匪言匪语之九：为什么要选择角川视角？

匪言匪语之九：

为什么要选择角川视角？

——以《南京！南京！》为例看现代性的内在分裂与现代性反思的困境

引 言

《南京！南京！》作为建国60周年的推荐影片，已获得了过亿的票房（陆川也加入了票房过亿元的导演俱乐部），但也引起了激烈的争论，因处理南京大屠杀这一中国近代史中的创伤事件而备受人们的关注，面对如此年轻的创作团队（以70后为主）和如此沉痛繁复的历史，已经很久没有一部国产电影能够引起人们（主要是网民）的热烈讨论。以南京大屠杀为中心的历史叙述曾经在90年代中后期引起中日学者、传媒的激烈争论，其间日本政府的暧昧态度、侵华老兵的谢罪（如东史郎）、逐渐涌动的民间反日情绪，都使得中日这一近代历史的冤家历时五六十年之后依然无法清晰地划定各自的位置。对于作为受害者的中国来说，日本是绝对的侵略者、刽子手，而对于遭受广岛、长崎原子弹轰炸的日本来说，这种受害者及失败的绝望感很难面对那个曾经给东亚各国、地区带来殖民/现代体验的侵略者身份，一边是受害国民众不断掀开伤口的悲情诉说（中国的南京大屠杀、韩国慰安妇），一边是日本政府为迎合国内选情而参拜靖国神社和右翼历史学家不断修正历史教科书“美化”或遮蔽侵略事件（失败、挫败、悲壮的民族情绪成为日本右翼叙述的民众基础），相比德国政府对纳粹罪恶的彻底反省及谢罪，这段亚洲近代内部的裂隙却还依然处在迷雾与暧昧之中（在这一点上，日本似乎又比德国这一被作为日本榜样的西方内部的他者缺少反省精神，这是否又印证了日本缺乏自我反省的亚洲性呢？[1]）。

在这种历史与现实密切纠缠的背景之下，《南京！南京！》的出现再度挑起人们对日本的复杂而暧昧的情感记忆。与此前的争论不同，这部影片没有形成一边倒的恶评如潮，而是被截然分成两边。一边认为这是一部真诚面对历史，能够警醒世人的大师之作，另一边则是看不下去的观众，认为这是一部叙述逻辑荒诞、混乱的影片；一边是导演强调这是一部呈现了中国人抵抗的影片，另一方面则是观众没有看到中国人的抵抗，反而是中国的麻木与屈辱；一方看到了战争对人性的摧残，把日本人变成了杀人机器，一方则看到人性救赎了战争中的刽子手，美化了日本人。可以说，如果没有看过这部电影，仅从这些彼此冲突的评论（包括导演的自我阐释与辩护）来看，很可能会认为这是两部影片，否则观众怎么会从这样一部制作如此精良、如此用心的电影中看出截然相反的效果呢？要不就赞美之极，要不就贬损之至，这种能使观众产生完全相左的影片并不多见，这种分裂状态恐怕与影片自身的叙述逻辑有关。其中最具争议的问题是导演为什么会选择日本士兵角川的视点来呈现南京大屠杀呢？一个有良知的、人性未泯的日本兵不仅与“日本鬼子”的既定形象和叙述惯例反差太大，而且影片是以角川的内在视点作为影片的叙述视点，也就是说角川并非被看的对象，而是文本内部主观视点的提供者，只有观众把自己也放置在这种视点位置才能获得观影快感，否则就会完全看不下去，显然，让中国观众与角川建立一种相同的视角，还是有一定难度的（导演花了四年时间才获得这种视点，想让观众马上就接受也真是不容易），因此，出现一些观众无法认同影片的叙述逻辑也是情理之中的事情，但是问题的关键在于导演并非有意冒天下之大不韪，反而是非常诚恳地精心之作，并且这种叙述方法也获得官方的极大认可，可谓是难得的“朝野一心”。

这部影片被作为中华人民共和国60周年华诞的首批献礼片之一（而不是为了纪念反法西斯战争胜利），受到电影主管部门及主流媒体的一致推荐和好评。如《人民日报》的评论文章是《电影<南京南京>用文化融解坚冰》，认为这部影片呈现了中国人的自我拯救，高度评价“通过市场与艺术相融合的道路，为中国电影工业提供了新的发展路向”，这体现了一份文化的自觉和自信，并引用导演的话“我希望能将中华文化的脉络表达出来，希望有一天中国的文化产品可以真正走出国门，抵达世界，中国的电影人可以在一种平等的状态下，与世界同行讨论制作，讨论票房，讨论表演”[2]。不仅仅如此，在《南方周末》的文化版中，正面是电影局副局长的专访：《不要问什么不能写，我要问你想写什么》，背面是导演陆川的访谈：《我发现以前我不了解“人民”这个词》[3]，可谓相得益彰，配合完美[4]。我并不怀疑陆川作为独立思考的艺术家要主动迎合官方说法（相信陆川不会认为自己拍的是主旋律，但却得到了主旋律都很难获得的褒奖），反而按照陆川的说法，把日本兵从魔鬼还原为人，是对以往日军形象的颠覆，在这一点上，《南京！南京！》挑战了日本鬼子作为法西斯魔鬼的冷战叙述，只是去冷战的逻辑早在80年代初期就已经展开，许多观众认为角川太过人性化了，而使用人性来批判冷战时代的意识形态是新时期以来最为重要的意识形态（直到最近以人为本已经被作为科学发展观的根本要义），导演也恰好借用人性的普世价值来为角川视点辩护，不过，人性的角度并不一定要选取角川作为内在视点，使用中国人的视点也可以拍出敌人的人性来（如冯小宁的《紫日》）。在这个意义上，如此用心良苦地、发自内心地要选择角川视角来讲述的南京大屠杀，并且能够与国家意识形态基本合拍，这才是要追问的问题，或者说这种“朝野一心”的和谐景象究竟意味着什么呢？恐怕不仅仅因为这是一部主要由中影集团投资拍摄的电影吧。

下面我想先引入20世纪之初的一个著名的文化事件“幻灯片事件”作为讨论这本影片的重要参照，然后再以选择角川的视角来讲述南京大屠杀为中心来处理中国与日本的主体位置的转化以及如何把以南京大屠杀为结点的中日仇恨从后冷战时代的民族主义叙述中转移到对现代性的内在批判，这与日本在中国及亚洲的近代化过程中充当的位置有关，最后再回到《南京！南京！》选择角川视角与当下中国的自我想象之间的密切关系。

一、“我”的形成、作为现代性空间的教室/影院与内在的暴力

当观众在影院中观看《南京！南京！》之时，中国人被日本人砍头的场景不禁会让人们想起鲁迅关于“幻灯片事件”的记述，尽管后者是日俄战争时期，刽子手砍下的是给俄国人做间谍的中国人，但鲁迅并没有过多地指责刽子手的残暴，反而把批判指向了那些只有“麻木的神情”的看客们，并认为只有拯救这些“毫无意义的示众的材料和看客”的精神才是最重要的事情，以此确立鲁迅进行“国民性批判”的工作。从中国人被砍头到要拯救国民灵魂，鲁迅就把一种日本人的外在威胁转移为一种中国文化内部的启蒙（换句话说，砍头也是活该的，谁让这些看客们自己不觉醒呢？）。“幻灯片事件”中的那个“我”离开了这件教霉菌的教室/影院（一个现代的规训空间），但“我”并没有去认同这些愚昧的看客，反而是把这些与“我”一样的中国人他者化为一些需要被启蒙、被唤醒的“睡熟的人们”，从而“我”依然占据与日本同学相似的一种现代的主体位置，这种作为现代主体的“我”又是如何形成的呢？

按照鲁迅的叙述，如果没有“幻灯片事件”，他或许会留在仙台继续医学之旅，正是因为“幻灯片事件”使得鲁迅无法与他的日本同学分享这样一个教室空间，或者说，鲁迅不得不逃离这间教室，但是，鲁迅并非看到日俄战争的幻灯片就要离开，反而一开始还“常常随喜我那同学们的拍手和喝彩”（《呐喊·自序》），这种喝彩建立对日本同学的认同之上（也许不仅仅是一种亚洲的认同之上），直到幻灯片上出现一个要枪毙的中国人以及围着看的一群中国人时，“我”才从日本同学“万岁！”的欢呼声“意识到”：“在讲堂里的还有一个我”，也就是说，“我”的出现来自于鲁迅指认出“被砍头者”也是中国人之时，因此，“我”才感到异样：“这种欢呼，是每看一片都有的，但在我，这一声却特别听得刺耳”（《朝花夕拾·藤野先生》）。从“我”开始“随喜我那同学们的拍手和喝采”到“在讲堂里的还有一个我”，这种“我”的出现是在“我”无法“随喜”日本同学之后发生的，日本同学的“在场”给“讲堂中的我”产出了巨大的焦虑，并最终驱使“我”离开，原因在于“我”认出了看客与被砍头者的“中国人”身份，这种国族身份的同一性，使得“我”瞬间感觉到刽子手上的屠刀也是砍向自己的，使“我”意识到来自日本同学的那份想象中的凝视的目光，因此，这种国族身份的获得使“我”无法认同于“日本同学”的“拍手和喝采”。“我”与看客、被砍头者的这种视觉遭遇建立在对中国人的认同之上，尽管“我”与看客、被砍头者隔着空间的区隔（尤其是这种区隔是放映机这个现代性装置造成的），但一种“想象共同体”可以穿越这种区隔，原因在于，这种现代性区隔恰好建构了一种双重镜像的过程：“我”认出了看客与被砍头者也是中国人的身份，“我”与看客、被砍头者是一种镜像关系，这种自我的他者化导致“我”与“日本同学”的分裂，这种“分裂”建立在“我”与日本同学的镜像关系之上，尽管没有一面镜子，但在“我”心中感觉到“我”的中国人身份使得“我”想象中成为日本同学眼中的他者，这种他者化又使得“我”更加确认了日本同学作为“我”的他者的位置。在这里，“我”与看客、被砍头者是同一的，这种同一性建立在与日本同学的区分之上。但是走出教室的“我”却极力要把看客和被砍头者区分为与“我”不同的国族身份，面对看客和被砍头者，“我”应该何去何从呢？“我”是弃医从文（“改造国民性”），还是投笔从革命（把被砍头者从外人的屠刀下拯救出来）。恐怕在选择启蒙还是救亡之前，要反思“我”的主体位置，“我”作为观看者与看客和被砍头者作为被观看者的视觉关系呈现了“我”作为“医生”已然是被西方/现代所规训的产物，也就是说“中国人”作为如同霉菌一样的分析、研究对象被“解剖”为“封建”、“铁屋子”、“棺木里的木乃伊”，而当“我”意识到自己作为中国人（与看客、被砍头者一样的中国人）也是研究及视觉对象之时，“我”就从“医生”的位置中划入到病人的位置上，并使得“我”要离开这间“教室”，也就是说，“我”本身是一个分裂主体位置，兼具启蒙者和被启蒙者于一身，为了弥合这种分裂状态，“我”要进行一种“自我”启蒙，显然，把被砍头者从屠刀中解救出来也是一种获得同一性的主体位置的方式。因此，遭遇看客、被砍头者的过程，是形成“我”的过程，看客与被砍头者都是“我”的他者，启蒙的逻辑在于，把这些他者变成自我，或者说消灭他者，“同一”为“自我”，这种“我”与“他”的镜像关系，就使得“幻灯片事件”成为一种典型的拉康式的获得“主体位置”的故事。与此同时，也是“我”分裂为看客、被砍头者的过程，这种分裂建立在“我”是和日本同学一样的教室中的学生，看客、被砍头者则是屏幕上的被解剖的对象，也就是说这种分裂是一种现代性的空间区隔，一种看与被看的权力分疏，同时也是主体与他者的界限，而“我”处在日本同学与“看客”之间，“我”既是“日本同学”的他者，“看客”又是“我”的他者，因此，这不是简单的二元关系，而是处在日本同学—“我”—“看客”的视觉结构之中，在这个意义上，“我”是一个“被看”的“看客”。可以说，“我”处在一种内在的精神焦虑和分裂的之中，这产生了“我”与这些久违的中国人之间既同一又分裂的关系，同一性使得“我”离开教室，分裂使得“我”获得启蒙者的位置，进而再次弥合这种分裂（差异被抹除和同一的过程），所以说，“我”与看客、被砍头者之间的关系是同一、分裂、再弥合的关系，启蒙的故事可以被解读为一种主体的内在分裂与弥合的过程。在这个意义上，无论是启蒙还是救亡都是为了弥合这种分裂以完成主体的同一性的两种方式，或者说心理治疗的处方。从这个角度来说，看客（封建的自我）和被砍头者（被殖民的自我）都是“我”的他者、异质性的存在，无论是启蒙还是救亡都是为了把他者变成自我，把异质变成同质，变成和“我”一样的觉醒的人。

进一步说，“我”的逃离，不仅仅是认出自己是中国人而与日本同学具有不同的国族或种族身份并导致“我”从与“日本同学”一样的学生位置中分离出来，而且这种分离在于“我”认出了“幻灯片”这一理想镜像中的自己处在“被砍头者”的位置中，或者说，“我”震惊于“幻灯片”把和“我”一样的中国人对象化为砍头的对象。如果结合教室空间，这种对象化就如同解剖课中需要解剖的尸体[5]，“我”的出现和出走是对这种对象化的反抗，或者说，“我”看到了作为现代人却被放置在现代性知识、技术的屠刀下面（正如现代性与大屠杀的内在关系[6]），在这一意义上，不仅仅作为亚洲认同的“日本同学”、藤野先生和“我”出现了裂隙，而且在普遍的现代性的意义上，“我”从这种作为现代/西方/人类的医生的位置中分离出来是因为“我”看到作为对象化的自己，也就是一个负面的自己，因此，“我”的离开就不仅仅是一种国族屈辱，而是对现代性自身的逃离或躲避。在这个意义上，日本同学、“我”以及刽子手、被砍头者之间的国族身份遮蔽了这样一种现代性的内在悖反：“我”是一个观看的主体，同时“我”也是被看的对象（正如被围观的“我”也占据着被砍头者的位置），教室也可以作为另一间“铁屋子”，福柯意义上的囚禁的空间[7]。从这个角度来说，“铁屋子”也并非同质化的封建礼教的空间，作为前现代象征的“铁屋子”与现代象征的“教室”都是一种本质化的想象，或者说“铁屋子”表述为一种非现代的空间，如同把屠刀下的中国人作为落后、愚昧的文明表述一样，是为了论述启蒙与现代的合法性，而有趣的问题在于，这把砍下的屠刀与其说是种族或现代的屠刀，也就是用现代的进步逻辑来改造差异性的存在，不如说这把屠刀也砍向了现代性自身，尽管这种血淋淋的创伤被表述为一种先进的理念对抗落后的现实、已然脱亚入欧的日本人和还依然睡熟的中国之间的文明与现代的等级。在这里，不仅仅要把“幻灯片事件”从一种普遍主义、现代性的视野中还原为一种特殊的空间及国族表述，也要把这种被具象化以日本人为现代自我、以落后的中国人为他者的区分中再返回到一种对现代性自身的内在批判，在这个意义上，教室空间所象征的一种有序、文明的状态与屠杀、伤口、血腥就密切的联系在一起。所以说，“铁屋子”寓言并不仅仅是中国的故事，也不只是封建帝国的自我寓言，而是和教室空间一样密切相关地呈现了这种现代性的内在分裂，呈现了现代性的“文明”与“伤口”，也就是说，现代性是被血淋淋的杀戮和屠杀掩饰起来的空间，这种掩饰不仅仅体现在如同“铁屋子”寓言中完全“看不见”被砍头者和刽子手的位置，而且更以“幻灯片事件”的方式，即在把暴力和血污充分暴露出来的基础上再把这种创伤置换、规训为一种文明的、科学的、教化的、合理的、现代的空间秩序。从这个角度来说，刽子手与被砍头者恰好是这个教室空间中不可或缺的角色，他们被赤裸裸地方式呈现出来，但这种呈现本身却是为了掩饰这份现代性的屠杀。

对于“我”来说，能够来到仙台就是为了学习近代日本如何以兰学为中介迅速“脱亚入欧”的，把日本内在化也是把西方/现代内在化，如果说日本同学在刽子手屠杀中国人的场景中无法唤起19世纪中期美国对日本的侵略，那么“我”从这种被砍头的中国人身上看到了中国的愚昧、麻木，看到了中国之所以被砍头的“不幸”和“不争”（“哀其不幸、怒其不争”），因此这种把自我他者化的方式是为了唤醒这些熟睡的人们，但是这种看客被他者化的前提在于“我”已然被西方式的主体位置他者化了，所以这种被杀害的创伤经验转化为一种启蒙逻辑，从而使得暴力被合理化或无害化。所以说，现代性本身并非要掩饰暴力和殖民，而是把这种暴力的“驯服”，变成一种启蒙的正面表述，但这并不意味着这间教室就成为维护现代性的“铜墙铁壁”。

在“幻灯片事件”中，不管放映的是幻灯片还是电影，鲁迅及其日本同学所置身的空间是一个类似影院空间的教室/放映室。在教室空间中，教师/启蒙者与学生/被启蒙者的关系，是现代性的核心隐喻，学生是被这种空间秩序所规训的主体，正如“幻灯片事件”中的“我”在这个空间中，学会了解剖图的画法，也学会了改造国民性的方式，走出教室的“我”成了与藤野先生一样的现代医生/教师，在这个意义上，启蒙的逻辑是一种同一化的逻辑。如果说“我”遭遇到另一个劣质的自我，那么日本同学则遭遇了另一个理想自我，这种遭遇如同拉康的镜像理论所指出的那样，“自我”被另一个自我他者化了，与此同时也把他者自我化，这里的“自我”是那个在教室中被规训的现代主体，而他者则是与被现代主体所放逐的愚昧的、落后的亚洲/中国，正如“我”要把这种劣质的看客改造为精神“强壮”的现代中国，日本同学感受到的不是作为病夫的亚洲，而是战胜了西方或者说超克了西方的“脱亚入欧”的现代日本，从而使得与这种现代性密切相关的现代/殖民、现代/暴力（大屠杀）的关系被放逐掉，一个缺席的“西方”却又无处不在的“西方”使得同为亚洲的日本和中国共同分享这份“现代”的胜利。进一步说，在这份启蒙的空间之中，关于理性、科学、客观的知识、井然有序的空间秩序并非以排除掉暴力、血淋淋的方式而实现的，恰好是以充分暴露、呈现这种可见的“砍头”场景来完成的，只是这种可见性遮蔽在强大的“启蒙”之光中，在这个意义上，这份对于帝国主义所带来的赤裸裸的殖民与暴力是一种在场的缺席。

二、角川的位置：自我的他者化

如果说“幻灯片事件”中的“我”是一个启蒙者/现代主体的位置，其形成经历了多重他者化的过程，最终“我”成功地把自己从看客、被砍头者中区隔出来，变成了一个具有启蒙精神的主体，这样一种主体位置使得离开教室的“我”又回到了与日本同学在一起的“我们”想象之中，这种主体位置的转换导致被砍头者头上的屠刀消失了，收获的是“我”作为现代主体的位置，“我”不仅是一个观看者，也是一个被现代性教室所规训的现代主体，而“幻灯片事件”本身是在“我”的目光及叙述中完成的。如果把《南京！南京！》作为陆川的“幻灯片事件”，似乎与鲁迅的叙述不同，陆川选择了角川作为了叙述的重心，让同为日本人的角川作为日本人屠杀南京人的见证人和参与者（如同“我”与日本同学同是学生/观众，尽管之间存在着国族身份的区分，但这种区分无法阻断“我们”作为一种现代主体的位置，在这一点上，一种国族认同并没有使“我”更认同于被砍头者、看客，反而更认同于作为日本同学的现代/启蒙的视角），但与“我”相似的是，角川也是一个有着反省和批判精神的现代主体，角川并非是一种普通的农村士兵，他上过教会学校，会说英语（按照陆天明的说法，剧本中原来在角川的背包里还有一本康德的书，如同懂得贝多芬、西方哲学的有教养的纳粹军官），也就是说，角川是一个接受了西方教育的人，因此，他具有一种反省的能力，这种反省能力使得他一方面跟随着其他日本士兵攻占南京，分享着胜利的愉悦和战利品（慰安妇），另一方面他也看到中国人被杀戮，尤其是枪杀同样接受教会教育的姜女士之后，他看到了中国人的尊严、抵抗和不屈，也看到了自己作为刽子手的身份，因此，角川的自杀，是对作为现代主体的内在分裂的一种弥合和回归。不过，从“我”到角川，毕竟横隔着巨大的国族认同的区隔，陆川又是如何把角川这个他者自我化的呢（“我”是在把看客指认为他者、把日本同学的位置指认为自我这样一种双重他者化的过程中形成的）？

在《南京！南京！》上映之初，导演似乎已经预感到随后出现的争论会集中到这部影片所选择的角川视角上，因此在前期宣传（包括影片海报）中都以刘烨为代表的中国军人的抵抗作为视觉中心，但是看过影片之后，观众却发现这种中国人抵抗的叙述却被镶嵌在一个日本士兵的内在视点之上，这种角川视角成为影片无法回避的结构性症候。问题不在于陆川为什么会选择角川视角这样一个很容易受到质疑的主观视点，而在于导演对南京大屠杀经过了一系列认真而努力的案牍、研究工作之后才真诚而由衷地选择这样一个角度来重新讲述这样一段故事。这部作品耗费了陆川四年的时间，从各种访谈中也可以看出他并非草率地选择这样一个视角，而是查阅了大量与南京大屠杀有关的历史资料之后，才决定应该呈现日本人在这次战争中的“真实”状态。从陆川的叙述中，可以看出他一开始就拒绝了《拉贝日记》这样一种以外国人作为叙述角度的方式，这种西方人作为救世主的外在视角无法呈现中国人的抵抗（尽管《南京！南京！》依然选择外国人视角中的明信片来作为一种“客观”的时间标识），更无法呈现一种日本人的自我反思（也许只有化妆成日本人才能看到那颗有良知的自我批判的灵魂）。而在查阅南京大屠杀的资料以及此前关于南京大屠杀的叙述之后，导演发现能够找到的只有日本兵的随军日记和当时在南京的外国人（如拉贝、魏特琳）的记述，根本就找不到当时中国人的自我叙述（原因似乎也很简单，中国人都被砍头了，难道还有时间和能力从容地写日记吗？其实，也并非完全没有中国人的记述，在几十卷的《南京大屠杀史料集》中就有多本幸存者的口述、日记和回忆）。在认真而刻苦地研读这些日本士兵的日记过程中，陆川体认到或者了悟到对于这些参与了屠杀的普通日军士兵来说，“大屠杀”根本就不存在，他们经历的只是平静的日常生活、来到陌生地方的好奇或恐惧，这种冷静的笔调对于后来人陆川来说，第一次看到了情感记忆中的“日本鬼子”（如《地雷战》、《地道战》）根本不是一些丧心病狂的魔鬼，而是一些有知识、有教养的日本人（起码不比现在的日本人或者导演自己更坏、更变态），因此，陆川对于这种用很日常的语言来描述他们占领南京的过程以及对大屠杀的遮蔽而震惊，认为存在着两个南京，一边是日本人的南京（一次度假，一次去另外的地方的探险），一边是中国人的南京，随时随地遭遇着被屠杀的命运[8]，所以说，南京变成了占领军的“天堂”，被占领者的“地狱”。这种有秩序的日常化生活与对中国人的大屠杀同时存在，让陆川产生了对南京大屠杀的疑问，就是为什么如此平静的日本士兵会做出如此惨绝人寰的事情（这种追问的前提在于日本人也是一个正常人）。借此，陆川对南京大屠杀的反思由被屠杀的中国人转移到对日本士兵身上（他们究竟是如何变成刽子手的？），这就造成《南京！南京！》中一边是日本军营内部的温情生活，一边是南京城里尸首遍地。为了不呈现这种中国人的悲情哭诉和日本兵的妖魔化，陆川有意识地选择了一个日本兵和一个中国军人作为叙述的角度，认为要拍“一部以中国民众的抵抗意志和一位日本普通士兵的精神挣扎为主线的电影，提供出一个与以往的历史叙述完全不同的南京”，使用日本兵的视角主要是为了反思日本人在这次大屠杀中的“真实”状态。因此，“陆川说，在战争、苦难、死亡、仇恨之外，他更希望观众能够体会战争背后的思索、苦难背后的救赎、死亡背后的尊严，以及仇恨背后的温暖，‘我要讲述的，不是单纯的施暴者和受暴者之间的故事，而是两个民族的共同灾难，这关系到我们以何种心态重读历史’”[9]，但是在影片的叙述中，中国人的抵抗远没有角川等日本士兵的自省那么有力，或者说角川是一个贯穿影片始终的角色，而中国人则被具象化为中国军人、拉贝的中国翻译、中国女助手和中国妓女这些碎片化的主体（这些具象化的人很难建立一个统一的中国主体形象，相比之下，角川作为主体位置要同一、完整的多）。

在这个意义上，相比以前关于“南京大屠杀”的叙述，选择角川作为叙述视角不能不说是一种新的叙述角度（这一点上，陆川自有创新之处）。这种角川跟随部队由进城、屠城再到自杀的过程，就呈现了一个有教养的现代主体走向毁灭的过程。角川的存在使人们看到在这种文明所教化的主体现代主体是如何一步步走向崩溃和内在分裂的。正如“幻灯片事件”中的“我”看到“被砍头者”也是中国人，所以体认到刽子手的屠刀也是砍向自己的，而“角川”在经历了日军慰安妇百合子、同为接受基督教的中国老师姜老师等一系列死亡之后，也认识到日本的军刀也是砍向自己的，当然，让角川内疚的是这些作为同族的日本人（国族认同大于性别区隔）和作为相似教养的姜老师（现代主体又大于国族/性别的双重区隔），而不是那些在影片中看不见的被砍头的中国平民，唯一幸存的两个中国人也只是角川拯救的对象，而不是自我的一部分，或者说，只有百合子、姜女士才能成为角川的他者，这些被杀戮或释放的中国人没有资格成为角川这一现代主体的自我的他者，因此，一种现代主体的位置可以跨越国族、性别等界限而建立一种“心心相惜”的感觉。角川体认到这种现代主体的两面性，一方面是现代的知识所规训的自己，另一方面是自己手中的枪杀死了与自己相似的姜老师，文明与屠杀是同时存在的。正如教化角川的现代性知识也伴随着殖民主义和帝国主义的血污一样，角川是一个现代性的内在分裂的主体，这种主体并没有因为他的民族身份，而无间地认同日本人作为侵略者的身份，反而在接受的西式教育与刽子手的双重身份之中走向了分裂。所以说，角川的自杀，是一种对作为刽子手的自己的杀害，是一种现代内部的自我批判。

在这个意义上，角川之所以会觉醒，或者说角川之所以会被选中作为一种叙述角度，在于角川是占据那个现代主体位置的人，只有角川才能够充当这样的角色。这种对于日本作为现代的羡慕，使得角川也可以作为一种陆川/自我的他者，在陆川从作为中国人的位置上他者化为角川位置之时，也就是占据一个自我反省的现代主体位置的时刻，如同“幻灯片事件”中的那个“我”的位置。从这一点来说，“幻灯片事件”与《南京！南京！》的暧昧之处在于都选择了一个现代主体的位置，尽管这种主体是有着反省能力的主体，但他们是身在现代性“教室”内部的主体，在这个意义上，相比“我”与麻木的看客这一相同国族身份的他者，反而“我”与“日本同学”的民族身份并没有想象中的如此隔绝，在现代主体的意义上，“我”与“日本同学”即“我们”弥合在一起（在《藤野先生》中，藤野先生帮“我”修改解剖图，并说“解剖图不是美术，实物是那么样的，我们没法改换它”，这里的“我们”显然是一种作为现代/西方医生的自指，在这个意义上，“我”、日本同学、藤野先生都是一样，可以共同分享一种主体位置），这也成为陆川选择角川作为叙述角度的内在逻辑，当然，最为核心的问题是，作为中国人的陆川为什么此时可以分享这样一个日本人/现代主体的位置呢？是不是说大国崛起的中国也终于有资格可以想象性地占据这样一个现代的主体位置了呢？

三、现代性/亚洲的伤口：日本在中国现代性遭遇中的双重位置

中日之间的战争及近代纠葛往往被放置在亚洲的视野中来讨论，但中日的冲突绝不仅仅是亚洲内部的事情。在这场遭遇现代并试图“超克近代”的百年中，中日两国几乎同时遭遇到西方的侵略事件，却走上了不同的现代性之路。一个简单的描述是，中国由鸦片战争的惨败经历一系列创痛到共产主义革命成功，日本则由明治维新的成功到军国主义的惨败，当然在不同的叙述尤其是后冷战以现代化为主导叙述的去殖民主义的叙述中，中国革命的成功恰好是一种灾难，而日本的战败并没有阻碍战后经济起飞，冷战的逻辑被完全颠倒。中国近代开始于1840年鸦片战争（英国），日本则是1953年的黑船事件（美国），这样两个事件对于中日两国产生了重要的影响，尤其是1840年鸦片战争也影响到日本当时对世界的判断。但是，这样两个时间点在各自的历史叙述中却充当着双重的意识形态功能。比如关于1840年鸦片战争的描述，一方面作为中国遭遇侵略、侮辱的近代史的开端，另一方面又是获得新知、走向自强不息的新生道路的开始，而对于1853年美国以炮舰威逼日本打开国门并导致明治维新的“黑船”事件，也被作为日本近代遭遇西方列强侵略和反抗西方殖民主义的双重起点[10]。这种现代性扩散带来了中日之间的残酷战争，试想没有西方在19世纪中叶把现代/殖民带入这个区域，恐怕很难想象19世纪后半叶一直到20世纪上半叶近一百年的历史中，一水之隔的中日之间会留下如此深重的伤口。更为重要的事实是，中国近代以来遭受的一系列挫败和屈辱事件中，除了两次鸦片战争、八国联军（日本也参与其中）之外，甲午海战、九一八事件、全面侵华战争，日本成为中国近代最为重要的侵略者，或者说，中国近代化所遭遇的创伤体验主要不是与西方的冲突，而是来自于日本这一“一衣带水”的亚洲邻邦。就像“幻灯片事件”中所呈现的刽子手与被砍头者的关系一样，这种日本人砍下中国头颅的施暴者与被杀戮者的图景成为近代以来中日关系的基本形态。在这种历史脉络中，南京大屠杀又是最为触目惊心的伤痛事件。

但是在这些罄竹难书的中日之战中（自甲午海战以来，中国就被作为永远的失败者，直到二战后期，在美国和苏联的支持下，才勉强作为胜利者，这种胜利如同一战结束后的暧昧胜利一样，这样一种始终被包括日本在内的西方列强漠视的身份到中华人民共和国成立之后才得到根本性的扭转，所谓“中国人民站起来”的后果是获得与西方平等的主体位置），西方恰好是缺席。正如“幻灯片事件”中，作为日俄战争的西方象征的俄国恰好是缺席的，亚洲的胜利建立在日本刽子手对中国人的砍头之上，对于教室中的“日本同学”来说，对这种“暴力”的“视而不见”或者说坦然是因为他们和刽子手一样，是亚洲的胜利者，砍下的是“替俄国做了军事上的侦探”的中国人，是带着西方/俄国假面的中国人，因此，是一种反西方的胜利，是对西方侵略日本的报复，吊诡的是，这种反西方或超克西方的胜利，恰好是以成为西方的方式来完成的，就连印证这种胜利的方式都是采取西方入侵日本的方式来侵略中国实现的，只是在这种亚洲的胜利之战中，充当靶心的是在“西方—日本—中国”的现代秩序中更为落后的中国作为侵略对象（日本从1879年入侵略琉球开始，再侵占台湾、吞并朝鲜，再到1931年发动14年的侵华战争，当然，还有对东南亚各国的侵略以及1941年对美国的战争，这种近代化的“典型路径”使得日本成为与英、法、德一样的资本主义强国）。在这个意义上，亚洲的胜利更是一种把西方内在化的方式，甚至直到今天，日本依然作为亚洲的西方而存在（日本也是亚洲唯一成为西方列强之一的国家，正如八国联军和G8富国俱乐部，日本都是唯一的亚洲国家），是西方在亚洲的中介和假面，所以说，这种对西方身份的内在化，显然无法把遭受西方侵略的暴力转换为一种对现代性的内在批判，也只有“脱亚入欧”的日本才有占据西方/现代位置的权力和资格（暂且不讨论作为近代亚洲论述之一的“脱亚论”与后来的“近代的超克”、“大东亚共荣”之间的延续与错位，“近代的超克”究竟是对西方/现代的批判，还是把现代的逻辑内在化，反抗列强的方式之一或许就是成为列强）。在这个意义上，亚洲内部的残杀背后存在着一个巨大的“缺席的在场者”，这就是自15世纪以来不断地发现“新”大陆（“地理大发现”）、“新”物种（“物种起源”）的西方（文明的传教士与强大的坚船利炮）。如果说日本成为西方的中介，中日之战是一种现代性的内在伤痛，那么南京大屠杀与其说是两个亚洲国家的冲突或一种民族仇恨（也不仅仅是反中华帝国朝贡体系的战争），不如说更是现代性的血淋淋的伤口（这样的伤口在欧洲呈现为两次世界大战尤其是二战期间纳粹对于犹太人的种族屠杀），或者说是现代性的痼疾。

在这个意义上，日本对于中国来说，如同西方对于中国的双重镜像关系，西方既是中国的理想自我，同时西方也是中国近代以来的伤痛之源，因此，中日关系可以讲述为一种自我与他者的故事（正如“我”的形成，“角川”的出现）。晚清以来，日本对于中国来说一致扮演着羡慕和仇恨的双重角色，一方面日本是第一个打败西方的国家，给其他遭受西方侵略的国家带来“亚洲胜利”的希望（如孙中山的《大亚洲主义》在于号召其他弱小的亚洲国家向日本学习，因为日本打败了传统的西方国家俄国，暂且不讨论俄国作为西方内部的他者，这种亚洲主义的问题在于，日本的胜利究竟是亚洲的胜利，还是西方的胜利呢？因为正是凭着日俄战争日本加入了西方的列强俱乐部），另一方面日本又是侵略中国最深的国家，直到今天反日情绪依然是后冷战时代动员民族情感最为有效的方式（80年年代以来，中国对于日本态度呈现为一种悖论状态，对日本鬼子的深恶痛绝与对日本作为全球第二大经济体的羡慕之感同时存在）。也就是说，日本是中国的妒/羡的他者，只是这种他者在形塑中国这个自我的过程中发挥了重要的功能，自我形成的过程，是一种把他者自我化的过程，与此同时自我也把他者的逻辑内在化，这种“我-他”结构建立在日本作为西方中介或假面的基础之上。在这种镜像结构中，自我的位置被掏空、转移为他者（如看客就变成了愚昧的国民代表），而他者的位置则填充了自我（如日本/西方/现代的位置成为一种自我的主体想象）。正如《南京！南京！》选择角川作为叙述视点，就是一种把他者视点自我化的方式，与《拉贝日记》直接选择拉贝这一西方/纳粹的视点相比（拉贝作为德国的纳粹党徒在亚洲战争上反而可以为中国人披上获救的纳粹党旗，这种错位本身对于这部德国电影来说是有趣的），观众很难认同角川的视点，反而更容易接受拉贝，为什么拉贝可以比角川更“客观”、更“无辜”呢？因为拉贝代表了现代性的文明的一面，而角川则是现代性的罪恶的一边，也就是说，这种在西方/日本的权力结构中，作为亚洲的日本依然处在次等的位置上，因此，拉贝也比角川更具有宣判日本军人罪行的视角和权力（正如研究者指出，在《东史郎日记》与《拉贝日记》于90年代末期同时在中国出版时，后者依然比前者具有更大的权威性，更能充当客观的见证人，因为拉贝是德国人，是西方人，更能代表一种“世界/人类”的视点[11]）。

日本所充当的双重角色非常清晰地呈现在这样两部电影之中，这种双重角色也是西方/现代性内在分裂的体现，就是作为进步、文明、现代的现代性与作为残暴、屠杀、殖民的现代性（也被叙述为时间与空间的悖反）。在《南京！南京》中有一个场景是从被囚禁的人群中区分平民和士兵（这也是第一次在南京大屠杀的叙述中把中国人区分为士兵和平民，似乎士兵可以被屠杀，平民就应该被保护，日军竟然如同当下的美军一样是“现代的”、“文明之师”，只杀战俘，不杀平民），一边是给平民颁发良民证，一边是把投降的士兵推向屠宰场；一边是文明、有效的、公平及现代的管理方式，一边则是野蛮的如草芥般的杀戮，无需掩饰，也无需遮蔽。这种现代与野蛮并置在一起的空间也正好是“幻灯片事件”的空间结构，现代性的教室与砍头事件被放置在一起，只是中间隔着一块屏幕，就使得这种不在场的砍头以在场的方式组织在接受文明教化的教室当中。而《拉贝日记》则更为清晰地把南京区隔为安全区和非安全区，“文明的”日本兵来到安全区只是为了查看有没有士兵，这种西方人护卫下的安全区如同那面纳粹党旗指称一种生存的空间，而安全区之外则是日军的屠宰场。这种划分士兵与平民的理念来自于国际法，但这种清晰的分界线，到底是印证了国际法的公正、文明（不要伤害平民，要善待俘虏），还是正好印证了在残酷的屠杀面前的无力和无效。当这种有效的科学管理与最野蛮的屠杀作为现代性的两面以如此悖谬的方式呈现在“我们”这些似乎已然现代的观众面前时，拯救与抵抗只能变成一种苟且偷生，活着是陆川认为的最大的“人性”的抵抗。

如果把中日之间的这种近代恩怨，不仅仅作为一种国族及种族意义上的仇恨，而且是现代性植入这个区域之后带来的暴力，那么作为成为中国人近代以来重要的屈辱及民族悲剧的大事件之一的“南京大屠杀”就与历史中任何一次屠城都不同，现代性/资本主义是最为核心的动力(尽管日本人可以把自己想象为任何一个入侵中原问鼎中华的夷狄一样），正如陆川也指出日本人侵略中国是为了利益，为了资本主义发展获得资源，在这个意义上，日本与其他的帝国主义殖民战争并没有本质的区别。这样一种对于侵略战争的认识显然是冷战年代中国对于近代史的解读之一，这种批判把德国纳粹、日本法西斯都作为一种现代性/资本主义发展的内在组成部分，但是这种批判视野在80年代中国文化内部的现代化视角中被逐渐稀释淡化，这恐怕也是造成导演对于角川的暧昧态度的原因之一。这种自我否定和反思的主体并没有能够超越现代性的内部逻辑，或者说这种有良知的、自我反省的主体有效地拯救了现代性作为刽子手的罪恶，从而不会导向对现代性自身的批判，这也许就是这部电影所能抵达的自我批判的边界所在（当然，能否在现代性之外对现代性进行批判依然是一个问题，从某种程度来说，现代性的全球扩散恰好是以对现代性的抵抗的方式完成的，18世纪有北美反抗英国殖民地建立了美利坚合众国，20世纪有俄国在无产阶级革命的意义反抗资本主义全球秩序，显然马克思对于现代性的批判也是在现代性内部展开的，而日本所谓的“脱亚入欧”也是以打败俄国这样的西方国家才得以晋级为西方列强之一，并进一步打着反抗西方的旗号，吞并、殖民东亚各国的，对现代性的反抗和质疑却使得现代性的逻辑播散到更多的区域）。

四、弥合伤口：去冷战的书写

这种现代性留下的伤口并没有在二战终结后得到很好的反思和医治，反而被随后到来的冷战情境再度撕裂（不再是19世纪中叶来到东亚的英法联军，而是美国取代了欧洲列强），在冷战意识主导下，日本由战败国变成了对抗共产主义的前沿阵地（受到清算的不是军国主义右翼战犯，而是共产主义意识形态），并在美国的支持下，迅速恢复战后重建并在七八十年代一跃成为全球第二大经济体，成为资本主义的全球样板（也恰好是七八十年代，在美国支持下，沿着与朝鲜、中国、越南的共产党主义冷战分界线/海岸线，出现了“亚洲四小龙”韩国、新加坡、香港和台湾[12]）。而随着80年代中国改革开放，日本作为离中国最近的现代化国家迅速成为中国的榜样，并且这种作为现代化榜样的叙述是建立在一种去冷战逻辑的意义上（冷战时代，对军国主义/帝国主义的批判是中国反资本主义/现代性的重要组成部分，因此，对军国主义的态度与一种冷战话语耦合起来，使得对军国主义的反思和拒绝反思被冷战双方的叙述所撕裂），因为只有去除掉日本作为军国主义/帝国主义的现代性创伤，才能变成自明治维新以来即走上了“成功”的现代化/强国之路的楷模，相反，中国则是自鸦片战争以来一直到50-70年代，现代化成为被延宕的、被阻碍的失败者[13]。这种日本的成功与中国的失败，有效地抹去了冷战印痕，也抹去了日本近代作为帝国主义/殖民者的身份所带来的伤口，因此，在80年代中国文化内部率先进行一种冷战意义上的大和解，体现在政治层面上有开始于“文革”后期的中美建交、中日建交（在这个意义上，改革开放的逻辑并非与“文革”截然对立，反而是有着更多的内在联系），文化层面上则出现了国共和解、中日和解的意识形态表述（暂且不讨论台湾问题作为中日之间的殖民/冷战的双重遗产或债务依然存在），前者有《庐山恋》（1980年，上海电影制片厂），昔日的胜利者共产党将军与昔日的手下败将国民党将军在庐山这一近代国共历史上发过重要事件的地方握手言和[14]，并且下一代也喜结连理，和解的前提在于对一种自然化的国族认同，如同男主角面对庐山的自然风景用英语喊出的“I Love Motherland”；后者有《一盘没有下完的棋》（1982年，北京电影制片厂，中日合资），这部电影对中日关系的表述呈现了50-70年代一种国际主义的视野，在战争责任上，社会主义中国往往把走向军国主义的日本政府与受到军国主义蛊惑的日本人民区分开（在这种背景下，中国放弃了日本的战争赔款，而且直到今天中日民间交流依然是重要的组成部分），在这个意义上，广岛、长崎作为对日本走军国主义道路的惩罚，给日本人民也带来的惨痛灾难，只是在日本国内这种受害者情结往往把敌人指认为美国，而不是日本的法西斯政府，当然，广岛、长崎作为一种亚洲的伤口又纠缠于亚洲/西方的话语之中。当然，这种去冷战的和解也建立在一种自我批判或自我他者化的过程，即借用五四启蒙镜像，把50-70年代指认为封建专制主义的他者，因此，完成这种和解的除了现代化的意识形态，还有某种意义上的国族认同，并在这种国族认同的意义上，日本军人开始由一种法西斯的敌人变成民族及国家的敌人。从日本兵的表象上似乎变化不大，但其所指称的意义已经完全变成了一种全民公敌，而不再是一种帝国主义国家（帝国主义是资本主义的最高阶段）的殖民及侵略暴行（当然，80年代也悄然放逐了反帝的口号，只保留了反封建主义），这种对日本的民族主义情绪与日本作为现代化的榜样就可以和谐共存，中日之战也被更多地解读为一种民族之战。

如果说在50-70年代，抗日战争的表述经常被转述为一种国共的冷战叙述，或者说国军的不抵抗是最大的敌人，日本人反而处在悬置状态[15]，那么新时期以来，关于抗日战争的叙述则又成为国军与共军“相逢一笑泯恩仇”的叙述空间。在面对日本作为一种外在的民族敌人的意义上，国军不仅被恢复了正面抗战的“历史地位”，而且国共之间的意识形态冲突也在中国人民族身份的同一的意义上获得整合，这就造成曾经在50-70年代的抗战叙述中被国共矛盾所遮蔽的民族之战的逻辑重新颠倒过来，抗日战争变成一种中国人抵抗外辱的国族之战（暂且不讨论抗日战争也给中国共产党带来了新生和转机，一种民族的叙述与阶级叙述耦合起来，共产党成为了中华民族的政党，也导致毛泽东关于《新民主主义论》的论述[16]）。在这个意义上，曾经作为冷战敌人的日本和国军形象开始发生了一系列转变，一种建立在民族主义的胶水开始粘合冷战的裂痕。其中最为重要的意识形态书写就是80年代以来对国民党及国军形象的“拨乱反正”，尤其是在抗战叙述上，国军开始呈现一种正面的积极抗战的形象，比如《西安事变》（1981年，西安电影制片厂）、《血战台儿庄》（1986年，广西电影制片厂）、《铁血昆仑关》（1994年，广西电影制片厂）、《七七事变》（1995年）等八九十年代的影片（另外一个线索就是出现了国民党领袖及将领的传记片：《佩剑将军》1982年、《廖仲恺》1983年和《孙中山》1986年等）。直到新世纪以来，在一些热播的新革命历史剧中如《历史的天空》（2004年）、《亮剑》（2005年）等，国军被表现为一种正面的抗日队伍，在打日本的逻辑下，共军与国军是没有分歧的，双方将领也都是民族英雄。在这种抗日战争作为民族之战被凸显的时候，对日作战的反法西斯的意味被消弱，其带来的负面效果是抗战终结之后的解放战争变成很难被讲述的故事（导致《亮剑》中的民族英雄李云龙基本上没有参与解放战争，很快就负伤住院谈恋爱了），正如《亮剑》中作为共产党将领的李云龙要向自己的民主党派的岳父解释（甚至有点辩护式的说明）为什么要打内战，为什么中国人要打中国人，其提供的理由也不是把内战作为一种阶级之战，而是说蒋介石是个坏蛋，所以内战是必要的，在这个意义上，1949年的建国意义就变得不是很清晰了（当下的许多电视剧及文本中经常选择把1945年作为故事结束的年代，1945-1949年的解放战争反而变得暧昧不明了，因为国民党不再是万恶不赦的阶级敌人，所以内战作为一种反对腐朽、堕落的资产阶级代理人的国民党反动派的战斗就很难成立），到2009年热播的《我的团长我的团》直接把支援缅甸抗日的国民党远征军的故事作为正面讴歌的对象，这些牺牲的国军将领再也不是反动派而是中国人民的民族英雄（这在冷战的逻辑是中不可想象的，当然，暂且不讨论这种国共和解是否与当下大陆与台湾的关系存在着微妙的关系，正如总书记重新确立了大陆与台湾的关系是一种内战的遗留问题，而不是主权问题[17]）。在这个意义上，《南京！南京！》中把刘烨扮演的国军指认为一种中国人的抵抗就是顺理成章的了，无论是导演还是观众都不会质疑这里的国民党军官作为中国人代表的合法性，这种对陆建雄的认同已然经历了一种把他者（国民党）指认为自己（中国人）的主体转换了。其中还有一个有趣的场景就是日军侵占作为中华民国首都的南京时拉到孙中山塑像（据说灵感来自于美军士兵拉到萨达姆的雕像，当然，经历过八九十年代苏东欧剧变的人们，更能想起被吊起的巨大的列宁雕像），以此来宣告日军的胜利，对于大陆观众来说，似乎不会怀疑南京曾经作为“我们的”首都的意义，孙中山也是“我们的”领袖（难道南京作为中华民国首都的记忆也可以想象为中华人民共和国历史的一部分吗？这种对国军/昔日的敌人的认同恐怕只有在这个后冷战的时代才能发生）。在中国人的国族意义上，作为冷战对立双方的国共早就“一家亲”，不分彼此了。

在这种国族身份来取代冷战逻辑的背景之下，与国军形象的翻转相似但又不同的是，使用日本与中国的近代冲突则由在冷战逻辑中日本侵华战争是一种帝国主义的殖民扩张变成一种民族及国家之间的仇恨，日本作为资本主义/帝国主义的身份被抹去，留下的只是一个曾经给中国造成创伤的国家，而反日被作为一种衡量中国民族主义情感的标尺（某种意义上，这种反日情绪与一种冷战逻辑耦合起来，被指责为一种带有冷战印痕的民族主义之“罪”）。在这种民族之战来取代冷战逻辑的意识形态转换中，日军依然是一个需要被指认的敌人[18]，但是正如《亮剑》等影片中所呈现的，军人变成了一种职业伦理，在职业军人的意义上，日军更是一只训练有素的现代化部队，以至于《亮剑》中共、国、日三方将领彼此英雄相惜，如果没有战争，就可以成为好朋友。这一点在《南京！南京！》（包括《拉贝日记》）中呈现的更为清楚，正如导演在回应为什么要选取日本人的角色时有意无意地说：“70年前日本真的很强盛，一个步兵单兵一年可以有1800发子弹的实弹射击训练，我们能有10发就不错了。1943年以前我们拼刺刀拼不过日本人，必须是二对一。日本人在日记本上对自己参加的每一场战役都画有战略图，我们的军队文盲占百分之九十九”（陆川对于年轻日本演员的敬业精神也赞许有加，正如他们的前辈配备着优良的装备和素质，这些年轻的日本演员也是如此充满良知地不敢演强奸戏，直到导演说如果不演这些女大学生就会一直裸下去，这些日本演员才勉强同意，演完后马上就把衣服给女演员盖上，如同影片中那些充满内疚和悔恨的日本士兵，及时枪毙了遭到奸污的中国女人，因为“这样活着还不如死掉”）[19]，这种对于日本装备精良的呈现或许来自于历史事实，而《南京！南京！》和《拉贝日记》所带来的更大改写却在于，在这种后冷战的“人性”视野中，使得战争得以发动以及讨论战争是否具有正义性的问题被搁置了，对于这些国际安全区的西方拯救者来说，日军的残暴或不义在于他们违反国际法，不该枪杀放下武器的俘虏（两部影片几乎都没有呈现日军对南京市民的屠杀）和强奸妇女（《拉贝日记》中只出现了一次强奸未遂的），似乎只要日军不来安全区抓俘虏，只要安全区和医院不收留士兵，日军就没有什么可以指责的，而对于抵抗的国军来说，拼死抵抗还不如投降（如果能够善待俘虏），这真是一场现代意义上的文明战争（如果日军能够遵守“国际法”的话）。在这里，出现了一种关于平民与士兵的区分，平民变成了战争中的无辜者，平民没有义务去参加战斗，抵抗是士兵的责任，但如果打不过，最好就投降，在这种后设的叙述中，拼死抵抗、牺牲就变得没有任何意义（为国捐躯还不胜苟且偷生），苟活、活下去成了一种最大的抵抗。可是对于二战这种全民战争来说（日本国内也并非只有军人参战，而且全民战争，对于中国来说，作为一种战争动员，显然也不会说只让士兵上战场，老百姓就可以逃跑），这种叙述过于理想化了，这种理想化使得对于战争是否正义的问题不需要去追问，问题的争议只在于发动战争的过程中有没有违反国际法，正如对于美国发动的阿富汗和伊拉克的反恐战争，只要不误伤平民，只要不虐待战俘（而国际社会只有这样两个可以说出来的指责美军国的理由，就是误伤平民和虐待战俘），其他的问题不需要被讨论。这种后冷战的人性逻辑使得现代性内部的痼疾变成了一种法律问题，从而可以使得现代性自身的内在分裂并没有导向对现代性的彻底否定，或者说这种后冷战的意识形态功能在于拯救现代性，以自省的现代主体来重新确认现代性。

经过近30年的去冷战化的叙述（中日和解、国共和解），《南京！南京！》中代表中国军人的陆建雄/国军士兵可以被观众无间地想象为自己/中国人的代表，而不会认为这曾经是不抵抗的国民党，这种把昔日冷战叙述中绝对的他者/敌人国军指认为自己的过程是一种他者自我的过程，这种国共和解对于《南京！南京！》已经不被作为文化议题，被作为议题的恰好是《南京！南京！》试图完成一种中日和解，一种把日本士兵角川这一冷战/后冷战时代的敌人/他者变成自我的过程，显然选择角川作为叙述角度本身已然是这种他者自我的策略，只是这种策略还无法向国共和解那样“自然”，依然可以被观众指认出来，或者说无法被观众分享与认同。但是这种现代的内在分裂并没有导向对现代性的内在批判，反而被掩饰在一种具有批判和良知视角的现代主体身上，这种反思精神使得屠杀、战争变成了一种并非现代性的内在冲突（和平主义的诉求，对和平宪法的尊敬与对历史教科书的扭曲是同时发生的过程），在拒绝战争和杀戮的同时，也拒绝对于战争作为现代性内部痼疾的批判。这个现代性伤口并非以决绝和遮蔽的方式来呈现，反而是通过不断地暴露伤口的方式来弥合伤口，问题不在于出现伤口，而在于一种现代性的内部视角已经找到了伤口所在，并以自杀的方式治愈伤口。也许当角川变成自我，自我被这种现代主体他者化的时候（他者的故事变成了自我的故事），被砍头者并非永远都是中国人，角川所指称的一种现代主体的位置也并非是日本的专利。

五、不可抹去的他者：沉默的被砍头者

如果把“南京大屠杀”作为中国遭遇现代性的极端空间，那么关于此事件的叙述最为重要的就是中国人的主体位置的问题。从“幻灯片事件”中，可以看出中国的主体位置有三个“我”、看客和被砍头者，但只有“我”拥有一个观看的视点（看客虽然也在观看，但是被“我”的目光所压抑的），因此，在“幻灯片事件”中，被砍头者的身份是尴尬的，也是暧昧的。这种尴尬在于，被砍头者虽然也是亚洲人，却被“日本同学—刽子手”所代表的“亚洲的胜利”所排斥，或者说，胜利的不是日本，恰好是一种集体性的“亚洲”身份；暧昧在于，被砍头者虽然也是中国人，却被“我”放置在需要被拯救国民序列中（中国人已经内在分裂为清醒的人与熟睡的人们）。如果日本同学为“亚洲的胜利”所欢呼，那么被砍头者的亚洲身份必然要被抹去，或者说没有资格，只是对于和日本同学同坐一室具有相似的权力位置的“我”也无法分享这份胜利的愉悦，否则就不会离开这间教室。“我”要对看客及被砍头者进行文化启蒙的工作，似乎也必然搁置被砍头者的“被殖民”身份，因此，这种尴尬与暧昧的身份，使得被砍头者同时被鲁迅和他的日本同学“视而不见”。但是，被砍头者又是“幻灯片事件”中不可或缺的位置，或者说其被忽视、被抹去的处境恰好张显了一种缺席的在场状态（正如俄国是在场的缺席），被砍头者的意识形态功能在于使得“我”被生产出来，而一旦“我”出现，被砍头者的位置就被抹去或收编为与看客一样的劣质的国民代表。

在《南京！南京！》中，占据视点位置的是角川，中国人的视点来自于抵抗的国民党军官、拉贝的翻译和工作人员，也就是说某种程度是与日军、拉贝有着密切关系的视点，作为被砍头者不仅看不见，更不可能具有视点/主体位置（除了影片结尾处两个幸存的中国人如同麻木的看客一样观看日本人的祭城大典），他们或者被屠杀，或者被有良知的日本兵角川放走，而当作为中国人的“我”也试图占据“角川”这一日本人才能占据“现代”位置之后，对于那些被排斥掉的他者（看客及被砍头者）来说，他们是被抹去的他者，他们是无法言说的他者。相比之下在南京大屠杀中角川是参与屠杀的日本军人，拉贝等国际红十字安全区的外国人则是“旁观者”，但在这样两种视角中，中国人所处的位置却是一样的，无论是角川视角的《南京！南京！》，还是拉贝视角的《拉贝日记》，没有中国人的主体位置，中国人只能作为被砍头的或被拯救的对象。有趣的是，《拉贝日记》虽然是一部德国影片，但也有中方民营公司华谊兄弟参与投资，或许是为了照顾中国的投资，在这群德国、美国等有良知的西方拯救者的群体中也安插了一个中国姑娘，一个喜欢摄影的女大学生（不仅是女性，而且在西方人主持的金陵大学中学习，这依然是一个充分现代的主体，就如同《南京！南京！》中姜老师），她带着弟弟去掩埋了脾气很坏的、无法保护自己和弟弟的父亲（不是孱弱的父亲，而是辱骂日军的父亲），但有趣的是，在这场掩埋的场景中，女儿要化妆成穿着日军服装的男人，在国族/性别的双重伪装中，完成了一次对父亲的埋葬，这个女大学生如同可有可无的书签一样插在《拉贝日记》中。

而悖论在于，无论是“幻灯片事件”还是《南京！南京！》都试图建立一种现代性的反思视野，但是这种站在现代性内部展开的反思，依然无法穿越他者，他者依然沉默。陆川说根本找不到被砍头者的书写和痕迹一样，就连印证刽子手或现代性的血污都要来自于刽子手的记述（如同胜利者的历史留下了胜利者的书写），正如中国人已经习惯了使用日本兵的随军日记来印证南京大屠杀的存在（当然，更渴望越来越多的日本老兵能像东史郎那样来中国谢罪，刽子手的忏悔是为了印证刽子手的存在），这也许是现代性最大的讽刺。在这种“现代性与大屠杀”的场景中，杀戮者和拯救者都是西方化的主体，被放逐和永远沉默的只能是那些被屠杀者、被砍头者。如果说日本是中国自我的他者，那么这种他者的位置依然建立在放逐掉被砍头者的位置，沉默的被砍头者，成了绝对的他者，成了不穿越的他者（这种把他者作为第一伦理哲学并把维系他者的责任作为主体批判的方式是二战后反思纳粹对犹太人这一他者的屠杀的重要路径，如列维纳斯、德里达等），可是死亡成了对书写最为彻底的否定，在这个意义上，当审判现代性的证词也来自于现代性自身的时候，如何建立与他者/亡灵之间的联系就是一个重要的问题，从这个角度来说，书写、言说面临着绝对的界限，死亡成为他者不可解构和穿透之物。

结 语

《南京！南京！》的出现，重新切开了日本作为伤口的记忆。对于当下的人们来说，如何思考中日关系，无疑需要面对现代与冷战的双重历史纠葛。当我们走进电影院观看《南京！南京！》之时，也许会像鲁迅坐在“教室”式的影院空间中观看“幻灯片事件”一样的暧昧与不安。导演试图从“麻木的看客”中呈现一种中国人的抵抗，或者说一种建立在人性、人道基础上的苟活式的抵抗，坐在影院中的观看会像“幻灯片事件”中的“我”一样“走出”教室吗？还是认同于抵抗的中国人（自愿牺牲的女人、自愿弃生的翻译官，还有勇敢赴死的中国军人）？抑或认同于日本军官/刽子手的视角呢？影片结尾处的日军进城庆典/祭奠，究竟是一种亚洲/日本/现代的胜利，还是一种中国人要奋发图强、自强不息改变被砍头者的位置的民族动员的助推器呢？还是在这份怨恨与羡慕中分享一种“胜利者”的逻辑呢？

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[1] 90年代中期，日本首先曾经为二战期间虐待英国俘虏而向英国国民公开道歉信，而对于遭受日本侵略的东亚各国却无法“享受”这种“待遇”，在英国、日本与非日本的东亚之间依然存在一种无法言明的现代等级秩序，英国虽然早已不是“日不落帝国”，但毕竟是西方的核心，是现代的发源地，在这一点上，日本可以向理想镜像道歉，却无法面对那个作为负面镜像的落后的东亚国家。

[2]《电影<南京南京>用文化融解坚冰》，人民日报，http://www.sina.com.cn/  2009年04月25日

[3]《南方周末》“南京·南京”专题，2009年4月30日。

[4] 对于90年代的第六代来说，导演与政府审查机构之间的冲突终于得到扭转，宁浩，陆川可以拍出既是自由表达，又受到官方满意的作品。

[5] 建立在人体解剖学基础上的西方医学，是西方现代性的理性规训的产物，正如研究者指出“在医学体系中，任何一个身体器官都可以依据功能与位置找到分类的依据，并在逻辑归纳之后，在位阶分明的身体体系中找到适合的位置。巧合的是，不仅是身体器官可以在体系中找到适合的位阶，就连从事医疗工作的人都可以在系统中找寻到自己的位置。……即使是在解剖进行的过程中，垂直堆叠的权力关系依旧是医学研究运作所需遵循的法则。在一般的解剖过程中，会由教授或资深医师担任讲解与发号施令的工作，在教授发号施令的同时，会有助理随即朗读教材中相关规定与解剖流程，以便提醒在场所有观众即将进行的课程，解剖程序由位阶较低的外科医师操刀进行，依照指示按部就班地进行解剖程序，而更多新进的医师与学生、甚至是花钱进场的好奇民众则是在旁观看学习”（陈重仁著：《开膛手杰克的魅惑：道德惩戒、理性规训与医疗想象》，《文化研究》（台湾）2008年春第六期，第122—123页），从一些医学解剖的图画中，也可以看出“在权力阶级架构底层的病人只能无助地被绑在手术台上，接受权力与知识的宰治”（第124—125页）、“死去的身体在解剖过程中不仅是知识探索的对象，同时也具有视觉景观以及延长凌虐的双重理性规训意涵”（第126页），在这种空间安排下，尸体是处在画面最下层，高高在上的是教授，而随着对尸体的看法由一种宗教性的惩罚到变成医学研究的对象，“在文艺复兴思潮带动下，解剖用的人体也开始展现视觉呈现的潜力，解剖台上的尸体开始成为一种观看的‘景观’”（第129页），这种“景观化”是建立在一种把“观察”纳入解剖教学的需要，这与福柯对于“可见”与“未见”的知识体系的论述是一致的，“建立在眼睛视线可见的观察分析是启蒙时代以来医疗知识体系建立的基准，医疗知识体系的建立完全依循眼见为凭的临床实证观察”（第136页），因此解剖教室变成了以放置尸体的解剖台为视觉聚焦点的“解剖剧场”，剧场中央是教授（代表理性、科学、纪律的医师），演出道具是待解剖的尸体，观众是见习医生，这是一种与“幻灯片事件”相似的视觉结构，由教师、学生和研究对象组成的现代教育空间。

[6] 英国社会学家鲍曼在《现代性与大屠杀》（杨渝东等译，译林出版社，2002年1月）中指出把大屠杀看做是发生在犹太人身上的特殊事情或“将大屠杀说成是欧洲基督徒反犹主义的顶点”无法反思“大屠杀与现代性”之间的密切关系，“当大屠杀被定义为反犹主义以别的方式的延续时，大屠杀丝似乎就是一个‘单元素集合’，一个不再重复的片段，这也许对大屠杀所在社会的病症有所诊断，然而却几乎不能增加我们对这个社会正常状态的理解”（第1页），当然，把大屠杀作为现代性的痼疾并不意味大屠杀是人类文明史中反复出现的杀戮和非文明因素的残留，在这个意义上，鲍曼认为：“大屠杀弥散于我们集体记忆中的那种无言恐怖（它时常让人们产生强烈的愿望，不要去面对那场记忆）就是要令人痛苦地去怀疑大屠杀可能远不仅仅是一次失常，远不仅仅是人类进步的坦途上的一次偏离，远不仅仅是文明社会健康机体的一次癌变；简而言之，大屠杀并不是现代文明和它所代表的一切事物（或者说我们喜欢这样想）的一个对立面。我们猜想（即使我们拒绝承认），大屠杀只是揭露了现代社会的另一面，而这个社会的我们更为熟悉的那一面是非常受我们崇拜的。现在这两面都很好地、协调地依附在同一实体之上。或许我们最害怕的就是，它们不仅是一枚硬币的两面，而且每一面都不能离开另外一面二单独存在”（第10页）。

[7] 对于当下的世界来说，也处在一种无法想象现代之外的空间、现代成为别无选择的空间的状态，在这个意义上，当下的世界也可以说处在一间“铁屋子”里，正如美国马克思主义地理学家大卫·哈维对葛兰西的评价：“葛兰西在意大利牢房的恶劣条件下，在重病缠身、几近死亡的情况下，写下了那些著名的篇章。我想应该感谢他认识了这种评论的偶然属性。我们并不在牢房中，那么，我们为什么愿意选择一个来自牢房的隐喻作为我们思想的向导呢？葛兰西在入狱之前不也痛苦地抱怨过产生政治被动、理论滞后及对未来持怀疑态度的悲观主义吗？这种悲观主义的情形现在仍然存在。”（《希望的空间》，胡大平译，南京大学出版社：南京，第16页），葛兰西深陷囹圄的境遇，恰好也是这些试图寻找出路的当代思想家所感同身受的空间。

[8] 正如网友的解读，《南京！南京！》是日本人的南京和中国人的南京，而两个叙述人角川和陆建雄分别是陆川的两个假面。

[9] 《电影<南京南京>用文化融解坚冰》，人民日报，http://www.sina.com.cn/  2009年04月25日

[10] 正如张承志在文章中指出，在参观完发生黑船事件的日本横须贺博物馆之后，“横须贺小博物馆对黑船的描述口径，给我一种国策宣传的印象。在横须贺，一种近代史观点被讲述着。美国黑船扮演的，不像殖民主义侵略者而更像新时代启蒙者的角色。即使不是无比亲切，至少也令人怀念。……在横须贺，与其说我参观了一段结束锁国的故事，不如说接触了一种对欧美的官方恭维。这个态度，与日本愈来愈多地谈及的，抵抗欧美白人殖民主义，保卫亚洲解放亚洲的理念，古怪地相悖相驳。本来，黑船事件不是可以解释成‘大东亚自卫战争’的起点么？”《三笠公园》，收入《敬重与惜别——致日本》，中国友谊出版社：北京，2009年，第23页）。这种殖民主义/启蒙者的双重角色，正好是西方的两种分裂但又同一的形象，正如对于非西方世界来说，遭遇西方既是耻辱又是新生（当然，对于美洲的原住民来说只有“灭顶之灾”），而对于日本来说，抵抗欧美殖民者/保卫亚洲/解放亚洲与成为欧美殖民者/侵略亚洲/殖民亚洲也是同一的。

[11] 参见戴锦华：《见证之维》，收入《印痕》，河北教育出版社：石家庄，2002年1月

[12] 当然，伴随着90年代中国进一步改革开放，这些以劳动密集型的制造基地式的发展模式，迅速转移到中国沿海城市，使得新世纪前后，中国成为世界加工厂，导致中国尤其是东部以出口为导向的产业结构。

[13] 日本的这种明治维新的成功，在80年代往往被作为映照中国戊戌变法失败的正面例证，这种一成一败的历史比较，使得日本从作为中国侵略者的形象中摆脱出来，变成了中国现代化的榜样（有趣的插曲是在七八十年代之交一系列外交事件中，格外重要的是邓小平出访日本，看到日本企业现代的技术和管理经验，恐怕不仅仅给国家领导人带来现代化的“震撼”，也给观看了这则新闻的中国人民带来强烈的刺激，为什么中国还如此落后呢？为什么中国无法近代化？为什么中国的近代化老被延宕呢？这也成为笼罩80年代的现代化论述的基本议题），尤其是80年代战后日本在美国的支持下成为全球第二大经济体，中国近代史被改写为多次与近代化失之交臂的过程，不仅仅是戊戌变法没有把握住历史的机遇，而且中国选择了共产党及社会主义道路，更使得中国不仅没有现代化，反而出现了历史的“倒退”，尤其是错过了战后在美国主持下日本和欧洲全面振兴的50-70年代的现代化的“黄金时段”，这无疑颠倒了左翼叙述把革命及社会主义作为对资本主义/现代化的更为进步的叙述，从而造成80年代的中国始终处在“开除球籍”、能否“走向蔚蓝色文明”的内在焦虑之中，只是这扇向“西方”重新打开的门正是领导中国走向社会主义道路的共产党，日本及亚洲四小龙的成功经验无疑也与冷战结构密切相关。

[14] 在2005年，国民党荣誉主席连战访问大陆之后，有一个海峡两岸记者赣鄂行联合采访的活动，当记者在庐山看完1980年电影《庐山恋》之后，台湾记者则对其中的历史内容充满了好奇，“想不到国共25年前就已经握手言欢了”，见《海峡两岸记者赣鄂行联合采访一路走来一路歌》，http://news.sina.com.cn/o/2005-11-16/14087455980s.shtml

[15] 戴锦华在《情结、伤口与镜中之像——新时期中国文化中的日本想象》中曾指出，日军在50-70年代的叙述中所占据的位置被国共的冷战意识形态所分割，在敌人的意义上，国民党是更针锋相对的敌人，抗日战争只是一个叙述的背景。

[16] 日本学者田中仁在《1930年代中国共产党的危机与新生》中指出，1934年中央苏区的丧失和苏维埃革命路线的受挫，使得中国共产党面临“生死存亡的危机”，中共应对危机调整了斗争策略“以‘八一宣言’为指针，分析了包括殖民地在内的中华民族社会的新危机，为了建立抗日民族统一战线，进行了各项政策的调整和改革，重新构建了党、政、军关系。”（选自《一九三零年代的中国》，中国社会科学院近代史研究所民国史研究室等编，社会科学文献出版社：北京，2006年，第226页），毛泽东的贡献在于认为“中国共产党是中国一个政党，在其胜利的过程中，必须是全民族的代言人，而决不能代表俄罗斯人民并提出政治主张，同时也不可代替共产国际职权，而只能是中国民众的利益而发言”（第227页），这在中共党史中作为马克思主义中国化的开始。另外参考田中仁著，赵永年等译：《20世纪30年代的中国政治史——中国共产党的危机与再生》，天津社会科学院出版社：天津，2007年7月；毛泽东著：《论持久战》（1938年）、《中国共产党在民族战争中的地位》（1938年）、《中国革命与中国共产党》（1939年）、《新民主主义论》（1940年）等文章。

[17] 在《反国家分裂法》和2008年12月31日《告台湾同胞书》发表30周年的纪念讲话中，总书记把台湾问题定位为一种中国内战的遗产。

[18] 从另一个角度来看，80年代是日本大众文化最先引进中国的年代（遭遇港台文化），诸如《血疑》、《阿信》、《排球女将》、《姿三四郎》等很多电视连续剧、《追捕》、《望乡》等电影对中国产生了重要的影响，诸如个人奋斗、白手起家等意识形态都是借重这些他者之镜来讲述的。而与之参照的是，这种曾经是冷战对方的大众文化（与日本文化稍后进入中国的是港台文化、90年代末期则是韩国文化）进入中国之时，也是朝鲜、越南、罗马尼亚、阿尔巴尼亚等社会主义国家的电影从中国消失的过程，这种文化突显与消失也与冷战分界线的消弭有着密切的关系。

[19] 《陆川全面回应<南京!南京!>观众质疑》，南方日报，2009年04月24日。

匪兵

2009年5月12日

http://blog.sina.com.cn/feibingjia08

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