电视剧版《红高粱》其实给人的感觉，就像是一部平庸的民国题材土匪戏，不见了电影版的象征意义。为什么会出现这样的情况?
实际上，这本质上还是与莫言原著的出生年代有关。
当年的小说《红高粱》从某种意义上说是莫言的游戏之作。他主要是想通过这篇作品表达小说里最强烈地加以渲染的“高粱地野合”这一场戏，在这一场景中，莫言想呈现的是他对于八十年代甚嚣尘上的自由与放达的渴望，是一种政治风云在文艺作品中的隐喻性沉淀。在这里，莫言目标性指向是的一种贵族地位与身份，这就是小说里的财主家的女人九儿。女人身上所代表的地位与宠位身份，成为江湖之上的一介民众的逐鹿对象。这是小说生存的背景。但这样的追逐企图是违背儒家的传统规范的，莫言必须对他笔下这股夺妻争宝的暴戾之气寻找一个脱罪洗白的理由。很简单，还有什么比一个抗击日寇的民族英雄更能原谅他身上的道德亏欠呢?于是，很自然地，莫言唯一性地只能选择抗日英雄的身份才能为小说里的农氓们的杀人越货、霸妻夺屋找到非罪化辩解词。
即使从当年的电影版《红高粱》里，我们也会感到前半部的“准强奸”的暴力倾向与后半段的“保护家园”的温情场面之间的强烈冲突。在“我奶奶”生下孩子之后，电影里的后半部立刻开始抛弃了前半段大力赞美的强暴性男性气场，而展现出“我爷爷”与“我奶奶”生活在小农经济里的其乐融融的幸福生活，而在这样的背景下，日本人的暴力性侵入才成为必欲被祛除之的异类邪恶。张艺谋在电影里悄然地采取了这样瞒天过海、偷天换日的手段，使得“我爷爷”的暴力转而以区别于日本人的同样以掠夺为本性的暴力。其实这两种暴力之间的同类性质但却被小说视为两种不同的力量倾向，其莫言也是深知难以自圆其说的。好在莫言在小说中张扬的不过是一种为所欲为、随心所欲的向往自由的倾向，正如他在看电影的时候，他关注的不是电影里的最后那场抗击日寇的戏，而是前面“我爷爷”与“我奶奶”在高粱地里的那场激情碰撞。
但现在的问题是，“我爷爷”与“我奶奶”的这种爱我所爱的自由爱情精神真的是中国产物的吗?
恐怕并不是这样。其实，莫言一直深深地受着俄苏小说《静静的顿河》的强烈影响，《红高粱》的故事情节，实际上就是《静静的顿河》里葛利高里偷情故事的翻版性演绎。现在电视剧里，不知为什么要设定九儿生下的是一对双胞胎，这更与《静静的顿河》里的葛利高里与妻子生下双胞胎相一致了。我们说《红高粱》是游戏之作，是因为莫言当初并没有写长篇的计划，后来莫言看到第一部相当的轰动，于是他欲罢不能，开始添油加醋，续写后传了，但问题是这些后传的内容，都是发生在《红高粱》结尾的抗日大结局之前的，可以说是补叙“我爷爷”与“我奶奶”的情感纠葛的，而莫言在之后的故事里，又加进了许多“我爷爷”与“我奶奶”的婚外恋，这样，便形成了一个尴尬与矛盾之处，就是第一篇《红高粱》里“我爷爷”与“我奶奶”在生死诀别的时候，当时的设定，是“我爷爷”与“我奶奶”是唯一性的忠贞不二的，九儿的遗言是基于当时莫言设置的纯粹的与“我爷爷”没有风波的爱情之上的，这就使得小说后续的《高粱酒》等等篇章里的情感交锋，撑破了第一部大结局的情感规定，从而使《红高粱》的前后情节相互龃龉，内容角斗，情节打架。因为很显然，按后来的复杂的情海生波的情节来看，余司令与九儿在永别的那一刻，所思所想要更复杂更酸楚得多。
现在电视剧不得不承受着小说里的这种矛盾的尴尬。电视剧在努力想办法解决小说里的说不通处，比如小说里暗示九儿与罗汉大爷也有那么一点说不清道不明的关系，现在电视剧里，分设出一个大少奶奶，让罗汉大爷的情感线放到了大奶奶身上，但这样一来，大少奶奶的对于情欲的自由追逐，不是抢了九儿的爱我所爱的独角光彩了吗?九儿在小说里的那种超凡脱俗的衷情唯一性又该如何体现?而更为关键的是，随着时代的变迁，八十年代“破与立”中更突出于“破”的时代氛围，在今天看来，也会让我们有一种重新审视与再次反思的必要。“我爷爷”的那种强行入轨的暴力作为，在我们日益讲求人性与人权的今天，是否还能够让我们看得顺眼?我们注意到，电影里一锤定音的高粱地野合，在电视剧里加进了许多缓冲，比如余占鳌在抱着九儿进入高粱地之后，九儿一直进行着不妥协的顽抗，并且让余占鳌挨了一腿重击，随后，九儿才面露不忍，色授魂与，关键的改变，是改换了原著中“强抱”与“顺从”的比例关系，九儿的意愿在电视剧里得到了强调，这在某种程度上，已经改变了莫言原著的最核心的设定，因为在当初的设定看来，男人的强制性是首位的，所向披靡的，不管三七二十一的。
莫言有他的长处，但他的短处也是明显的，他长于意境的塑造，但却不擅长于情节的堆砌，在他的小说里发掘情节的新意与合理性，显然是与虎谋皮的。因为从总体上来说，莫言的立意与情节的源头，很大程度上要受制于《静静的顿河》。而电视剧必须按照中国观众能够接受的传统元素来加以演绎，自然会导致目前电视剧所处的尴尬性窘境了。
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