是一个相互的、平等的关系状态。[32]
以此为标准，深入生活必然不会是轻松的。丁玲特别强调的“同甘苦、共患难”，就是说知识分子与农民的感情并不是轻易就能建立的，而是有些像在战斗中培养的感情。这也就是说，知识分子不能将生活看成是静态的、轻松的，而是要不断战斗着——这“战斗”既包含现实实践意义上的战斗，更包含知识分子自我内心的挣扎与战斗。前者指作家要带着责任感，深度介入现实发展，去当干部，去做具体工作，有“到群众中去实践我们的理论与理想的勇气”[33]。在这一过程中，主体也会变化着、丰富着：“我们就富有了一切生活中多彩多样的人的心灵的、生动的生命的跃动，我们就会觉得写不胜写……”[34]只有经过这种战斗，现实才能“由旧转新”，新的主体才会浮现。这意味着，知识分子在生活中、在与农民的相处过程中，拿出来的不仅仅是刹那间的情感，而且是自己内在的力量、自己的心。同样重要的是，知识分子还不能满足于同一个人建立知心朋友关系，而要尽可能多地交朋友，乃至在一个地方“建立自己的天地”。深入群众的过程，同时也是重新认识现实的过程。这是因为，与农民建立关系的前提是，知识分子要内在地了解农民的生产知识、习惯、喜好与情感。[35]而尽可能多地与农民交朋友，本身又是知识分子广泛地认识社会关系与地方社会的重要途径。
从这个意义上来说，知识分子与农民相结合，是一个深入而长期的主体重构过程，指向的是知识分子首先要克服自身情感、生活原有的种种惯性，然后才能去调动、激发群众的革命情感，进而改造农民的意识。知识分子的认识社会、熟悉农民，最终要落实到对社会的改造当中去。如果从这些要求回看《牛》，就会发现两者确实存在着诸多差异。这里引用一段周立波对于与群众“交朋友”的看法：
把工作的地方当作家庭，把群众当作亲人，自己也成为他们中间的一个，一天天聚积着丰富的印象，尝味着人人的悲喜，这才算是做到了“多所知道”的功夫。知道多了，过一些时候，记得了最主要的、最特征的一切，忘却了不重要和不必要的细节，这是“多所忘却”的意思。[36]
与当时的许多说法相似，周立波也认为下乡要“把群众当作亲人”，但是怎么样才算“当作亲人”？为何要把群众当作亲人？在这些问题上，他的论述与丁玲等人的论述、与《讲话》并不完全相同。
在上引的这段话当中，“把群众当作亲人”的指向和结果是，“一天天聚积着丰富的印象，尝味着人人的悲喜”——高度强调知识分子的情感体验之于深入生活的重要性。经过了这一“多所知道”过程之后，还要“多所忘却”。周立波本人其实也在实践着“多所忘却”，比如，他在碾庄的主要活动是回忆那段监狱生活、创作五篇监狱题材小说，直到回到鲁艺后他才动笔写《牛》。在他看来，当某一段经历成为回忆的时候，他才有动力把这段经历写出来，他才能真正地甄别出哪些材料是历经时间的淘洗依旧还在“深深感动着自己”的，毕竟，在他看来，“深深的感动了自己的亲身经历，是第一等的文学材料。这种材料往往是极为珍贵，又不易得的。占有这种材料的人，还得细细的品味和咀嚼，才能涌出文章来”[37]。也就是说，经过了时间沉淀的“感动”，会突破“过剩的热情”，变得更加有分量、更加真实和普遍；经过了反复回味的经历，能挣脱表层的客观事实与“琐末的细节”，显露出生活的光彩。
可是这种“尝遍人人的悲喜”，“多所知道”而后“多所忘却”的路径，其实强调的更多是知识分子自我情感的抒发与沉淀。正如本文第一节引用的周扬关于“主客体”融合的论述，在周扬与周立波的逻辑中，作为主体的“我”都是值得信赖的，这构成了文艺的独创性和深入性的起点。这一出发点与《讲话》的要求形成了对比。以《讲话》的要求看，无论是被农民的悲欢所感动，亦或是经过时间沉淀后留下最为深刻的感情，这些过程都能够脱离农民、脱离现实完成——以周立波的话来说，促成这些情感非常重要的动力是“幻想”：
幻想常常使自然现象和人类生活，反映到人的脑里，成为比实际的存在更鲜明，更尖利的东西……在现实主义的范围中，常常地，因为有了幻想，我们可以更坚固地把握现实，更有力地影响现实。[38]
通过作家的“幻想”来增强情感的浓度和现实的鲜明度，在《牛》和周立波的同期诗歌中有显著的体现。这与“深入生活”原则所要求的，知识分子需经由现实实践与政治实践把握现实、改造社会的路径有比较大的区别。
具体来说，这种路径上的差异首先体现在周立波对陕北农村“新生活”的建构方式当中。如本文第一节所述，1941年，周扬在《文学与生活漫谈》中专门谈到“光明与黑暗”的问题，他鼓励对延安怀有不满的知识分子主动走出自我的小圈子，走到乡村的新生活当中，看取光明。周立波写作《牛》正与周扬对“写光明”的提倡相呼应。前文所分析的“微笑”与“泪水”，折射了周立波想象革命的基本框架。在他的感觉意识当中，他要特别依赖光明／黑暗的对立，建立对陕北农村的想象。换言之，只有当他把陕北农村想象为远方的黑暗与泪水的对立物的时候，他才有动力、方法、框架去认识和把握陕北农村及生活诸细节。其结果是，容易将“新生活”从旧有的生活中割裂开来，将“光明”从黑暗中剥离出来，使《牛》所描绘的理想新生活成为一种静态的想象、象征，而非革命政治所强调的通过现实实践实现社会的由旧入新。因此，相较于柳青、赵树理的小说，《牛》当中很少有对农村现实脉络、农民社会关系、农民内在心理的表现，“牛”“张启南”“聊天的夜晚”，这些人物与场景并不首先作为现实实践的有机部分呈现，而更多是作为具有象征性的构件得到表达。
其次，相较于《讲话》对知识分子与农民相结合的要求，《牛》中的“我”与张启南的关系，更接近一种单向的关系——毕竟，“我”对张启南的感同身受，喜他人之喜，悲他人所悲，需要调动的更多是知识分子自己的情感；这些情感进一步激发的是“我”的革命意识，却无须直接作用于农民情感意识的改造。因此，以后来形成的“深入生活”原则看，在知识分子与农民的这种单向的关系之中，“我”的情感并没有经过现实实践的考验，也最终没有作用于农民情感意识和社会的改造。正是由于这两个环节的缺失，所以“尝遍人人的悲喜”仍然被认为是一种“旁观”“做客”的态度。
综上所述，《牛》的创作实践，提供了一种理解“深入生活”写作机制的内在视角。1940年代初期，形势的变化与文学深化的需要，都促使批评家、作家对下乡入伍运动进行反省、调整。其中的一个重要环节即克服知识分子与现实、与农民的隔膜。从这一脉络来看，《牛》的写作动力并非单纯来自作家的有感而发，可以说，《牛》的创作本身就构成了周立波的情感实践——通过写作，他找到了一种知识分子与群众、与革命现实进行联结的情感形式。《牛》的探索是短暂而富有争议的，丁玲的《夜》与萧军的批评即体现了两者的差异。这种差异容易被回收到“歌颂”与“暴露”的二元阐释框架当中，而忽略了延安文艺所面临的更为具体的创作语境，特别是忽略了这些争论背后的作家与生活、知识分子与农民关系这一内在问题。
而《讲话》对“深入生活”的调整、规定，某种程度也在这一问题的延长线上。作家如何更“真实”地表现生活？知识分子如何更“真实”地与群众结合？在《讲话》看来，在《牛》当中，知识分子的“情感”过于依靠“幻想”推动，而未能与革命实践、群众相结合，也难以回到革命实践、群众当中发挥作用。因此，如何使知识分子饱满、有力、充盈的情感真正落地、生根，化作扎实的经验成为现实实践的有机组成部分，成为此后的作家持续探索的课题。
就此而言，周立波在《牛》中的探索被某种程度地“打断”了，这一“打断”对作家具有双重性：从一方面来说，他需要重新摸索创作经验与生活经验，这其中包含了一道道考验和难关，某种程度也导致了他后来在创作上遭遇的反复和问题；从另一方面来说，此后的周立波辗转于不同的地区，先后亲历了东北土地改革与农业生产合作化运动，这些现实实践帮助他完成了情感的落地。他在1950年代中期之后的创作，既恢复了《牛》时期的灵气，又克服了其限度。生活、材料、情感、思想、实践等维度，在他此后的创作中以不同的方式显影，这一曲折的创作历程本身就折射了深入生活式的现实主义漫长而丰富的探索轨迹。
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