2013年伊始，中国电影主管部门公布了2012年中国电影产业的“佳绩”：总票房170.73亿元、电影产量893部，中国已经成为世界第三大电影生产国(位列印度、美国之后)，超过日本成为第二大电影消费市场(北美是108亿美元，中国是27亿美元)。考虑到2003年中国电影票房不足10亿元、电影产量140部，那么，这10年中国电影市场的确正处在跨越式发展时期。
与50-70年代社会主义制片厂和统购统销发行网络及八九十年代体制内有限度的市场化改革不同，当下中国电影体制来自于2001年广电总局为应对WTO挑战而启动的产业化改革，从此，中国电影重新回到建国前市场导向的运作模式。电影作为一种高度分工协作、需要大资本投入的艺术商品，其生产和消费方式受制于社会的基本制度环境。同时，电影作为现代大众媒介，自诞生伊始就成为意识形态的重要载体，其叙事形式与主流意识形态有密切关系，在这方面好莱坞最具代表性——既是美国文化产业的重要组成部分，也是美国主流价值观的最佳媒介。
本文把“体制”作为理解中国电影与社会转型的关键词。在中国的语境中，“体制”经常被认为是看得见的社会主义制度(如计划经济、行政干预和单位制)，而把看不见的市场之手视为“非体制”、“反体制”的力量。这本身是一种刻舟求剑式的误读，因为市场化、“非体制”化的推手恰好来自高度集权的国家。
体制有双重含义，一方面是指一种特定的社会生产、运行的制度安排。在这个意义上，“体制”并非特指计划经济下的社会主义“体制”，市场化的、资本主义的制度同样是一种“体制”。另一方面，“体制”不只是一系列具象化的制度，还是一套维系制度运转的文化软实力。体制的这两个方面一硬一软美美与共，唇亡齿寒。具体到这30年电影体制也体现在两个方面的转变，一是生产制度上，从国营制片厂转向生产资金多元化，消费方式上从行政化发行到市场化的院线制。二是主流意识形态从艺术片、商业片和主旋律的分裂到主流大片的合流。下面就以电影体制的瓦解与重组为例反思中国社会的转型。
一、体制的晚钟
七八十年代之交，中国电影一方面全面恢复生产(文革初期中断，1970年到1972年拍摄了10部样板戏电影，1973年恢复拍摄故事片，到1976年9月共拍摄76部故事片)，另一方面解禁了几百部在文革中被禁、被批的电影，包括十七年电影(十七年故事片总产量603部)和建国前的左翼进步电影，同时还不定期举办外国电影放映周(日本、美国、欧洲电影开始进入中国)。这个时期也创造了中国电影观影人次的最高纪录，1979年中国观影人次为293亿，如此之高的观影人次与50-70年代的社会主义电影体制密切相关。
建国前后，首先，1946年在东北接收日伪电影企业“满映”，成立了东北电影制片厂(后改名长春电影制片厂)。1949年北京、上海解放后先后没收国民党党营电影企业，成立北京电影制片厂和上海电影制片厂。同年中央电影局成立，专门管理电影剧本的审查与发行。50年代后期又陆续组建了八一、珠江、西安等八大电影制片厂。这些成为新中国电影工业的基础。
长春电影制片厂的工农兵厂标
第二，1951年全国(主要是上海)还有七家私营电影厂，1953年完成公私合营。电影行业的合并与其说是由于国家强制赎买，不如说是民营公司建国后陷入经营困境，渴望与国营厂合并。[1]从此，电影厂全部为国营事业单位，直到半个世纪后的2003年前后民营资本和外资才被允许参与国产电影生产。
第三，全国从上到下建立了与各级行政部门平行的电影发行公司，覆盖全国每个角落，即使偏远地区也有基层电影放映队的身影。电影运营采用计划经济的统购统销方式，国家是投资人、生产者也是购买者。新中国电影从根本上改变了建国前电影消费只局限于上海、北京等大城市的状态，使电影由城市市民或小资产阶级的艺术变成全民共享的艺术形式。
同时，在50-70年代，电影是仅次于或者甚至与与文学比肩的意识形态斗争的主战场。第一次全国范围的文化批判就是1951年由电影《武训传》引起，这场批判成为树立马克思主义唯物史观的一次运动。电影之所以具有如此高的地位(文革中成为重灾区也是由于其重要)，与电影成为20世纪最具大众性的传媒有关，也与列宁把电影作为党/国家的主要宣传工具有关(列宁认为电影是“一切艺术部门中最最重要的”)。
在中国，直到八九十年代电视才开始挑战电影的影响力，即便在当下，电视、互联网的受众尽管比电影更广泛，但是对电影的审查依然比其他媒体要严格许多。这种体制的惯性来自电影作为20世纪文化政治风向标的象征意义。
新时期是通过思想解放运动以及文学运动拉开序幕的，电影领域则有文革后复出的第三代(以谢晋为代表)、第四代(以吴贻弓、黄健中等为代表)。同时，电影理论界开始讨论“丢掉戏剧的拐杖”(白景晟，1979年)、“戏剧和电影离婚”(钟惦棐，1980年)、“让电影从舞台框里解放出来”(陆建华，1980年)、“用电影表现手段完成的文学”(张骏祥，1980年)、“‘电影的文学价值’质疑”(张卫，1982年)等一系列回归电影本体的问题，如同80年代文学界的“文学主体论”、“回到语言自身”，经济学界的“企业本位论”、“回归企业本体”的讨论一样。
从这种文学、电影与经济领域之间的“共振”可以看出，一方面，80年代“改革共识”被各个领域、学科所分享，另一方面，这种“共享”的前提在于社会尚未分化、社会主义体制尚未瓦解，各个领域“心照不宣”地用同样的模式回应共同的主题。
“谢晋模式”用家庭苦情戏来呈现当代史的苦难，第四代用人道主义的论述来反思革命，如果说这两代仍然与80年代中前期的主流意识形态(拨乱反正、推动改革)相吻合的话，那么更年轻的第五代导演的作品(以张军钊导演《一个和八个》、陈凯歌导演《黄土地》为代表)则走得更远。就像朦胧诗通过语言的不透明性来挑战社会主义现实主义的文学语言，第五代的贡献在于，用一套新的电影语言与50-70年代的电影叙事划清界限，他们也因此成为80年代探索片或艺术片的主体。这种体制内的“先锋”叙事尽管与电影审查偶有抵牾(如《一个和八个》的结尾八路军打死被日军俘虏的女护士)，但总体上仍受到电影界乃至文化界的鼓励，正如80年代的改革都是由体制内的改革派推动并受到体制的支持和默许一样。
第五代的“横空出世”还依赖于80年代特有的文化制度的保证。第一，这种以“代”作为命名方式是80年代的“发明”，与当时对青年人、对代际更迭的渴望相关(正如50-70年代出现了一套关于老年/保守与年轻/革命的文化想象)。正是由于第五代的被命名，第四代、第三代才以“回溯”方式被建构出来。
第二，代际命名是一种针对电影导演的命名方式，这种把电影导演作为电影制作核心的制度来自苏联，与商业化的明星中心制和制片人中心制不同。
第三，第五代跳出了从学徒到导演的成长模式，刚参加工作就获得独立拍片的机会。其原因，一是作为文革后第一批大学生的身份受到格外青睐，二是张军钊、张艺谋等第五代电影人恰好是从广西、西安等相对偏远的电影制片厂起步，再加上当时的电影厂长(如吴天明)的开明和扶持，使这些初出茅庐的年轻人有了登上历史舞台的机会。比较而言，80年代末期第六代也想如法炮制却已经失去了这样的历史机遇，这种人生际遇也是不同的社会发展道路造成的。
与50-70年代把文化斗争作为社会、政治斗争的先导相似，80年代的社会经济改革依然需要以文化的名义来提供合法性。于是，这些电影导演与作家、艺术家等知识分子一起，成为占据社会中心位置的文化英雄。
1984年中国改革的步伐从农村改革(家庭联产承包制取代人民公社)转向城市改革(扩大国营企业经营自主权等)。与此同时，电影理论界则提出“为娱乐片正名”的争论。1987年中国电影迎来了第一次娱乐片高潮，而借重原有社会主义制片厂制度庇护的探索片遭遇票房滑铁卢，获得国际声誉的第五代纷纷转型拍摄商业片，如田壮壮的《摇滚青年》(1988年)、张艺谋的《代号美洲豹》(1988年)等。值得一提的是，商业片的重要标志就是明星制，明星制最初是好莱坞形成的商业模式，明星的个人成功也被看成是典型的美国梦。从80年代中后期中国大陆开始像港台地区那样培养本土明星，这种从“人民艺术家”到市场化明星的转变本身也是电影商业化的结果。
就在娱乐片刚刚获得合法性之时，1987年初中央发布了《关于当前反对资产阶级自由化若干问题的通知》，3月份全国电影制片厂厂长会议上提出“弘扬主旋律，坚持多样化”的口号，7月经中央批准成立革命历史题材影视创作领导小组(后正式更名为“重大革命题材影视创作领导小组”)，1988年广电部、财政部建立摄制重大题材故事片的资助基金。可以说，主旋律电影是在主流意识形态遭遇合法性危机的状态下出现的，此时的主旋律与50-70年代的革命文化相比已发生重大变化，即用一种爱国爱党的新官方话语取代阶级斗争、工农兵主体等激进革命话语。
考虑到1988年张艺谋的《红高粱》获得第38届西柏林电影节最高奖金熊奖——这也被作为80年代文化“走向世界”的标志，至此，80年代出现的三种电影形态：体制内的艺术片、追求商业价值的娱乐片和国家投资的主旋律，就分别代表80年代中国社会的三重力量：文化艺术、市场资本和国家权力。
80年代电影书写的核心主题是告别革命，其中作为第五代发轫之作的《一个和八个》(1984年)和《黄土地》(1984年)已经在革命历史叙述的模式下“旧瓶装新酒”了。两部影片的故事都被安置在抗战时期，这可能只是为应付剧本审查的安全考虑。《一个和八个》本来是革命历史叙述中常见的“一个共产党员单枪匹马来到一群土匪当中，将他们改造为一支纪律严明英勇善战的红军或八路军队伍”的故事，但是电影把重心转移为八路军指导员无法证明自己对党忠诚的故事，结尾处说服土匪打鬼子的理由也是国族身份(“不打鬼子算什么中国人”)。《黄土地》里的八路军顾青也没有能承担拯救者的角色，使翠巧陷入“咱庄稼人有咱庄稼人的规矩”(父亲)和“公家人有公家人的规矩”(顾青)的双重逻辑中而没有出路。
商业电影中也存在这种对历史的意识形态改写，如1980年代的《庐山恋》里已经出现国共两党“渡尽劫波兄弟在，相逢一笑泯恩仇”的场景，国共内战被叙述为一种“历史的误会”。1987年广西电影制片厂拍摄了主旋律影片《血战台儿庄》，描写国民党部队的正面抗战。
可以说，在三种类型中都可以找到这种用国族叙述来重写革命故事的策略，阶级身份的合法性消失了，现代化诉求所需要民族身份取而代之。
80年代电影有两个突出特点：第一，电影依然是一种最具大众性和群众性的艺术形式，这种文化产品的共享性建立在社会主义电影制片厂和行政化的电影放映体系的基础之上。第二，题材依然丰富，如80年代初有家喻户晓的《咱们的牛百岁》、《喜盈门》等农村题材，各大电影制片厂保持体制的“惯性”继续创作大量贴近现实的影片，即使纯粹的商业片、娱乐片也与中国社会现实保持着高度敏感和呼应的关系，那些探索片同样把电影作为思考社会、介入现实的艺术媒介。这种电影/艺术与现实的互动，在中国社会主义内部不能说是“空前”的，起码也是“绝后”的，90年代以来的历史再也没能给包括电影在内的文化艺术提供如此奢侈的舞台。
二、体制的瓦解与“地下电影”
80年代中后期中国观影人数急速下降，中国电影制片厂就像很多国营企业一样面临经营压力。电影观众总人次从1979年最高峰的293亿下降到1991年的144亿，放映场次下降了20%，1992年观影人次下滑至105亿。原有从中央到县乡的垂直式发行放映网络陷入瓦解，曾经遍布大中城市和城镇的国营电影院逐渐凋敝、弃置或转为其他的娱乐场所(如舞厅、台球厅、歌厅或录像厅)。
在这种背景下，1993年元月主管部门改变了国产电影的统购统销方式，国产故事片由中影公司统一发行改为各制片厂与各级发行单位直接对接。1994年8月，广电部出台了348号文件，决定自1995年起由中影公司每年以票房分账发行的方式进口十部“基本反映世界优秀文明成果和当代电影艺术、技术成就”的影片，而实际情况是引进片大多是好莱坞大片，好莱坞电影在阔别中国40年后又“正式”进入中国(美国电影于50年代中期在大陆禁映)。随着《真实谎言》、《泰坦尼克号》等好莱坞大片带来票房奇迹，商业大片模式成为中国电影发展的理想目标。
由于电影是重要的文化及意识形态部门，电影制片厂并未像其他国有企业那样被强制破产重组，反而在90年代末期通过人员分流、变卖资产、土地置换等甩包袱方式进行了股份制和集团化改制。90年代以来国家把电影作为爱国主义教育的载体，加大对主旋律电影的资助，一方面设立“国家电影事业发展专项资金”(1990年)，实施“电影精品九五五〇工程专项资金”(1996年)等;另一方面完善政府评奖机制，1992年中宣部组织精神文明建设“五个一工程奖”，同年广电总局主办中国电影界最高政府奖“华表奖”(与专家投票的金鸡奖、观众投票的百花奖并列为中国电影三大奖项)，1994年中宣部颁布《爱国主义教育实施纲要》并推荐《百部爱国主义教育影片》等。这些资金和奖励措施使主旋律可以绕开电影市场而存在。
八九十年代之交最重要的文化景观是一系列重大革命历史题材电影的出现，以《大决战》、《开国大典》、《开天辟地》为代表，这些电影由国家出资、动用大量人力、物力拍摄完成。比如八一电影制片厂拍摄的《大决战》系列片，中央军委动用了国防军费、投资过亿元、调动部队15万人以上，用宏大的、全景式的方式讲述国共三年内战史还是第一次。十七年电影也有献礼片，如《林则徐》、《青春之歌》、《林家铺子》、《五朵金花》、《我们村里的年轻人》等电影建国十周年献礼片，这些影片不仅题材多样，而且强调人民史观、工农兵主体和基层生活。
领袖形象首次出现于银幕是1978年第三代导演谢铁骊执导的《大河奔流》，1984年庆祝建国35周年的大型音乐舞台史诗《中国革命之歌》的结尾部分五大领袖的特型演员也走上舞台，从这里可以看出，重大革命历史题材本身是一种80年代以来出现的讲述革命历史的特殊方式。革命不再是董存瑞、雷锋等普通士兵参与的事业，而是历史伟人创造的丰功伟绩(毛时代除了群众史观，还有理论上对领袖个人崇拜的批判)。《大决战》等影片把国共内战书写为两大政党尤其是决策层之间的楚汉之争，用领袖的指点江山和运筹帷幄来论述1949年的成败，这些电影为90年代中后期出现的帝王大戏提供了叙述和想象历史的新方法。
不过，制作精良的史诗巨片却无法在市场的意义上获得观众认可，甚至一度出现用下发红头文件的方式来保障主旋律影片的发行。相比之下，八九十年代之交的另外三部作品却获得了“出人意料”的成功。一是1990年放映的台湾电影《妈妈，再爱我一次》，二是1990年播映的电视剧《渴望》，三是1993年的英模片《焦裕禄》，这三部以悲情、苦情为主调的作品成为那个特殊历史时期发泄、满足人们情感的出口。
除《焦裕禄》外，90年代主旋律获得票房的案例还有1997年的《离开雷锋的日子》，这部电影由北京电视台、北京电视艺术中心等出资成立的国有影视公司紫禁城影业投资拍摄，这种国有资金企业化运营的方式是一种制度创新。正如片名所述，这是一个“雷锋已死、离开雷锋”的时代，影片与其说讲述了乔安山学习雷锋做好事的故事，不如说呈现了他遭受的误解和委屈，就像主旋律在后革命的中国所处的境遇。影片结尾处，开着车的乔安山“搁浅”在半路中，直到一群戴着“志愿者”标志的小学生帮助乔安山走出了困境，人道主义的志愿者精神被命名为新的“雷锋精神”。
90年代还出现了一批更具症候性的红色电影，如冯小宁的《红河谷》(1996年)和《黄河绝恋》(1999年)以及叶大鹰的《红色恋人》(1998年)等。这些电影把革命历史故事以西方人的视点来呈现，中国被塑造为一个女性的形象。
《红河谷》讲述的是19世纪初期西藏人民抵抗英军侵略，但是中国人的不屈和勇敢都来自一个英国年轻探险家琼斯(也是远征军的参谋)的自述，在抵抗外辱的意义上，头人(主人)与恰巴(奴隶)的阶级区隔被抹去，关于西藏农奴翻身解放的历史消弭在这种国族叙述中;《黄河绝恋》以美国飞行员欧文的内在叙述为主，把土匪与八路军联合阻击日军改写为保护美国飞行员到根据地的故事;《红色恋人》不仅以一个美国医生的视角讲述患有精神疾病的革命者的故事，而且用香港明星张国荣扮演地下党。这些影片用西方人的目光，既保证了一种个人化的叙述视角，又可以分享西方视角的文化优越性，从而解决了80年代以来无法言说红色历史的内在困境。
《黄河绝恋》剧照
90年代，在商业片和主旋律之外，留给艺术电影的空间并不大，政治与市场不再需要艺术或艺术家来提供合法性，经历80年代黄金时代的知识分子迅速被边缘化。90年代初期的艺术片主要以参加国际电影节为主，第五代成为得奖专业户，如张艺谋的《秋菊打官司》(1992年)获威尼斯金狮奖、《活着》(1994年)获戛纳评委会大奖，陈凯歌的《霸王别姬》(1993年)获戛纳金棕榈大奖，田壮壮的《蓝风筝》(1993年)获东京电影节最佳影片奖。这些影片在后冷战背景中把中国呈现为专制落后的老中国，把现当代中国历史书写为个人的悲剧。其中有些海外投资的影片未通过国内审查就私自参加国际电影节，成为不能在国内公映的“地下电影”。90年代的“地下电影”与以往的禁片(如80年代初期的《苦恋》)不同，“地下电影”除了没有获得许可证无法公映外，还特指一种体制外制作或独立制作。90年代之前从未出现过这种情况，直到第六代导演在新的历史背景中走出了一条“异路”。
第六代最初指北京电影学院导演系85级、87级学生，他们在校期间就被期待成为第五代的接班人。可是他们毕业分配到各电影厂后却发现很难有拍片机会，即使像王小帅选择边缘性的福建电影制片厂也没能复制第五代“一鸣惊人”的模式。其中摄影系出身的张元在用极低的成本拍摄黑白片《妈妈》却未申请公映许可证，而是私自带出国外参加国际电影节并获奖，这为在体制内找不到“出头日”的第六代提供了范式。于是，王小帅、娄烨、何建军、管虎、贾樟柯等第六代纷纷采取地下电影的方式。其作品因体制外身份而在国际电影节上被指认为一种“持不同政见者”电影，这种异议者的身份反过来使其更不能在体制内获得拍片机会。第六代与中国政府、中国电影体制之间的对抗关系成为其文化身份的重要特征，这些地下电影在90年代中后期以盗版光盘和学术放映的方式被精英知识分子和小资群体所分享。
第六代早期以讲述孱弱的、难以长大成人的青春故事登上历史舞台(如张元《妈妈》、王小帅《冬春的日子》、路学长《长大成人》等)，新世纪之交，在第六代电影中曾作为其精神自画像的先锋艺术家(如在张元《北京杂种》、娄烨《周末情人》、管虎《头发乱了》中的摇滚青年)，则变成了妓女、小偷、打工者、外地青年等社会学意义上的都市边缘人(如王超《安阳婴儿》、王小帅《十七岁的单车》、刘浩《陈默与美婷》、李杨《盲井》、贾樟柯《任逍遥》和《世界》等)。这种从呈现精神/文化意义上的边缘人(恰如第六代也是90年代体制外的独立艺术家)到社会/经济意义上的底层人的转变，一方面源于第六代对中国社会转型的感知，另一方面也来自他们作为当下社会的自觉记录者角色。在很长一段时间里，关于底层的表述只出现在包括地下电影、独立纪录片等艺术运动中，这些作品的意义正在于使中国经济崛起时期所产生的看不见的弱势群体以这种“地下”、“小众”的方式被观看。
三、新的电影体制
新世纪伊始，中国加入WTO，进口影片进一步提升配额，面对新形势，中国电影管理部门采取了更彻底的产业化改革。中国经济的发展是在国家主导下的中国特色市场经济的产物，同样，中国电影产业化也是在相关部门以院线制(发行)和吸引民营资本(生产)为政策推动下完成的。在2000年“电影股份制、集团化改革”的基础上，2002年6月1日全国首批30条院线正式建立，改变了原有省、市、县三级行政、条块分割的发行放映体制。2003年，在电影生产领域也进一步降低投资门槛，打破体制内生产的封闭状态，吸引更多资金投入。电影产业成为新世纪以来增长最快的文化产业。
1997年中国观众通过《泰坦尼克号》见识到好莱坞大片的威力，2002年张艺谋拍摄了首部中国古装武侠大片《英雄》，这部获得2.5亿票房的影片拉开了国产大片的序幕(该片占2003年全年总票房的四分之一)。随后冯小刚的《夜宴》(2006年)、张艺谋的《满城尽带黄金甲》(2007年)、吴宇森的《赤壁》(2008年)、叶伟信的《叶问》(2008年)、徐克的《狄仁杰之通天帝国》(2010年)和徐克的《龙门飞甲》(2011年)等高投资、大明星的华语大片成为开拓中国电影市场的重要类型。中国民族电影工业能够在好莱坞的“重压”之下存活并逐渐繁荣本身依赖于国家电影政策的保护，如控制进口配额、院线建设限制外资投资比例、通过排片和打击盗版来保证重点国产影片票房等。可以说，中国电影的成功一方面源于产业化的努力，另一方面又借助国家的强力保护，这种“政府+市场”的模式也是90年代尤其是入世以来中国经济发展的基本模式。
这十余年来，国产古装武侠大片基本在讲述同一个故事，即如何从“江湖”走向“宫廷”。从《英雄》开始，江湖情仇逐渐转移为庙堂的权力斗争，到《无极》(2005年)、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》，已经是看不到“侠客”的武侠片，唯有无休止的对王位王权的争夺。仅以张艺谋的两部影片为例，《英雄》讲述了刺客们自我说服、主动放下屠刀、由衷认同于秦王的故事，李连杰扮演的刺客无名以自我阉割的方式理解了秦王征服“天下”并带来和平的理念;而《满城尽带黄金甲》则用皇后以注定失败的反叛来印证“朕赐给你，才是你的，朕不给，你不能抢”的道理，周润发扮演的篡位者是秩序的化身不可撼动，所谓“天圆地方”、“各居其位”、“规矩不能乱”。也就是说，造反没有意义，且必然失败。
可以看出，以张艺谋为代表的第五代依然在回应80年代的经典命题，就是知识分子/个人是反官方体制的英雄，而这种反体制的位置又与毛时代的造反精神有关，只是此时张艺谋已经以造反者的自我阉割来或主动或被迫认同于权力秩序。80年代以来，经常把江湖、民间、自由市场作为与庙堂、政府、体制相对抗的空间，新世纪以来这种“江湖”世界的消失也在某种程度上象征着民间、自由市场的消亡。
这种以大片为导向的电影产业化之路，固然能迅速扩大电影产业的规模，但也产生了一些结构性矛盾。首先，中小成本影片发展不足。目前直接拉动中国电影市场的是“大片效应”，不仅好莱坞大片屡创票房奇观，而且国产电影票房也主要由几部或十几部亿元大片来支撑。更严重的是，中国电影虽然年产量已达600余部，但60%的中低成本影片无法进入影院，而进入影院的除少数大片和零星的中小成本“黑马”影片创造票房外，大部分处在亏损状态。这种少数大片“赢家通吃”的局面使中国电影市场成为大资本角逐和博弈的战场。
其次，影院观影群体过分单一。必须承认，与50至80年代社会主义发行放映体制所实现的“全覆盖”相比，目前城市院线的分布主要集中在大都市及沿海城市，大部分中小城市、县城及西部地区的电影市场几乎处于空白状态。与新世纪以来城市消费空间建设同步，影院多分布在新的大型购物中心、商业广场、步行街等综合消费区，自由穿行在这些流光溢彩的空间里的都市新中产阶级成为中国电影的主流观影群体。据统计，15到35岁的都市白领占影院观影群体的85%以上，平均年龄为21.7岁，看电影已经从一种高度普及的群众文化活动变成都市青年观众参与的娱乐活动。
近些年，除了古装大片还出现另一种主流大片，如《集结号》(2007年)、《建国大业》(2009年)、《风声》(2009年)、《十月围城》(2009年)、《唐山大地震》(2010年)等“叫好又叫座”的主旋律商业大片(又称为主流大片)。这些影片基本是由国有、民营影视公司联合制作完成，从而改变了80年代以来主旋律主要靠政府投资的生产方式。商业片、主旋律、艺术片三足鼎立的格局开始走向新的整合。
如果说《集结号》的成功代表民营影视公司找到了主旋律与商业片的切合点，那么《建国大业》的成功则表明国有影视集团采用市场运营手段实现了主旋律的“脱胎换骨”。作为建国60周年献礼片，《建国大业》由完成改制的中国电影集团投资拍摄，中影集团就像其他国企一样，身兼国家与资本的双重角色。这部影片的成功，使得主旋律与商业片不再对立，而完成了国家、资本与艺术等多重资源的整合。
中影集团总经理韩三平，作为《建国大业》的制片人、总导演说服在市场经济中拥有票房号召力的众多大牌明星参与拍摄，并且不计报酬友情出演。这种巨大的参与热情既不是国家行政动员的结果，也不是源自巨额出场费的诱惑，而是一种通过向祖国献礼来获得文化象征资本，最终实现了市场化明星与主旋律叙述的完美结合。这种结合表明国家(权力资本)与个人(商业明星)之间的裂隙开始弥合，国家不再是一种压抑性的力量，也不是妨碍艺术家自由创作的樊篱，个人在国家的宏大叙述中找到了恰当的位置。
同样，冯小刚拍摄的《唐山大地震》也实现了多赢效果：唐山市政府宣传了新唐山，民营公司华谊兄弟获得超额利润，中影集团实现了经济和社会双重效益。政府、资本、国有、民营如此“和谐”地共享着同一个舞台。需要指出的是，这种主流价值观的认同建立在以都市白领、小资、中产为主体的影院观众之上，这些主流消费群体成为支撑、分享主流价值观的阶级基础。而主流大片在某种程度上则成为80年代以来中国社会结构转型的隐喻：一个以工农兵为主体的社会真实地消失了，一个以中产阶级为主体的社会在想象中浮现。
电影产业化改革带来的另一个后果，是90年代的地下电影、体制外制作丧失了对立面。民营资金拍摄电影不仅合法，而且受到鼓励，第六代从地下浮出水面，旋即又遭遇到比90年代国家体制更为严峻的挑战。如果说创造票房奇观的古装武侠大片(大投资与视觉盛宴)成为经济崛起中“复兴中国”的表征，那么第六代所呈现的“当下中国”依然受到电影市场的挤压。这种被电影市场所排斥的状态恰好与第六代影片所呈现的底层群体在社会政治舞台上的边缘、沉默状态高度吻合。
90年代的生产体制、审查制度使第六代处在“地下”状态，电影产业化之后市场同样发挥着排斥和放逐的功能。第六代电影人没能在市场化的时代及时转型为商业大片的“成功者”，这种与当下电影体制的疏离感为其讲述不同的中国故事提供了可能性。如管虎的《杀生》(2012年)不再相信个体拥有突破牢笼束缚的启蒙主义神话，反而呈现了个人不过是理性机器的祭品的事实;蔡尚君的《人山人海》(2012年)中农民工老铁把那座封闭如法西斯监狱般的黑煤窑炸毁，废墟上幸存的有点痴呆的残疾少年一脸茫然——这与其说是希望和未来，不如说是彻底的毁灭和无望。
值得注意的是，中国电影产业化或市场化的步伐只涉及到城市或大城市，广大农村地区目前只有公益性的电影放映。90年代以来，县城及乡村放映队就处在入不敷出的状态。但是，为了延续某种社会主义电影传统，保障农民的文化权利，2004年以来，主管部门借助最新的数字技术，用五六年的时间投资50亿元，实现了全国64万个行政村电影放映网络的全覆盖，即保证每个行政村一月放映一场公益电影。相对于都市影院只有几亿的观影人次，2010年农村观影人次已超过20亿。农村及农村观众不在电影市场、电影产业的预设范围内，所以几乎没有专门针对农村观众的电影作品，尽管在个别地区也出现了服务于农村市场的地方戏曲类电影，但这也不过是表明了城乡电影市场的分裂格局而已。
2012年2月，中美签署《解决WTO电影相关问题的谅解备忘录》。据此，中国要在每年20部海外分账电影的配额之外增加引进14部好莱坞3D或IMAX电影，且美方票房分账从原来的13%增至25%，同时增加中国民营企业发行进口片的机会。可以预见，随着中国电影市场的进一步放开以及中国在好莱坞海外市场的份额越来越大，中美之间的电影合作将更加密切，竞争将日趋激烈。自新协议签订以来，出现了多起中美电影产业的并购与重组，如中国万达集团收购美国第二大院线公司AMC，迅速成为全球第一大院线运营商;上海东方传媒集团与美国梦工厂在上海成立东方梦工厂;美国传媒大亨新闻集团收购博纳影业近20%的股份;小马奔腾联合印度公司收购美国最好的特效公司“数字王国”等。这些数额巨大涉及从院线到制作多个环节的产业整合，一方面使中国电影产业走向国际化，另一方面好莱坞资本也以更多渠道介入到中国电影产业的生产之中。
仅仅30年代，中国电影在体制和叙事形态上发生了翻天覆地的改变，而作为中国理想之彼岸的美国也发生了重大变化。此情此景，远非用对与错可简单评判。回顾历史，并非要回到过去，而是为了更清晰地理解今天的处境。从八九十年代中国导演纷纷走向欧洲艺术电影节，到新世纪以来又患上“申奥焦虑症”(获取美国奥斯卡奖)，中国人关于世界的想象过多地聚焦于发达国家，聚焦于美国。另外，从中国电影逐渐从农村退出的历史可以看出，90年代以来的现代化、城市化是一种使乡村空洞化、边缘化的过程，乡村仅仅成为劳动力和土地的供应地和老弱病残的收容所。在这个意义上，我们不仅要放眼美国之外的世界，更要看见中国城市之外已经满目疮痍的乡村。这不仅关乎文化的发展，也关乎中国的未来。
(单位：中国艺术研究院电影电视艺术研究所)
[1]张硕果：《上海电影制片业的“社会主义改造”(1949～1952)》，《电影艺术》2009年第1期。
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