天理or人欲？民族主义or个人主义？——从挑战文化底线的《色·戒》与五四遗留问题的关系说开去

天理or人欲？民族主义or个人主义？
——从挑战文化底线的《色戒》与五四遗留问题的关系说开去

众说纷纭的《色戒》上映已久，我因对张爱玲小说原著的义愤，始终拒绝上影院买票观看这样一部描述爱国女青年如何“人性”地爱上汉奸的影片。郑苹如烈士的事迹我若干年前就知道，当时的内心震撼难以言喻。及至电影《色戒》出来，才知张爱玲的那篇不显山不露水的小说竟是以郑烈士为原型的，再仔细看了几遍原著，越看越怒，从未想到印象中一向与政治无涉的张爱玲竟能这样拐弯抹角、居心叵测。张爱玲的形象刹那倒坍，我这个准张迷瞬间反戈。

算起来，张爱玲在大陆已红了二十多年、算得是一个被严重神化的文坛人物了。二十世纪八十年代，中国现代文学界在海外学界的影响下经重新发掘，在鲁、郭、茅、巴、老、曹等几把传统交椅之外又扶起有钱钟书、沈从文、张爱玲等三位，其中尤以张风头最健、声誉日盛，这原和美国的夏志清教授的大力推崇有关，夏教授直把张的小说成就推到一个比鲁迅小说的成就高得多的位置上。在海外华语写作领域，张的文学地位之尊崇也确为独一无二。虽然有汉奸家属那么个不大光彩的身份，但既然张才女以独树一帜的、对五四以来文学主流纠偏的、关注非革命的常态的世俗生活的、反英雄的文学观著称，给大家的印象是和政治游离，符合为文学而文学的纯文学观，大家都佩服这位文学祖奶奶的叛逆勇气还来不及，汉奸家属的身份不仅不会株连她连累她，反成为她特立独行的标志，连带胡兰成也因爱乌及屋被关注、被原谅、被洗白，为胡的才华和汉奸身份鸣冤叫屈的大有人在，她和胡的这段情事也终被崇拜者们描绘成了一段天上有地下无的民国传奇。

实事求是地说，如果没有《色戒》这部电影，我不会去关注张爱玲的这部断断续续写了二十八年、但一点也不好看、不起眼的《色戒》小说，张爱玲就还是所谓“临水照花”的民国传奇女子，她的私生活归她的私生活，她的文字归她的文字，对这位以挖掘人性著称的文学祖奶奶，怎么也不可能和鄙视相联。

鄙视，无关其他，而来自于看到了张爱玲对自身的不忠实，看到了她对自身文学观的背叛和嘲弄。她不是以“反英雄”文学观而著称，一向扛举的是标称世俗、凡俗的大旗吗？她不是一向不屑于和擅写“英雄”的丁玲等当时的主流作家相提并论吗？她不是认为“这些凡人为比英雄更能代表时代的总量”，而只写软弱的、小奸小恶的凡人，只关注凡人的命运和日常生活吗？那她如何染指起郑苹如烈士这样的英雄来了呢？莫非她认为自己和郑烈士同为女性，就有了借他人酒杯浇自己块垒的资格？所谓女性主义，并非一种可以随便乱用的标签，并非一种简单的性别营垒的划分，张爱玲和郑苹如之间的差别实在远大于张爱玲和胡兰成之间的差别。张才女既然骄傲地标榜自己忝为世俗的凡人之一员，她也应有自知之明，所谓“夏虫不可语冰”，她永远进入不了、理解不了郑烈士的境界。小说《色戒》与其说辱没了郑烈士，不如说这是一记张才女抽向自己的耳光，而且耳光响亮，让我们清楚地看到张才女狼狈不堪地捉自己生命袍子里的虱子的情形，好好一位佳人，瞬间变成一位心地阴暗的猥琐女。

战火纷飞的年代，一个人可以不参加同胞的民族抗争，但是，请不要用恶意来揣度、来嘲弄、来歪曲同胞的抗争。张女士的所谓人性，是胡兰成和她本人的人性，而非烈性的抗争者们的人性。

因为对《色戒》小说的排斥，我一直反对走进电影院对李安导演的《色戒》影片进行消费。对不义的行为，我没有能力积极行动，至少可以消极抵制。《色戒》这部小说是有严重的先天不足的，因为没有真实作依托，它可以说完全是张氏本人的自说自话，有违生活逻辑。在预想中，根据这样一部自说自话的小说改编的电影，应该和当年被欧洲影评人们斥为是“只有不知是非的女人才能导演得出的”、在纳粹问题上表态不正确的《午夜守门人》仿佛。
   
然而，听朋友盛夸电影《色戒》的好看，我终于花了八元人民币买来盗版光盘一张。看完，通宵失眠。

我竟是小看了李安导演！原来这电影不是和小说原著匹配的《午夜守门人》那般格局。小说《色戒》也好，电影《午夜守门人》也好，都不过是一个小女人爱上一个不该爱的、政治不正确的男人罢了，张氏小说不过欲以烈士洗白自己，有文过饰非之嫌，这样的小女人心思再弯弯曲曲，格局究竟有限。而雄心勃勃的李安导演，才华不是盖的，手笔之大不是吹的，电影《色戒》挑战中国的以民族主义为基石的文化底线的气魄竟然和当年马丁•斯科塞斯以《基督最后的诱惑》挑战西方的以宗教为基石的文化底线的气魄相仿佛。我真是小看了李安！

李安是如何巧妙地实行这个转变的呢？文字语言和影像语言的差异带来的不同冲击力就不说了。关键问题是，他把主角王佳芝最后关头的转变（或者说叛变）这一戏剧行动的基础给重新打造了。这一重新打造，不仅使得故事本身变得可信，而且可以说是直刺到了中国文化的死穴，触及到了中国自宋以来和国家积弱相联的“存天理、灭人欲”的问题，关涉到了五四启蒙运动最终因“救亡压倒启蒙”而未能完成、中途分裂和夭折的悲剧。面对电影《色戒》对以民族主义为基石的文化底线的挑战，如果采取简单地否定，除了被讥为是粗鲁无知的“红卫兵”，完全于事无补，也于文化建设并无裨益。要回答电影《色戒》的挑战，最终必须经由全面的文化反思而达到对当下文化核心价值观的重塑。

还是从张爱玲的文学作品到李安的电影作品的改编、转变说起。众所周知，张爱玲对笔下的人物向来是众生平等、无多余的悲悯或其它情感的，她居高临下地、冷冰冰地刻画他们、剖析他们，可是她的这个故事的原型本是郑苹如烈士，她凭一点传言、凭一点对自以为是放之四海而皆准的所谓普遍人性的理解来剖析一个能够色诱、又有勇气欲手刃被色诱对象的传奇女子，就显得捉襟见肘、处处违背生活逻辑了。什么理由能够使人在那样的情形下做出完全违反自己本来动机、把自己和几个同伴都推向死亡的事？这样一种“激变”太富有戏剧性了（英国戏剧理论家W.阿契尔认为，戏剧的实质是一种“激变” (crisis)，即处理人的命运或环境的激变），要解释这激变的原因，一个六克拉钻戒显然不够，于是再加上所谓“到女人心里的路是通过阴道”这一说，这一辜鸿铭的怪论连张女士本人也觉得太男性沙文主义、太侮辱女性了，所以不得不用冷嘲热讽的口吻批判式地把它道来，似乎只是一种戏谑，可她在解释她笔下的王佳芝的行为动机时又不得不把重心完全建立在这个“阴道论”上。

李安深明其理，他不仅把这张女士因淑女身份不好发挥的“阴道论”大张旗鼓地拍出了几段著名床戏；作为一个有才华的导演，他还明白“阴道论”也罢，六克拉钻戒也罢，作为实现戏剧激变的基础都太薄弱了，不符合戏剧艺术创作规律。像美国戏剧理论家J.H.劳森就强调戏剧冲突的社会性，认为人的自觉意志必然受到社会必然性的制约。张氏的小说文本本身虽是包含有强烈的戏剧因素在内的，但正如英国戏剧理论家W.阿契尔所指出的，戏剧的本质是一种激变的艺术、而小说则是一种渐变的艺术，所以小说可以用像“一种失败的预感，像丝袜上一道裂痕、阴凉地在腿肚子上悄悄往上爬”这样纯主观的描述来虚晃一枪就算交代过去，而李安的电影则必须实打实。所以李安的《色戒》，能不能在张爱玲的小说文本上重新解释最后戏剧激变的原因，重新夯实王佳芝最终把自己和同学们推向死亡这一戏剧行动的基础，是这部电影能否成功的关键。现在看来，这一基础在各方面都夯得很扎实很严密，即便是现在的大陆删节版，没了几场著名床戏，王佳芝最后的转变仍旧符合情理。也正因为对这一戏剧行动基础的费心重造，李安的《色戒》从艺术本身的角度是相当成功的，但其挑战文化底线的程度也进一步超越了张氏。

首先，第一步，李安重新塑造了王佳芝。
一个非常有意思的错位是，张爱玲公开发表的文字从没有提到过原型郑苹如，七十年代末，她在台湾发表这篇文章受到攻讦、为自己辩护时，她谈来谈去只谈诸如不专业的人做特务工作是如何容易失败、她的小说是因为听朋友讲北平学生如何搞暗杀而起的灵感等等，就是不谈郑苹如。聪明如她，知道这是容易被揪辫子的。但从她的小说细节里，倒还看得出一个被歪曲的郑苹如的影子。到了李安这里，他大张旗鼓地告诉别人，王佳芝的原型是郑苹如，偏偏他的电影里的王佳芝，被改造成了一个没有半点郑苹如影子的女子。张大才女和李大导演，都确系玩障眼法的高手啊！
李安的王佳芝，是一个什么样的艺术形象呢？正如李安之前所期望的，一个高雅、聪慧、迷人的清秀女生。和张爱玲笔下的有心计、有主动叛变嫌疑的王佳芝不同，李安的王佳芝的本质相当天真单纯，李安特别突出和强调的是王佳芝的为时代洪流所裹挟、身不由己这一点。她出身于缺乏关爱的家庭，渴望爱情，正处于做梦的年纪，恰遇国难，随着同学一起演剧，跟着青春期梦想的召唤，上了“贼船”。即便最后船破人亡，观众还是没有办法怪她，而只有同情。因为除了郑苹如似的自觉的思想意志和泼辣的行动能力之外，她什么都有，她兼具中西方女性的很多美德，诸如艰忍、肯牺牲、诚实、天真、聪明等等。她不爱国吗？爱的，她肯把自己的“第一次”献出去，肯冒生命之险到大汉奸那里做卧底。但是国家爱她吗？不爱。她本是个玩不起这出戏的非专业人员，不过是被青春期白马王子邝裕民的爱情绑架过来的，她也早就对特务组织领导人老吴坦承自己已经撑不住了，但是，她从来都只是被当成工具，她不被尊重、没有选择权。请问，谁能去怪一个没有选择权的工具呢？李安顶厉害的地方是，电影里的王佳芝，她既不像有自觉的爱国意志的郑烈士，也不像有自觉的情爱意识的张才女，她只是一个在国难当头时期，被剥夺了自己的意志、没有选择权的工具。所以，王佳芝的悲剧，不是她个人的悲剧，而是一个民族的集体悲剧的一种隐喻。

也就是说，从“阴道论”到“工具论”，这就是李安夯实最后戏剧行动的基础的关键。那几段被删的、为“阴道论”铺垫的床戏，我在网上下载看过，没有什么了不起。但是这“工具论”才是真正见到导演功力和手笔的地方，那是要通过一个一个逼真的细节累砌起来的，不能有半点马虎。真实啊！我看这部影片的时候不由自主地赞叹：瞧瞧，那时代气氛，那环境，那街道，那样的历史感，那对环境中的每个人物微妙的心理状态的刻画，哪一点不真实？哪一点不符合一种常情常理？善于说故事的李安，对戏剧本质揣摩透了的李安，很懂得怎样把人置于一个特定的情境之中，观察人在这种特定情境下的反应和选择，这种反应和选择既是具体的又是有普遍性的，观众最终沉浸在他精心营造的真实的幻觉之中。李安塑造的王佳芝因此最终是你，是我，是他，是我们每一个人，因为我们每一个人从终极意义上说都是一种被历史、被命运操纵和拨弄的工具。
沉浸在这种真实的幻觉中，深受感动的观众要破口大骂了：什么狗屁爱国呀，我们爱国，国家爱我们吗？爱国不过是愚弄人的鬼话罢了，否则王佳芝们好好念她的书，怎么会无端送命？我们小老百姓好好过自己的日子，为什么要为无妄的爱国和政治炸得自己粉身碎骨？
因为是工具，所以我们要反抗做工具，所以我们要反对抗日，反对爱国。抗日和爱国都是一帮没有脑子的愚民的暴行罢了。

所以说，李安不愧是大导演、大手笔，他不动声色，借一清纯无辜的弱女子王佳芝，引诱的不仅是电影里的易先生，更是无法逃脱被历史操纵的命运的所有个体，从而狠狠地挑战到了以民族主义为基石的文化的底线。可以说，李安的王佳芝被塑造得有多无辜多悲剧，电影《色戒》的挑战就有多大的颠覆力量。先哲老子早就说过：天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜；天下之至柔，驰骋于天下之至坚。李安塑造的王佳芝这个形象，与其说她像张爱玲塑造的王佳芝那样死于她的不道德的情欲，不如说她像施虐狂作家萨德笔下的朱斯蒂娜那样死于自己身上保留的美德，死于她的太不自私。

我们看看，电影中的易先生是因为什么而对王佳芝动心？不是因为她的年轻貌美，在她之前已有两位貌美女特务送命，而是因为王佳芝作为非专业的单纯大学生身上所具有的作为人的某些美德。王佳芝最终死于的也是这种美德。李安塑造的王佳芝这个形象的悲剧意义和震撼力在于，她以悖论的方式戳破了自宋以来因国家积弱而片面要求个体的“存天理，灭人欲”这一传统命题到底有多残酷，让我们看到一种不能把正常的人欲包揽进去的天理不仅虚伪、而且最终必将丧失合法性。电影里的王佳芝不是死于人欲，而恰是死于她对“存天理，灭人欲”这一命题的内在忠实。在权责问题上，她始终片面地担负了太多责任而享受到了太少的权利，所以最终她会彻底崩溃、会无理性地走向死亡。她的“第一次”就是突出例子：她既然已经答应担任色诱易先生这一艰巨任务，她就有权利选择邝裕民这位自己喜爱的人以作补偿，而非被动地接受同学们强加给她的梁闰生。她如果当时能够稍微自私一点，大声地对同学们说“不”，主动地去挑选因为作为同学小头目而不好意思徇私、不能主动开口的邝裕民，初恋爱情得到了满足，那么后面的一切就会全盘改写，然而传统的道德规范和女性的羞涩框囿住她，使她不能说不。再有她最后放跑易先生，也存在同样一个问题：如果对方不死，她自己就会死，如果她稍微更自私一点，即便不从民族大义的角度而从自己的角度出发，她为了保住自己的生命也决不能放跑他，然而，不仅仅是因为六克拉钻戒，更多的，出于面对一个不再把她视为工具的男人而突然产生的人对人的恻隐和不忍，她又次牺牲了自己，于是导致最后的灾难结局。

因此，我说，要批判李安的历史观和对文化底线的挑战，突破口也就在这里。李安是“以子之矛，攻子之盾”，以王佳芝这位内在地忠实于“存天理，灭人欲”这一传统道德命题的无辜女子的悲剧，彰显了一种建立在不合理的传统道德命题上的民族主义的不合法性。那么，如果这民族主义绕开那传统道德命题呢？因为，说到底，所谓民族主义，它不过是一个族群的想象性认同，它本身的出发点就是自私的，就是为了维护一个族群的利益。在危急关头，一个族群为了保护整体利益，会对个体有片面责任要求，会出现类似“存天理，灭人欲”式的极端要求，但是如果这天理不再以扼杀、对立人欲为务呢？既然太不自私的王佳芝会带来毁灭性的灾难，可见如果不容纳正常的人欲，这天理也就无处可存。

事实上，李安这部貌似忠实历史、还原历史的电影恰恰正是在这个关键问题上歪曲了历史。当时经常组织对汪伪政府进行暗杀活动的军统特务组织倒正可以说是借天理之名、畸形得膨胀了人欲、因而行动能力相当高强的特务组织。戴笠的势力增长是和抗日同步的，并且功绩显著，以在二战战场上大量破获日方情报而获美政府嘉奖和欣赏，最后，因其权力有恶性膨胀趋势，引起了蒋介石的猜疑。我从前看到戴笠日常生活之奢华腐化远超蒋介石，始终觉得奇怪，现在明白这是和特务这种特殊工作的性质相关的。李安的电影里，我们看到对所谓“人性”的理解似乎为汪伪政府的易先生所专长，而作为军统底下一个正式组织头目的老吴完全不能与其相提并论，更遑论邝裕民等学生暗杀团这样的军统外围组织。而还原到当时的历史中，只怕军统的戴笠将军第一个要跳出来抗议。要论对色戒式的所谓“人性”的理解，在当时的中国，尤其在特务这个领域，军统组织不是第一，谁敢称第一？
举个例子，当时被军统委派到汪伪那边的一个大卧底，唐生智将军的弟弟唐生明就是一个著名的吃喝玩乐的主，其艳妻乃电影界的所谓“标准美人”徐来，他投奔汪伪政府的理由就是吃不了重庆后方的苦，唐生智将军曾在报上发表声明与其脱离兄弟关系，日本方面和汪伪政府都被其公子哥儿的外表迷惑住。但就是这位唐生明，在和敌方的吃喝玩乐、推杯换盏中，在刺杀民愤极大的汉奸李士群问题上，设出上、中、下三策，最后使用上策，利用汉奸李士群和日本宪兵队的冈村的矛盾，让日本人自己毒杀了自己的走狗汉奸，以给广大汉奸敲响警钟。这位顶懂“人性”的唐生明公子，就被称为是一名“福将”。

所以，仔细推敲起来，李安把捍卫本民族的军统特务方的人都塑造成如此不懂“人性”的纯洁傻瓜，硬生生把民族大义作为一种粗暴的天理而和正常的人欲割开，恐怕是这部貌似尊重历史的作品的一个最大的硬伤，也是其最有欺骗性导向的地方。

不过，李安导演像是早就防到了这一点。戏中有两句台词听来触目心惊：一句是“不要相信他们告诉你的话”；一句叫做“戏假情真”。这两句话真是经典。要批判李安的历史观，问题就在：官方的历史观本身存在多大的问题？白纸黑字，有多少是在公然撒谎？李安的故事是在军统特务问题上歪曲了历史，但“戏假情真”，电影《色戒》的真正价值是在于它以一种尖锐的形式把五四文化运动的内在矛盾撕裂并扭曲地、痛苦地反映出来。这才是电影《色戒》无法一棍子打死的地方。

作为中国的现代思想启蒙运动的五四文化运动，先天地就存在着一种内在分裂和不足。五四文化运动能够发起并形成巨大历史影响，是和国家积弱、民智未开而需要在思想文化领域进行现代化建设以走上一条富国强民的现代化道路这一内在诉求有关，但它从开始就内含着一个悖论：启蒙立人、对个体的尊重究竟是一种目的还是一种手段？像鲁迅，早年的想法就挺理想，觉得只有“立人”才能“立国”，两者不仅不矛盾反而相当合一，所谓“国人之自觉至，个性张，沙聚之邦，由是转为人国”（《文化偏至论》）。没有一个一个强大的、有主体意识的个体，哪来一个强大的、有主体意识的国家？从一种理论上和一种最终的理想状态来说，是没有错的。可是在具体的过程中，完全不是这样。个人主义和民族主义很快分道扬镳，强调启蒙、个性的声音没有多久就消失在“救亡压倒启蒙”这一主流声音中。曾经最是打着天才、个性、创造等旗帜的文学团体“创造社”转向得比谁都迅速和彻底，很快就哼出了要做“革命的留声机”这一高亢的调调。一个一个有个性的“人”不见了，终究是消失在一个需要泯灭个性、团结一致以对外侮的“国”里。可以说，知识分子们大多自愿折翼走上这条道路，是出于一种传统的家国意识和朴素的民族情感。民族主义终究压倒了个人主义。
    但是，还有像张爱玲女士这样的能够逆流而上、在个人主义这条道路上继续走下去的。因为五四精神本身的分歧和内在悖论，把张女士也视为是五四精神的正宗继承者是没有什么不妥的。
从这个意义上可以说，李安是在把从张爱玲那里继承来的五四个人主义精神进一步发扬。李安对王佳芝这一艺术形象的塑造是用心而饱含感情的，里面包含着要求尊重个体、尊重妇女、尊重活生生的生命、不要把个体和生命沦为工具这样一种五四精神的延续。
 问题是，从未有过的，这次对个人主义的宏扬竟然是建立在对民族主义的挑衅上的。
一向的，个人主义是憋憋屈屈挤在角落里，能不被民族主义打压得噤声就不错了，这次凭借《色戒》，竟然对民族主义反攻倒算起来。李安，确实是在冒天下之大不韪啊！

个人主义、民族主义，五四精神的分裂。写到这里，我本人也觉得快要撕裂、分裂了。
作为一名受教育的现代人，会天然地和个人主义更有亲合作用。可是，我的故乡是在江苏的江阴，江阴，那就是在当初满清大军征服中华时以一弹丸小城而坚守八十天、让清军损了三王十八将、最终遭到惨烈屠城的地方啊！作为一名江阴人，更深的，我的血液里难道流淌的不是民族主义的热血吗？
社会学家本迪克•安德逊（ Benedict Anderson）早就指出，民族国家也是一种“想象的共同体””(imagined community)，民族性和民族主义都是具体历史场合下的观念构造，是特定群体关于自身境遇的记述或虚构，是复杂的经济、社会、政治矛盾在一个“命运共同体”意象中的想象性解决，因此，谈到民族性和民族主义不可能不带有情感成分和心理作用。

讲到民族主义，不得不指出近年来某些影视作品中历史观的错误导向问题。
不知道从什么时候开始，岳飞、郑成功等纷纷从民族英雄的位置上走了下来，秦桧、吴三桂等纷纷平反。施琅更是被大书特书，成为了被正面歌颂的形象，拍出了几十集的《施琅大将军》。直到现在，出现了为汪伪政府平反的呼声，这完全是一脉相承的。
自宋以来，中华就始终积弱，先被蒙元、后被满清征服。上世纪三十年代，日本在南京制造惨绝人寰的南京大屠杀，不过是模仿当初满清的扬州十日、嘉定三屠、江阴屠城等罢了。日人通过对中华历史的认知，认定晚近的中华不再是值得他们仰望的古代中华，而是一个可以被野蛮的屠杀征服和吓倒的支那中华，杀戮得越残酷，支那人越害怕越投降。在日人的铁骑蹂躏中华的过程中，他们发现，相比较而言，南方一带的人抵抗比北方尤为激烈，反生出几分敬意。当然，这也是要在作为南方文化和政治中心的南京制造惨烈屠杀的理由之一，所谓杀鸡儆猴。
历史的吊诡在于，当初野蛮杀戮的异族如蒙元、满清，留下的版图都不小，尤其最为野蛮血腥的蒙元，把疆土开拓到历史上前所未有的地步。既然他们最后在文化上被中华同化了，那么他们留下的疆土也成了中华今天继承到的历史财富之一。悲耶喜耶？作个最大的假设，如果没有二十世纪席卷全球的民族主义运动，日人一如当初的蒙元、满清，顺利入主中原，吾人且又当如何？
中华自古只有天下主义，只要归顺了我华夏文化的异族之人也可算得华夏之人，因此中华能够有多民族融合的局面。美国学者白鲁恂曾经指出，中国其实只一个伪装成民族国家的文明体系（the fundamental problem in China’s modernization is that China is really a civilization pretending to be a nation-state）。这也是中华的民族主义在学理上最棘手的一个地方。我们承认，民族主义本是想象性的，带有情感色彩的，而中华的民族主义又分外不同，它和文化问题纠缠紧密，并且身后带有异常狰狞而血淋淋的、不堪回首的被征服历史的阴影。因此，在目前对待民族主义的问题上，要特别的慎重。如果不能正面回避，至少切忌胡乱翻案发言。

还是回到《色戒》的问题上来。这部影片是把五四以来的最尖锐的矛盾反映出来了。如果要表态，我的看法是：在过去的历史中，以民族主义而打压个人主义是不对的，因为说到底，人不应该是手段而应是目的本身。但是作为后人，对历史的境遇，应该有一种同情的理解，对那些大量的沦为历史的牺牲品、中间物和工具的同胞，后人应有一种敬意。但是，在今天，个人主义也不该以挑战民族主义的底线来进行一种扭曲的、报复式的宏扬，这种向民族主义挑衅、对立的做法最终只会反过来使个人主义的合法性受到质疑和厌弃。这是《色戒》这部影片在挑战文化底线时应该受到批判的地方。但是《色戒》这部电影作为一部艺术成就很高的影片，它在一定阶段出现并且形成相当的社会影响，按照生产关系决定上层建筑、而像文艺作品这样的上层建筑又反作用于生产关系这样的经典的马克思主义式的观点，它对五四以来撕裂的文化矛盾的尖锐反映，表明今天的文化建设已经到了必须进行重大调整的时候，如果不能够提倡一种真正适应现代社会的价值观，不能够把五四精神中的个人主义、自由主义思想资源囊括进来，不能在进行了近百年的建设和摸索之后，逐步消泯对立、走上由“立人”而至“人国”的良性循环的正轨，不能建立一种尊重生命、尊重个体、以人为本的民族主义，那么这个国家和民族本身的合法性也就成了问题，面对《色戒》这样挑战民族国家底线、但艺术成就又有目共睹的影片就只会出现要么盲目叫好、要么盲目棒杀的局面。要进行这样的文化建设，要确立一种真正符合现代社会、符合人性的价值观，确实任重道远。
最后，我想以在美国电影史上与此相仿佛的一个情形作为结尾：1988年，才华横溢的导演马丁•斯科塞斯拍出了挑战以宗教为基石的美国文化底线的《基督最后的诱惑》；2004年，以演员身份而为人所熟知的梅尔•吉卜森苦心孤诣、一雪其耻，拍出了刷新票房记录的《基督受难记》。在未来的二十年里，谁将是中国文艺界的梅尔•吉卜森呢？

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                                北京电影学院电影研究所  梅雯讲师

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