新工人艺术团：创作与实践

　　主持人：崔柯(中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所)

　　主讲人：孙恒(新工人艺术团)

　　参与者：李云雷，黄纪苏，祝东力、赵志勇、王磊……

　　时间：2013年4月25日14:30—18:00

　　地点：中国艺术研究院334会议室

　　崔柯(中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所)：欢迎大家参加第二十三期“青年文艺论坛”。再过几天就是“五一”国际劳动节了，我们今天讨论的话题“新工人艺术团：创作与实践”恰恰和劳动、劳动者相关。

　　“新工人艺术团”成立于2002年“五一”劳动节，成立之初叫“打工青年艺术团”，后来改名“新工人艺术团”。自成立以来，出版了七张原创歌曲专辑和几部电影、纪录片、戏剧作品，策划了打工春晚。新工人艺术团最突出的特点，一是旗帜鲜明地“为劳动者歌唱”，他们的歌曲都是与打工群体的生活状态、劳动状态密切结合在一起。二是艺术创作和社会实践密切结合在一起，他们的创作，是和建立同心实验学校、工友之家、打工博物馆、新工人剧场、同心互惠商店、工友影院等社会实践紧密联系在一起的。

　　最近，新工人艺术团出版了新专辑《家在哪里》。这张专辑除了一如既往坚持歌唱劳动和劳动者外，更宣布“雄关漫漫真如铁，而今迈步从头越”，那么我们是否可以理解为，“新工人艺术团”的音乐号角有了一些新的声音，新的音符呢?就让我们一起来探讨一下。

　　(孙恒介绍新工人艺术团报告附后)

　　崔柯：谢谢孙恒老师。孙恒老师为我们介绍了新工人艺术团的发展历史，并着重介绍了“新工人艺术团”所做的一系列社会实践，让我们看到了促进他们艺术创作的社会动力。我觉得也正是因为有了这些社会实践作为支撑，“新工人艺术团”的创作才始终保持了活力，不断带给我们新鲜的艺术体验。在文学史上有“饥者歌其食，劳者歌其事”这一古老而朴素的现实主义传统，我想在新工人艺术团最初几张专辑里面，就保持了这种可贵的传统。当然，在后来的专辑尤其最近出版的这张《家在哪里》里面，“新工人艺术团”也超越了这一层面，有了文化上的自觉，力图用艺术来引领现实、指导实践。如果联系当下的音乐生态来看“新工人艺术团”的话，我们可以得到一些启发。

　　首先，我们“青年文艺论坛”之前讨论过“中国风”问题，我当时提出的看法是，“中国风”是古典中国和西方现代音乐形式的结合，当下的中国现实在“中国风”的歌曲里是缺失的。而新工人艺术团的歌曲恰恰把当下中国的现实，真实而鲜活地表现了出来。

　　第二，与其他类型的流行歌曲相比，新工人艺术团是独具特色的。不妨从歌曲的抒情主体上来看待这种区别，新工人艺术团的抒情主体是群体——而几乎一切流行歌曲的抒情主体都是个人主体，为情所困的哀怨男女不消说，即便是那些具有批判和反思精神的歌曲，如罗大佑、崔健等，也都是个人主体。包括《春天里》，“有了信用卡，有了二十四小时热水的家”之后的那种回望，都是凸显个人情怀，其背后所赖以支撑的是个人主义价值观，以此生发出各种通过个人奋斗实现人生价值的“个人梦”、“英雄梦”，最近几年流行的选秀、PK、中国好声音等音乐节目，都不离这一观念。我们论坛之前讨论过小资与文化领导权的问题，其实今天的小资所接受的也是这套个人主义价值观。但一个孤立的、原子式的个体，在今天是不具备社会实践力量的。新工人艺术团旗帜鲜明地歌唱集体，号召团结，是难能可贵的。

　　第三，前年“青年文艺论坛”第四期讨论流行音乐的时候，评议人孙伊博士就把当前流行音乐突破的契机寄托在新工人艺术团身上。她认为，当前流行音乐呈现“分众化乐听”的趋势，听众基于趣味的不同组合成不同的文化消费的圈子。比如在豆瓣网搜“摇滚”这个关健词，搜索结果有一千多个小组，往下又以摇滚内部更细的音乐类型划分为无数小组，她用了“碎片化”来形容这一状况：音乐只在一个社群内自我循环，流通管道很狭窄甚至被堵死了，这会造成一种社会区隔。而上个世纪八九十年代之交的摇滚乐的受众则包括了个体户、知识分子、青年学生、工人等不同的群体。她认为，由于新工人艺术团有强烈的主体意识，而且与知识分子之间有很多连通互动的渠道，所以有可能打破当前社会区隔，为流行音乐发展提供契机。那么新工人艺术团最近的专辑里面有一些新的突破，我觉得确实像孙伊当时提出的，在当前流行音乐发展出现种种尴尬与困境的时候，新工人艺术团不仅提供了一种新的音乐类型，而且也可以为当下流行音乐的发展提供一些启发。

　　下面请大家自由发言。

　　卜卫(中国社会科学院新闻与传播研究所)：我说两句抛砖引玉，因为我确实从2005年开始听他们的歌，也跟了很多次演出，包括反拐巡演也是我们一起策划的。在这个过程中，包括我参与反拐巡演，或者参与他们的工人艺术节，我觉得不能把艺术团的作品单纯看作音乐或者音乐文本，这是社会运动的一种形式，这是新工人艺术团跟其他所有音乐团体不一样的地方。在这里应该讨论一个概念，就是艺术行动主义，工人音乐本身是一种行动，比如说对富士康工人跳楼有感觉，新工人艺术团就会做一台晚会，通过传播形成一种行动，这是最重要的。工人音乐是用音乐来干预社会，不是单纯的音乐文本，也不能以流行音乐为坐标来讨论工人音乐的长处与短处。我们讨论工人音乐，要看到是谁来创造这个音乐，谁来听这个音乐，这个音乐到底用来干什么，这是非常重要的，我们要找到工人音乐的主体及其主体性。我自己长期从事有关边缘群体如何利用媒介和文化来改善自身的状况并促进社会变革，这个研究已经做了20多年，有大量机会与流动人口、农民、艾滋病感染者、贫困人口、被拐卖的妇女儿童、暴力受害者等各种群体一起工作，在这样的群体中，你会发现艺术特别有用。因为对最贫困的人群来说，他们面临的剥夺不仅是经济上的剥夺，也是精神上的贫困，会让这些人变得特别的无助，而且在这个社会他们站不起来，这时候，你会发现艺术比其他方式更有用。因为与UN的很多机构合作，项目经验告诉我们，贫困儿童通过图画等艺术形式能够表达自己。我们也做过汶川地震儿童的工作访问，从8岁到11岁的孩子，从大山里走出来的时候，他们其实心灵上很受创伤，因为看到亲人去世。这时台湾的心理援助团队给他们做舞蹈工作坊，这个工作坊可以帮助他们打开身体、打开心灵，很快通过几个小时的工作，你就会发现小孩挺起胸来了。那么很多的音乐和戏剧活动，让最贫困的人敢说话，可能是第一次在公共场合说话，第一次在公共场合表演，所以艺术特别有我们叫做“赋权”的作用。艺术是他们最容易接近的形式，通过戏剧等各种适宜的艺术活动，让他们感受到自己有力量，有改变自身处境的力量，而且能团结起来，这是工人艺术最重要的作用。多少年来，我们也跟一些大的企业或一些大艺术家有一些联合，就是希望做艺术行动主义，目的为了帮助这些人赋权。经验表明，适宜的艺术是最能让边缘群体获得力量的一种手段，正是在这个意义上，我肯定工人音乐的意义，即用艺术来干预社会。我先说这么多吧。

　　王洪喆(香港中文大学新闻与传播学院)：我之前的研究是关于东北老工人的文化空间和文化表达，所以在进入“新工人”文化的研究之后，就带着一些原来的问题意识。刚才主持人提到三点对我有一个激发，我想到额外的一点，因为你提到三点，其中包括中国风和现实主义的结合，然后提到其中的集体的主体如何超越个体的主体，还有知识分子和不同阶层的联结;而我一直在问的一个问题就是，所谓两种集体主义之间，在今天有没有结合的可能?就是社会主义的集体主义、老工人的文艺主体和现在新工人的文艺主体，是不是可以勾连起来?我想到了一部影片《耳朵大有福》，是《钢的琴》的导演张猛拍的，《钢的琴》是第二部影片，《耳朵大有福》是他的处女作。在这部片子里，范伟扮演的王抗美是个下岗铁路工人，原来是单位里《长征组歌》的领唱。他在下岗后找不到工作，遭遇到各种各样的歧视。如果你注意到这部片子的“声音”就会发现，找工作的过程一直是伴随着一种背景“噪音”——各种各样的流行歌曲、二人转。王抗美一直试图在噪音当中发出他的《长征组歌》的声音，他就是发不出来，找不到任何一个点可以跟这个充斥背景噪音的环境对接上。这种“失声”的状态，也就是文化主体性的困境，我在东北失业老工人身上大范围地感觉到这种困境的存在。等我再回过头来观察新工人文化，从孙恒他们的音乐中爆发出来的那种强烈的自我命名、对身份进行确认的需求和冲动，同老工人的失声形成鲜明对比。虽然他们的文艺都是与当下的消费主义相对抗的、某种集体主义的表达，但是却被分割成两个迥异的彼此不相关的故事。老工人的解体和新工人的生成，本来是同一个历史进程的产物，是同一个硬币的两面。所以我想跟今天在座的老师、同学探讨一下，新老两种集体主义主体的团结，可能性在哪?因为这个问题我也没有答案，我还在想。记得前一阵子还看到黄纪苏老师在《参阅文稿》上写过一篇对中国工人阶级的观察，也提到了这个“新老”的问题。

　　崔柯：确实像卜老师说的，音乐应该具有干预社会的功能，我觉得音乐除了能直接促进社会实践，比如说可以作为“维权”的手段之外，更重要的是可以改变人的精神状态。长此以往，当一代人成长起来之后，就有可能带来新的社会状态。王老师说的两种集体主义能否结合的思路，“新工人”的前身当然不是“老工人”，而是“老农民”，不过从这个比较研究的思路，我觉得应该会发现一些很值得探讨的问题。

　　赵志勇(中央戏剧学院)：我是2009年元旦那天去皮村看的第一届新工人文化艺术节，接受了人生中很深刻的一次教育，这些年来就一直关注他们。我特别同意刚才卜老师说的，我自己带了一个家政女工的戏剧小组，带了一年半，我能深切体会到文艺对于这些普通劳动者所起的作用。其实家政女工也是都市里面新工人的一个群体，对她们来说，首先确认自己的身份是一件特别困难的事情，没有任何一个家政女工会说，我在这个地方做这个工作要怎么样，她们最终一定都会回到农村的家里去的。而且这个工作要求她每天住在雇主的家里，会导致一种寄人篱下的感觉。家政这个行业很不稳定，流动性非常大，参加我们工作坊的成员的面孔也是不断地在改变。我们工作坊里的那些大姐就会不断地有人失踪，因为其中某些人会突然失业了，就来不了，或者家里出了什么事儿，她就消失了。 去年我们去皮村演出之前，有一个之前一直在参加排练的大姐就这么突然消失了，而少了她，我们的一场群戏就缺了一个人。没办法，我只好临时抓了另外一个大姐来参与。这位大姐有段时间经常会来我们工作坊，但是她从来不参加我们的活动，只是坐在角落里看我们。那天实在是没有人了，我就问她可不可以参加演出，她显然被我吓坏了，连连拒绝。我跟她说我可以重新分配角色，给她一个戏份少，没台词的角色，减少她的负担。没办法，因为我们必须凑够人数。结果那次赶鸭子上架之后，她居然成了我们工作坊里最积极的骨干成员。后来慢慢熟悉了，这位大姐就放松了，她是个特别腼腆的人，在雇主家里从来不敢提自己的要求，雇主要求什么她也从不敢反对。她在工作坊里讲自己的工作状况，说她以前有一个雇主家住在二十几层的高楼，那个雇主对她特别不放心，每次只要离开家就把她一个人反锁在家里。我听了非常震惊，问她这样万一出事了，比如火灾什么的，怎么办?她说她从来没想过，也没跟雇主提过。我们工作坊所有人都觉得太不可思议了。这位大姐由于胆小，从来不敢跟别人讲她有什么要求，于是她的权利被压抑到了这样的程度!

　　参加我的戏剧工作坊之后，我能感觉到她性格的变化，连她自己也说自己现在敢说话了。有一件事情特别逗，发生在上个周末(4月2日)我们在9剧场演出的时候。因为之前这些大姐从来没进过这么正规的剧场，到剧场走台的时候大家都非常紧张，而且由于她们工作时间的限制，我们只有一天时间适应剧场、走台，当天晚上就要演出，她们的紧张让我也很焦虑。当时这位大姐是所有人中最紧张的一个，彩排的时候只要一轮到她的戏份，她就止不住地打哆嗦，说话声音都打颤。后来排练完了她来到我跟前，说：“老师对不起，我今天生病了，我牙疼，所以发不出声音。”我对她说：“没关系，你看你行不行，要是实在病得厉害上不了台的话，咱们再想办法看怎么安排。”她说：“没关系，没关系。我可以的。”到了晚上，她坚持着完成了演出，效果还不错。

　　说实话，其实我不知道她那天彩排时的紧张跟牙疼的关系有多大，但给我印象特深的是，她知道自己彩排表现不好，主动来找我沟通，而且在沟通当中她否认自己表现不好是因为紧张。因为参加工作坊的经验告诉她，出现任何问题都要积极寻求沟通，而且因为紧张而不敢说话、不敢表达，这在她看来已经是一个非常负面的事情，她宁可用“牙疼”做托词。我想说，这是民众性的戏剧艺术对参与者的改变的一个活生生的例证吧。我亲眼见证了这个过程活生生地在我眼前发生，所以我觉得这种民众性的艺术真的非常有力量。包括像新工人艺术团演唱的那首《劳动者赞歌》，原本是1980年代“光州事变”的时候韩国工人反抗阶级剥削和压迫而创作的一首歌，现在已经有了不同语言的版本。去年去香港参加2012年工人文化艺术节，听不同国籍的劳动者用不同的语言，演唱这个歌的不同版本，表达劳动者维护自己权益的愿望和意志，我的感觉非常震撼。我相信民众的文化艺术在维护劳动者权益的过程中所起的作用。这是我的感触。

　　崔柯：刚才卜老师提到艺术的“赋权”功能，我就想起当时看你导演的、打工妹出演的话剧《我的劳动、尊严与梦想》的感受。在演出之后与演员的交流环节中我发现，虽然她们在现实中非常辛苦，受到了很多不公平的对待;但是她们的精神状态和我之前想象的——比如说可能会很痛苦、很委屈、很压抑——不一样，她们的精神状态是阳光的、积极的，有种轻松和幽默的气质出现在她们身上。我觉得这个可能和艺术带给她们的改变有关系。

　　卜卫：除了关注新工人艺术团，我还研究其他的团体艺术实践，我觉得，艺术在这里主要有两个作用。最主要的作用是自我赋权，赋权不是外人强加给劳动者的，而是他们通过自己的创作、自己的反思，形成一种力量，一种非常宝贵的集体力量，找到自己的位置，站在一个立场来开展行动。孙恒的那个团体有一个宝贵经验，就是集体创作，他没有来得及讲，我觉得这是非常宝贵的经验，大家一起创作一个艺术作品，在这个过程中大家会有一些交流和提高，这完全不是流行音乐操作的那种商业化的程序。这里有一个自我赋权的作用，自我赋权包括身份认同，也包括他自己要获得一种改变自身处境的力量。因为贫穷，劳动者被剥夺的不只是经济权利，还让他们有一种对这个社会的无力感、无助感，这是最恐怖的。实际上，我觉得这是对最底层人的另一种压迫。通过艺术活动，使原来没有资源、没有权利的人重建自我认同、重建集体归属感。这让我想到另一个案例，2004年，在一个村庄，很多农村妇女遭受家庭暴力，她们基本不出门，也没有机会交流这个问题，只能认命。当时当地妇联只做了一个活动——腰鼓队，所有的妇女就都和自己的丈夫说，妇联现在组织集体活动找我，你应该让我出去。出去以后那些妇女们就开始有这方面的交流，刚好我们项目到了那个村，也就顺势建立了一个演出队，组织大家讨论自己的家暴经历，并辅以社会性别培训，演出队演出自己的故事，到最后这个村的家庭暴力现象就没了。后来，我到这个村去看被家暴妇女，她们的丈夫就说，北京来人了，你赶紧走，我看孩子——这是他们第一次说看孩子——他们知道了看孩子也是男人的责任。其实我觉得这就是通过民众戏剧运动改变了他们原有的生活。第二个作用就是，孙恒他们是有产品的，有他们自己的文化产品，这个文化产品最重要的作用是可以与社会做交流，让社会听到这个群体的声音。在他们的每一首歌曲背后都有他们的故事，刚才讲了《彪哥》的故事，还有《生命尊严》那首歌，并不是在富士康工人跳楼之后创作的，之前就有，这种声音一直就有，但是之前都没有被社会听到。做成专辑，或者做成大型活动，就可以利用这个平台与社会交流。打工春晚也是艺术行动主义的一部分，为什么不只在皮村做，也要在电视台做?就是要利用电视这个平台与社会交流。当然电视是一种大众媒介，这里面就会有很多与大众媒介的艰难的协商过程。协商的目的就是要保证“原音重现”，而不被大众媒介再现为“他者”。其实这里面也还有好多可讨论的东西，但无论如何，这两个作用是非常重要的。

　　张慧瑜(中国艺术研究院电影电视艺术研究所)：我接着说一下，今天感觉来的朋友挺多的，说明大家对新工人艺术团很感兴趣。我想谈三个问题，一个是新工人艺术团的艺术创作，二是新工人的身份，三是新工人与下岗工人、农民的关系。一个时代一般由三种文化组成，一是残留文化，是上个时代遗留下的、已经失效的文化，如革命文化、革命叙事以及依附于作协等体制内的文化生产，这些文化在前一个时代可能是主流文化，现在被边缘化了;第二是主流文化，我们这个时代的主流文化就是消费主义文化，有以下几个特点：城市文化、个人主义文化、消费文化和青少年文化，也就是90年代市场化以来出现的大众文化、流行文化;第三种是新生文化，虽然处在萌芽、边缘状态，但预示着新的未来和新生力量，我觉得新工人艺术团所创造的工人文化就是新生文化——新工人是这20多年中国再一次高速工业化的产物。相比消费主义的主流文化，新生文化更强调协作伦理、劳动价值和尊严。

　　自2004年以来，新工人艺术团已经出版了七张专辑，其中我印象比较深的有两类歌曲，一类是与劳动、打工者身份相关的，如《打工，打工，最光荣》、《天下打工是一家》、《劳动者赞歌》等，还有一类是关于个体的生命之歌，如《彪哥》、《电梯姑娘》、《老张》等。听新工人艺术团的歌以及看打工春晚，让我感触最深的就是，这是打工者自己的生活，朴素而真挚。与革命文化或革命歌曲不同，这些歌更偏流行歌曲和民谣风格。在主流文化中，农民工被描述为“他们”，在这些歌曲里“我”、“我们”是主语，这是一种非常主体性的表达，而且在“我”和“我们”之间没有冲突，个人与集体是和谐统一的，这也反映了新工人在社会结构中处在极其相似的位置上，“我”和“我们”都彼此感同身受。在第一张专辑《天下打工是一家》的封面有这样一句话“这是一个沉默的群体，他们不能表达自己，而‘打工青年艺术团’却能通过文艺发出我们自己的声音”，“发出我们自己的声音”也是新工人艺术团最基本的诉求。

　　在主流文化中几乎看不到新工人的身影，新工人经常出现在讨薪、跳楼等社会新闻和法制节目中，因为新工人是生产者，他们只能隐藏在消费主义橱窗的背面。新工人艺术团的意义就是让这些不可见的群体和声音重新让人们看见和听见，而且是用文化、文艺的方式。新工人、农民工一般被作为社会弱势群体，弱势群体的说法来自2002年总理的政府工作报告，在这份报告中“下岗职工、‘体制外’的人、进城农民工和较早退休的‘体制内’人员”被归为弱势群体。80年代末民工潮第一次出现时，打工者是突破黄土地的“勇者”，是奋斗的《外来妹》，而新世纪之交在中国成为世界加工厂、加入WTO之际，农民工已沦为需要政府和全社会救助的弱势群体，这正是2002年新工人艺术团成立的历史条件。

　　新工人艺术团的原名叫打工青年艺术团，从“打工”到“新工人”的称呼转变，可以看出新工人艺术团有了越来越清晰的主体认同。“我们”不是打工仔，不是外来妹，也不是农村来的农民工，而是从事工业生产的全职工人，是离开土地的、市场关系下的雇佣劳动者。这里的“新工人”更多的是指80后、90后新生代农民工，正像孙恒老师所说，他们与历史上生活在体制内的国企老工人不同，也与第一代挣钱返乡的农民工不同。关于农民工的讨论，身份和名字是一个经常被讨论的问题。网上有一首打油诗《打工的名字》：“本名民工、小名打工仔/妹、别名进城务工者、曾用名盲流、尊称城市建设者、昵称农民兄弟、俗称乡巴佬、绰号游民、爷名无产阶级同盟军、父名人民民主专政基石之一、临时户口名社会不稳定因素、永久宪法名公民、家族封号主人、时髦称呼弱势群体”。这些称呼出现在不同的语境和论述里，在当下中国恐怕很难找到其他的群体拥有如此多的名字。这些名字突出了新工人的农民出身、乡土气息以及其工作的流动性、暂时性，仿佛是一种过渡形态。这种农民的身份在中国现行制度下意味着在乡村有一块可耕种的土地，这也是中国的农民工与其他国家或地区工业化进程中一无所有的城市无产者大军的最大不同。

　　新世纪以来，下岗工人、农民工和农民是三大社会弱势群体，对于这三个群体又引出三种不同的故事。下岗工人是国有企业破产重组、传统社会主义工业体制瓦解的产物，是计划经济如何转型为市场经济的问题，是“旧包袱”;农民工则是改革开放以来农民离开土地进城打工的故事，是现代化、工业化、城市化的产物，是新现象;农民则是农业、农村问题，是现代化之外的空间如何获得发展的问题。在社会学研究和文艺作品中，他们也被处理为不同的议题和故事。比如下岗工人是下岗再就业、城市社会保障问题，农民工则是保护农民工合法权益的法律问题，农民则是农村建设的问题。在文艺作品中，这三类群体也处在彼此分裂的状态，讲述下岗工人的电影、电视剧看不到民工的身影，关于农民工的影视剧也很难讲述农民和下岗工人的故事。就像孙恒老师所叙述的新工人自己的历史中，很难纳入下岗工人和农民的故事。这样三类群体和三个彼此分离的故事本身是有道理的，他们确实是不同的社会制度下的产物。但是，这三个群体和故事又是同一个历史进程和社会转型的产物。下岗工人、农民工进城和乡村的凋敝是同时发生、互为因果的。我的困惑在于，能否用一种相对整体性的眼光和视野来理解这三类群体的历史，理解他们彼此的困窘。比如讨论新工人问题，离不开对老工人以及对乡村问题的讨论，工人所代表的劳动政治在消费主义时代有没有其他出路?乡村在主流文化中为何会被想象为现代化之外不适合人类居住的地方?中国能否出现一种返乡运动?乡村能不能回去，这不仅涉及农民，也关系到新工人的命运。这是我的一点想法。

　　崔柯：关于命名方式的那首诗，我觉得用“新工人合唱团”的一首歌回答，就是“我的名字叫金凤”，“ 金凤”是什么?是身份证上的名字，是我作为一个公民的名字，而不是由社会分工不同而赋予的、带有歧视意味的称呼。

　　李玥阳(中国传媒大学)：我之前去过皮村，也听过这些歌，很感动。今天听孙老师系统性的论述，我更是肃然起敬，觉得自己做的事情太少，所以我决定明天把这些歌给我的学生讲讲。我刚才听孙老师讲，听张慧瑜讲，想起我曾经看的一本书，很受启发。大卫·哈维在他的《新自由主义简史》中提到，在整个世界范围内的新自由主义脉络，首先都是以削弱工会的力量为它的诉求。书里面提到，美国削弱工会的力量，是通过美国产业中空化来完成的，也就是说，把美国制造业转移到第三世界，或者转移到工会力量比较薄弱的南方，美国的工会力量就削弱了。而我们也是在同样的脉络中削弱了自己的工会力量，通过下岗，把工人群体从“老工人”转变成另一个暧昧的不稳定的身份——农民工。而在当下，比如说工人转化成了一个韦伯式的合理化的表述，变成一种职业伦理，在很多年前五一劳动节的晚会上，工人就已经变成一个职业伦理的表述。还有就是农民工的问题，现在基本上被纳入三农问题，而三农问题又很容易转化成为一个右翼叙事——三农问题是怎么造成的呢?是城乡二元对立的制度造成的，这是个由毛时代遗留下来并一直没有解决的问题，怎么解决呢?通过城市化。在这些时髦的叙事当中，一个特别沉默的身份就是工人。我们应该在一种更加政治化和更具批判性的意义上重建新工人的身份，这是特别重要事情。同时，当下的混乱现象让我很纠结，这个问题很大程度上是，左翼一直缺少阶级基础，并不是说没有阶级基础，而是它的阶级基础在主流的视野中是不可见的。所以我想通过孙恒老师这样的行动和社会实践，可以让这个阶级发出它的声音，我觉得特别重要，谢谢。

　　崔柯：谢谢李老师，我们休息10分钟再继续讨论。

　　(茶歇)

　　崔柯：我们继续讨论，正好新工人艺术团另一位创始人许多老师也来了，先请许多老师发言。

　　许多(新工人艺术团)：说一点体验吧。这么多年，自己在创作上有一个转变，就是从个人的、小我的状态出来，来关注整个打工群体。当年我听了些摇滚乐就跑北京来，想做个摇滚青年，一开始写的歌曲的确是写自我世界里的一些情感，里面会有很多愤怒，但是这愤怒更多是自己的想象，自己只是在旁观，没有进入到这个社会，也看不清这个社会，在表达上也是更感性化的，是一种宣泄。后来跟孙恒认识了，成立了演出队，我们去工地给工友们演出，开始我还是唱那些自我状态的歌。后面慢慢地在创作上有了转变，开始从自我的状态出来，开始关注周围的工友，写工友们的生活。这个过程有点漫长，包括会有些阵痛。当然这个过程也是潜移默化的，自己去工地看工友们的生活，后来在打工子弟学校当音乐老师，慢慢的，自我身份认同从一个摇滚青年转变到自己就是一个打工青年，就是一个劳动者，所以说身份认同的确很重要。

　　这么多年，如果说我们有什么总结，那么我觉得我们是在摸索、实践一条民众文艺的路线，民众文艺相对主流的精英文艺，民众文艺首先是把发声、表达的内容放在第一位，你要表达什么，有什么话要说，这是第一位的，其次才是怎么更好地表达。而主流的精英文艺，是把怎么表达放在第一位，甚至你的表达形式得达到一定标准后才有资格去表达，但是我们所说的民众文艺首先是给你表达的权利，其次才是怎么样更好地表达。关于表达的形式，怎样更好地表达，表达的内容就像一颗种子，它会有一个自我生长的过程，也就是说，表达者在表达的自我认知、自我探索需要一个过程，我们可以找到工人自己的一种美学，这些年我们也在思考和探索。

　　刚才卜卫老师说到，主流商业化的流行音乐可能更多是一种个人式的创作，自己在屋子里写，或者是流水线的程序化操作。我们的创作，也有自己在屋子里写这个环节，但是一些素材可能是工友写的一些信或一些诗，然后进行再创作，我们也有集体创作。

　　黄纪苏(中国社会科学院《国际思想评论》杂志)：你能把自己大概的经历介绍一下吗?

　　许多：从上高中开始，自己比较厌学，整天在篮球场上，成绩也不好，到高三开始想将来干嘛。突然有一天看着窗外，窗外下着小雨，操场上放着一点音乐，突然有一种画面感震撼了自己的内心，于是我决定得当电影导演去，因为感觉自己有很多话要表达，而画面感是一种出口。后来一查发现北京有一个电影学院，但那一年导演系没招生。后来我高考成绩也没上线，想着回头再考，做艺术得了解生活吧，于是我去派出所当了协警。在那个城市，我认识一些哥们儿，听了一些摇滚乐，觉得这个摇滚乐比电影好操作，成本低，那时候玩电影成本太高。后来知道北京这边有音乐学校，然后就要死要活跑北京来了。之前我都没摸过吉他，我以为学校会发一把吉他的，后来说你得自己买，正好有一个同学有一把，让我可以分期付款买，于是我到外面打工挣点钱。从那个学校出来之后，我就搬到霍营去住，当时好多玩地下摇滚乐的都在那儿住。2001年“9·11”之后的一天我出去卖唱，正好看见报纸上一个很大的照片，那两栋楼倒了。那天我去西直门的一个地下通道卖唱，突然一个哥们跑过来说，他在西直门地铁站卖唱，被警察抓了，没收了吉他，警察让他拿一两百块钱赎吉他，他跟那警察软磨硬泡，那警察说那你拿20块钱吧，但他还是没钱，便跑到我那儿跟我借钱。出于阶级感情，我就把钱借给他了，他赎回吉他，跟我聊天。之前他也是卖唱时认识了孙恒，后来在一个阳光明媚的下午，他骑着自行车带我去找孙恒，于是我们就认识了，最初打工青年文艺演出队，就是我们三个人成立的。

　　李云雷(中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所)：刚才你说那种自我意识发展成一种集体阶级意识的过程，是一个痛苦的过程，能否再具体谈一下。

　　黄纪苏：哪儿痛苦了?

　　许多：一开始主要是自己还是那种摇滚青年的状态，在旁观，没有真正进入到这个群体当中去，所以在身份认同上也没有转变，还没转变到打工青年、劳动者的身份认同，还是一个很小我的状态。而从个体的“我”到“我们”，到一个大我，是需要自觉地把小我打碎，这肯定是有阵痛的，当然这也是一种自然的分娩，潜移默化、水到渠成。

　　黄纪苏：你这个从“我”到“我们”的过程大概用了几年?

　　许多：可能有一年吧。

　　黄纪苏：我听的唱片里头，你的摇滚特点特别鲜明。

　　许多：我觉得现在更摇滚。

　　祝东力(中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所)：其实如果是同吃同住同劳动，生活在一起，成为他们当中一员，这时候，就不太容易采取旁观的立场了。生活方式一般会决定观念。

　　许多：一开始也在村里住，村里住了很多打工者，都要被查暂住证，但是当时的身份认同是，你是玩摇滚的，和他们不一样，所以就是一种旁观的态度。但当你认识到自己其实也是一个打工者，和大家一样，这时你的表达就有了立场，看问题就更清楚了，你的呐喊就更有力量。我转变后写的第一首歌《打工号子》，音乐上很摇滚，歌词上呐喊的是对打工者感同身受的社会歧视与不公的抗议。

　　黄纪苏：另外问一个小问题，刚开始肯定是一个较小的集体，到了后来是整个“新工人阶级”的意识，这中间感觉上有明确区分吗?

　　许多：这个也是，一开始的确也没有认识到这个事有更多的社会意义，没有看得那么远。但刚开始工友们那种鲜活的生活会给我很大吸引力，当我听到工友们这样的故事，进入他们的生活，会让我有种血脉喷张的感觉。所以先是感情上的认同，后来一路走过来，就有了更多理性的认同，对整个新工人阶级的归属感，甚至使命感，这都是自然而然产生的。

　　黄纪苏：你写《老张》的时候是“我”还是“我们”?

　　许多：那是我们了。

　　祝东力：那是几几年?

　　许多：这个歌最初是在2005年吧。

　　李云雷：现在你的艺术风格还是比较接近摇滚，你觉得跟你当时那种摇滚有什么区别?

　　许多：那时候摇滚对于我来说更是一种形式上的符号，是寻找自我的一种符号，不被这个世俗世界吃掉的自己的符号，在表达上也就更情绪化，更歇斯底里，感觉这个世界很脏，但又看不清它到底怎么了，所以就用摇滚来发泄。看不清，因为是在旁观，把自己封闭在一个屋子里，隔着一个窗子看世界，没有立场。而现在有了劳动者的立场，对这个世界看得更清楚了，有了更有生命力的内容，对世界也有更深入的反思，在表达形式上也更自信了，现在更摇滚。

　　黄纪苏：另外我想问你《小妹妹来看我》这首歌，你们主要的改动是什么?是词改了还是曲改了?和原来区别大吗?

　　许多：主要是第一段，原来是“不要走山路”，我把它改成“我”在工地上做工的，“我怕妹妹看到哥，会心疼得把泪儿流”。

　　孟登迎(中国青年政治学院)：我是来学习的，孙恒以前有些接触，但还有一些情况想问一下：1999年前后，你是怎么与来自高校的志愿者开始有接触的?你参与志愿者活动与刘老石倡导青年大学生支农的活动是不是同时发生的?

　　孙恒：那是我们艺术团刚成立的时候，最开始我们也参与《中国改革》杂志社的一些工作，因为这个事开始和一些大学生社团有联系。

　　孟登迎：大概是哪一年?

　　孙恒：2002年、2003年的样子。那时候三农问题比较严重，温铁军、刘老石他们就组织大学生去支农，我就为他们改编一些支农歌曲。

　　孟登迎：你们跟他们的活动是交叉发生的?

　　孙恒：2002年我们这个组织成立，老刘他们更多是关注农村，我们就在城市关注工人群体。

　　纪苏老师刚才问我们，我觉得如果有一个分水岭，就是我们艺术团成立的时候，就是一个组织，不是一个人了，之前我们是个体，在迷茫中慢慢反思寻找自己。比如我创作歌曲也是这样，早期创作特别迷茫，只关心自己，觉得很有个性，可是越来越迷茫，找不到自己。所以1999年我就在全国各地去流浪卖唱，对我人生改变很大，不仅是歌曲创作，也是我人生的反思。比如我会看到彪哥，会看到那么多的工人，大家在城市生存那么艰难，同时也看到他们为了生活、为了梦想，那种不屈不挠的乐观奋斗的精神。在那个过程中，可以把自己暂时忘掉，可以去关心别人，唱一些歌，讲述他人的故事，结果反倒开始找到了自己。比如我去工棚，工友就在你面前，他会给你直接的反馈，只有在那种场景中，突然之间，你才会意识到你是谁，我觉得他人就像一面镜子，我们从他人那里看到了我们自己存在的价值和意义。

　　冯巍(中国传媒大学)：我想问一个具体问题。你提到拍过一部电影《顺利进城》，你拍这部电影的初衷是什么?演员的构成情况怎么样，都是新工人吗?这部电影的放映情况如何，对于你经常接触的新工人群体会有什么样的影响?

　　孙恒：当时没想那么多。那是2006年暑假，那时候有一个小DV，我特别喜欢去拍东西——但现在已没时间精力了，在那期间，接二连三很多工友跟我讲很多刚进城打工的经历。一个工人到一个陌生城市，头半年是最容易上当受骗的，你去找工作，黑中介、黑旅馆、传销等一系列这样的故事讲了好几个。我们那个片子就是把这些故事综合在一起，讲这样一个故事。拍的过程特别有意思，因为我们没有剧本，只有这几个故事，又没有专业演员，演员构成是学校的老师、学生和家长，还有我们机构的同事和志愿者。拍的过程全部加起来应该不超过一星期，但是整个下来好像是一年多，因为大家凑不齐时间。拍完之后我们给一些劳动团体去看，作为一种教育教材，很多劳动机构组织工友来看，看完了就开始交流分享，有的时候就变成了诉苦大会。

　　许多：是早期的微电影。

　　赵文(陕西师范大学)：我想问一下，刚才您说拍电影是一个集体创作的过程，也提到你们的歌曲里面也有很多是集体创作，我想了解一下在集体创作过程中，形式和内容都需要磨合，这是怎么完成的?

　　许多：我去给工友上文艺课，会和大家集体创作歌曲。那首先会先从音乐方面入手，音乐主要是旋律和节奏，相对旋律来说，节奏是大家更容易掌握的，因为平时的劳动、生活中都有节奏。我们会从节奏基本训练开始，形成一些简单的、有节奏的乐句，让大家唱出来，然后告诉大家，如果填上词就是说唱，再填上音符的话，这是一段旋律、一段歌曲了，这是基本的套路。关于歌词创作，我会问大家，如果写一首歌，大家最想表达什么，然后头脑风暴，先让大家说出关键词，找出要表达的主题后，由词形成句，然后把歌词填到之前的节奏当中，先形成一个说唱的东西，再在吉他和弦的刺激下，大家就能自然而然形成歌曲的旋律。

　　赵文：一首歌演出几次有没有反馈再修改的过程?

　　许多：也会有，初期创作在演出之后，包括录制时，肯定会有修改、打磨。

　　孟登迎：旋律的资源主要来自于哪里呢?好像除了民歌，还有国际上的一些工人歌曲。你们对上世纪二三十年代左翼文艺运动的那些音乐文化有没有注意，好像也有一些痕迹?

　　孙恒：没有系统关注，比如说早期我们互助合作歌其实用了很多革命歌曲的调子，包括《劳动者赞歌》，用的是韩国工人运动的曲调，这首歌在亚洲很多国家地区都在唱，我们也这样尝试过。我们也讨论歌曲的社会作用，我个人认为是需要多元化的，不同的歌曲要适合不同的场合。《劳动者赞歌》，台湾也有工人乐队在唱，香港也有，我们同时演出，有人拿这三个做对比，台湾的斗争性非常强，香港很抒情，我们也不是斗争性特强，但也不是很抒情。为什么我们没有那么强的斗争性?是因为我们没有形成像台湾那样的工人运动，现在虽然也有工人抗争，但没有形成工人运动。那个歌曲是在台湾80年代的工运过程中产生的，台湾唱起来显得斗争性那么强跟这有关;但我觉得，应该多元化，有口号式的、运动式的，也应该有抒情性的、叙事性的，包括我们的爱情歌曲，包括给孩子们写的儿童歌曲。

　　黄纪苏：爱情歌曲，我看你们创作的比较少，为什么?农民工在城市犄角旮旯里，男女婚恋肯定是一个普遍的问题，我听过一些表现这个题材的歌曲。为什么你们没有这方面的创作?

　　孙恒：有几首歌，有一个是《小妹妹来看我》，还有《有你在身旁》、《男工宿舍》。

　　许多：爱情元素在我们的歌曲里是一个部分，在一首歌里，会有爱情的元素，但是这首歌可能是在讲一个更大的东西。

　　王磊(中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所)：这是个主要矛盾和次要矛盾的问题，爱情主题不是当下最激烈的、需要解决的问题，那种题材反抗性、反思性、批判性不强，而且谈爱情和小资的、有闲阶层的艺术该怎么来区分?大家都谈人性、都谈爱情，就容易把本来很具体的、很现实的东西变成一个很抽象的东西，很容易用所谓普世的、人类的东西把具体的东西掩盖掉，我觉得这是根本原因。

　　许多：现在正尝试把批判性的歌曲写成爱情歌曲，比如《和这世界谈恋爱》。

　　孙恒：还有我们自己，可能没那么关注这个问题。我一直尝试想写，但是好像没那个感觉。

　　孟登迎：我有同感，对于从很艰苦的环境出来的男性青年，他们对爱情的东西是非常不愿意触碰的。因为有很多的伤害，其实写不出来。比如路遥写《平凡的世界》，那个田晓霞的形象，就是败笔。因为她是一个想象中的人，不是一个立体的人，所以最后只能是用一种煽情的、韩剧式的、毁灭青春式的方式，让她停在一个美丽清纯的瞬间，如同美丽的蝴蝶标本，那其实也是困境的表现。所以实际上很多真切的体验很难写，爱情在劳工的情感世界很难表达。

　　黄纪苏：你说的跟王磊说的正好不一样，你是说这个问题太重要了，太难触碰了，他说的是“次要矛盾”。

　　王磊：大家都谈人性，都谈爱情，就很容易把新工人群体需要解决的物质性的问题、政治性的问题，甚至包括爱情问题本身掩盖掉。

　　文珍(人民文学出版社)：我觉得那样说特别片面。

　　孙恒：爱情在工人的生活当中是非常非常重要的，这是最日常性的，往往会被人忽视掉。比如说拖欠工资，可能打工十年碰到一次，但日常的就是亲人、孩子、家庭、爱情，提这个我得好好想想……不太那么容易表达吧。

　　黄纪苏：城市小白领生活相对稳定，表达爱情特别容易，照着琼瑶、席慕容的风花雪月路子来就行了。农村进城的一对儿在老家可能算是天造地设，到了城里的婚姻市场上就不一定般配了。这里的纠结、矛盾、难言之隐不大容易表达，有点像90年代海外中国留学生的情况，《北京人在纽约》的主题曲就写得五味杂陈。我同意孟登迎说的，爱情对新工人歌曲是一个不太好处理的题材。

　　崔柯：我觉得也是因为对当前其他流行歌曲的反叛，爱情主题是重要，但是不是一定要拿到艺术层面上浓墨重彩地表现。

　　孙恒：十年前，我写《团结一心讨工钱》，同时写的有一首歌就叫《爱情》，就是一个工友他跟我讲的，那个歌我都写完了，我一直不愿意公开唱。他讲他的爱情故事，他是一个在建筑工地的电焊工，他也会弹吉他、会唱歌，他喜欢的一个女孩儿在办公楼里做文员，就天天找她。他真的很喜欢那个女孩，他的表达方式就是写首歌送给那个女孩，那个女孩一听，说你神经病，他备受打击，回去之后，在出租屋里，把灯关掉准备自杀。他真的想自杀，他说他想自杀的时候，突然之间看着天花板，好像看到他去世的妈妈，然后就喝二锅头。故事就是这样，那时候就写出来了，就是讲那个故事。有时候这个领域真的很难，因为如果你唱出来，就变成了一个公共的东西……还是挺纠结的。

　　赵志勇：我补充一下，2009年我去皮村看第一届工人文化艺术节，给我印象很深的是当时来自深圳的“小小草”劳工机构，第二次再见面，他们里面已经有两对结婚了，再过一年其中一个女孩子已经当妈妈了。他们都是2009年来皮村演戏那次认识的，然后走到一起，结婚生子。我感觉，我所认识的劳工朋友对待恋爱和婚姻的态度比我们城市白领小资要自然得多。城市的白领小资一提结婚，首先考虑你要有什么房、什么车，而这些打工的年轻人因为演了一出戏认识了，彼此喜欢了，然后就结婚了，这是白领小资做不到的。但小资白领还非得说工人没有爱情什么的，我不认同。像我认识的朋友，深圳的董军写的歌《男工宿舍》，歌词写工厂里的男工、女工同住一栋楼，男工每天下班后在宿舍门口喝着啤酒，看见那个自己喜欢的姑娘每天从门前过，喜欢她但不知怎么上前表白，特别动人。我感觉工人的生活和感情没有那么悲情。

　　孟登迎：那是因为你看到的是一个相对稳定的、区域性结构里的情况，如果跟其他的结构一发生互动，马上问题就来了。刘老石在世时我去过他那儿，他就策划过5桩婚姻，每对青年人花两万块钱就可以结婚而且是集体的，也是搞得很浪漫，确实很好。他是主动去把这种理念用好几年时间跟年轻人交流，才使人们相互认同，但这不具有普遍性，是区域性的。我们从整体看，这个问题很困难。

　　黄纪苏：浪漫的肯定有，但纠结的一定更多。当年负笈海外的中国留学生，男的在国内都是被媒婆前堵后截，一个个都挑花眼了。出去之后，国内高处不胜寒的女生跟越狱似地都跑了。农民工进城和这差不多，报纸上、杂志上报道了不少打工妹嫁给城里老老头、小老头的情况。城里老头当然高兴了，但原来跟姑娘相爱的小伙子就难受了。

　　崔柯：我觉得还有一个问题，孙恒老师说的那个要自杀的小伙子，就是听流行歌曲里的爱情神话太多了，以为世界上除了爱情就没啥了，所以才去自杀。让他进入集体，知道除爱情外，还有很多重要的事要做，等于扩大了他的精神世界。

　　文珍：我觉得，文艺首先要表达的，肯定是最打动人心的东西。新工人艺术团之所以成功，意义就在于把普通工人的喜怒哀乐让其他欠缺这方面经验的阶层知道。爱情其实是一个很容易引发共鸣的话题，而且爱情在这个群体中又面临非常现实的困境，有人做过一个统计调查就是关于性的，二三十岁，三四十岁的进城务工人员普遍解决不了这个问题。比如说，我常常看到的东直门工地上的工人们，总是很多很多男人在一块，他们可能一年回一次家，中间有5%的人坦承自己找过小姐。怎么能说这么大的群体没有爱情需要，没有对感情的需要，对正常的家庭生活的需要?但是，在日新月异的现实里，很多人即使家里给成了亲，也差不多半年才能见妻子一次。也许男的在云南打工，女的在广东打工，因此男的很可能跟附近打工的人，附近发廊的洗头小妹或其他更可能的对象发生感情，这些情况都是很复杂、很微妙的，是不能忽视的。我自己的一点看法是，其实打工文艺很像屈原的《离骚》，是可以用香草美人来比喻打工者对城市的无望的恋慕的，是一种很强烈的感情，很像爱情的状态。他希望获得各种正常的情感，他爱慕城市的便利发达就像爱一个美人，但是他即便生活在附近，也永远无法真正得到她，我觉得这完全就是一个隐喻。如果把这样的感情表达在歌里面唱，会很有意思。刚才听大家说的时候我还在想，我们现在搞的所谓底层文学，也面临一个困境，就是写底层小说到底给什么人看?而且就算在写这个题材，能不能写好并真正代表其中的劳动人民?如果有一个很好的交流渠道，比如说，我们可以去打工子弟学校支教，也可以做更多的社会调查，可以让底层文学也好，新工人艺术团也好，能够真正发挥这样一个沟通的作用。真正好的底层文学还可以拍成微电影、排成话剧让更多的人看，在社会上引起更广泛的影响，比如说一个微电影《神探亨特张》——其实我不喜欢这个电影，不过这是一个很好的形式。我们究竟可以做什么?我们的文艺作品到底怎样才能真正为改变现实而服务?如果能有好的文学作品，大家互相交流，并且请身处其中的人来演这个电影、排这个话剧，然后在社会获得更广泛的影响，我觉得效果更好。在这个沟通表达过程中，爱情其实是不可回避的一个环节。我自己写过一个小说《安翔路情事》——不知道这个小说成功与否，但最初的动机，就是因为我常常看到我住的附近有许多表情漠然的工人或小贩，他们每天都在做同样的事情，忙忙碌碌，我看着就一直在想，这些人心里怎么会没有爱的渴望?怎么会不希望自己过更好——更富有情感的生活?只是因为没有钱么?这个问题就遮盖了一个人对所有美好事物，包括爱情的正常需求，这结论也未免下得太残酷、太简单了。

　　祝东力：我接着说两句。先补充一点，刚才那位同学讲，说资产阶级没有爱情，只有无产阶级才有爱情。听上去有点“极左”，但如果补充一点，道理还是很清楚的。资产阶级的价值观归根结底是金钱价值观，但是现实中活生生的、有血有肉的人，哪怕是资本家，也不一定百分之百是资产阶级，可能是70%，那么他在谈情说爱的过程中可能70%是功利的、算计的，是一桩生意。但是毕竟还有30%是动真情的，所以，这30%就是非资产阶级的部分。马克思说过，资本家是资本的人格化，但实际上现实中的人不可能100%都是这个身份，只是说这个身份在他的整个生活中起主导作用。

　　今天听了孙恒的主讲，他讲的内容跟我听专辑时的感受特别吻合。我很少听到过这样的歌，那么明确的阶级意识，而且这种阶级意识不仅不显得空洞和教条，而且特别能打动人。今天孙恒讲的大多数内容和音乐创作没有直接关系，都是社会实践方面的内容。刚才卜老师发言讲到孙恒他们的音乐是社会运动的一部分。这样说特别准确。艺术是一种载体，就像一个器皿要承载一定的内容。但是，我听到的流行音乐中的大多数，应该说承载内容相当少，有的完全是空洞的，徒有其表，像一个晶莹剔透的玻璃器皿。这是很多流行音乐给我的感受，跟我无关，没有表达任何能打动我的东西。孙恒他们完全不一样。我曾在微博里说，一个阶级的命运，几亿人的悲欢，凝缩在一首歌里。他们的音乐歌曲的确是有内容、有分量的。

　　刚才文珍说的对，这个群体有巨大的情感需求。我们有非常丰富和强大的传统社会主义的思想文化遗产，包括阶级理论。我猜想，有没有可能，孙恒他们在创作，在理解自己创作的时候，是不是比较多地受到过去传统阶级理论的影响，认为爱情这个话题是一个个人化的，跟阶级意识没什么关系，不应该作为一个主要关注的对象。是不是有可能在这样的意识或潜意识影响下，造成在创作题材上这方面的歌曲比较少。但实际上，在现实生活中，这方面内容非常丰富，情感需求非常强烈。结果，导致新工人几亿人只能去临时借用那些——现在泛滥成灾的主流小资的言情歌曲，那种聊胜于无的代用品。

　　黄纪苏：其实农民进城打工早在上世纪在70年代末就开始了，那会儿只是弹棉花的、卖馄炖的，零零星星。80年代中后期开始，随着城市化的进程，几亿农民工进城。这是一件非常大的事，不但改造了中国，还冲击了世界。现实中这么一件铺天盖地的事情，与文艺作品对它的表现真是太不成比例了。我一般不看电视剧，但有一部《春草》我却从头到尾看了两遍，感觉特别有意思。春草是一个农村女孩，没上过什么学，丈夫是个高中生，在她感觉里简直就是身边睡了个李白。俩人进城打工，春草吃苦耐劳，拉扯着孩子和老公终于在城里站住了脚。最后她带着孩子在护城河边上高呼：“我也要当北京人!”改革开放的成功在于成就了许多人——的确是许多人的个人成功梦，但对于有些人来说，已越来越成黄粱梦了。孙恒他们和这个不一样，他们站在“我们”的立场上为整个“新工人阶级”争利益。这个意识或观念成熟得相当早，这大概是跟他们一来到北京，早就等在那儿的思想理论界的一拥而上有关。这使得他们的创作有主心骨、有大方向，而这些恰恰是我们这个时代的一般艺术家所没有的。孙恒刚才的发言里就能听到不少社科理论词汇。我刚才为什么没完没了地讨论爱情歌曲，就是因为我觉得他们不大创作爱情歌曲，除了难于表现这个原因之外，他们所接受的左翼文艺理论观念里没有爱情的位置，可能也是一个原因。我是想说，左翼文艺理论有抓住本质、抓住主要矛盾的一面，也有和现实脱节的一面。文革十年的文艺作品基本上就没有表达爱情的，这正常么?后来革命文艺被清算，历史一路反弹到下半身写作，偏颇的文艺理论及实践是有一份责任的。因此，我希望孙恒他们的创作，既能得理论观念之长，同时又能摈弃其短。

　　王磊：我补充一点。我们谈爱情的时候，实际触及一个非常重要的问题，也是左翼文艺传统面临的一个困难，就是当我们从阶级意识出发去指认很多东西的时候，比如经济的、政治的甚至关于尊严的，我们发现它是一个很有利的工具。但是当我们用阶级意识来指认爱情和艺术的时候，就遇到了困难。没有任何一个正常人会否定一个活生生的人有爱情的需求，有艺术的需要，但是既然艺术和爱情本身没有问题，那么问题出在哪里了?我认为是出在我们的爱情观和艺术观上。我们现在之所以对爱情和阶级问题处理起来极其困难，很难把它们融合起来，就像左翼文艺传统中“革命+恋爱”的主题是失败的一样，是因为我们所奉行的关于什么叫爱情的观念、什么叫艺术的观念出了问题。以艺术观为例，我们通常关于艺术的认识，表面上是对艺术的一种普世的认识，实际上却是现代以来历史形成的资产阶级艺术观，这种观念告诉我们艺术应该是纯粹的领域，是远离生活的领域，甚至是独立的、与现实的政治经济无关的等等。当你以这种标准衡量左翼文艺，衡量新工人音乐的时候，你会发现他们的音乐叙事，往往是内容、主题先行，其次才是关于形式的问题，关于怎样更好去表达的问题，怎样去形成一种工人美学。就像刚才许老师说的，我觉得他已经触及问题的一个重要方面，孙老师关于工人艺术家的情感立场的转变问题也与此有关。所以，首先要改变的是一种艺术观，改变看待艺术的根本观念，才能在无产阶级的意识和立场上重新建构一种从这个阶级的生活和情感出发，去思考人类艺术与人性问题的理论。

　　黄纪苏：孙恒有一首歌我特别喜欢，《家在哪里》，回忆打工子弟学校的过去，从出了一张唱片，赚了几万几千块钱一路说来，节奏欢快，像在朝阳里走，兴冲冲地赶路，但最后走到学校被停水停电的现实中来，非常感人。孙恒他们有另搞一套的地方，但也有符合一般艺术规律的地方。我们不要匆忙地提出“工人美学”、“无产阶级美学”，言过其实以后会说不下去。我刚才说他们观念先行、早熟，只是强调他们有这种观念化的倾向或因素，并不是说这是他们创作的整体特征。其实他们的作品还是比较成熟的，既有大的观念，也拿得出感人的细节。

　　李萌昀(中国人民大学国学院)：首先向孙恒表示敬意，我想在座各位中我是最早听到您现场演出的观众之一。我记得是1999年还是2000年，在北大艺园四楼的一次民谣演出上，那是第一次听您唱歌。

　　孙恒：我那时候在北大还被抓过一次。

　　李萌昀：我觉得如果按照当时您的那种音乐发展道路，您会成为周云蓬，在江湖或者进酒吧唱歌。但是后来有一天我知道了新工人艺术团，眼前一亮。这是我们一直期待的东西。刚才听了各位老师的发言，有一些想法跟您交流一下。首先是阶级意识的问题。新工人艺术团的阶级自觉是非常强的，那么有一个问题就是，你们面对的群体——打工者，他们的这种阶级自觉有多强?面对他们，你们怎么去和《凤凰传奇》PK?进一步说，反映打工青年生活的底层小说怎么和起点中文网PK?我前几天搬家，工人们闲着的时候都是拿手机上网看小说，看网络小说、YY小说，他们从中接受一种意识形态灌输。那您在用音乐同他们进行交流的时候，是否会把您所代表的群体理想化?是否还需要一个对他们进行启蒙、教育的过程?你如何让他们认同一种新的美学?如何与大众文化背后的资本运作对抗?第二个问题，乐评界一直很期待我们中国会出现所谓的“抗议歌手”，我不知道您对这个怎么看，你有没有试图成为抗议歌手?乐评界曾经把《中国孩子》时期的周云蓬塑造为一个抗议歌手，但是他的反应是，下一张专辑马上转向另一个方向，从中国古典诗歌里寻找灵感，与现实拉开距离，与抗议歌手这个标签拉开距离。第三个问题，我以前另一个偶像杨一——现在变成杨一大师了，他早期的歌有两首我非常喜欢，一首是《样样干》，一首是《烤白薯》。这两首其实都是以打工群体为素材的歌，但我想杨一是没有阶级意识的。杨一有他代表的传统，美国城市民谣的传统，以及他自己骑着单车在陕北采风而收获的中国民歌传统。我很支持也很认同你们的音乐和社会实践，我想最让我遗憾的是，您的创作里面还没有杨一作品中那种能一下子特别触动我的东西，还没有形成一种特别鲜明的美学面貌。

　　黄纪苏：补充一下，他不是提到周云蓬么，也可以和旭日阳刚做个比较。

　　孙恒：第一个问题，新工人群体，我觉得非常不乐观，如果从阶级意识来讲，其实你要去问工人，满脑子都是当小老板发财致富，可这正是我们需要做的工作。工人阶级如何形成?我觉得需要两个条件：一个是阶级意识，一个是阶级组织，有了意识没有组织也是没有力量的，当然组织是另一回事。我们希望用我们的文艺探索来促进阶级意识的生成，文化和教育是促进一个人的阶级意识形成的重要方式。所以在我们看来，新工人艺术团有很重要的社会价值。

　　李萌昀：您说我们需要通过艺术创作来教育他们，但是我从您现在的作品里看到的其实更多的是对他们的对立面的批判，比如说拖欠工资的老板，是不是以后你们可以考虑以艺术的方式对工人群体自身进行反思?

　　孙恒：这个确实挺难，作品出来之后能不能发挥那样的作用不是由我们说了算的，这个东西之前我们也比较困惑，唱几首歌就想改变什么?真的改变不了什么。可是有一次一个故事给我影响挺大。2004年在甘肃敦煌，有一个工友被拖欠工资，特别郁闷，他也不知道该怎么维护自己的权益。有一次他在小酒馆喝酒，电视里正好放我们那首歌《团结一心讨工钱》，看完之后他就把桌子掀掉回去找老板要工钱去了。还有一个例子，有一个工友每天干12个小时，两班倒，一个人两班倒就成机器了，他下班以后很晚，夜里一两点，车上没几个人，特别郁闷，觉得像机器一样。突然前面有个工友的手机响了，是我们的歌，他听完之后就重新打起精神了。

　　这给我的启发就是，对于创来说，首先自己要有感觉，这是我创作的基本原则，创作的真实性非常重要。刚才你说到周云蓬、杨一都是我特别喜欢的音乐人，从抗议歌手身份来讲，我也特别喜欢美国的伍迪-格斯里。曾经有一个片子叫《奔向光荣》，讲他一生都在流浪，为底层人民歌唱。身份对于我来说不是特别重要，但是也很讨厌别人贴标签。我上初中、高中的时候，也是一个摇滚乐迷，但是我更喜欢摇滚乐的反叛精神。我觉得中国摇滚乐走入了歧途，所有西方摇滚乐的形式都有，但是内在反叛精神越来越少。

　　许多：我再回应一下刚才第一个问题。对工友来说，流行歌曲像资本逻辑一样，会在工人的大脑里具有强烈的侵入性。比如说，工人在白天做着很繁重的体力劳动，晚上回到宿舍，可能就会喜欢去听情情爱爱的流行歌曲，这种逃避的方式，是麻醉的快感，而直面现实是会痛楚的，需要意志。这种把工作和生活剥离开的方式，也是当下比较流行的面对现实的方式。但是我们要做的，就是要和工友们一起来直面现实，我们创作的这些讲述工人现实生活的歌曲，是粗糙带刺的，有的工友可能就是不爱听，而更喜欢那些让人产生美好幻觉的流行歌曲。但幻觉终会破灭，工人的文化、工人的歌曲，就是在催生大家赶快醒来，直面现实，一起寻找真实的希望。

　　李云雷：我觉得，“新工人美学”还是可以继续讨论的一个话题，包括你们做的音乐与实践，包括打工文学、底层文学，都处在一个发展过程中。其中有一些“新工人美学”的萌芽，还不能说它是一个有体系性、有说服力的、有文化领导权的美学，但是能出现这样的萌芽已经是一种历史进步，而它此后的发展需要我们继续努力，包括理论上的讨论，实践中的探索，也包括像今天这样面对面的交流。

　　在当前文艺的整体格局中，新工人艺术团除了探索“新工人美学”之外，还有另外的价值，或许是更广泛的价值，那就是他们的音乐是“活的音乐”和“真的音乐”。“活的音乐”，是指音乐并非来自对西洋或东洋音乐的模仿，也不是来自流水线的批量生产，而是来自现实生活，是与社会现实联系在一起的音乐;“真的音乐”，是指音乐表达了创的心声，表达了他们的生活与情感，他们的生命体验与内心世界。比如将你们的“打工春晚”跟“春晚”对着看特别有意思，春晚的节目和歌曲很华丽，也很空洞，似乎与现实生活没有关系，但是你们表达的都是真情实感，都是从生活中来的，跟生活有密切的联系。在这一点上孙恒他们在音乐创作上具有先锋性，不管什么艺术，表达的都应该是人的心声，应该是“活的”和“真的”，哪怕是资产阶级的艺术也是这样。

　　还有一点，除了“活的”与“真的”这两点，还有对音乐的另一个要求，就是“美的音乐”，在这一点上我们还需要进行实践上的摸索和理论上的探讨。“美的音乐”像“新工人美学”一样，也是一个需要不断发展，需要在“活的音乐”和“真的音乐”之上去继续探索艺术的表现形式，当然我们这里的探索不是向旧有的美学原则就范，而是要创造“新工人美学”的新的高度。就像葛兰西阐释马克思的美学思想，认为无产阶级艺术应该有两点，一个是人民的立场，另一个是高级的美学。这个美学要可以跟资产阶级几百年来产生的最高级的美学相竞争，只有在这个意义上获得胜利，无产阶级艺术才能真正掌握文化领导权。当然这并非一件容易的事，在这一点上，我们还需要继续做各个方面的探索。

　　孙柏(中国人民大学)：我就是来听听，感受也非常多。有一个问题，刚才孙恒提到组织方面的问题，我知道你们工作中也有工会活动这一部分，我想听听孙恒和许多介绍一下这方面的情况。因为我比较关注珠三角地区频发的罢工事件，以及眼下的香港码头罢工，还有像从前段时间一直持续到现在的欧姆工厂直选工会的问题。类似那样的事件在很多地方也都存在，想听听你的意见，包括你们自己组织的工会方面的活动。

　　孙恒：首先工人的组织应该是工会，在国内现在出现了一些以工人为主的自主的劳工NGO组织，规模很小，数量不多，全国30多家。

　　金融危机之后，各地工人罢工的速度和规模非常大，但仅限于经济方面。我认为中国新的工人阶级正在形成中。在这个过程中，工人的意识和组织怎么形成?我觉得一方面是工人在实际过程当中，受了工伤，被拖欠工资，在这过程中间会产生阶级意识;另一方面需要一些更积极主动的知识分子的关注，像韩国工人运动有一大批知识分子大学生，包括欧洲的很多知识分子一辈子就去做这个事。所以我觉得一方面是工人自发形成，另一方面需要有知识分子介入。

　　祝东力：新工人这个概念最早是哪儿提出来的?

　　孙恒：不知道最早谁提出的，但这么多年我们一直在提倡。我们是先从反对使用“农民工”这个词开始的，2009年因为这个词在艺术节上跟人打了一架，之后我们专门做了一个新工人辞典工作坊，都是和一线工人一起来讨论。我们用了一些方法，比如从媒体报道中选择一些有代表性的词语，然后和工人日常使用的一些有代表性的词语结合在一起，来讨论分析，每个词语都有工人的解释，形成一部辞典，已经编完了，非常有意思，每一个词语故事背后都是活生生的工人。

　　祝东力：“新工人”的概念特别有意思。中国90年代存在一个经济周期，从1992年开始高速增长，到90年代后期经济衰退，出现大规模下岗潮。与新工人相对照的老工人，传统社会主义体制内的那个老工人阶级，在90年代后期完成了转型。这样也就可以理解，新工人的阶级意识还比较含糊，处于比较初级的状态，因为时间太短。所以，你们的工作，首先通过一种文艺形式，然后又通过社会实践，促进这种阶级意识的成长、成熟。刚才卜老师讲“赋权”，我觉得应该这样理解：艺术首先是感性的，而人首先也是感性的，这种感性力量能够打动感性的人。一个人原来可能由于在生活、工作或社会环境中备受挫折，垂头丧气，这时候听到新工人艺术团的歌曲，就像吹进了一口气，给他注入了精神，这个人可能一下子就振作起来了。有时候，就是一首歌，就改变了一个人的精神状态。从感性的感动经过一个过程，最终可以达到理性的觉悟。这是新工人艺术团的价值和意义的重要方面。刚才许多说到“工人美学”，我第一次听到这个概念，它比所谓“人民美学”这个概念要清晰得多。人民美学其实相当含混，因为“人民”概念按传统理解，包括工人、农民、小资和民资，是多个阶级的混合。工人美学的内涵就可能清楚得多，而且有新工人艺术团的实践经验，可以结合起来丰富、完善。这也是咱们应该做的一个工作。

　　孟登迎：这几天我还在读一些有关工人阶级的书，因为孙恒讲到工人阶级的形成，不知是否读过E.P.汤普森写的那本书《英国工人阶级的形成》，这本书很厚。孙恒其实从经验和实践中总结出的两点——一是要有阶级意识，二是要有工人组织，与汤普森的历史描述很吻合。汤普森重视工人的阶级意识，重视工人的日常生活。刚才那个老师也提到什么抗议歌手之类的称谓，我觉得所谓抗议歌手还是一种过分个人主义风格的展现，孙恒他们追求的不是这玩意。我觉得有一个核心，工人阶级文化是共享性的，它具有开放和分享性。而抗议艺术都具有个人的展示性，工人阶级最可贵的就是互助和朴素，是一种平实的美学。在这个意义上，可能好多传统的现实主义风格的作品，好像在很平静的河面下有暗流汹涌。像黄纪苏老师说的细节的捕捉，包括刚才谈到的爱情问题，它下面埋藏的东西比可见的东西要更微妙复杂。我们的经济权利被侵犯了，我们可以找一个抗议的对象;我们没有爱情，或者被剥夺了爱情的权利，我们没有可抗议的很明确的对象，因此这种伤痛是很难表达的。当然，这也使有关爱情的描绘变成了一项更具有挑战意义的创作。从世界范围来看，最好的那些名著，在处理这个问题上都有相当的穿透力，而这些大作家不见得是无产阶级的，可能是无产阶级文艺产生之前托尔斯泰那一类作家，但是这对我们观察此类问题是很有启发的。

　　崔柯：已经到结束时间了。孙恒老师今天带了吉他过来，让我们一起来欣赏一下孙恒老师的现场演唱。

　　(音乐演唱)

　　崔柯：谢谢孙恒、许多老师的演唱。我们今天的论坛到此结束，谢谢大家!

　　(根据速记整理，经过本人校订)

　　【附文】首先请“新工人艺术团”的创始人孙恒老师为我们做一个报告。

　　孙恒(新工人艺术团)：各位老师、各位朋友下午好，接下来我给大家分享一下我们艺术团的一些创作和经验，今天我们也带了吉他，如果有时间后面可以给大家唱几首歌。

　　首先介绍一下艺术团产生的社会背景。中国的改革开放是从1978年开始的，伴随着改革开放，农民也开始流动进城打工。80年代的乡镇企业，92年邓小平南巡讲话之后，沿海地区的大量工厂以及各大城市的建设，都需要大量工人劳动者，他们主要就是从农村进入城市的打工者。伴随着中国工业化、城市化的发展，产生了世界上最庞大的一个群体——我们称之为“新工人群体”，当然外界和官方的称呼是“农民工”或“民工”，我们很不喜欢使用这个词。我们提倡使用“新工人”，我们的户籍身份虽然是农村户口，可是我们已经不再从事农业生产了，已经进城打工了，靠出卖自己的劳动力获取劳务报酬，已经是工人了。为什么是“新工人”?还有一个原因是为了区别于之前国有企业的“老工人”，其实都是工人，无所谓“新”、“老”，但是两者还是有些区别。国有企业的工人有一整套社会保障机制，可是“新工人”是农民身份转换而成的工人群体，现在连基本的社会保障还都没建立起来，整个工人群体正在形成过程中，工人是这个群体未来发展的方向，所以称之为“新工人”群体。

　　伴随工业化、城市化的大规模流动过程，出现了大量社会问题，比如说：收容遣送。大家都知道“孙志刚事件”，这个事件导致了收容制度的取消，这对于我们工人群体来讲是身心上的解放。我是1998年来的北京，那时候我租房子住，晚上睡觉要把自己反锁起来，因为没有任何安全感。警察、城管、村联防队，他们可以随时晚上破门而入，把你抓起来送到昌平去翻沙子，然后把你遣送回老家。所以孙志刚事件和这个制度的取消对我们工人群体来讲，是一个非常重要的历史事件。还有拖欠工资，工人的基本权益得不到保障，尤其是建筑行业，工人的工资应该是以月为单位按时发放，但是建筑工人的工资有时候是以年为单位，工程完了还被拖欠工资。所以出现了2003年温家宝总理替熊德明讨工钱的事情，可是工人自己讨工钱就没那么容易了。我前几天看一个报道，一个工人追讨5000块工钱，要了25年，建筑行业拖欠工资现象是非常普遍的。还有大量的工伤事故、职业病，“开胸验肺”是比较典型的事件，张海超也是我很好的一个朋友，现在他还在郑州的医院住着，他是尘肺三期，中国目前有六百万尘肺病工人。

　　伴随这种流动还产生了2000万流动儿童，他们跟着爸爸、妈妈打工进城，可是这些孩子却因为户籍制度的限制，享受不到城市公平的教育。所以在北京，现在还有100多所打工学校，如果进入公立学校，门槛很高，要办很多证件。我们学校有一个孩子在北京生活了3年，搬了20次家，流动对孩子们的影响可想而知。

　　在农村还有5800万留守儿童，长期不能和自己的父母、兄弟姐妹团聚，留在老家基本上是由爷爷、奶奶等老人们照顾。我看过一个留守儿童写给爸爸、妈妈的信，他说：“爸爸、妈妈你们再不回来我就要自杀”。2000万流动儿童和5800万留守儿童，这是2005年的数据，2010年这个数据反了过来，进城的孩子超过了留守儿童。

　　还有最近这几年大家知道的“富士康工人跳楼”事件。在“十二跳”以前我都非常的麻木，因为这种事情好像很普遍了，觉得没什么，习以为常地变得冷漠了。可是听到“十二跳”的时候，真的再也没办法进行自己正常的生活了，我在想：中国人真的没有爱心和良知了吗?其实我们对待自己的亲人和朋友是非常有爱心的，而对待不认识的人就非常冷漠。当“富士康工人跳楼”事件发生的时候，我们听不到工人的声音。老板郭台铭第一件事就是跑到五台山去请了一个风水法师，说这是风水问题;第二件事是跑到清华大学请了一个心理学教授，经过一番调查研究，说这是年轻工人的心理素质太脆弱。

　　紧接着又发生了“本田工人罢工事件”，这两个事件对比来看非常有意思。同样是年轻工人，可采取的方式不一样，一个以牺牲生命为代价消极抗争，一个是通过工会组织力量，积极争取合法权益，而且取得了成功。

　　我们现在开始关注80、90后新生代工人，在中国已有近1亿人。我们去年做过一个调研报告，基本结论是：回不去的乡村，待不下的城市。这些年轻人不会再回去种地了，中国人多地少，而且资本也开始进入土地，很多农民都已经没有土地了。待不下的城市就是：城市在发展过程中从没有把“新工人”群体看作城市的一部分来接纳。我记得有一个政府官员说，打工群体就像自来水一样，需要的时候就把闸门打开，不需要就把闸门关上。去年我们这本调研报告出版了，叫《中国新工人——迷失与崛起》。

　　那怎么办?我们也是新工人群体中的一份子，面对这么多困难和问题，怎么办?其实10年之前，我们并没有想到这些问题。10年以前我们只是一个自发的、业余的文艺演出队。我自己是1998年来到北京，之前我在河南老家开封一所中学做音乐教师，后来辞职来北京。在出来打工的过程中，我认识了几个有文艺特长的朋友——包括许多，今天他也来了，我们就开始唱自己的歌。在2002年5月1号劳动节这天，我们搞了一个小型演出，正式宣告成立“打工青年文艺演出队”，刚开始规模很小，那时候只有三五个骨干成员，利用业余时间去工地、工厂、社区给工友们做义务演出，每一场演出都会有一些新的成员加入。之后，逐渐发展出我们艺术团的宗旨：“用歌声呐喊，以文艺维权!”“用歌声呐喊”大家比较好理解，可是“用文艺维权”很多人就不理解，我们觉得很多人对“维权”有狭隘的理解，比如说只有追讨拖欠工资才叫维权吗?其实作为一个现代公民的权益应该包含：子女的教育、社会的交往、精神文化，也包括政治权利，而不只是经济权益和劳动权益。所以我们就把工人遇到的一些权益侵害的案件，改编成相声、歌曲、小品演给大家看，通过文艺的方式来提高大家的权益意识。

　　我们的演出形式除歌曲外，还有相声、舞蹈、器乐、小品，没什么门槛，只要愿意无偿、义务地为工人演出，我们都欢迎，所以大家参与比较广，但是流动性也很大，有的参加一场就离开了，有的能坚持半年。虽然艺术团迄今为止流动率非常大，但在这个过程中，我们也形成了大约10个左右、相对稳定的文艺骨干。歌曲承载的信息比较少，所以这几年开始创作戏剧，我们学习到一些民众戏剧的方法，戏剧包含的内容、传递的信息及文艺形式更综合、更多元、更广。我们有两部戏剧公演过，一个是《我们的世界，我们的梦想》，另一个是《城市的村庄》。我们也开使用一些电影和纪录片记录工人的生活，比如《顺利进城》是我拍的一个电影，很短，45分钟，讲的是一个河南打工青年进入城市，刚到城市半年的过程中，不断上当受骗的故事，这种事对工人来讲是很普遍的。《皮村》是艺术团另一个同事王德志拍的纪录片。我们的传播方式除了演出之外，还出版专辑唱片，举办工人文化艺术节，通过媒体和网络进行传播。我们演出的场地主要是工地、工厂、学校和社区。演出规模大小不等，有时候上万人，有时候几十个人。对象非常明确，就是我们的工人群体。

　　我们也做过几次全国巡演，2004年、2007年和去年，我们做过三次巡演，到全国各地，和当地的一些劳动团体合作，主要也是为工人演出。

　　2004年，我们出版了第一张专辑叫《天下打工是一家》。出这张专辑很偶然，因为很多工友特别喜欢听我们的歌，说能不能教我们传唱，所以我们找一个录音棚录音。在录音过程中，遇到了京文唱片公司的一个工作人员，听到我们的歌特别喜欢，就拿回去给公司老总许钟民听，他说做唱片20年了，很少有歌曲打动他，因为流行音乐都是商业化的生产运作方式，可是当他听到我们这些歌的时候一下子就打动了他。另一个原因是，他也做过建筑工人，也有过打工的经历和体会，所以很快就帮我们在全国发行了这张专辑，销量很不错，据说发行了10万张。我们现在已经出版了7张专辑：第二张专辑《为劳动者歌唱》、第三张《我们的世界 我们的梦想》、第四张《放进我们的手掌》、第五张《就这么办》、第六张《反拐》。《反拐》也要特别介绍一下，《反拐》专辑是我们和国际劳工组织一起合作的。提到传统意义的“拐卖”，大家都会想到拐卖妇女和儿童，可是我们今天说的是以劳动剥削为目的的拐卖，这是联合国对“拐卖”的最新定义。尤其在中国，现在情况越来越严重，比如说童工、智障工人，还有学生工，所以我们通过这张专辑创作了10首反拐歌曲，并在全国做巡演宣传，通过这种方式提高大家的反拐意识。我们第七张专辑《家在哪里》，主题是讲工人的居住权。

　　我们也举办全国规模的工人文化艺术节，我们口号是“自己搭台自己唱戏”。我们也经常会受邀请，比如一些晚会或一些娱乐性节目。可是每次去的时候，我们觉得特别不舒服，因为那个舞台不是我们的，所以主导权根本就不是我们的，只不过把我们拿过去作秀。所以，我们就说我们要有自己的舞台。

　　我们是真的“自己搭台自己唱戏”，就在皮村自己建了一个“新工人剧场”。最初是日本的一个帐篷剧团在我们那里演出，演出完之后就捐给我们，是一个木质的空壳圆球框架，我们就用二手物品，动员社区的工人把它改造成了一个“新工人剧场”，我们艺术节的主会场就是这里。已经举办过三次工人文化艺术节，每次有三天，有歌曲、戏剧、论坛、工作坊、影像、展览，每次都会有来自全国各地的工人团体代表参加，非常热闹。

　　我们在皮村还建立了“社区工人文化活动中心”，里面有剧场、工友影院、图书馆、博物馆，是一个综合的文化活动公共空间。工友们下班之后就会来到这里看书、学习、看电影、演出、聊天、认识新的朋友。

　　这两年我们也做了“打工春晚”，请到崔永元帮我们主持，晚会视频放到网上有几十万网友观看，我们与农林卫视合作还面向全国播出了“打工春晚”。为什么要办“打工春晚”?因为我们每年都看央视春晚，越看越难看，因为节目内容越来越脱离我们的现实生活。所以我们办一个自己的“打工春晚”，搭建一个平台，通过网络传播让社会各界听到工人的声音，看到工人的现实生活。

　　新工人艺术团从成立以来有10年了，累计演出超过500场次，直接看过我们现场演出的有超过20万观众。我们的歌很多都是来自工人真实的故事，比如有一首歌叫《彪哥》。1999年我在全国流浪了一年，在这个过程中我自己的创作发生了很大转变，对我的人生改变也很大。这一年我接触到很多底层各行各业的劳动者，我曾经在一个工地上待了三天，每天傍晚等工人们下了班，端着饭缸子往那儿一坐，他们一边吃饭，我就一边给他们唱歌聊天。彪哥就是其中一位，他是一个安徽的建筑工人，个子矮矮的、瘦瘦的。头两天他一句话也不说，就坐在我身边，第三天他开始跟我讲一些他的心里话。他当时就把一双手伸到我面前，他说你看：我只有这双空空的手，但是我要靠这双手养活我的孩子、我的老婆、我的爸爸妈妈。他说在建筑工地干活儿非常累，每天十三四个小时，有时候十七八个小时。他说累的时候就喝酒，喝完酒就想家，他也想不明白为什么我们从农村来到城市，我们用我们的双手血汗，盖起了高楼大厦、建起了大街桥梁，而城市里很多人还瞧不起我们，说我们脏乱差、素质低。他也相信每天只要拼命地干、努力地干，日子就会改变，可是一年到头来剩下的只是一双空空的手。彪哥的这些心里话就变成了我的歌词，我要唱给更多的人听。

　　像彪哥这样的劳动者的故事每天都在发生，可是往往主流的文化当中只看到高楼大厦、看到鸟巢、看奥运会，看不到这些高楼大厦背后的故事，听不到工人的声音。所以那时候我开始想，可以通过歌曲传递工人的心声，比如说《团结一心讨工钱》，就是一首工人维权的歌曲。

　　有八十多个工友在一个建筑工地上辛辛苦苦干了一年，该回家过年了，老板拖欠工资不给，他们就团结起来把工地占领了，然后跟老板谈判。这个老板特别狡猾，先是找了一些工友让工人之间引起内讧，后来找了警察吓唬他们说要把他们收容遣送。后来因为工人们特别团结，斗争最终取得了胜利，到天亮的时候要回了工资。这是一首用陕西方言创作的歌曲，记得艺术团第一次去演出的时候没有经验，那是在一个建筑工地演出，唱着唱着全场的工人跟我们一起喊：“团结一心跟他干，条件一个结工钱!”那个老板吓得出来就说：“唱的什么歌?滚!”就把我们赶跑了。后来我们就有经验了，把这首歌放在最后唱，唱完我们就走了。

　　还有像“富士康事件”出来的时候，听不到工人的声音，甚至最开始连政府都不出来说话，我们只看到老板郭台铭出来说话。在第十二跳的时候，我们动员了很多人一起为死难的工友们写诗、唱歌，我们在新工人剧场里面举办了“生命尊严：富士康工友悼念晚会”。这个晚会中一首歌叫《生命之歌》，就是讲工人对生命尊严的抗争，这首歌放在网站上，几天就有好几万人点击。

　　艺术团除了歌曲创作之外，还有一系列社会实践活动。在艺术团的基础上，我们成立了一个劳工NGO组织叫“工友之家”。为什么要成立这个组织呢?我们最开始想法很简单，就是到工地唱唱歌，提高大家的权益意识。可经常是唱完之后，工友们就围上来拉着我们的手说：“我们被拖欠工资怎么办?我们受工伤事故怎么办?我们也想看书学电脑?我们的孩子上学怎么办?”一系列这样的现实问题摆在我们面前，我们很尴尬、很无奈，唱几首歌，现场很热闹，可是唱完，什么事也改变不了。所以我们在想，这是什么原因?后来我们觉得一个很重要的原因，就是中国是个二元体制社会。在农村，我们有一整套生产方式、社会交往、社会关系、生活方式及文化价值观，可是当我们离开农村来到城市，就失去了原有的一切社会关系。在老家我们有一个家，爸爸、妈妈、同学、老乡、朋友，这就是一个社会支持体系。当我们个人遇到困难，就可以通过这个网络互相帮助。可是当我们来到城市，我们一无所有，所以当时我们就说，也要在城市建立一个自己的“家”，这个“家”就是一个社会支持网络。

　　2004年，艺术团出版了第一张专辑《天下打工是一家》，拿到了7万5千元版税，那时候7万5千块，对于我们来说是一笔不小的钱。我们开了一个星期的会，讨论怎么把它分掉，改善一下生活。可是我们经过讨论说，这点钱分了也就没了，还不如做点有意义的事。我们演出的时候经常看到，很多孩子到上学的年龄在社区里没有学上，包括我们自己年纪也大了，我们自己也要有家庭有孩子，我们的孩子也没有北京市户口，上不起学怎么办?干脆我们自己办一所学校，让我们的孩子有学上。所以，2005年7月，我们就来到北京市朝阳区金盏乡皮村，租下一个废弃的工艺美术厂，动员了100多名大学生志愿者来参加建设。还有很多工人，我们帮他们讨工钱，他们就来帮我们盖房子。通过这种互助合作的方式，用了一个半月时间，用我们自己的双手建起了一所崭新的学校——同心实验学校。当时我们想能招到50个学生就不错了，第一学期还不错，招了100多个学生，现在我们的学校有800多个孩子。同心实验学校是一所小学，三岁就可以来上幼儿园，一直到小学六年级，全部都是来自全国各地的打工者子女。

　　这个学校也是一个开放式的社区学习中心，比如说周末节假日，其他学校就锁门了，老师也放假了。可是我们的学校是开放的，因为我们的孩子的爸爸妈妈们根本没有休息日，所以我们就动员很多志愿者给孩子们支教。节假日或者暑假，我们把教室拿出来开办工人夜校，请大学生志愿者做老师，给社区里的工人开很多课程：社会工作、家庭教育、法律常识、电脑知识、大众文艺等，学校就成为一个开放式的社区学习中心。

　　去年这个学校因为“同心事件”变得很有名。去年当地政府要关停我们学校，在没有任何妥善措施的情况下，非常强硬地让我们写承诺书，要我们关停学校，而且不允许上访，不允许接受媒体采访，后果自负。这是非常不讲道理的，所以我们动员很多人进行抗争。当时他们的挖土机、警察全部都去了，最严重的时候他们把学校门口的水管挖断了，整条街几百人堵上了。到傍晚的时候，事件很容易升级，当时我们也讨论控制了一下，没有再继续让它升级为群体事件。这个事件因为崔永元等联名给教育部部长写信，内部我们的家长特别团结，几百个家长和我们一起，心非常齐，就是要保卫学校。后来经多方面协调，最后北京市政府、体制内很多人都表态支持我们。

　　我们还做了一个二手商店叫“同心互惠商店”，商店是扎根在工人社区的，商店里的物品全都是募捐来的。因为城市里都是以消费主义为主导的，不断要买新的东西，而旧的东西其实还可以用。我们就把这些东西募捐来，维修处理后进入我们的商店，以很便宜的价格义卖给工友。比如夏天的衣服一般不会超过10块钱，冬天很好的羽绒服也20块钱左右。这不是一个普通的商店，它是多功能的，里面也有图书角，工友们可以看书、学习，遇到什么困难、问题也可以通过商店来找我们。

　　很多人就是去找老乡找朋友，不买东西，因为工人社区里没有公共空间，所以商店变成了一个社区公共空间。很多小孩到我们商店里玩，很多男女朋友约会也到商店。所以商店从2006年开第一家到现在已经有12家连锁店，20多个工友解决了就业。去年的营业额超过100万了，所以每年可以帮助工人降低生活成本大概1000万元。这个1000万怎么得出来的，就是我们商店的物品，基本上是市场价的二十分之一或者三十分之一。

　　金融危机以后工人的工资几乎不上调，而物价上涨非常快，工人对二手物品的需求更大了。虽然我们不能帮工人赚多少钱，但是可以减少社会资源浪费，帮助工人降低生活成本。

　　我们有一个呼叫中心——400 659 0098，拨打这个捐赠电话就会有人记录，会跟你约接收时间，我们有三辆车，每天都会上门接收。当然有一些要求，比如捐赠前需要清洗干净，因为我们倡导的是有尊严的捐赠，而不是同情和施舍，我们希望按照社会企业的方式持续地运作。

　　我们还创办了全国第一家“打工艺术博物馆”。我们博物馆有一个理念就是“没有我们的文化就没有我们的历史，没有我们的历史就没有我们的将来”。什么意思呢?我们经常也在反思，从小受教育说：劳动人民创造了历史、劳动创造财富、劳动创造一切。我们发现：劳动人民创造了历史，可是劳动人民从来没有进入历史。来到北京最想去的就是万里长城，当我们登上万里长城的时候秦始皇进入我们的脑海。我们也知道是那时候的劳动人民建造的，可是不知道具体他们是谁?只有一个民谣流传了下来：孟姜女哭长城。

　　我们反思这是为什么?因为文化和历史都是需要有载体记录才能够流传。可是在古代，劳动人民对知识的掌握很少，掌握知识的这些人都是为统治阶级服务的。今天随着科学技术的发展，随着人民普遍教育水平的提高，已经具备了劳动人民掌握、记录自己文化历史的物质条件。比如说工人群体，67%以上都是初中、高中毕业。今天很多工人用的都是智能手机，可以上互联网，很多工人唱自己的歌、演自己的戏、写自己的诗歌小说。这个博物馆就是希望记录当代新工人群体的文化和历史。

　　博物馆面积大概有300多平米，也是一个闲置的厂房改造的，有5个展厅。里面有2000多件物品，都是全国各地工人无偿捐赠的，各种证件、书信、工服、工具等。每一件物品都记录着一个工友真实的生活和故事，比如说像平板车，在北京的大街小巷经常见到，北京有几十万工人从事废品回收行业。其实这是一个很重要的社会工作，记得有一年外地人都回家过年，一夜之间北京城都变成一个垃圾城了。可是这种工作是不进入社会公众视野的，大家不认为这是一个值得重视的工作，也没有劳动保障，劳动者也得不到基本的尊重。

　　这个博物馆日常免费面向公众开放，也是一个公共教育基地，很多大学生、企业员工来参观，很多专家学者来做调研，包括一些政府部门的人也会来看我们这个博物馆。

　　我们还办了工人大学。中国目前有一亿新生代工人，我们现在特别关注这些年轻工人。因为他们跟父辈的诉求是不同的，父辈就是打工赚钱，回老家还能种地，在老家生活。这些年轻工人，从主观上他们更愿意在城市生活，而且客观上他们也回不去了。我们身后有8000万流动留守儿童，5年、10年以后这些年轻人都会成为社会的主要建设力量。他们进入社会、进入工厂，很难再有继续学习受教育的机会，如果社会不给他们支持，他们就会走向消极的一面：像富士康工人，正是因为生活充满绝望，没有前途才会自杀。我们希望给他们建立一个社会支持体系。

　　我们面向全国招生，16岁以上打工青年都可以来，半年脱产学习。学习内容有两方面，一方面是跟就业相关的，比如电脑维修、平面设计、办公软件使用;另一方面是跟他们的人生观、价值观相关的，比如劳动价值、工人文化、公民权益、社会历史等。半年一期，每年办两期，每期的规模大概是二三十人到五六十人不等，累计已经有200多名学生参加过我们的培训。学员毕业以后有一部分会进入一些劳工NGO工作，特别优秀的学员也会去创业，比如我们有学员在广州成立了女工服务中心。有一些留在我们工友之家的社会企业工作，当然还有的就是继续进工厂打工。学员毕业以后并不是完全失去联系，会成立一个校友会，每周他们都通过QQ开网络会议，大家可以分享在工作中、生活中遇到的困难和问题，彼此互相支持。

　　这就是我们工友之家10年来所做的一点点社会实践工作。对于我们身后庞大的3亿“新工人”群体来讲，我们所做的工作是非常有限的，有时候甚至觉得越来越无力。不过还是可以简单回顾一下，从最开始我们都是一个人来到城市，因为文艺上的爱好，所以我们这些人走在一起，然后成立艺术团，办打工子女学校，建打工博物馆、同心互惠商店，办工人大学。10年来，我们这样一步一步根据工人的需求走过来。中国3亿“新工人”群体，他们将成为城市的新工人、新居民，也将是中国新乡村建设的主力军，他们在城市里面开拓视野、学到知识技能，再回乡创业带动乡村发展。中国“新工人”是中国城乡之间的桥梁和纽带，也是中国的力量和希望。

　　我们工友之家基本的理念就是：人民生计为本，互助合作为纲，劳动文化为根。我们提倡通过集体互助合作的方式，共同发展。我们提倡劳动文化，因为我们觉得主流的文化其实就是消费主义的资本文化，加上官僚文化，这种文化对人的成长是阻碍性的，马克思讲叫异化。而我们认为劳动文化才是以人为本的文化。让我们面对现实，在现实中一边实践，一边思考，从而找到未来的方向。

　　我们有一个愿景：希望每一位劳动者都能有尊严地生活。我记得温总理也说过，让我们的人民有尊严地生活。可是我在想，“尊严”这两个字谈何容易?最起码应该有一些基本的物质条件保障，比如劳有所获、学有所教、病有所医、住有所居、老有所养。这几条对工人群体来说还远远没有实现，但是这是我们追求的方向和目标，我希望每个人作为劳动者都应该有尊严地生活，谢谢大家!

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