2014年岁末，张一白执导、小马奔腾公司出品的青春片《匆匆那年》热映，票房远远超过同期上映的历史巨片《太平轮》(上)。这种小片逆袭、大片反响平平的现象并不鲜见，已经成为近些年国产电影的“新常态”。据统计2014年国产片总票房161.55亿元，其中青春爱情和喜剧题材的影片占国产票房的41%，远远超过动作、古装、文艺等其他类型片。这些讲述青春爱情的影片如2014年的《小时代3》、《后会无期》、《心花路放》等更能获得当下主流影院观众的认可，而20岁上下的年轻人正是进影院看电影的绝对主体。早在青春片流行之前，青春剧也是电视剧市场中最为热播的类型之一，如青春励志剧《士兵突击》(2006年)、职场腹黑剧《北京爱情故事》(2012年)等。可以说，青春文化成为当下大众文化市场中格外引人关注的现象，而青春题材影视剧与都市年轻人的社会际遇有着直接的呼应关系，始终与他们“同呼吸，共命运”。本文从三个角度来解析这种现象，一是青春文化的历史，二是青春剧的腹黑化，三是没有青春的青春片。
1、 青春文化的历史由来
青年不仅是一个年龄的特定阶段，还被赋予政治和文化的双重涵义。青年本身是一种政治动员的方式，比如19世纪的民族主义运动，青年人被作为爱国的、激进的力量，有很多以青年命名的政党出现。青年还是创造新生的、现代文化的主力军。对于中国现代史来说，青年也具有这样两个涵义。五四新文化运动是现代中国开端的地方，也是青年人第一次登上历史舞台的时刻。青年一方面是政治性的，是新的国民，是反帝爱国的先锋，另一方面青年又是新文化的主体，新文化运动的阵地就是《新青年》杂志。这种“新青年”的诞生与现代大学教育制度有关，一群接受西式、现代教育的新人与现代中国的诞生同时出现。“五四”还产生了一种贯穿20世纪中国政治运动的模式，这就是以大学生运动为先导，然后蔓延到社会各阶层的政治动员方式，直到80年代末期，这种模式才被终结。
青年人成为历史的主体，这是20世纪中国政治的重要特征。青年人登上世界历史的舞台、成为试图改变世界历史进程的主宰者则是20世纪60年代。那个年代出现了以青年为主体的反体制运动，如美国的反越战运动、中国的红卫兵运动、法国的五月风暴、捷克斯洛伐克的“布拉格之春”以及意大利“热秋”等全球联动的造反运动，这些横跨冷战分界线的青年反叛运动不仅是一种尝试打破现存秩序、批判现代性的政治革命，而且也是一场彻底反思资产主义工业社会、创造新的文明形态的反文化运动。青年人之所以会成为革命的急先锋，与60年代西方社会结构的变化有关。随着战后西方福利国家制度的出现，工人阶级白领化，两级分化的阶级斗争不是主要的社会矛盾。后工业社会的幻想就是阶级的消逝，所谓消费面前人人平等。无产阶级在第一世界的消失，是因为转移到第三世界了。正如西方马克思主义者马尔库塞所预言，工人阶级不再是革命的主体，学生才是最革命的群体。以学生为主的青年反叛运动成为60年代革命运动的主力，这次席卷全球的反叛运动的特点是以文化的名义发动的革命(包括中国的“文革”在内)，光改变国家政权并不意味着革命的最终胜利，文化革命才是最重要的革命形式。
随着60年代末期政治反叛运动遭遇挫折、瓦解，最终销声匿迹，但反文化运动却全面进入大众文化的视野。其中，美国青年偶像詹姆斯·迪恩主演的电影《无因的反叛》(1955年)和日本导演大岛渚执导的《青春残酷物语》(1960年)成为青春叙事的基本主题。如果说青春叙事是60年代青年反叛运动的文化遗产，那么七八十年代资本主义全球化(新自由主义化)以来所带来的变化就是，青年人从“愤怒的青年”变成了后工业时代的消费者。青春、时尚、反叛等青少年亚文化开始全面“占领”主流文化的舞台。消费主义的文化开始以青年为主导，青年亚文化不再是处在主流文化的边缘状态，而是主流文化变成了青年文化。这改变了文化生产的基本状态，市场化的文化只与青年人这个的特定的群体发生关系，因此，全球化时代的文化生态越来越呈现一种相对低龄化、幼稚化的特征。正如当下中国的主流文化产业——网络游戏、电影产业、流行音乐、小剧场话剧和图书市场等，年轻人都是最核心的消费群体，这也导致青春叙事变成一种最具市场价值的类型，于是，青春剧、青春片成为大众文化屡试不爽的叙事主题。
中国的青春叙事开启于80年代的知青作家，如张承志、王安忆、韩少功、史铁生、阿城、梁晓声等，这些知青故事把60年代或革命年代讲述为一种青年人遭遇生命挫折与精神成长的历程，尤其是呈现青春伤痕和无悔青春的双重故事。如果说在80年代反思革命及历史暴力的主流叙述中，青春话语成为一处言说革命的另一幅面孔“理想与浪漫”的特殊空间，那么在90年代以来的文化消费市场中，这些“青春+革命”的文化表述被改写为一抹“血色浪漫”的故事。1994年姜文的处女作《阳光灿烂的日子》用骚动不安的青春拉开了红色怀旧的序幕，新世纪以来《血色浪漫》(2004年)、《与青春有关的日子》(2006年)、《大院子女》(2006年)等电视剧则以青春的名义重写50-70年代的故事。这种红色青春故事的意义在于把高度政治化的革命实践与个体生命的成长史结合起来，用青春的理想、无知和莽撞来把中国的六七十年代书写为去政治化的“激情燃烧的岁月”。曾经在80年代被叙述为血迹斑斑的革命暴政变成了充满理想、纯洁和浪漫的时代，红色历史不再是荒诞年代的异质故事，也可以成为消费主义时代的文化风景，甚或怀旧的对象。
如果说这种红色青春剧是红色文化与文化消费“嫁接”的产物，那么在大众文化的生产中更为常见的青春故事则是来自于日本、港台的青春偶像剧，如《东京爱情故事》(1991年)、《流星花园》(2002年)等在内地引起热映的电视剧，与之相关的是内地也出品过如《十六岁的花季》(1990年)、《将爱情进行到底》(1998年)等校园青春剧。在这些剧中，青春变成了俊男美女的言情剧，不管是至死不渝的真爱，还是最终分手的怅然，青春成为爱情的挥霍之地。新世纪以来，青春偶像剧主要体现为受到网络文学影响的白领职场剧，如《杜拉拉升职记》就是在图书市场上已经畅销的网络小说，后来分别被改编为电影、话剧、电视剧等不同的版本。这个作品以外企职场为背景，讲述杜拉拉如何从刚入职的菜鸟摸爬滚打为外企高管的励志故事。这种办公室职场故事在2005年的“突然”流行还有着更为复杂的社会文化背景。
2、 青春剧的嬗变：从励志剧到腹黑剧
新世纪以来先后出现了两种重要的电视剧类型，首先是以《激情燃烧的岁月》(2002年)、《亮剑》(2005年)为代表的新革命历史剧，其次是以《暗算》(2006年)、《潜伏》(2009年)为代表的谍战剧。如果说新革命历史剧主要讲述永不言败的“泥腿子将军”的故事，那么谍战剧则是有勇有谋的“无名英雄”的故事。与新革命历史剧同时热播的电视剧类型，分别是以《雍正王朝》(1997年)、《汉武大帝》(2004年)为代表的帝王剧和以《大宅门》(2000年)、《乔家大院》(2006年)为代表的家族商战剧，这些电视剧都呈现了一种开疆扩土、励精图治、成就霸业的王者、强者和胜利者的故事，而且往往把这种个人主义的男性英雄传奇与民族国家的英雄叙述耦合起来，从而支撑起新世纪以来逐渐建构完成的中华民族伟大复兴和“大国崛起”的双重叙述。2006年电视荧幕上“谍”声四起，谍战剧开始取代新革命历史剧成为最受青睐的电视剧类型。谍战剧尝试把国共暗战的故事讲述为一种办公室政治，如《潜伏》中地下党余则成就不仅是一个周旋于领导与同事之间的职场达人，而且还是有责任心、有信仰的好男人/好丈夫。
就在这种谍战片流行之时，《士兵突击》、《奋斗》(2007年)、《我的青春谁做主》(2008年)、《我的团长我的团》(2009年)等青春励志剧大量浮现。相比《奋斗》等剧以都市青年或北漂为主角，康洪雷执导的《士兵突击》和《我的团长我的团》则以农村娃许三多和被正规部队抛弃的“炮灰团”为中心讲述这些更加底层、边缘的人群如何在现实与历史中寻找成功和认同的故事，许三多凭借着“不抛弃，不放弃”的理念实现做一只合格的“工蚁”的人生目标，而“炮灰团”也在与日军的艰苦作战中找到个体生命的价值和意义。这种从新世纪之交白手起家、创造“帝国”的个人奋斗的英雄故事到2005年之后职场白领故事的转移，充分说明一种在90年代中后期被自由市场所建构的“从奴隶到将军”式的美国梦开始失效，能够踏踏实实地做一个有责任、有信仰的职场达人成为都市白领最大的中产梦。只是这种杜拉拉的升职“迷梦”并没能持续多久，就遭遇《蜗居》、《裸婚时代》的窘迫。
随着近些年房价的快速攀升，本来可以成为都市“主人/房主”的中产阶层却“想成为房奴而不得”，这本身使得那种凭借个人奋斗或者“知识可以改变命运”的美好愿望的大学毕业生(以70后、80后为主)变成了“蚁族”。2009年播映的电视剧《蜗居》把“居高不下的房价”作为都市青年婚姻、家庭、个人奋斗的最大目标及屏障，立刻引起人们尤其是青年人/网友的强烈共鸣，“蜗居”连同“蚁族”也成为2009年的流行语，来指称那些无法在都市中“安居乐业”的大学毕业生。这样一种被资本化的空间秩序不仅勾连起一个复杂的社会图景，而且完成了一种意识形态的倒置，作为勾结开放商与外资一手制造高房价的市长秘书宋思明尽管以悲剧收场，但却获得观众的极大同情和认同，宋思明这一政府与资本的“结合点”不仅不是罪恶之源，而且还充当着拯救者的角色。这种意识形态的倒置遮蔽了海萍在追求房子的过程中一步步“心甘情愿”走向房奴的过程。与《蜗居》相似，《裸婚时代》也被认为同样呈现了高房价之下都市白领的“伤痛”。房子及其两个家庭在社会转型时期的变迁使得都市白领刘易阳/童佳倩有了贫富之别，这也成为他们婚后的最大矛盾，尤其生育之后的日常生活彻底击碎了他们恋爱时代的浪漫和冲动。不过，他们也只是“暂时”没有婚房，根据男主角刘易阳的发展趋势应该很快会拥有“自己的房子”。也就是说，他们距离“中产梦”的目标只有“一步之遥”了。
相比80后被作为都市达人或时尚小资的“潇洒”，这些电视剧反映了80后“浮华背后”有着更为惨烈的现实遭遇，以至于媒体使用80年代初期(也就是80后刚刚出生)时的流行话题来形容蜗居们的人生之路“为何越走越窄”。《蜗居》尽管呈现了房奴的卑微和困境，但更呈现了海萍夫妇如何说服自己也要“心甘情愿”地过上“蜗居”的生活。在这种生活不公平、人生不平等的牢骚中，与其说看到了底层生活的困境，不如说在说服自己承认现实，这要比粉饰“现实”或对“现实”视而不见更为有效地充当着缓冲剂和白日梦的功能。这既是对现实的一种赤裸裸呈现，又是对这种呈现自身的有效遮蔽。他们除了继续勇敢地“奋斗”下去并没有其他的选择，就像那只“身上背着重重的壳，努力往上爬”的蜗牛。不过，这些传播“正能量”的青春励志故事很快又被迅速“拉黑”为职场宫斗剧。
2012年出现了三部与《奋斗》、《士兵突击》等“升职记”不同的青春剧，这些剧开始把在外企或市场经济大潮中自由竞争的故事讲述为负面的职场腹黑术。这种从奋斗到逆袭、从励志到腹黑的文化想象，与2011年前后热播的宫斗剧有着密切关系，尤其是改编自网络小说的电视剧《后宫·甄嬛传》，使得“宫斗”成为当下年轻人想象历史和言说现实处境的重要方式。从“不抛弃、不放弃”的许三多到甄嬛，一种个人奋斗的职场理念变成了必须放弃真爱、放弃友情的腹黑女，这部剧让自由竞争、实现自我价值的职场彻底腹黑化，2012年热播的青春剧《北京爱情故事》就是例证。这部剧的主创团队来自于《士兵突击》，如果说在彼时许三多式的“又傻又天真”的农村娃可以在相对公平的升级比赛中一步步成长为兵中之王“特种兵”，那么此时农家子弟石小猛大学毕业之后面对北京这个欲望之都，却“清醒地”知道无论自己如何努力、奋斗都不可能与同窗好友“高富帅”站在同一个起跑线上，甚至连入场的机会都没有，因为国际化大都市北京已经变成了与狼共舞的资本战场。在这个看不见的“资本”角斗场中穷小子石小猛再也找不到奋斗、励志和升职的空间，除非他也变成后宫中甄嬛般的腹黑女。
与这种腹黑北京的描述相似，在另一部电视剧《浮沉》中，繁华耀眼的上海外滩也变成了职场菜鸟眼中流淌着黑色液体的尔虞我诈之都。《浮沉》一开始就是在大雪纷飞之夜，刚刚经历分手的沪漂乔莉一个人茫然地流浪在“夜上海”的街头。作为外省青年，乔莉下决心要做一名“杜拉拉”式的销售，靠自己的努力和业绩来赢得未来。可是，她很快发现自己喜欢的、一见钟情的上司陆帆，一次又一次地利用自己来实现公司或个人的利益，自己不过是陆帆职场前进的炮灰、棋子和马前卒。所谓的“业绩”都是依靠一系列见不得人的交易组成的，人与人的关系不是信任与真诚，而是利用与被利用、收买与被收买。这恐怕是近些年流行的职场小说(如《输赢》、《圈子圈套》、《浮沉》等)、官场小说(如《侯卫东官场笔记》、《二号首长》等)的“真知卓见”。这种曾经被作为公平竞争、个人奋斗的白领职场规划，充满了明争暗斗和肮脏交易。这与其说是光鲜夺目的自由奋斗的“人上人”的生活(从90年代中期到2005年前后，外企白领一直是离开体制、公平竞争的理想人生)，不如说更是甄嬛式的“超级黑”的后宫世界。从《杜拉拉升职记》、《士兵突击》的清新、向上和奋斗到《后宫•甄嬛传》、《浮沉》的职场“腹黑化”成为近四五年来中国社会转型的最佳隐喻。
相比乔莉不再迷恋于高楼林立的上海外滩而“审时度势”地选择爱上国企厂长(一个邋里邋遢的离婚大叔)，2012年赵宝刚执导的电视剧《北京青年》中拥有公务员、医生、海归和富二代身份的兄弟四人要一起离开北京“重走一回青春”。尽管这部剧与之前的《奋斗》、《我的青春谁做主》有着相似的主题：“找回自我”、“我的青春我做主”，但是这种主动逃离稳定的体制内生活的举动本身也具有新的意义。离开体制的大哥何东做过餐厅服务员、海鲜市场管理员、快递工和劳工市场的小包工头等体力劳动者，这些很少在“奋斗”、“创业”的场景中出现的都市打工者以这种方式与曾经衣食无忧的中产阶层“耦合”在一起，或者说，他们实实在在地过了一把“装屌丝”的瘾。如果说这种开着JEEP车到异地搞生存体验的自驾游略显奢侈，那么这些80后的逃离本身说明中产梦的幻灭。
3、 反白日梦的白日梦：没有青春的青春片
如果说2010年前后的青春剧在讲述都市白领无法实现中产梦的故事，那么近些年上映的青春片也另一种方式处理相似的主题。对于成熟的大众文化来说，讲述现实生活中不可能的白日梦是其本职工作，就像好莱坞电影不管世事如何变幻，暖人心的美国梦还是中产阶级的最佳抚慰剂，可是这些青春片却不再讲述白日梦的故事，反而告诉人们白日梦就是白日梦，接受现实最要紧，这是一种反白日梦的白日梦故事。就像2013年的《致我们终将消逝的青春》(简称《致青春》)与其说在怀念已然消逝的青春，不如说恰好讲述了一个没有青春的青春故事。这部电影有一款分成上下两部分的海报，上半部分是几位主角分别拿着西瓜(郑薇)、鱼缸(阮莞)、建筑模型(陈孝正)和录音机(林静)，下半部分则是这些物品在坠落中狠狠地摔碎，中间则是影片的名字。这款海报清晰地说明了影片的主题，就是讲述这些俊男靓女们无比珍视的“青春象征物”被毫不留情地毁灭的过程。
电影片头段落是郑薇的公主梦，使用了两个经典的童话故事，一个是娇嫩的豌豆公主，一个是穿上水晶鞋的灰姑娘。这两个故事都是一种低阶层的女人如何一夜之间变身公主的奇幻记，这也正是浪漫爱情在大众文化书写中所承担的基本功能，呈现一种跨越阶级鸿沟的白日梦。与这种越界之爱不同，《致青春》中郑薇选择了与自己“不打不成交”的穷小子陈孝正。当陈孝正答应做郑薇男朋友之时，她感觉到自己穿上了那只水晶鞋，这份爱情的前提是郑薇“错过嫁入豪门”的诱惑以及陈孝正“错过当校长女婿”的良机。不过，爱情很快遇到了冷冰冰的现实。在周围都是镜子的水房中，陈孝正说了他的至理名言“我的人生是一栋只能建造一次的楼房，我必须让它精确无比，不能有一厘米差池”，他清楚地知道出身平凡的郑薇无法给他带来从丑小鸭变成白天鹅的“魔力”。影片中还有一个人相信爱情的存在，这就是布依族美女阮莞，她精心呵护着与高中初恋男友的恋情。可是，男友出轨后找阮莞求救，蒙在鼓里的阮莞与男友出现在墙面镜子中的一角，暗示出这份初恋只能是水中镜月。如果再加上阮莞穿着婚纱揽镜自照，可以说影片中几次出现的“镜子”彻底击碎了青春恋情的迷梦。
如果说《致青春》讲述了青春梦的幻灭，那么《北京遇上西雅图》(2013年)则把这种青春梦更加清晰地呈现为中产梦。这部电影中有一个看不见的角色就是包养文佳佳的大款老钟，老钟的不可见恰如看不见的虚拟资本，成为供给文佳佳在西雅图/纽约畅通无阻的生命线。相比回到北京的文佳佳身处一个建国前的、西方贵族式的奢华空间，Frank所置身的美国则成为中产者可以勤劳致富、共享家庭之欢的地方。文佳佳对老钟的抛弃，与其说是厌倦法餐、游艇的奢华、渴望过豆浆油条式的小日子，不如说封闭、压抑的北京已经无处安置文佳佳的中产梦，只好远赴重洋来到金融危机的美国寻找“两个孩子和一只大狗”的中产阶级式的生活。在这里，这些影视剧文本非常真切地呈现了当下年轻人在现实结构中的困窘和压力。与《北京遇上西雅图》不同的是，《中国合伙人》(2013年)是一部讲述90年代大学生创业成功的电影。相比1993年热播电视剧《北京人在纽约》讲述了中国人在纽约实现美国梦的故事，这部《中国合伙人》则是中国人在北京实现美国梦的故事。影片中所提到的新梦想学校是一家以培训英语、帮助青年人出国发家的公司，也就是说通过出售美国梦来实现美国梦，正如学校的著名口号“从绝望中寻找希望，人生终将辉煌!”这种竞争者文化、这种通过残酷的“PK”比赛决定胜负的游戏，成为丛林法则和“适者生存”、“优胜劣汰”的最佳写照。当比赛变成一场只有少数人能够幸存下来的“饥饿游戏”之时，这就是当下年轻人“暮气青春”的社会缘由。
在这种“暮气青春”的氛围中出现了两种青春的描述“小时代”和“老男孩”。与五四时代的“新青年”和50年代的“青春之歌”不同，当下的青春片更多地讲述爱情、友谊等小清新、小时代的青春校园故事，这也是消费主义时代典型的青春想象。对于成长于改革开放时代的80后、90后来说，“大时代”仿佛已经落幕，他们需要面对的不再是拯救民族于危难，也不是你死我活的冷战对抗，而是个人如何在市场经济时代经历成长的酸楚和职场的压力。于是，在这些青春片中最重要的人生场景是校园和从校园走向社会。就像《致青春》、《小时代》系列、《匆匆那年》一样，高中校园生活如同过家家一样的纯洁无瑕，充满了无私的友谊和爱情的甜蜜，让人无限怀念，而一旦升入大学或进入社会，就会遭遇爱情的背叛和友谊的终结，自由竞争的成人世界是尔虞我诈、自私自利的现实江湖。
这样两种截然相反的空间对比，反映出当下年轻人的两种文化心理。一方面，他们拒绝长大，渴望停滞在无忧无虑的校园生活中。尽管在学生时代有恶作剧、有爱情的嫉妒，但与90年代第六代早期电影中的叛逆青年、社会青年不同，如今的青春片中“我们都是好孩子”，就像《匆匆那年》里男孩陈寻为初恋女孩方茴做出的最大牺牲就是高考时主动放弃13分的大题，以便能上同一所大学。另一方面，他们一旦离开校园、走进职场，一夜之间就变成了心思缜密、冷酷无情的成年人。曾经的理想、爱情、梦想都理所当然地烟消云散，比如《老男孩》微电影及大电影中所讲述的，这是一群还没有成长、历练就变老的“老男孩”。电影版中筷子兄弟一出场就是落魄的中年大叔，他们走出校园后，再也无法像《中国合伙人》那样实现美国梦，即使“猛龙过江”到纽约，“奇迹”也没发生。影片结尾非常伤感，筷子兄弟又回到中学的演出舞台，他们假装还没有毕业，渴望像90年代人近中年遭遇下岗的大叔大妈们一样“重头再来”。这些没有成长就陡然变老的老男孩们，从离开校园到他们成为中年人之间的青春岁月在电影中是无法看到的空白，“青春”去哪里了呢?
这种没有青春的青春故事与屌丝无法完成逆袭有着密切关系。2014年国庆档上映的《心花路放》创造了11亿高的票房。这部一路欢歌笑语的喜剧片除了制造各种噱头外，还完成了一次神奇的“跨语际实践”，给近两三年火爆的社会流行语“屌丝”找到了准确的英文翻译Loser。从电影一开始，徐峥扮演的制片人郝义就告诫黄渤扮演的歌手耿浩不要表现的像个Loser。这部电影与其说讲述了屌丝如何失败的过程，不如说呈现了屌丝不得不接受失败的心灵蜕变。耿浩是一位不太成功的流浪歌手，他挚爱的妻子跟着高富帅跑了，这是他无法接受的现实。让屌丝承认失败不容易，因为屌丝有个光鲜亮丽的前世——“小资”，一个有文化、有理想的知识青年，一个有空就旅游、就户外的旅行者，一个追求自由、追求独立的反叛者。这种“在路上”的自由与解放的感觉，自以为继承了上世纪60年反抗资本主义秩序的造反精神，如今不过是后工业时代文化旅游观光产业的主力军。
与一般公路片的单线叙事不同，《心花路放》采用了双线时间线索。在郝义带着耿浩去大理进行猎艳之旅的同时，耿浩的前妻康小雨一个人一路向西也去了大理。结尾处观众才发现，康小雨的旅行属于过去时，正是那次旅行让康小雨与耿浩在大理的梧桐客栈相遇、相爱。“大龄文艺女咖”爱上了还没有出名的流浪歌手，这无疑是小资心中最完美的一见钟情式的爱情童话。电影的后半部分，两条叙事线索汇合，离婚后的耿浩千里迢迢回到那面写着他们名字的留言墙，试图把爱情的见证物重新抹去，而上一个镜头正是他们幸福地在墙上镌刻名字的时刻，此时的耿浩似乎才放下这份完美的爱情幻象。其实，真正使他走出阴影的并非这种小资式的伤感，而是他从精神到肉体都理解Loser的含义之后。
好基友郝义一路上煞费苦心，一会让耿浩去泡阿凡达女郎，一会安排他与城乡结合部的90后杀马特约会，还鼓励他向偶遇的性感拉拉女表白。可是，这些不仅没能让耿浩“重新再来”，反而阴差阳错、遭遇更多的挫折。直到最后原本花钱找妓女来赎回男人的自信，结果两个人被黑社会当街羞辱。郝义的治愈系电影走向了反面，这趟旅途的真实意图不是让耿浩翻身、实现屌丝的逆袭，而是让他深刻地体会到原来自己就是一个阴影、一个失败的Loser。这是一种典型的美国文化，中国人很少在口语中使用Loser，“失败者”这个汉语词汇也只是偶尔出现在书面语里。在美国，Loser是骂人最重的一个词汇，很少有美国人自称为Loser。如果一个人骂另一个人为Loser，下面基本上意味着一场凶猛的搏斗。即便生活中你确实是Loser，但也绝不能承认这种事实。如果说美国梦是个人奋斗成功的成功梦，比如像洛克菲勒、比尔·盖茨、奥巴马等都被认为是白手起家最后实现美国梦的人，那么那些无法实现美国梦的人就成了名副其实的Loser。也就是说，Loser是资本主义市场丛林中落败的人、被淘汰的人。
《心花路放》总算把中国屌丝与美国文化接上轨了，或者说撕下来屌丝身上最后一层小资的外衣，还原其真实的Loser身份。康小雨比耿浩更早明白这个道理，不管他去不去大理、坚不坚持唱歌的理想，这与一个男人是不是Loser没有必然联系，甚至这和耿浩努不努力也没有多大的关系。在这个“梦想是一定要有的，万一实现了呢”的时代，Loser恐怕会成为屌丝的“新常态”。电影结尾处耿浩似乎又开启了一段新的恋情，其实他只要依然是Loser，爱情恐怕只能是一次又一次的恶梦。也许，Loser们不会像屌丝那样再轻易地相信逆袭的童话，他们应该向早就处在Loser位置上的杀马特、妓女和阿凡达舞女们学会接受这份命运的安排，然后再想想下一步该怎么办?是像贾樟柯的《天注定》那样举起复仇的锤子(不是手机)，还是自欺欺人地去一趟一夜爱情之都大理来疗伤呢?
从这些炫目多彩的青春影视剧中，可以清晰地看到青春叙述的主体就是作为大众文化消费主力的都市小资和中产，这些文本中没有农村青年，就连小镇青年、县城青年也鲜有出现。这些“温室里的花朵”一旦走向社会，走进职场，立马意识到市场经济下求生存的压力，一旦当爱情、理想被现实逻辑一次次击碎之时，他们的选择就是放弃爱情、梦想等一切美好的事物。因此，在这些稚嫩、无辜的面孔下面隐藏着一颗已然苍老的心灵。这或许就是他们怀念校园生活的心理动机，因为那是一个竞争不太激烈，能够享受到同学情谊的空间。也许，剧中的“老男孩”们应该学着走出青春的小时代和小确幸，去看一看大城市之外的中国和世界，这更有利于磨练他们异常脆弱的心智，打开他们封闭而梦幻的校园视野。
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