7月份《人民摄影报》与大连医科大学摄影系在大连联合召开的“图像与传播研讨会”，特别邀请了《视界》主编李陀先生和他夫人、美国伯克利加大教授刘禾女士。会议期间，两位学者就会议议题谈了一系列有针对性的意见，使与会者获益良多。碍于会议时间的安排，他们不少话题并未充分展开，而这些话题对于摄影界同人打开眼界增进思考却是极有帮助的。于是，笔者特意在会后与他们两位做了访谈，深入探讨了目前在全球化的情境下与图像有关的社会问题。以下是访谈的纪录整理。为了便于阅读，笔者根据谈话内容加了小标题。
一，“进步主义”的陷阱
杨：1999年我曾经为《天涯》等刊物写过三篇文章，谈到了“读图时代”的到来。在那些篇文章中，我写到，构成二十世纪一个比较重要的景观就是视觉文化的出现。在这种情形下，阅读就逐渐地转变成种种不同的读图形式。先是摄影，接着是电影，再接着电视，同时还出现了卡通，出现了数码化的成像方式，等等。这些事实说明，相比起文字而言，图的影响越来越大，以至于大有超过文字的程度。我写完文章不久，“读图时代”竟然成了一个流行的名词，人们的确在由衷地欢呼它的到来。事实上，我当时在文章中更多地谈到的是一种由读图而带来的阅读危机。这次大连会议，你们在谈到读图问题时，首先突出地谈到了“进步主义”的问题，并把这个“进步主义”视为一种陷阱。会上这个问题其实并没有展开，而我又觉得它特别重要。我想，能否把它和读图时代的出现联系起来看?
刘：我们可以把进步论看作是发展主义的理论前提，在这个大前提下，人们很容易把“传媒资本主义” 在二十世纪的出现看作是纯粹的科学技术上的进步，是相对于几百年的“印刷资本主义”(安德森在《想象社群》一书中提出的概念)的进步。但事实上，这里面包含着一种历史观，一种顽固的进化论的历史观。因此，当我们质疑“传媒资本主义”乃至进步论的时候，可能就有人会出来说，你不是反对进步吗?你看，二元对立的思维方式只能让人们在“进步”和“落后”之间做出唯一的选择。其实，“落后”的概念恰恰是进步主义思维的结果，它是从“进步”那边派生出来的负面。
杨：你的意思是说，所谓“进步主义”其实是一种简单的二元论的思维框架，如果不跳出这个二元论的思维框架，就谈不清楚为什么说“进步主义”是一个陷阱。
刘：正是这样。比如德里达，他为什么要提出解构?这是因为他想把索绪尔以来的结构主义及其所依赖的二元思维的逻辑消解掉。但批评二元对立的其中一面，并不意味着就必须捍卫它的另一面。你刚才提到了“读图时代”的危机，我想，如果“读图时代”又被人们当作新的时尚来颂扬的话，这里面就隐藏了一个思维的陷阱。因此，警惕是必要的。不然的话，当我们还没有来得及充分地把握“传媒资本主义”的社会功能和意义的时候，它就已经被认可了，并获得了全社会的投资和支持，这是很危险的。细想一下，这种快速的、不由分说、不容商量的认可“新生事物”的机制，其实很霸道，但人们对此已经习以为常。
杨：这样看来，那些一味地赞扬“读图时代”的观点，其实正包含着上述所说的那种“进步主义”观点。人们总是不厌其烦地论证说，由于图片在传播中的直接性，图片所具有的视觉冲击力，人们只要扫描一下就一目了然了，这符合了信息社会的要求。况且当代社会非常繁忙，人们的生活节奏很快，谁都没有耐心去阅读文字，只有图是一下子给了你所有的信息。这难道不正好说明了读图的进步性质么，为什么我们还要强调读图的所谓“危机”呢?在我看来，不少人的确是带着这样的认识去面对读图时代的。问题不在于文字与图象孰优孰劣，问题在于，当读图成为一种视觉的消费方式时，我们是不愿意对图本身有所深究的。我们不仅消灭了图的意义，我们还理直气壮地消灭阅读，消灭以阅读为代表的思考。
二，读图时代与文化工业
李：我觉得我们的谈话有一个缺点，那就是过于抽象了，把”图”从具体中抽象出来了。实际上，我们必须把读图问题纳入20世纪的文化工业如何形成，并建构一种新的商品文化这样一个历史进程中来考虑。图像生产只不过是文化工业的一个门类。但是要强调，这个门类有它特殊的重要性，比如说它和各类传媒关系日益密切，甚至成为一种最重要的媒体语言，另外，它还跟文化工业中其它的门类有着一种内在的难以完全分离的“亲属”关系等等。
比如说电影。你能说电影不是图像?MTV也是图像。当然我们不能把MTV与电影混同，也不能把MTV和其它图像形式混同。MTV也好，电影也好，还有新闻图片和漫画，它们都或以图或以像的形式被商品化，和其他消费品一样大批量生产并进入大众的日常消费。我们只有站在这儿才能理解对图片的普遍热衷和赞美，或者是对图象信息的赞美，这种赞美里有商品和资本的歌唱。如果我们抽象地说，我们的图像世界是多么的丰富，我们的世界由此而进步了，这是很不够的，至少是不全面的。
刘：还有一点。李陀提到的各种各样的图像，能不能把它们纳入特定的符号系统来解读?因为商品也是符号，文化工业要制造和贩卖图像商品，总是遵循某种社会符号的编码来进行，否则，图像就没有销路。
杨：如何读图其实是说如何辨认图形的符号编码。
刘：对，以及文化工业如何再炮制这些符号编码。
杨：现在看来，导致中国摄影界十几年来变化的社会原因就是中国社会迅速地消费化，这个消费化解决或正在解决图片的出路问题。也就是说，从七十年代末到现在，摄影从一种所谓的艺术作品变成了传播媒体中的宠儿，是市场选择的结果。很多报纸之所以大量地使用图片，是因为他们发现，图片是增加销售量的一个非常重要的因素。图片向读者提供了一种刺激的模式，图片和文字的结合能够形成新的拼版样式，那就是耸人听闻的题目加大照片。摄影家在这当中对自己的认定也经历了重大的变化。大约在十几年前，大批人搞的是所谓艺术摄影，后来，有人集合在现实主义的命名之下，强调摄影的真实性，于是就冒出了个“摆拍”还是“抓拍”的问题来。再后来，“纪实摄影”盛行了，人们都愿意去拍社会性的题材。但是，真正改变摄影状况的是传媒对照片的使用，是出版界影像图书的出现。没有这些，摄影不会发展成今天这个样子。摄影的确不是孤立的现象，是媒体而不是别的什么在为摄影家分类。那些为报纸工作的，我们叫做摄影记者。而那些为出版社服务的，我们应该称呼他们为影像工。因为，为报纸工作和为出版影像图书工作，其中的差异其实是相当巨大的。同时，在传媒发展的今天，图片编辑开始出现在我们的视野，正是他们在决定着图片的命运，决定着摄影的分类使用。这里还有一个图片社，还有才出现不久的网上图片社，都在进一步地决定着摄影的命运，决定着摄影家们的出路，决定着他们的工作方式和他们的身份。这次参加会议的《南方都市报》的图片编辑王景春说，使用图片能够直接影响报纸的销售量。他还说，报纸的摄影记者与文字记者的比例已经到了四比一的程度。南方还出现了这样的情况，一些摄影记者对媒体的报酬要求是每个月上万元。为什么媒体肯出这么高的价钱，就是因为图片能够得到效益。这两年，大量的图片出版物也在泛滥，比如《百年图片史》，《黑镜头》，《老照片》等等。这些现象的确是说明了读图时代的到来。但这显然不等于说，读图比读文进步。
刘：不如说是效益更好了。
杨：也的确只能从效益上来衡量读图了。问题是，现在读图被说成是一个进步的标志。但事实上真的如此吗?
李：其实这问题是很复杂的。如果要回答为什么二十世纪后半期，图像信息比文字信息更多，为什么社会的组织和社会的统治，或者叫社会的控制方式越来越信赖图像信息，反过来，文字信息在被有意识地减弱，我想这不是一句话能够说得清楚的。这里涉及到一个非常复杂的历史发展过程。所谓发达国家也有着这么一个趋势，越来越多的人动手不动脑。但是我们想过吗，这其实在恢复一个传统：少数的精英劳心，大部分百姓劳力。这种趋势在电脑领域里表现得更清楚，大部分人在使用电脑，而很少一部分人在更新技术。图像信息的增加和这个趋势有关。问题是，文字信息能促进人的思考，图像信息却更多让人认可这个现实世界，不利于人对现实世界进行批判和反思。读图的人增多，对少数精英当然是好事，对资本更是好事。
杨：消费消解了阅读。因为图像本来是可以阅读的，只是人们不愿罢了，阅读太累。
李：本雅明说了，这是一个机械复制的时代。阅读在复制时代被改造，变成一种消费式的阅读，这和在文字阅读中形成的传统阅读性质很不同，这种不同很难说是一种进步。
三，不便道出的秘密
刘：图片是能够复制的，而传统意义上所说的“作品”则不能在同样的意义上被复制，否则，它就成了赝品，就不是“作品”了。本雅明在三十年代所说的机械时代的复制与摄影图像的消费有直接的关系，图像的复制越多，它的成本就越低，同时，它的传播面也就越广越快。本雅明生活在机械复制的时代，那时还没有互联网，没有虚拟空间，电脑更没有进入人们的日常生活，尽管如此，本雅明也还是非常敏感地意识到一些相关的问题，其中之一就是媒体中的图像爆炸。
图像的传播与复制技术，特别是关于数码复制的技术，在人文领域也是一个非常前沿的认识论问题。美国学者马克·陶斯科(Michael Taussig) 写过一本书叫《模仿与另界》(Mimesis and Alterity)，就是讨论“模仿复制“的问题，但陶斯科的意思不是要我们回溯到亚里士多德的模仿说，那就跑得太远了。他关注复制的技术，以及由此推动的人们对模仿复制精确度的无限要求。比方说，写真的复制，这里面除了表达对技术本身的迷恋外，还说明了什么?我们对模仿复制精确度的追求几乎到了无休无止的境地，能不能把这种追求也放在消费主义文化当中来思考?模仿复制原先是手段，现在几乎成了目的，它是不是一种浪费?是不是对资源的浪费?人类的资源其实很有限，一部分人的浪费就意味着另一部分人的被剥夺。对技术无休无止的追求背后又是进步论，进化到哪一步呢?是克隆人吗?从克隆图片到克隆人，最后克隆一切?这样看来，不同的复制技术之间存在着必要的联系，有认识论上的共谋，也有资本的秘密逻辑在起作用。
杨：对比起绘画，摄影有一个很大的特点，那就是它的技术问题。技术对摄影的发展有着深远的影响，我们甚至可以写一本摄影器材的进步史。整个摄影史中，支撑其风格与形式变化的原因有社会的，同时还有技术的发展。摄影本身就是针孔原理、光学和感光材料结合的产物。15世纪时，欧洲就已经出现了成熟的针孔原理，对于光学的认识也开始了。可感光材料要到19世纪初才给发现。后来在尼尔普斯和达盖尔等人的努力下，这几种成果结合起来了，于是就有了摄影的诞生。但是，影像的效果却一直受制于器材的发展。开始的时候，由于感光材料的感光度不够，所以也没有什么快门，结果在那个年代，拍摄一张运动中的清晰照片简直就是痴心妄想。获得清楚的运动中的影像本身要取决于技术，这是没有疑问的。有趣的是，等到摄影技术足以拍摄运动中的清晰影像时，漠糊影像却成了摄影史中一种极其重要的语汇。技术的确是进步了，可价值观却发生了巨大的、与技术发展不相谐调的转变。这个摄影史上的事实，显然是不能用简单的进步主义就可以说明的。在我看来，在价值与技术之间是有分歧的，在摄影技术的背后有一个巨大的市场存在，每一项技术的改造都会获得丰厚的利润，而导致价值变化的却可能是另外一些原因。如果抹杀掉这种技术背后的利润动机，而把技术的进步附加到影像的形成历史中，就会出现问题。现在看来，进步主义的问题是，它把一种不恰当的，被过分强调的价值观，附着在技术演变之上了。
李：进步主义其实是一种历史哲学，这个历史哲学跟资本主义的发展密切相关。总体上说，进步主义是从十八世纪启蒙主义衍生出来的一套话语。如果我们要考察这套话语的生成和它的传播分布的历史的话，就能看出来，它是跟资本主义谋求自己发展的合法性是密切相联的。实际上资本主义总是要证明，自己每做一件事情，都比以往历史上要发生的更有价值。它怎么来描述这个呢，就是用进步主义来描述。它希望证明，资本主义发生的一切，都是进步的，都是好的。比如在资本主义剥削时期，货币资本是进步的，垄断是进步的。资本主义的发展确实有这么一个特点，那就是它和生产力的提高有着极大的关系，而生产力的提高又确实跟科学技术的发展有密切关系。因此，科学技术也必须得到进步论的支持，得到进步主义的支持。其实，它的后面是什么呢?是进一步的资本流通和资本投入的这个可能性在增大。换句话说，每一个技术的进步都能带来利润，带来叮当作响的金钱的声音。我们反对进步主义，是因为这一类问题被进步主义掩盖起来了，掩盖起来之后，进步主义就变成了另外一个话语，那就是刘禾在《普遍性的历史建构》(《视界》第一期)一文中所批评的普遍主义。
刘：或者说普遍主义的历史逻辑。
李：技术的每一个发展，包括像原子能技术的开发，总被说成是进步的，结果就会极力抹杀原子能可能出现的危险性，一直到广岛爆炸原子弹以后，才有少部分先觉者看到了科学技术给人类带来的毁灭性的远景。一直到现在，人类仍然生活在原子弹的恐惧之中。可是这个恐惧在近些年又逐步给进步主义冲淡了。值得注意的是，二十世纪后半叶以来，科学技术的巨大发展又带来新的问题和危险，比如地球环境的破坏，但这也被进步主义所遮蔽。回头说摄影器材，如果说科学技术总体上被进步论所支持的话，摄影技术的发展也同样被进步主义所支持，也就是说，每一样技术所带来的新的摄影手段，都意味进步。可能恰恰是针对这一点，著名法国电影导演戈达尔才说，三维空间实际上是维护资本主义秩序的真实幻觉，它跟资本主义的理念和知识体系密切相关。戈达尔的电影有一段专拍平面，景深特别短，他想创造一种反资产阶级的视觉美学。因此，你们所批判的那个真实，戈达尔他们早就研究过，他的理论见解今天对我们还是有启发意义。
刘：我觉得对这个问题的探讨还应有个更大的视野。真实问题不仅仅和图片有关，还和声音有关。声音的纪录从本世纪初留声机的发明开始，一直到立体声喇叭，一直到数码录音系统的出现，在模拟真实这一点上，与摄影对影像模拟的追求几乎是同步的，背后有一个共同的动力，至于这个动力是资本，是文化，还是什么别的东西，我们可以作研究，进行历史的分析。事实上，我看到的这方面的研究已经不少，值得翻译过来，给国内的学者参考。但无论如何，模拟真实的问题绝不能在庸俗写实主义这个层面上得到认识或解决，立体声喇叭“写实”吗?
杨：你这说法让我想起德国的卡拉杨，他灌唱片时，指挥完乐队后还要到录音室去，用机器修正他认为不完美的声音。
刘：这恰恰是机器制造出来的模拟真实。在这方面，电影的表现是最典型的，电影是影像和声音的结合，全综合在一起了。技术的发展使人们可以模拟所谓真实的声音，模拟所谓真实的影像，现在还发展到从DNA的角度去复制生物，克隆人。这一类模拟真实的技术同互联网上的虚拟现实(virtual reality)之间已有了密切的关系，而电脑是真正的集大成者，它把所有的东西都减约成一个表意功能，那就是数码化。想到这，你不禁会问，人类为什么对复制有如此强烈的欲望，他们想证明什么?这恐怕不能仅从人的本性那里得到解释。
四，网络时代的话语霸权
杨：这次大连会议，传媒方面有网络的人参加，但是他们发言不充分。其实他们是有自己的看法的。私下里他们对我说，不管怎么样，我们还是要欢呼网络时代的到来，因为网络才刚刚到来。我理解他们的意思，他们认为，一切才开始，谈什么反思呢!也许西方是已经到了要反思的时候了，因为他们发展得快。
刘：这是误解!网络在美国也是八十年代末、九十年代初才开始的。我一九九0年刚到伯克利加州大学任教的时候，系里给我的办公室配备了一台新打字机，这台打字机前两年才被收回。美国使用email也是很晚近的事，近几年才得到普及，法国好像直到今天还不太普及。
杨：我夫人是网络工程师，她在五、六年前就对我说，未来的三十年，网络将改变一切。
刘：对这一前景最看好的，恐怕是风险投资者。
杨：这又与进步问题扯到一处去了。
刘：有关网络技术、基因技术、和克隆技术的说法往往是冠冕堂皇的，说什么改变基因可以使人不生病等等。但吃了转基因的水果和蔬菜，会导致什么疾病?得什么癌症?这些都还没有充分研究，已有的研究结果也没有完全公布，老百姓还都蒙在鼓里，基因技术开发公司却已经在谋取暴利了。这难道不是令人担忧的吗?
李：问题的关键不是技术进步，关键是技术进步到底造福于谁?技术被谁所利用。你不能用进步和落后这样的二元论把更严重的问题给抹杀了。
刘：关键就在这里。我们不是反对科学技术，而是要追究谁在使用技术以及技术为谁服务。当年马克思之所以不同意古典政治经济学理论家对市场和商品的描述，是因为这些古典经济学家把市场说成是一个公平交易的过程，是一手交钱一手交货的事，这不是大家都乐意的吗?马克思说不对，他发现，人和人之间不是简单的物与物交换的问题，商品本身凝聚了社会的生产关系。同样，我们不能离开生产关系奢谈技术，无论是摄影器材，还是其它一些科学技术手段，这些都和特定的生产关系有关，应该被纳入一个社会的空间来谈。技术的进步不是孤立的，更不能抽象地来谈历史的进步、人类的进步之类，那是一种特别简单的思维方式，不能说明任何问题。在社会的场景中，什么人投资，什么人受益，什么人在付出代价，是我们不能不追问的。同时，资源的问题也必须进入我们的追问，比方说电脑，为什么代与代之间淘汰得越来越快?人跟都跟不上?一台电脑用了两、三年就必须被淘汰。为什么?因为电脑市场后面有一个跨国的风险投资系统，资本在其中运作，而资本必须不断地流动才能带来利润，才能不断地增值和再增值。
杨：就是说，资本增值的盲目性还是存在的?
刘：当然!
李：不对，不能说增值的盲目性，这样说不准确。
刘：准确一点说，是资本本身的逻辑!
李：这个资本本身的逻辑并不盲目。
刘：因为资本的周转要是不快，那就无所谓资本了。资本的逻辑就是利润的最大化，这是不会改变的。这也说明你的钱为什么不能闲搁在那里，要去投资。可投资就得有风险，于是就有了专门关于投资风险的运作系统。你看那股市，一上一下的，把所有人的心都吊起来了。电脑不断地更新、推动的力量就来自于这个充满风险的投资市场。
李：咱们扯远了，还是谈图像吧。
杨：实际上，你的意思是说，虽然网络在中国还刚刚起步，但它所造成或可能造成的问题还是要谈的。
李：当然。但现在的问题是，网络是一种非常复杂的文化形式，这往往被人忽视，还有，与它相联系的网络还是一个社会的管理形式，背后则是一个资本的运营形式。人类历史上还没有过这样的现象，一项技术能够把这么多的东西集中起来。甚至我们在网络里还可以看到国家管理。不能设想美国国防部财政部和银行没有网络，也不能设想中国的同类部门能离开网络管理。
刘：还有一个跨国的资本运作。大银行和投资集团就是跨国运作的。
李：如果说媒体上的图像基本上是用来消费的话，出现在网络上的图像可能就复杂多了。网络上的图像有供消费用的，但也有相当部分恐怕与管理机制有关，与商业机制有关。还有一个问题是，有了电脑以后，你就不能再用传统的态度对待阅读了，阅读成了在键盘上点击。一点击看到的是广告，再一点击是新闻，再一点击，卢佛宫的达·芬奇的画出来了。技术的进步现在达到了这样的程度，你能够用一种技术随意组织时间与空间。于是，电脑屏幕本身就成了被高科技支持的一种全新的图像空间。
杨：电脑拼装比在平面上组织版面不但更精彩了，而且带来新的认识。文字是供阅读的，图是拿来看的，到了电脑上，点击代替了一切。更重要的是，印刷时代的平面设计所提供的综合效果是远远不能和出现在电脑屏幕上的空间相比的。互联网上的网页设计，其实已经把平面和三维的设计混起来了。这就很能说明问题。
李：受众在常规“版面”面前是没有主动权的，有主动权的是编辑。但你面对电脑图像的时候，你是受众，在一定程度上你也是编辑，你有了某种主动权。
刘：这个主动权大概是电脑图像最迷人的地方。虚拟空间允许你在点击键盘的那一刻，幻想当男人，幻想当女人，幻想当外星人，幻想当作家，幻想自由。虚拟空间于是成为一种“逃避主义小说”或“逃避主义艺术”，坐电脑前的人也变成逃避主义艺术家。
杨：不少做网络的朋友反复向我强调一个观点，他们认为，网络提供了消解话语霸权的最好方式，因为所有人都可以上网发表意见。这是做网络的人的看法。
摄影界又如何呢?中国这二十年的摄影有一个争论，那就是关于真实性的争论。八十年代末提出的纪实摄影，目的就是希望摄影要真实，不要搞虚假。同时，围绕着这个假问题---80年代中期我就写过文章，认为“真实性”是个假问题---围绕着这个假问题，出现了一个关于摆拍和抓拍谁错谁对的问题。这个问题是和真实问题挂在一起的，真实就意味着不能摆拍，必须抓拍。摆拍是不真实的。黄文告诉我说，她参加“大师班”的时候，老师在批判尤金·史密斯，这是因为他的图片故事有一些是摆拍出来的。为什么摆拍?因为他要把图片故事组织得很完美，有时候他缺一个画面，故事就连不起来了，于是只好为这个画面去摆一摆。这是不能容忍的。当时我对黄文说：网络时代了，怎么我又听到了一个关于摆拍和抓拍的争论?事实上，到了九十年代后半期，人们已经觉得真实问题没什么意思了，有意思的是镜头和权力的问题，就是一个摄影家拿着镜头面对被摄者的时候，你拥有什么样的权力?到了数码化时代，是不是连这个问题也要消解掉?事实上，在电脑里制作 “真实”的图像简直易如反掌，是个举手之劳的事。于是，对网络空间的质疑就开始了，这个空间是真实的么?其实，摄影的讨论已经在很大程度上消解了“真实” 问题，可一进入网络时代，人类对影像的仿真已经使得“真实”问题滑稽可笑了。因为，在电脑屏幕上，你能够制造出比自然的东西还要“真实”的影像。
刘：网络的空间是虚拟的。至于这个虚拟的空间到底是什么，现在还在拓展之中，我们还不能把它看得很清楚。你刚才说，那些搞网络的人认为网络消除了话语霸权，这也是一个幻觉。由于网络的基本语言是英文，它恰恰增强了英文的霸权。使用网络的人不会没有这个体会。搞网络的人都知道，没有英文，你差不多是个电脑残疾人，是个网络领域中的“催笨儿”。结果，互联网成为维护英文霸权的最好方式。我猜想你那些做网络的朋友是说，报纸上不能发表的东西可以在网络上发表。用这样的方式来理解消解霸权，未免太狭隘了。
杨：我想，你的观点对中国做网络的人来说是不太愿意听的，是会有看法的，会心存疑虑。当然，有一点，所有从事网络的人，都绝不讳言他们的商业目标，都是面对着消费社会来工作的，他们是整个消费社会当中的资本的合媒者。传统的影像工似乎还有那么一些障碍，似乎都愿意讨论“理论”。网络就是商业，而非供讨论用的“理论”。
李：其实，说到消解霸权问题，倒让我想到，有没有一个理想的没有霸权的社会?实际上这种理想社会是不可能存在的。这里不能不说到福科，按照福科的意思，在有关“真实”以及“真理”的论争中，人类历史上真实存在过的而且还要继续存在下去的，是不同话语之间的冲突，这是无穷无尽的斗争。所以我们只能问，这个领导权和支配权对谁有利，才是最关键的。取消所有的权力，绝对自由，大家乱说一通，可谁的声音都听不清楚。电脑目前提供的就是这样一个自由空间，但这个自由在大多数情况下，是没有意义的乱说一通的自由，因为我们很难由此建立一个真正能够推动社会变革的言论空间。在什么条件下，网络提供的空间是有意义的呢?这是须要讨论的。表面上我们在网络里好像看到了对某种话语霸权挑战的可能性，然而，仔细一想，就知道这种挑战却不能构成真正的关于文化领导权的斗争，因此，这挑战的意义可能很有限。
杨：当网络的人对我说，网络可以消除话语霸权的时候，实际上他们关心的并不是反霸权，而是要在网络的商业中确立地位。他们可从来都没有忘掉他们的商业身份。只是他们认为，网络商业更有自由，利润空间更大。这没有什么错。
刘：这样说他们也许不会相信，但商业的利益从来都向人们许诺自由，只有许诺自由它才能在消费者那里开辟市场，从而实现利润。这里从来没有真实的民主思想。
李：网络是未来，网络时代来临了。但网络可能对人类带来严重问题，带来新的压迫形式。我们不能不面对以下情况：第一，会用的人才能有网络。第二，有电脑的人才能有网络。第三，受过很好教育的人才能有网络。那么，在这个世界上，具备这种条件的人有多少?那些不具备这种条件的人又怎么样?在网络社会里，他们处于什么地位?这些问题我们不能不考虑。
五，技术、权力、微型政治
刘：这种说法让我想起了当年新兴资产阶级出现的时候，他们在身份、地位、和权利等方面要求平等，反对世袭贵族，要求大家以同样的资格进入市场，社会、和政治生活。而民主、自由、公民权等这一套新的价值体系的提出，获益于相当成熟的关于公共空间的讨论，其中公共利益的最大化始终是一个重要话题，已有几百年时间的历史。民主和资本之间的冲突，是资本主义社会里的一个重要现象，重复出现的现象。相比之下，那些幻想用网络来消解霸权的人，对这一类问题，全无思考，而是用MTV那样轻松、快捷的方式把这个话说出来了。有没有想过，霸权消解的究竟是什么?剩下的是什么?霸权的另一面是什么?
杨：消解别人的霸权正是为了确立自己的霸权，往往如此。福科对于话语霸权的提示，无论从理论角度还是现实社会，都具有颠覆性的意义。
刘：福科的学术基本上是往回做的，他关注的是历史的呈现。福科的知识考古学针对的是什么呢?它针对的是正统思想的自明性。比如说，当有人说绘画中写实主义是正宗的时候，福科一定会怀疑，问它为什么是正宗。所谓正宗的理由，自然是在有效地排除了异类之后才能够成立，那么，异类是怎样被排除的呢?这就形成了知识与权力的话语关系。
李：福科想说的是：知识不是真理，知识是被建构起来的，而且知识在建构的过程中是经常以话语冲突的形式存在的，知识存在的形式又是与权力紧密相连。权力这个词的词源还包含着权势的意思，知识不是客观真理，一个不以人们意志而存在的客观真理是没有的。福科更深刻的意义在哪儿呢?对社会的控制和压迫不仅仅是我们所熟悉的国家和警察，还有知识本身。
刘：他有一个概念，他讲的是微形权力机制，什么东西标榜自己不是权力的时候，我们就开始注重它与权力(权势)之间的关系。
李：微型政治的观念就由此而来。
刘：福科关心的技术是个广义的东西，是诉诸于人的意志，诉诸于历史需求以及政治利益的东西。无论是我们通常讲的政权利益，还是那些显得合情合理的性别构成和性别压迫形式等等，都是福科关注的对象。比如心理学和精神分析学，这些医疗手段是怎么演化成为一套客观的技术来对付病症和精神错乱?精神病院如何演化成为一种实行社会控制的机制，而所有这一切技术和机制如何反过来宰制了人们对身体的健康或不健康、正常或非正常的判断等等，福科的分析做得非常详细，影响非常之大。萨义德的《东方学》是对欧洲十八、十九世纪的语文学(philology)和东方研究所做的一次福科式的知识谱系分析。中央编译出版社最近出版的伊恩·哈金的《驯服偶然》则是拿统计学为对象，进行了福科式的知识谱系研究，此书在90年代出版的美国学术著作中可以说是出类拔萃的。最近我还看到斯坦福大学出版社的一本新书，好象是从德文译过来的，目前还没有中文译本，书名叫《打字机、留声机和电影》。这本书也属于同类研究中做得相当出色的一个。我随便举出的这几项都是有关科学技术或学科知识的知识谱系研究，我们现在讨论的所谓技术，在这里既是具体的，又是广义的，它指的是管理、支配和规定我们的生存空间和生存方式的手段，而不仅仅是照相器材之类。
杨：这种规定就是话语权力。
刘：也可以这么说，因为话语是支持科学技术和社会体制合法性的根本，它能够限制人的主体意识以及他们对自身的理解，我们通常讲的人说话和人被话说，就是这个意思。福科的话语研究正是在人如何“被话说”的意义上展开的。
六，镜头中的社会支配与性别政治
李：还是回到摄影上来。为什么候登科说“我手里的相机是个权力”?这个问题我们俩特别感兴趣，我们完全可以从照相机和社会支配、社会统治角度的写一部历史。每一次照相技术的进步，广角镜、长焦镜等东西的出现，跟社会支配究竟产生什么样的关系?戈达尔当年的反抗，还有现代主义的出现是有道理的。现代主义就是要有力地颠覆以真实为基础的时空观念。但是什么问题都不能抽象地说，你一抽象，马上就变成一种空谈，这种空谈就很容易被某种功利所利用。比如，以纪实摄影兴起为例，中国纪实摄影在八十年代兴起意义重大，可是如果我们离开历史环境，来谈论纪实摄影好还是不好，是没有意义的。纪实摄影在当时中国文化界比较早地提倡艺术家对现实的介入，而且非常重要的是，它要介入的正是被主流话语所排斥所遮敞的那一部分现实。这在当时是非常重要的。我们研究的这个东西本来是冲着主流意识形态去的，可是还没等到它跟主流意识形态真正冲突的时候，它碰到了市场经济、消费主义对它的威胁。它的麻烦在这儿。
杨：你说得非常好!
李：它现在是腹背受敌。
杨：实际上在八十年代初，无论是美术界还是摄影界都有一个唯美主义的思潮，所以，当年提出纪实摄影主要是想针对这个沙龙化的唯美主义而来的。当时我跟李媚在讨论到中国摄影现状时，我提出一些看法，其中的一个看法就是，由于人们不太了解西方摄影史的发展，所以才出现了把卡蒂-布列松看成是纪实摄影家，还把他和陈复礼这样的人放在一起的事。你刚才其实更多地是从现实角度出发的。沙龙摄影实际上是美化现实，而纪实摄影则是希望把一种被遮蔽的现实呈现出来。记得大约在两三年前，我曾经提出不要再谈摄影的构图与光线的问题了，应该谈谈拍摄者与被摄者的关系，这个关系实际上是个镜头与权力的问题。如何处理摄影家与对象的关系，摄影家是如何运用他们手上的镜头权力的，这应该成为我们判断摄影家身份与影像价值的根本依据。
刘：既然我们要脱离就事论事的讨论，我们还必须关注一下摄影家与对象的关系，这里有很多探讨的可能性。我在大连会上看到摄影家的作品以及大连医学院摄影系毕业班的作品展览，让我特别震惊的，是这些作品中的性别盲点。有那么多的女摄影师，她们为什么要用男性的镜头眼睛看女性?看与被看的关系为什么得到如此固定的体现?
杨：这是非常严重的问题，在中国摄影界，可能女摄影师并没有这种性别眼光，他们还是用男权社会的眼光来看待性别问题。从我个人的角度出发，我很快发现这样两个路向，一个路向是卡蒂-布列松，一个是克莱茵，他们是俩个刚好相反的人，一个是不干扰对象，一个是强调干扰甚至紧逼对象。这里就涉及到一个摄影的侵犯性问题。克莱茵是强调侵犯性的。当时，我并没有接触到女性主义这一类问题，仅从摄影的角度去强调，这种侵犯性背后有个价值观的。
刘：商业化以后，把许多东西都变成了消费的引诱，成为商品，性别何尝不是如此。文学不能像摄影这样生产强烈的性别刺激，摄影中的性别意识非常的强，实际上是一种暴力，无处不在，你在阅读有些照片的时候，性别暴力会迎面向你打来。
杨：如果没有很强烈的性别意识看待你的对象的话，你就会与消费社会中男权话语产生一种共谋关系。这是不自觉的。事实上，构成摄影话语的基本倾向仍然是男权化的，女性在镜头是往往是被看的对象，相反的东西有，但不是太多，尤其是在中国。
李：我们还要具体化，而不要抽象地讨论看与被看的问题。市场经济发展起来以后，图像的消费有力地破坏了五四以来革命所建立起来的性别建构 (我们且不讨论这种建构中存在的问题)，并重新建设一种更适合商业社会的新的性别差异和性别关系、新的男权统治的关系。这是新情况。
杨：我想广州的《新周刊》是一个影像消费的例子。你可以仔细辩识这本杂志上所使用的照片，它的图片套路，是非常有代表性的，它提供了一整套女性被看的完整实例。而且，它还是给城里某一阶层的人看的，不是给小市民看的，更不是给农民看的。
刘：这种男权统治与原先的父权统治是不一样的，这是新兴的商业社会男权统治。它不同于高压统治。
李：革命在一定程度上提高了妇女地位，但妇女解放不可能对它的父权意识形态进行根本的颠覆，这个革命的前提是进步主义、民族国家，它对女性的解放是非常有限的。革命的目的是要解放全人类，全人类当然包括女性。但是，由于父权意识形态的大前提没有受到动摇，所以在革命内部对女性问题又有一种紧张。它不可能根本解放女性。市场经济来了之后，不但没有解决这个紧张，反面破坏了这个紧张，把有限争取到的妇女地位又进一步的瓦解了，进入了新的男权统治。
刘：新的男权统治范围很广，包括法律、医疗卫生、教育、劳动、生存权等等，几乎都建立在对女性的压迫上。
李：所以从看和被看的角度来说，革命中的性别结构是女性特征的泯灭，穿干部服，短头发，身体语言都男性化。商业社会又使女性变成搔首弄姿，珠光宝气，女性特征于是跟其他消费品一样的成为消费品。
刘：我觉得前卫摄影有必要对这一套东西提出挑战，现在有一个非常好的机会。真正的前卫是广义的，要对主流文化或流行文化中的性别歧视提出抗议。摄影家们应该懂得镜头对性别的运用是怎么一回事，而镜头本身的性别属性也是可以讨论的。我认为，前卫的摄影师不管是男的还是女的，都应该对消费文化中对女性的那种包装，进行自觉的抵制和挑战。中国有那么多的女摄影师，她们应该对这些问题更自觉。当然，还有男摄影师，在我看来，有眼光的男摄影师未必不能获得女性主义的视角，未必不能对那些歧视和压迫女性的共识提出抗议，否则，他们镜头下的性别图像只能与主流意识形态产生共谋，一起压迫女性。
杨：摄影中对性别的关注，我觉得这对中国摄影界可能还是新的，至少到目前为止，我还没有看到特别明确的以性别辩识、尤其以女性主义为基础的影像观看。我看到一些相当男权化的观看，只不过人们还没有从性别角度给予解读。我说的还不是类似中国前卫艺术界的那种过于概念化的“女性”作品，我指的一种来自镜头的性别关注。在摄影中，性别问题应该是非常突出的。
八，关于文化坚守
杨：在这次大连会议上，李媚提出了一个文化坚守的问题。我觉得她的意思是说，在消费社会中，在人人都向钱看的风气下，摄影的文化品格仍然是有着重要价值，摄影人的文化立场仍然是要有的。但她并不是反对人们去从事经济活动，因为摄影家也要活呀，这是一个实际情况。用自己的工作赢得生存，应该说是最好不过的了。坦率说，我对李媚的问题有同感，我也觉得摄影人还是要有一个基本的文化立场。其实，大家都曾经前卫过，都对来自西方的现代主义产生迷恋与向往，也在这当中犯过简单化的错误，产生过有违常识的判断。八十年代的文化坚守带有强烈的启蒙色彩，其中一个特色就是“拿来主义”，结果就拿来了一个向钱看的奇怪的市场经济。进入了九十年代，文化已经成为了工业，成为了消费社会中不可或缺的组成部分，其中的批判性早就被减弱了，甚至被抹杀掉了。文化开始成为一个令人可疑的东西。九十年代，弥漫在前卫美术界的几个词是“市场”、“下课”、“生效”、“策略”等等。在我看来，这些词掩盖了一个重要的现象，那就是文化工业当中的“权力、金钱与印刷品”三位一体的拜物教，而且，这些拜物教是躲藏在启蒙话语里边的，是经过启蒙话语的精巧包装的。最近出版的吕澎的新书《九十年代艺术史》，就是这样一个拜物教的产物。这本书写的并不是九十年代的艺术史，这本书写的是对权力、对金钱、对由权力和金钱所形成的社会地位的崇拜，这本书也恰如其分地反映了目前中国前卫艺术界那些权力拥有者们的曲折心态。在我看来，摄影界其实对此也是有所反映的。所以，李媚提出一个文化坚守，我以为还是有意义的。
李：关于文化坚守问题，第一，这个提法我不喜欢，因为它非常被动，当然这也说明了有批判意识的艺术家的处境。在中国九十年代如此迅速地形成了商业文化和市场经济，确实对有批判性的知识分子和艺术家带了强大的压力，在这种压力面前，知识分子和艺术家要坚守也无可厚非。姑且用坚守这个词的话，我觉得坚守什么要清楚。坚守的不是我们在八十年代所形成的观点，而要对八十年代的观念进行检讨。就像你刚才说的真实性问题，这个问题应该在一个前提下才值得去讨论，不能把它变成一个本质主义的无可替代永远不变的东西，包括纯艺术、纯文学这类观念。为艺术而艺术是要在某种前提下才有意义的，如果前提改变了，那它的意义也可能消失。比如八十年代，由于要对当时的主流意识形态进行批判，我们研究借鉴西方启蒙主义的思想，这是无可厚非的。但是在今天形势下，启蒙主义思想中的某些东西，比如本质主义、人道主义、进步主义、人性论等等，已经开始妨碍我们认识九十年代。要想坚守，就应该对八十年代的这些东西进行反省，然后我们才能知道自己坚守什么。市场经济来了，资本主义来了，你坚守的立场要改变。你的坚守一定要有针对性。中国的知识分子老在说，我们要反对封建主义，但是在九十年代，封建主义产生了什么变化?除了封建主义还有没有别的东西?如果我们以前一直是要警惕狼，那么是不是又来了老虎?老虎与狼结合起来作恶怎么办?我不太喜欢坚守的意思是，应该强调你的批判的针对性，强调进攻性。
刘：这样的话，就不是坚守的问题，而是抵制。这对艺术家本身的自我定位也有一个要求：你要以批判的姿态去抵制，而不仅仅去捍卫艺术的本真。再说，这个本真的东西与大环境发生什么关系，九十年代与八十年代是很不一样的。比如说，作为一个摄影师，你必须首先认清自己面对的大环境，然后才能谈得上要坚守什么，要挑战什么。如果说八十年代什么东西值得坚守的话，那就是与主流文化所发生的紧张关系，应该把这个紧张关系化为一种抵抗力量，这样才不会被消费主义打得落花流水。
李：我还要强调有策略。你不能仅仅采取一种孤芳自赏、不沾污泥的态度。要适应市场经济，虽然这样说不太好，但是就要有适应的一面。你需要赚钱，你不赚钱你就得饿死。所以，我说的是利用市场经济给我们的可能性建立一个文化空间，因为有了这个文化空间我们才能活着。
杨：其实，比起前卫艺术界，摄影界相对还比较单纯些，没有那么多高智商的人在闹事。而且，我以为，摄影界那种坚持关注社会现实、深入到社会底层中寻找影像存在的态度和工作方式，还是比较可喜的。当然，现在也开始出现了新的情况，前卫艺术界有一大批年轻人也在弄影像。从摄影文化的角度来看，我们应该注意到这些现象。无论如何，在文化工业的消费潮流中，坚持一种价值观还是重要的。我希望影像文化不要一下子就成了“权力金钱与出版物”的拜物教的牺牲品。现在看来，这种价值观还必须是有针对性的，有批判力的，有颠覆力量的。
谢谢两位学者。
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