——以《创业史》、《艳阳天》、《金光大道》为例
惠雁冰
1975年，著名作家马烽、孙谦和浩然在大寨
一般来说，一部文学作品以建立意蕴化的世界为其创作指归，反映在文本表层的往往是与意识形态特征协调的主意义因素，如主题、情节、环境、矛盾、语言等，他们构成一个体认作家社会认知与美感体验的意义秩序;而反映在文本深层的往往是一些积淀在作家灵魂底部、暗合着人类精神生活追求，以潜意识或无意识展现出来的次意义因素，如民间曲艺审美因子的介入，传统伦理叙事范型的重示，宗教文化结构的内置等，他们又构成了一个运行于文本底层的新的意义秩序，有时对表层的意义秩序起着颠覆、消解、对抗的作用，这正是由于作为特殊精神活动和意识形态活动的创作本身的矛盾性所决定的。50年代到70年代的合作化题材长篇小说之所以到现在依然没有被人忘怀，就其艺术因素而言，我们尝试着从以下三个方面加以探讨，希望为重新审视这些作品提供一种可能性的路径与方法。
1 传统伦理叙事范型的重示:“诱惑”与“抗拒” 在我国传统的叙事文学中，“诱惑”与“抗拒”是一种较为恒定而活跃的叙事程式，一个年轻人在走向人生的关键路口遇到一个豆蔻年华的姑娘，这位姑娘大胆地向小伙表露真情，小伙受到来自外部力量与体内滋生力量的共同干扰，由此陷入道德的困境与灵魂的扣问之中。最终，为了完成社会的义务或为了坚守自己的某种人生理念，小伙果敢地拒绝了世俗的尘念，继续追寻生命的意义。在此基础上，还活跃着另一种叙事程式，依旧是小伙与姑娘之间的情爱纠葛，与前者不同的是，这时的小伙其个体身份较为确定，大凡为读书人，而且往往是在前途未果的情形下偶遇佳人，不禁心动神摇，可又无力摆脱世俗的门第观念，到后来只能是劳燕分飞。从前一种叙事程式可知，诱惑产生的前提是对传统伦理的对抗，抗拒诱惑完成了对传统伦理的皈依;从次一种叙事程式可知，诱惑导致了传统伦理的毁坏，悲剧人生恰恰证明了伦理社会自身的整合与重建。不管哪一种程式，诉说的永远是伦理的训诫与情爱关系的不和谐性。这种叙事程式的建立与传统伦理社会的精神理念是息息相关的，至于从情爱关系入手、以女性介入的制导方式只不过是为伦理观念的自然介入，体现男性的社会主导性地位。这种叙事程式一直伴随着中国叙事文学的发展，并日益形成一种稳定的以“诱惑”与“抗拒”为主线的叙事范型，从《西游记》中唐僧对“女儿国”国王的拒斥，到郁达夫《沉沦》中一晌贪欢、举身蹈海的中国留学生，从沉箱而死的杜十娘到捐弃亲情的陈世美，从坐怀不乱的柳下惠到严词训诫潘金莲的武二郎，从孙犁笔下面对小满儿苦咬牙根的“干部”，到路翎《洼地上的战役》中的志愿军战士王应洪，乃至于《人生》中负气出走的高加林，《米》中为征服诱惑而被敲掉满口金牙的五龙，等等，有关诱惑与抗拒的内在叙事逻辑亘古不变。在某种程度上，“诱惑”与“抗拒”范型已经成为创阐发生活、抒写人生、揭示人性、反映矛盾的写作模式与思维定势。而《创业史》、《金光大道》、《艳阳天》这些长篇小说，只要细加分析，也能看到这一叙事范型的隐性存在。
作为描写农业合作化运动的壮阔历程，揭示运动过程中纷繁复杂的阶级关系的长篇巨著，这三部作品共同的特征是描写出了建国初期农村的阶级形态以及各形态在时代大潮前的消长关系。其中，作家极力塑造的都是挺立在时代潮头、以无产阶级意念来对抗农村的封建残余势力，社会主义时期的共产党员形象，如梁生宝、萧长春、高大泉。因为三者均是党的农业政策的代言人，身上又集中体现着社会主义的价值观与人生观，自然成为当时农村社会中非常引人注目的“新人”，也自然成为众多女性，包括年轻貌美的女知识青年的敬仰与崇拜。加上一些别有用心的“阶级敌人”的蛊惑，连同一些风韵犹存的农村少妇也开始想入非非起来。这些作品中有关情爱话题的微妙摄入当然是为了表征主要形象的道德人格与魅力，但不经意中却流露出“诱惑”与“抗拒”的传统叙事范型，这可能也是政治话语的实现必须依靠民间的某种审美因素来牵引的缘故吧。
“诱惑”发生的前提之一常常是男主人公的体貌、才干、事业暗合了女主人公的审美理想，在合作化题材长篇小说中，这些“社会主义新人”形象无不具有高尚的人生追求与义无返顾的献身精神，以及深具劳动者美感的肤色、相貌、装饰、神态。前提之二是女性形象大多具有夺人的外貌，且是社会主义价值规范规约下的健康美，这是民间女性提升生命境界的不二法门。另则，女性形象还必须有与男性形象同等的价值追求与理想选择。前提之三是文本中的男性不知是本身“面嫩口拙”，还是志存高远，总之显得语词零乱，心不在焉。相反，女性人物往往胆大心细，直言不讳。《创业史》中有关梁生宝同徐改霞的感情细节叙写得异常细致，也特别传神。一个是满肚子装着互助组、爱情上懵懵懂懂的民兵连长，一个是春心萌动的务农青年。一个含混其辞，躲躲闪闪;一个咄咄逼人，直奔主题。“诱惑”与 “抗拒”的叙事范型就此拉开帷幕。且看下面这一段，“梁生宝从桥头贪大步地走过来了!满脸的汗水反射着阳光，因为走热了，手里捏着头巾。看见改霞，生宝的脸唰的红了。”梁生宝的兴致勃勃在遇到徐改霞时马上变得手足无措，是看到了什么，想到了什么?作品语焉不详。其实，只要回应前面的情节，我们马上可以觉察到其中诱惑性的元素。只不过柳青把一个男人在遇到令灵魂颤栗的性因素时心理的正常反应交给了一个情调低下的孙水嘴而已。最有情趣的是梁生宝与徐改霞夏夜田埂上的那场戏，改霞满怀深情，想让心上人为她抉择人生，是务农还是当工人;梁生宝却对改霞建设家乡的志向发生怀疑。结果，一个心潮澎湃，意念大胆，而另一个虽也是翻江倒海，却始终冷若冰霜。“生宝和改霞，只有生宝和改霞，单独地在黑夜无边的关中大平原上……改霞的心情是兴奋的……生宝看来忙着要离开的样子……好象改霞身体里有一种什么东西，通过她的热情的言辞、聪明的表情和那只秀气的手，传到生宝的身体里去了。生宝在这一霎时，似乎想张开强有力的臂膀，把表示对自己倾心的闺女搂在怀中。改霞等待着，但他并没有这样做。‘我这阵子没空思量咱俩的事。就这样吧!’说毕，生宝坚决地转进田间草路。改霞在路口上站着，夜幕遮盖着可怜的闺女，她用小手帕不停地揩着眼泪。”好一幕“怨女冷男”的民间场景。同样的叙事逻辑在《艳阳天》中也有精彩的表现。依然是夏夜的野外，萧长春与焦淑红“谁也没说话，各自想着心事，胸膛里都象有一锅沸腾的开水。”暗恋着萧长春的焦淑红为了体察萧长春的心思，说:“你冲着老头子、小石头也该马上娶个人来呀!”而这位东山邬的单身男子则心怀大局，为麦收所可能引发的阶级斗争苦思焦虑。但毫无疑问的是年轻团支部书记的直率搅扰了萧长春的心境，为了保持社会主义革命者的精神追求与道德风范，他只能言不达意地说:“有领导，有群众，有大伙的团结，我们一定能够把工作做好。”当焦淑红若有所思地离开后，萧长春冲动的情绪才呼啸而至:“两眼直愣愣地望着焦淑红走去的身影渐渐地隐藏在银灰色的夜幕里，他的心反而越跳越厉害了。许久，他都没有办法让自己平静下来。”这是一个鳏居的男子在面对青春洋溢的姑娘时的心理正常反应，就是在这样一些看似包裹得异常严实的情态中，让我们触摸到一些人性的底蕴。
诱惑实现的途径常常是我们所熟知的“美人计”，“诱惑”者自然是对情感生活颇为敏感的女性，受动者则是一身正气的孔武男人。在《艳阳天》中“探病”一幕被幻化成为一个受阶级敌人利用的农村少妇对民兵连长、共产党员的情感表白最终被严词拒绝的过程，完成的是阶级之间水火不融的政治阐释。但从二者道德界限的对峙来看，依然是“诱惑”与“抗拒”叙事范型中最本源性的因素。这是一幕非常类似于《水浒传》中潘金莲雪夜勾引武二叔的情景，只不过在诱惑起源上浩然作了微妙的处理，一个是问寒问暖的共产觉员，另一个是不明真相、误以为萧长春对她有意有情的马连福的浑家;一个撒娇作态，惆怅百结，另一个心如止水，一身正气。其中，有关“诱惑”的场景描写得特别细腻:晚上，当萧长春走到院心大声喊叫连福嫂子的名字时，“屋子里没人应声，只见灯光透过窗户纸，照得院子里象落了一片霜。”紧接着，“屋里有翻身和抖弄被窝的响声。”面对孙桂英的挑逗，萧长春先是高声宣布立场，然后化被动为主动，顺势来了一场妙趣横生的激情演讲。其间，有打有拉，有训有救。既含政治宣教，“大嫂，你过去三十年过得不体面，多半是旧社会硬加给你的，你是个受害者。如今是新社会，怎么走，全靠自己安排，应当走光明大道，改头换面，当一个劳动妇女”;同时又不乏世俗劝导，“你有家，有男人，有孩子，你要安分过，跟着大伙一起劳动，将来生活美不美?你过门几年了，连福对你好不好?连福回来，你拿什么脸见他?孩子长大了，你当了婆婆，拿什么脸去见晚辈人?”政治话语与传统话语微妙地融合在一起。
“诱惑”与“抗拒”叙事范型在合作化题材长篇小说中渗透的范围不只于主要人物形象，有时为了推动情节的发展，表现阶级阵营的集体意志，在一些次要形象中也有所流露，但其实现的途径与艺术表现特征是一致的。如《创业史》中富农分子姚世杰妹子对农会小组长高增福的挑逗与拉拢，“那个年轻漂亮的三妹子，浓眉大眼，相当诱人，竟然用戴戒指的手拂去增福棉袄上的雪花，身子贴身子紧挨高增福走着……”面对姚世杰一家设计好的陷阱，高增福“只感到全身如针刺一般，忍耐不住几乎要呕吐了”。与高增福对“诱惑”的抗拒相比，《金光大道》中高大泉弟弟高二林战战兢兢接受富农分子冯少怀小姨子钱彩凤的诱惑，则显得自然得多。最后夫妻双双弃暗投明，获得救赎，看似与“抗拒”无关，其实从这里可以看出浩然在追求政治叙事的同时对传统叙事模式的援引。
2 宗教文化模式的内置:“斗法”与“救赎” 从文化史的脉流上来考察，宗教文化始终是人类童年时代文化想象的源头，也是人类精神文化的重要组成部分。为此，创在表现现实社会的生存秩序与生存状态时，常常不由自主地以宗教世界的生存秩序与生存状态作为蓝本，以此获取调整现实秩序的动力。如世界名著《浮士德》、《神曲》、《变形记》，现代名剧《雷雨》、《原野》等。当无力解决现实矛盾时，也常常以宗教人物的干预或宗教性情感的介入来平衡现实与理想的巨大落差。甚至在难以对现实人性作出价值判断时，宗教理性的直率与明朗直接使获得划分善恶的伦理启迪，如《复活》、《约翰·克里斯多夫》、《李慧娘》、《白蛇传》、《西游记》等。尤其在当代激进主义盛行的时代，民众内心中潜在的宗教情结因社会结构中阶级类型与道德水准的两极对应进一步呈现出明朗化的趋势，作为那个时代极具有代表性的作品《金光大道》、《艳阳天》，几乎就是以农业合作化运动的壮阔历程重现了这样的秩序层次、力量对抗与整合途径，从而构筑了一个深具民间审美传统又处处印证时代与政治主题的意义世界。
一定意义上，本土的宗教世界无非由天上、地下两界构成，天上罗集了以玉帝为统领的神仙群落，他们生活在玉宇澄清的云霞之间，仙风道骨，举止安详，象征着尊严、雍容、正义与和平;地下集中了以“阎王”为首的一个妖魔群落，他们潜伏在阴暗森严的鬼府之中，面目狰狞，狼牙犬舌，昭示着邪恶、猥琐、阴谋与挑衅。邪恶势力常常横生祸端，正义世界为维持秩序，秉承天意，调兵遣将。一番争斗下来，自然天宇澄明，各归其所。但妖魔的本性是难以更改的，他要屡犯天庭，众仙于是再度出山，祸乱又平。“神魔斗法”无疑是宗教世界中最令人游目骋怀的，一方颐指气使，呼风唤雨，使出浑身解数，看似风雨满楼;一方心平气和，成竹在胸，一声断喝，便“祭起一件法器”，陡天狂澜转眼间烟消云散。然后，臣服者满目颓唐，一脸惊悚;得胜者凝神厉色，庄严训诫。平衡两界秩序的是天意与道德的指归。浩然在《金光大道》、《艳阳天》中也给我们展现了一个政治意识形态层面上的两界，以高大泉、萧长春为代表的合作化运动的急先锋群落，以马子悦、张金发为代表的反合作化运动的牛鬼蛇神群落。一方光明磊落，扶危济困，处处代表着贫雇农的利益，体现着社会主义时期的人生价值与道德理想。他们从事的是民心所向的正义事业，挥抒的是改造社会的阶级意愿。所以，他们战斗在艳阳之下，工地麦田，聚集于灯火会场，高歌于洪水浊浪，光明性的铺垫是这批社会主义新生力量扬善抑恶的斗争旅途中最壮阔的人生背景。另一方煽风点火，奸诈歹毒，时时维护剥削阶级的利益，表露着封建地主阶级的没落情绪与“变天”欲望，他们代表的是反无产阶级的邪恶势力。为此，他们隐蔽在阴暗的角落，聚会于觥筹交错的饭店酒馆，醉心于改朝换代，月黑风高的灰色环境点染着他们存在的非合理性与反道德性。正如宗教世界中的神魔斗法，壁垒森严的双方在合作化运动的每一个阶段无时不上演着两个阶级、两条道路谁胜谁负的激情壮剧。如《艳阳天》中，一开始就以东山坞人民公社(转载者注：应该是“东山坞高级农业生产合作社”，那时还没有成立“人民公社”)麦收前夕怎样分麦子拉开了“神魔斗法”的大幕。混入革命阵营的副社长马子悦乘萧长春外出之机四处联络中富农阶层，暗授机宜，蛊惑“弯弯绕”、“马大炮”等激起“民变”，并采用卑劣手段，拉拢腐蚀革命分子马连福，以马连福在会场上的分裂行径向以萧长春为代表的贫雇农阶层发出公开挑衅。萧长春回乡之后，针对 “分麦”风波明查暗访，稳固贫雇农阵线，说服教育中间阶层，揭露反动阶级，从而使马连福产生一种情理上的愧疚，回击了马子悦的邪恶意图。这仿佛是《白蛇传》中白娘子与老法海初试锋芒一样。转眼间，双方各自磨刀霍霍，第二回合由此展开。“取消粮食统购”的风声传到乡下，马子悦等不甘失败，再次蠢蠢欲动，而且搬出了乡长李世丹——这个知识分子出身、有着思想摇摆性的靠山替自己鸣锣开道。萧长春沉着应对，静观风云，获得乡党委书记王国忠的支持，再度挫败了马子悦的阴谋，迷失者马连福投入人民怀抱。一波未平，一波又起，马子悦心生毒计，以“手巾”为诱饵，利用孙桂英的弱点，妄图将萧长春彻底搞垮。萧长春明辨真伪，独闯虎穴，使马子悦的龌龊灵魂昭然若揭。同样的“斗法”场景在《金光大道》中也比比皆是，这里不再赘述。
秩序整合不仅反映在两界的“神魔斗法”方面，还体现在“神仙群落”对误入“恶魔群落”中的“迷途者”的拯救。“被救赎者”一般被称为“迷途的羔羊”，有让人垂怜的幼稚相与被动的负罪感，昭示着“天意”的浩荡及上天对失范者的引渡。如《西游记》中那些下界为妖的魔障，最后妖术使尽、无力回天时，便原形毕露，怯懦委琐，再无叱咤风云的法术。上天在对其实行必要的惩戒、训导之后，并不容他人对其使暴雪恨，反而爱怜有加，引回天宫。《金光大道》中便有这样的角色。高二林是高大泉的兄弟，从其阶级归属而言，应该是“根红苗正”的贫雇农阶层，也是社会主义合作化运动的拥护者。但他在一次社团活动中巧遇富农阶级的代言人——冯少怀的小姨子，没有丝毫的阶级警觉，加之反动分子的利用，先是和大哥“分家”，退出革命阵营，到后来迷迷沌沌成为阶级斗争的牺牲品，被冯少怀弃于荒野小店时，这才迷途知返。《西游记》中凡属下界为妖者，大多是乘主人外出游访或草堂春睡时私自脱离天庭秩序的，高二林的“失足”也是在高大泉离场的前提下出现的。至于“失范”者最后的归属，自然是在一番愧疚与训诫之后各归其所。浩然在文本中非常细腻地描摹了高二林当时痛不欲生的心理世界:“昏迷中的高二林，传进来的第一声呼喊他就听到了。这是多么熟悉、亲切的声音阿!这是同胞哥哥的声音，是那个拱车子拉着他，一步一步从山东逃荒到河北的哥哥，是那个冒着大雨往天门镇给他取药治病的哥哥，是那个心坎上受了创伤，连一句怨言都没有向他说过的哥哥……当高二林的身体触到哥哥那两只热乎乎的大手的时候，他再也忍受不住满腔的悲愤，猛地抱住哥哥那粗壮的胳膊，‘哇’的一声大哭了起来。”
在“仙界群落”中，除一身绝技的各路武式神仙外，还有一类面容温和举止安详的文式神仙，他们一般秉承上天旨意，担负着安抚妖界、平衡两界秩序的重要使命，如《西游记》中的太白金星，在平妖过程中充当着先行者、对话者的角色，从而为两界的神魔斗法提供必要的铺垫。具体的程式则是先传达上天的“宏恩”，妖界自然是寸步不让。这样，妖界的反秩序意识昭然若揭，上天对他们的惩罚自成必然。在合作化题材的长篇小说中，此类形象也是俯拾皆是，如《金光大道》中的老周忠与邓三奶奶，《艳阳天》中的喜老头与福奶奶等。他们是无产阶级意识形态的捍卫者，也是萧长春、高大泉所从事的社会主义合作化运动的保驾护航者，不是烈军属就是五保户，他们经验老到，阅历丰富，面对复杂的阶级斗争，在领导不在场的情况下，常常能洞晓阶级斗争的新动向，随时为合作化运动的开展及贫雇农联盟的巩固起着不可替代的作用。可以说，无论是东山坞的“分麦”狂澜，芳草地的“发家热”、“反粮食统购”浪潮，还是蛤蟆滩郭世富引发的“瓦房”风波，这些人始终执着地为社会主义革命的顺利进行提供最基层的信息与最富有成效的方略。在某种意义上，我们完全可以说，他们是社会主义麦田的“忠实守望者”。
3 民间曲艺审美因子的介入:“丑角”与“莽汉” 小说的起源与民间社会有着不可分割的联系，小说最初的形态是“说书人”的话语，即说书人将自己的经验、见闻，连同自己所熟知或从其他文本中得来的历史掌故、民间传说、现实热点告知大众，使他们获得对外部世界、历史知识的基本观感，从而拉近现实与历史、地域与外界的距离，所谓“街谈巷议、道听途说”，这是传统社会文化传导的基本方式，也是明代中叶以来随着新市民阶层的出现因受众的变化在艺术形态上的必然反映。另外，“说书人”在再现现实世界或历史场景时，不能不考虑大众的接受习惯与接受心理，故而在艺术上往往追求玄奇、紧张、繁复，从而引发审美共鸣。再次，艺术形式普泛化也是早期小说的基本特征，从人物角色的搭配，唱词、韵语的运用，场景的切换，叙述人的辅助性道白等，传统曲艺的程式一直影响并催生着小说艺术的发展。当然，“载道”特征自是“说书人”传递话语意义的最重要的平台，也是大众社会与意识形态发生关联的有效介质，即所谓“说书唱戏，讽喻劝世”。由此，“日常生活”、“玄奇情节”、“曲艺形式”、“讽喻之理”构成了早期小说的基本创作程式。50年代到70年代的合作化题材长篇小说中，也能发现其中隐藏的民间文化的审美因素。具体而言之，就是民间曲艺中广为承袭的、并在现代小说大量存在“丑角’’、“莽汉”人物组配模式。
在传统曲艺艺术中，在主要人物形象之外，常常活跃着两种角色，一曰“丑角”，另曰“莽汉”，他们作为主流形象的铺衬，对情节的延展、矛盾冲突的推进起着重要的作用，尤其在民间审美结构中充当着不可或缺的环节。其中，“丑角”可分为两类，一种是外丑内不丑，鼻上涂着白粉，举止夸张，专事插科打诨;另一类为反派角色，行为委琐，面貌丑陋，奸猾歹毒，为虎作伥，属传统伦理的对立面，艺术功能主要是为矛盾的发生、发展提供源头与动力。而“莽汉”则一般在传统曲艺中隶属于主流阵营，因举止卤莽，遇事冲动，常常贻误战机，给对立面以可乘之机，艺术功能主要是为正面形象的英明决策充当铺衬。这两类角色成为激活传统曲艺审美内涵的核心要素，也是缝合艺术与民众、观念与生活的有效中介。一出戏、一段二人台，抑或一场“道情”，离开了这两类形象，不但观众对曲艺的意义秩序有陌生感，而且剧情的演进、观念的生发也难以畅通。一部优秀的本土化的作品，总是存活着“丑角”与“莽汉”的角色，《三国志》中的张飞、许褚之莽，《水浒传》中的鼓上蚤、矮脚虎之丑;《窦娥冤》中的赛卢医、张驴儿之丑，《负荆》中的李逵、石秀之莽;《雷雨》中的鲁大海之莽，《小二黑结婚》中的三仙姑、二诸葛之丑:《茶馆》中的唐铁嘴之丑，《霓虹灯下的哨兵》中的赵大大之莽;就连“文革”时期盛行的“样板戏”，其主流话语的传达依然要靠这些极富有民间曲艺审美内涵的“丑角”与“莽汉”来实现，如《杜鹃山》中的雷刚之莽，为的是烘托柯湘的形象。
当然，传统曲艺的角色原型在现当代文学发展的各个阶段，因文学体裁及文学观念的不同，所体认的社会类别自然有变化，角色负载的社会人文意义也不尽相同。但可以肯定的是，角色的内在审美形态及其结构意义并没有多大的改变，在某种程度上简直与传统曲艺的表达如出一辙。在合作化题材的长篇小说中，就存在着对人物形态稍做修正的“丑角”与“莽汉”角色原型。
“丑角”在合作化小说中的个人身份不外乎三种类型，一类是摇摆于公私两条道路上的中农阶层(也包含一批贫雇农成员，这在早期合作化题材小说中比较明显)，一般家道殷实，勤俭守旧，贪图私利，一遇风吹草动，即生发家欲望，内心世界中始终充满小农意识与社会主义观念的搏斗，但最终的结局还是汇入社会主义的大潮中。如《创业史》中“梁三老汉”，《艳阳天》中的“弯弯绕”，《金光大道》中的“秦富”等。他们是无产阶级阵营的同盟者，对这一阶层的渲染成为同题材小说的书写焦点，无论对梁三老汉的内心世界的展示，还是对“弯弯绕”、“秦富”等人的言谈举止的细腻刻画，还是对他们共同心路的描写:固执——拒绝—— 怀疑——投入，都成为合作化题材小说最为出彩的亮点。只不过，“弯弯绕”、“秦富”比梁三老汉的阶层特质更为明晰而已。值得思考的是这些中间人物所秉承的传统曲艺的“丑角”内涵:作为“场外人”、“边缘人”的喜剧性色彩，还有作为非社会伦理持有者的反讽特征，以及“被训诫者”的理念归属。从梁三老汉身上我们似乎可以看到《小二黑结婚》中那个因袭着传统农业文化重负的执拗的“二诸葛”的影子，也能看到阿Q身上那种带点轻狂式的精神特征，同样也能看到为生活目标的实现而痴迷忘我的堂吉诃德或范进的印痕。从“秦富”、“弯弯绕”身上我们又能发现传统小说文本中广为塑造的“悭吝人”的形象，如为一根灯草而难辞人世的严监生等。尽管这些形象的社会隶属及人生指向与传统曲艺文本的“丑角”有所不同，然其身份的卑微、性格的怯懦、不被他人理解却一意孤行的行为特征，连同身上所负载的价值判断却丝毫没有什么改变。“丑角”的第二类是知识分子阶层，这是前二十七年文学中一直贬抑的一个阶层，也是无产阶级意识形态极力整合的一个阶层。从人物在革命阵营中的地位来说，与中农阶层类似，同属不稳定、不坚决的部分。一般出生于封建大地主家庭，在抗日烽火中投身爱国学生运动，而后接受了革命文化的熏陶，建国之后成为地方县、乡一级的领导，如《金光大道》中的谷新民、《艳阳天》中的李世丹等。这类形象共同的特征是在思想意识方面与封建地主阶级、买办阶级有着千丝万缕的联系，立场容易动摇，与贫苦大众不能打成一片，反而对中富农阶层、甚至是地主阶层有一种暧昧的同情。在行为方式上，他们不能清醒地看到阶级斗争的复杂性与严峻性，显现出政治上的幼稚病与狂热性，常常因感情冲动贻误大事，或者陷入坏分子设计的圈套之中;在外貌体态方面，一般留意打扮，穿着干净，戴眼镜，中分头，有文学才华，却难免孤芳自赏;有较强的理论知识，却不能结合实际。教条主义与政治意识的淡漠是这类“丑角”的通病。知识分子阶层的“丑角化”与建国以来知识分子改造的社会潮流是息息相关的。第三类“丑角”是暗藏在革命阵营，或者虽已没落却时刻妄图变天的地富反坏阶层，是与无产阶级意识形态格格不入的需要镇压、严惩的阶层，如《创业史》中的姚世杰、《艳阳天》中的马小辫、马子悦、马斋，《金光大道》中的张金发、范克明等。与传统曲艺中的“大丑”角色相仿佛，他们是正义的对立面，是伦理秩序的破坏者，是相对于人性美好、善良的另一极，疯狂反扑、狗急跳墙、破釜沉舟是他们阻挡历史前行的三重奏，由于“模式化”、“概念化”影响，在艺术上往往显得单薄无力。
至于“莽汉”角色，在角色的复杂性方面比“丑角”角色要单一得多，承继的也是传统曲艺中，尤其是宋元话本以来“匹夫之勇”的程式。此类角色一般徒具勇力，不善计谋，感情浮躁，性格刚烈，容易被人利用，可一旦觉醒，随即政治境界提升，阶级意识增强。从价值判断方面看，他们身上的缺陷往往是性格上的缺陷，与“丑角”不可同日而语。他们是正面形象的有力辅佐者。就审美功能而言，他们是平衡叙事、强化正面形象表现力、增强文本民间化色彩的重要辅助源。如《金光大道》中的朱铁汉、《艳阳天》中的马连福等。这类人犯错误的时机与“迷途者”差不多，常常是英雄人物不在场的情况下，由于轻信或卤莽，不能正确判断阶级斗争的形势与方向，或者被敌人的谣言所惑，或者盲目出击，总之使革命力量遭受损失。浓云密布之下，正当卤莽者满脸惭愧、贫雇农阶层忧心忡忡、地富反坏杯酌相庆时，外出接受上级指示的领袖人物回来了，针对国际形势与国内形势的新动向，慷慨陈辞，提出应对方略。于是群情激昂，彩霞满天。这种人物组构模式在“样板戏”中最为流行，刘闯、雷刚式的莽汉角色与柯湘、方海珍、江水英式的“党代表”角色的绝妙搭配，成为一时的“经典”范型。
从上面的分析我们可以得出如下的结论:在50年代到70年代合作化题材长篇小说中，除文本表层的政治意义秩序之外，还存在着另一个意义秩序。这个意义秩序以“诱惑”与“抗拒”的传统叙事范型、“斗法”与“救赎”的宗教文化模式及“丑角”与“莽汉”组配的民间曲艺形象原型潜伏在文本底层，守持着传统小说的艺术魅力。这是此类文学作品之所以保持审美因素的重要原因。导致合作化题材长篇小说文本的复杂性的原因在于，鲜活的“民族艺术形式”始终是中国小说现代化的主要实现途径，建国之后的文艺纲领及相关的文艺政策也一直把“新民主主义内容加民族化的形式”作为繁荣社会主义文学的主要艺术原则;宗教文化作为人类文化想象的模本，已经成为一种渗透在民族血脉中的力量，“激进主义”引导下的“造神运动”与“乌托邦社会”现象，进一步推动了二元对立、秩序分野的世界观与人生观;传统古典小说的艺术特征一直是影响中国本土作家，尤其是工农作家重要的文学资源，传统文学的受众与建国之后文艺领导者极力推行的以“工农兵”为主的形象定位与服务对象定位，使传统小说的审美元素与社会主义文学的创作实践的对接成为必然。针对当前一些对共和国前二十七年文学的轻率解读，本文想重新审视合作化题材小说的艺术特质，为“重写文学史”提供另一种有效的途径。
(原载《文学评论》2005年第2期)
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