后毛泽东时代文学经典构造的隐密

后毛泽东时代文学经典构造的隐密

──以《乔厂长上任记》为例

王鹤松

[内容提要]：本文拟通过考察后毛泽东时代的经典小说《乔厂长上任记》的经典化过程，揭示它虽获得盛名、却在诸多方面与文革文学之间有着亲缘关系的悖反的秘密。从而纠正多年来人们关于所谓“新时期”发端之时、文学及其环境特点的似是而非的认识，并以此为出发点，思考它所代表的“改革文学”获得成功以及它们在当代文学史上位置变动的深层原因,以窥探所谓改革开放三十年政治和历史的走向。

“不研究经典如何形成，对经典是什么的探讨就不会圆满。”[①]同样，面对像《乔厂长上任记》这样一部在新时期曾经名噪一时的作品，如果不研究它名噪一时的成因，对于它的理解就不会深入。

1979年《乔厂长上任记》的发表和获奖给蒋子龙带来了很高的声誉，这也奠定了他在新时期文坛不容忽视的地位。从它受到的关注和产生的影响来讲，这是一部成功的作品。但如果对它受到推许的原因进行探究，就会发现，这其实是得益于它对文革文学的重要质素的承袭。2000年王尧曾经有过这样的思考： “许多人在‘文革’与‘新时期’的创作判若两人，他们是怎样发生变化的？”[②]其实仔细想来，这“许多人”并不包括蒋子龙。较之于他在文革时期的创作，除了主题的悖离之外，在艺术形式和艺术观念方面，具体地说，在追求作为宣传政治路线的工具、推崇表现时代的重大题材、着意于主要英雄人物的塑造方面与文革文学一脉相承，蒋子龙两个时期创作的界限实在是极为模糊的。这种“未曾转型，然而成功”的现象饶有意味。在时代对文革文学作出批判和抛弃的姿态之时，它的重要质素却潜伏下来，使得被认定为新时期的创作获得了极大的影响力。[③]

一．依然热忱的政治参与意识

文革文学展现了文学与政治关系所能达到的最高契合度。作为文革文学的代表性文学样式，样板戏的基本功能就在于作为“党的基本路线的形象化教材”[④]。这种文艺形式的倡导者并不讳言这一点，他们认定文学是一种表意活动，必须作为宣传政策和教育民众的工具而存在，其社会动员功能受到了极大的重视。而在“新时期”，这种功能被继承了下来并以多种方式得到了强化。

文革催生的政治热情在这时依然留有余热。“关心国家大事”，以文学的方式参与政治，是文革时期作家的普遍意识。蒋子龙的创作是紧随政治形势的。他自己在“文学为政治服务”被“文学为社会主义服务、为人民服务”所更新的“新时期”也并不讳言这一点。在他看来： “政治是生活的神经。一个人，一个家庭都不能离开政治。……历史上流传下来的艺术珍品，还没有哪一个是脱离政治、脱离时代的纯艺术的珍品……写政治流传不下来，我不赞成这样的观点。”[⑤]这样的认识在其它一些新时期小说家尤其是改革小说家那里是普遍存在的。如写过《龙种》《河的子孙》的张贤亮就认为，“当代中国作家首先应该是社会主义改革者”。[⑥]如水运宪也曾说过：“追求作品的较长久的生命力固然是一个作家孜孜以求的，同时，敏锐地反映现实生活，打一打近台快攻，也未尝不是一条路子。”[⑦]文学要“为政治服务”、积极参与社会变革，这样的观念在他们心中已是扎下了根，具有相当的稳定性。

因此蒋子龙自觉地加入了这个时代不容置疑的宏大叙事──宣扬以改革开放为路径的现代化建设──是顺理成章的事情。这中间不需要任何过渡。在那个时代，这种叙事正迫切需要文学作为重要的宣传手段，蒋子龙顺利地与这个机遇相见成欢。从《机电局长的一天》到《机电局长》再到《红松堡》、《铁锨传》，一直到《乔厂长上任记》，他的创作一而再地紧跟政策。“跟上生活前进的步伐”是他的自白。这固然表现了他紧跟生活变动的热情，他所紧跟的不过是变动的政治方向而已。在政治方向的指引下，他改变着看待生活的眼光。

不仅是，就连评论者和文坛领导者面对文学的思维习惯和话语方式也并未发生根本的变化。就像周扬在1978年《关于社会主义新时期的文学艺术问题》中指出的那样，文学家的任务“要正确表现社会主义新时期的生活和斗争，最要紧的是，我们的文艺工要积极地投身于为实现社会主义新时期的总任务，为加速社会主义现代化建设的伟大斗争中去，观察、体验和描写这场火热的轰轰烈烈的斗争。”他依旧强调文学必须要服务于新的政治路线，为新的政治路线鸣锣开道。

我们还要注意作家的创作与刊物组稿的关系。前者往往离不开后者的指导和规约。复刊于文革即将结束之时的《人民文学》在新时期充分表现了它的影响力。它所发表的作品占去了1977－1980年间全国中短篇小说获奖篇目的大部分名额。蒋子龙与《人民文学》很有渊源。可以说，没有《人民文学》就没有蒋子龙的成名。分别发表于文革后期的《机电局长的一天》和新时期的《乔厂长上任记》都是《人民文学》组稿的成果。关于《机电局长的一天》与《人民文学》的密切联系，吴俊已经作出了细致的钩沉。[⑧]而据涂光群回忆：蒋子龙的《乔厂长上任记》是在《人民文学》引导下的写作，或者说，是《人民文学》的命题写作。“最先发表蒋子龙的轰动作品《机电局长的一天》的《人民文学》杂志编辑部“打听到，蒋子龙已经‘说清楚，没事了’，就是还没有一家报刊敢于向他组稿。于是决定先走一步，我立即派一位有经验的女编辑王扶往访蒋子龙……一肚子话要说，酝酿了许多的精彩素材憋闷着无从理睬，无处诉说的蒋子龙对自己尊敬的全国权威刊物的编辑之盼望，差不多可以说是大旱之年盼一片云彩，盼及时的雨，对她的到来，自然是欣喜之致。没过多久他送来新作手稿《老厂长的新事》给《人民文学》。这篇手稿复审时我改题为《乔厂长上任记》，我请《机电局长的一天》原来的责任编辑崔道怡参加对小说稿的文字润饰。定稿后在《人民文学》1979年7月号以显著位置刊出。”[⑨]而据蒋子龙的回忆，王扶指点蒋子龙要“写实现四化的阻力，要写出怎样克服这种阻力，给人以信心和力量”。[⑩]这就是说，《乔厂长上任记》并不是蒋子龙的独立写作。

文革文学的突出特征就是的不在场。我们从样板戏、电影、小说等多种形式的创作可以看出，的表达都自觉服膺于政策的支配。署名其实只是间接，原始却是党的政策。表达的观念也是追随现实政治方向的变动。从宣扬阶级斗争、歌颂无产阶级革命路线到后来的反击右倾翻案风、歌颂文革、批判走资派，文学无不是作为宣传党的基本路线教科书的面目出现，并因此受到鼓励和重视。新时期肇始之际，文学依然生存在这样政治化了的时代氛围之中。作家写作依然具有集体性。作品不可能是作家的独立创作，而是他们与政治领袖、文坛领导、刊物编辑、批评家通力合作的结果，或是说这种文学是后者对前者进行过剪裁和过滤的结果。作品和评论的发表，要经过多人推敲才定稿。这一点正如多年之后刘锡诚的坦言，“没有编辑审稿的慧眼，没有主编的勇气，没有评论家的及时肯定，这些作品也会像其他大量平庸之作一样，被埋没在历史的烟尘之中”。[11]我们可以像福柯那样去追问《乔厂长上任记》的身份问题：“谁是真正的？对他的真实性和创造性我们有证据吗？在他的语言里，他对自己最深刻的自我揭示了什么？”[12]蒋子龙身份的独立性和《乔厂长上任记》的创造性是经不起这样追问的。

正像布迪厄所指出的那样，“艺术家和作家的许多行为和表现（比如他们对‘老百姓’和‘资产者’的矛盾态度）只有参照权力场才能得到解释，在权力场内部文学场（等等）自身占据了被统治地位。”[13]我们在新时期文学中一样可以看到文学场处于权力场的控制和指导之下，文学场受制于权力场不需要任何中介。如果对当时的政策作一基本的了解，我们一样可以看到政治对文学的驾驭和侵入，直至决定文学的题材和主题的选择、情节和人物的设置。[14]

蒋子龙这篇小说很好地配合了国家政策的调整。这篇小说之所以被安排在1979年《人民文学》最显要的位置、标题以最醒目的形式发表，而在1979年的全国短篇小说评奖时排在第一位，并不在于这部小说在艺术方面有压倒其它作品的优势，他的艺术表现形式与他后来不愿提起的《机电局长》相比并无进步。重要的是它能传达出政治转向的声音，满足新的政治路线的需要。《乔厂长上任记》所得到的一切赞誉与其说是文学的，倒不如说是政治的表态。

《乔厂长上任记》成功的根本原因在于政治的转向迫切需要文学担当起舆论动员和情感召唤的重任，而它的确很好地遵奉了命令，充当了新的政治路线的形象化教材，重新塑造了主宰现实的主体，指出了谁是引领这个时代潮流的英雄。

有了这样的政策为基础，对于《乔厂长上任记》的肯定和赞誉都会理直气壮。阎纲的说法很有代表性。他说，《乔厂长上任记》是“党的十一届三中全会以来思想解放运动的果实。” “他吃了三中全会思想路线的定心丸，有党和人民给他撑腰，有恃无恐，他怕什么？”[15]

与建国后反映工业化的作品如《沸腾的群山》和《创业》等小说相比，它依然延续了那种为政治服务的基本思路。我们今天来看当时的文学环境，并不能苛责那些作家们对于政治的倚重。如果不这样来写，他们就不可能得到更多的关注，甚至没有面世的机会。需要思考的是，为什么实际上是贴近政策的文学得到了鼓励，而在宣传上却将文学与政治的关系神秘化？在“文学为政治服务”的理论失去了合法性的时代，文学与政治的关系却是如此紧密，文学受政治的控制如此严格呢？重读蒋子龙的《乔厂长上任记》，让我们更为清晰地看到了文学与政治的密不可分，新时期文学与文革文学的血肉联系，但在当时，理论探讨与文学实际状况之间的明显悖离却被人忽视了和掩盖了。

1982年5月6日，朱光潜先生在中宣部召开的纪念毛主席《讲话》发表四十周年座谈会上对这种悖离提出了批评：“自从人类社会以来就有了阶级，也就有了阶级斗争，有了政治，而且在任何阶级统治下，政治标准也都是第一，这是毛泽东思想和马列主义谆谆教导过我们的历史事实……我说讳言阶级斗争和政治的现象值得警惕，这是有鉴于斯大林过早地宣布苏联在一九三五年已不存在阶级，从那时以来苏联的政局演变的事实都已证明斯大林的错误，我们应当引以为戒。难道阶级斗争就那么不好听，‘文艺为人民服务’就比‘文艺为政治服务’听起来较悦耳些吗？”[16]当然这样的谈话在当时是不可能被允许公开发表的。并不是说文学为政治服务必然导致文学品位的败坏。而是这种联系实在是一种无法消弭的存在，是我们理解和思考文学所以如此的一个重要基点。布迪厄对此作出了发人深省的阐述：“理解艺术作品，就是理解某个社会集团特有的世界观，艺术家可能就是依照或顺应这个社会集团构造他的作品，作品无论是隐名的还是公开的，是原因还是结果，或两者兼而有之，都在某种程度上通过艺术家表现出来。”[17]一句话，理解文学，就是要理解特定社会集团的政治倾向。

在文学为政治服务失去了话语合法性的年代，文学却因为为政治服务获得了强劲的生命力。

二、依然推崇重大题材

在“文学为政治服务”，“文学从属于政治”的时代氛围中，如何理解题材于文学创作的意义是五十年代中期以来屡屡被提起的问题。在批判胡风的“题材无差别论”的时候，重视重大题材的主张成为主流。1955年，周扬在《我们必须战斗》中指出，反对“文艺作品应当表现有迫切政治意义的主题”是胡风的错误之一。在六十年代初，题材问题重被提了出来。1961年在《文艺报》组织的关于题材问题的讨论中，主导的看法是“提倡写重大题材，题材应丰富多彩。”但这样的提法并不能消除实践中关于题材问题中的简单化倾向。文革期间更是将写重大题材放到了突出的位置上。“写什么”是最重要的。“怎样写”“写得怎样”并不是太大问题。有人很早就深刻地认识到提倡写重大题材导向的弊病：“应当指出，有一些文艺评论文章，也曾散播了或者助长了题材问题上的简单化倾向……有的时候，一个作品仅仅因为写的是重大题材，就受到过分地赞誉，尽管并没有完成自己的任务。”[18]这个问题在八十年代之初同样没有得到很好地解决。

1978年6 月－9月，《文汇报》文艺评论版以批判“反题材决定论”为着眼点进行了题材问题的讨论。在这场讨论中，虽然很多人配合宣传五届人大政府工作报告中提出的“文艺创作的题材要多样化”，但是人们依然能从中领悟到它实际上所指的是重大题材的多样化。

1978年9 月26日，有人在为这次讨论作结时说：“‘题材决定’论的流毒还是不能低估的，在一些创作人员、文艺评论工和文艺创作的组织领导部门中，它还不时地表现出来。”。[19]将此种认识仅仅归结为四人帮的流毒是肤浅的。如果没有获得文艺领导权的集团的鼓励，对写重大题材的推崇就不会依然有着这么旺盛的生命力。

发表《乔厂长上任记》被认为是走向文学题材多样化的一个转折点。刘锡诚回顾说：“《乔厂长上任记》的登场，一下子改变了文坛上只有伤痕文学的错误印象和当时文学题材显得狭窄的局面。”[20]而从当时关于这篇小说的种种发言看，许多人的赞誉还是基于它的重大题材。

给予《乔厂长上任记》以极高评价的批评家就这样来谈他对题材重要意义的看法：“题材决定论当然荒唐，但是，题材小看不得。”[21]他从题材的意义方面来称许蒋子龙的小说：“仅就工业题材的创作领域而言，我以为：蒋子龙文起当代之衰！”[22]写了重大题材，这是《乔厂长上任记》受人关注的要点。虽然蒋子龙写作《乔厂长上任记》时，文革文学的种种原则比如“主题先行”“三突出”正在被批判和清理，但在实际创作时它依然保存了这种思维方式和创作原则的明显印记。当然，仅仅是内容上的简单置换就使得它得到了肯定和赞扬。当时对于它的评价实践着“政治标准第一，艺术标准第二”的原则。人们普遍认为它写得粗糙，但依然为它叫好。

文革时期创作的《机电局长的一天》在新时期依然被人称赞，是因为它写了经济建设。在1976年的“反击右倾翻案风”运动中，《人民文学》和蒋子龙都为此作了检讨。写抓生产并不是因为蒋子龙有什么超出时代的先见之明，而是他追踪重大题材的结果。他的这部作品带有文革时代的鲜明的政治色彩。他写霍大道这个英雄人物将生产视为战争，但他的着眼点仍然在于两条道路的斗争，到底是走资本主义还是社会主义道路的问题。这种主题在连载于《天津文艺》1976年1－6期的中篇小说《机电局长》中作了充分的展开。比较《乔厂长上任记》和《机电局长的一天》，在几个重要的方面，我们可以看出政治方向的转折对于作家认识的影响。在《机电局长的一天》中的文革时代，是“工业建设面貌日新月异……社会主义建设规模更加宏伟壮丽，我们国家在快马加鞭，突飞猛进”的时代。在《乔厂长上任记》中的文革时代却是：“电机厂工人思想混乱，很大部分失去了过去崇拜的偶像，一下子连信仰也失去了，连民族自尊心、社会主义的自豪感也没有了，还有什么比群众在思想上一片散沙更可怕呢？这些年，工人受了欺骗、愚弄和呵斥，从肉体到灵魂都退化了。”而在生产建设的依靠力量上，《机电局长的一天》所强调的是群众路线，“群众是最亮的镜子，领导只有到群众中去，才能认清自己。我看这个厂党委应该好好端正办企业路线。同时，也只有让群众能向领导说真心话，而领导又听得到，听得进，积极性才能调动起来。”《乔厂长上任记》却是强调要依靠懂技术和管理者的领导。这种变化清晰地反映了时代主题转折的印迹。这种印迹成为很多人称赞它的重要原因。

1979年8月22日上午，《新港》召集部分业余座谈小说《乔厂长上任记》。第10期上发表了《一篇深受读者欢迎的小说──本刊编辑部召集部分业余座谈小说《乔厂长上任记》纪要》指出：“文学的生命在于真实。这篇作品就是用鲜明的艺术形象生动而真实地反映了生活。写出了人民要求实现‘四化’的强烈愿望和迫切心情，揭示了党的工作重心转移以来现实生活中新的矛盾，使人们看到了希望，受到了鼓舞。”对《乔厂长上任记》进行大张旗鼓地宣传。但是尖锐的批评意见很快从天津传出来。

1979年9月－10月的《天津日报》发表了四篇文章，对《乔厂长上任记》提出了批评。这四篇文章也都是在小说写作与现实政策的关系方面立论。他们谈到了《乔厂长上任记》在表现政策上的失误，也对乔光朴主导的现代化建设的方向提出了自己的看法。现在看来，这些看法并非没有可以引人深思之处。比如王昌定就讲，“多年来，文艺界存在一股风，要说好，就群起而捧之，捧成好的不能再好，香得不能再香的香花；要说坏，就群起而棍棒之，……某篇文章在有影响的报刊发表了，大报加以赞扬了，或者某一位人士表态了，这就几乎成了定论，谁唱反调，谁敢提不同意见，虽不致棍棒加交，至少也用各种各样的办法在舆论上对你施加压力，务求舆论一律。”[23]虽然《天津日报》在1979年9 月12日发表召珂的《评小说《乔厂长上任记》》这篇文章，意在“引起讨论，活跃文坛，更有利于百花齐放”，但是在《工人日报》10月15日发布《文学评论》与《工人日报》编辑部联合召开的《乔厂长上任记》座谈会纪要之后。这样的反面意见便销声匿迹了。这些对《天津日报》的批评意见进行反驳的人，其实并无多少说理式的态度而是更多地诉诸情绪化的声讨，由于他们在中国文艺界的显赫地位，这样的意见一出台，在很长的时间内，人们便无从听到任何对《乔厂长上任记》的置疑了。冯牧的发言相当激烈，他既肯定了作品，也肯定了，并对这场争论的性质以“又一次不大不小的风波”目之。他说，“《乔厂长上任记》发表以后，读者热烈欢迎，报刊纷纷赞扬。在社会上引起了巨大的反响。可是也有少数同志同广大读者的看法截然相反，认为《乔厂长上任记》是创作倾向有严重问题的坏作品，进而对和作品进行远非实事求是的批判，这就不能不引人深思了。”在《乔厂长上任记》问世之后遭到天津文学批评界一些人的批判之际，蒋子龙得到了当时文艺界领导人的全力支持。《人民文学》的主编张光年说，要写一篇《蒋子龙论》。“蒋子龙的《乔厂长上任记》是不是第一个反映重点转移的？是不是反映了重大现实？这部小说有点浪漫主义……蒋子龙正是我们需要的作家。[24]张光年将作品的题材和主题看作它值得肯定的重要标准。“应该说，在蒋子龙事件中，陈荒煤和冯牧的支持起了决定性的作用”[25]

据刘锡诚回忆，“粉碎‘四人帮’后，蒋子龙的《铁锨传》受到了天津文艺界的批评。《人民文学》编辑部收到了天津文化局的老作家杨润身、王昌定、王树人三人合写的一篇批判蒋子龙的文章。……出于保护一个青年的考虑，最终我们还是把杨、王、王的批判文章压下来了。[26]在对蒋子龙的保护方面，《人民文学》的态度是一贯的。在这次《乔厂长上任记》的风波中也不例外。

随后，〈人民日报〉在1979年10月12日，〈文汇报〉在10月14日，〈中国青年报〉在10月23日，分别发表《四化需要这样的带头人──评短篇小说〈乔厂长上任记〉》、《欢迎乔厂长上任》《灾难的镜子和镜子的灾难──评〈天津日报〉对〈乔厂长上任记〉的批评》表达了对于〈乔厂长上任记〉的称许。这是不是事先有过商议的集体行动不得而知，但是它们的确造成了压倒一切的舆论态势。

接下来在中国文学艺术工第四次代表大会及中国作家协会第三次会员代表大会上的讲话中，茅盾表达了对《乔厂长上任记》的赞赏。“短篇《乔厂长上任记》描写了向四个现代化进军的斗争生活，这标志着题材的多样化，是文学方面反映党中央提出的工作重点转移这一划时代号召的初期的作品。”[27]27这样以后相当长的一段时间，人们便很难听到对《乔厂长上任记》的否定意见了，对他的褒扬一直延续到现在。

当时一些重要的文学评论刊物，对《乔厂长上任记》也进行了大力地褒扬。如《文艺研究》1981年第1期上发表了榺云的《工人创作的新声  工业文学的新页──谈蒋子龙的创作》和金梅的《试论蒋子龙的小说艺术》，对蒋子龙的创作给予了热情地肯定，尤其是在题材的选择方面，他们赞许了蒋子龙选择重大题材，让自己的创作具有震撼人心的效果的创作方向。“他面对的是酝酿着和发生着重大变化的工厂生活、工业战线的现状，从中挹取具有普遍的和重要的社会意义的题材”“蒋子龙着意于选择，并从正面切削那些事关全局的重大题材……从总体上使他的小说富有了高屋建瓴、捭阖纵横的宏伟气势。”

“从来的工人创作、工业文学，很少把描写的重点放在领导干部身上……蒋子龙开了新生面。”将描写的重点放在干部身上，通过他们的行动，可以更好地来阐释政策。在社会变革中，普通劳动者的声音和命运的表现被搁置了，这使得作品对社会生活的描绘欠缺了广度和深度。在《乔厂长上任记》中，我们所能听到的只是一种声音，而实际生活中的众语喧哗、芜杂丛生的场景被过滤掉了。

在随后出版的文学史著作中，所有对《乔厂长上任记》的褒扬都是基于它的重大题材。

如中国社会科学院当代文学研究所编写的《新时期文学六年》中提出：“一九七九年七月，也就是三中全会闭幕后仅半年时间，蒋子龙的《乔厂长上任记》以其震撼人心的思想和艺术力量脱颖而出。作品的主人公乔光朴，作为四公建设的一员闯将，其典型性是十分深刻的。”[28]它极力地称许了《乔厂长上任记》在题材方面的开拓意义和符合新的意识形态的典型英雄人物的塑造。

北京大学中文系编写的《中国当代文学概观》里这样讲：“蒋子龙创作的一个最突出的特点是：他总是十分敏锐地把目光集中在社会急剧发展中的矛盾问题。”[29]这就可以看出当时广有影响的文学史著作所表达的主流声音也是对小说极为赞赏的。

对于小说弱点的尖锐指摘在当时是被忽略和被压制的声音。“当前创作中的概念化、雷同化倾向应当引起注意……但即使这样比较好的作品也有雷同的现象，这些作品中的第一把手不是从外面新调来的，就是新调来的，而原来的领导干部都跟不上形势。”[30]据刘锡诚回忆，在1980年上海作协召开短篇小说座谈会上，“陆文夫说，现在的小说有一套的倾向，我把这些小说叫做‘证明文学’[31]。青年作家孙颙说，1978年得奖小说带头篇《班主任》和1979年得奖小说带头篇《乔厂长上任记》都属于证明小说，作家缺乏自己独立的见解和思考。证明毕竟不是文学的根本任务。”[32]

二十年多来的文学史，在谈及《乔厂长上任记》时，人们不是众口一词重复八十年代初期的话语，就是选择了少说或不说。对这种选择重大题材而且以遵命和证明为使命的作品在其所遵之命、所证之理未丧失合法性的时代，人们还能说什么呢？虽然人们普遍认识到它在艺术方面的粗糙，但是依然有兴趣对“写什么”给予更多的关注，甚至把它作为唯一的关注点。其中的道理如刘纳所言，“当一个作家进入写作，他总要‘写什么’。对“写什么”的评论，从来是、始终是文学研究重要而合理的内容。”[33]文革结束前人们是这样，文革结束后人们还是这样。

三．依然突出英雄形象

文革文学将塑造无产阶级的英雄人物作为创作的中心任务。“三突出”的创作原则保证了英雄人物在作品中处于中心地位，具有超越常人的美好品性。在他们身上集中了特定历史时期的理想色彩。他们是抽象的时代方向的具体体现。乔光朴这个人物形象的塑造虽然被赋予了普通人的禀性，有着一般人的弱点。然而在领导时代的潮流方面，他依然具有不容置疑的正确性和先进性。他的这些品性在与反面人物的对立关系中体现出来。

 “英雄人物和反面人物的关系，是革命和反革命的关系，是一个阶级消灭一个阶级的生死搏斗的关系。在社会主义舞台上，反面人物永远是正面人物的的陪衬：在气势上，后者一定要压倒前者。这是无产阶级文艺创作的一条重要原则。”34[34]样板戏中塑造英雄人物的这种原则不仅在《机电局长的一天》和《机电局长》中，在《乔厂长上任记》中也有着鲜明的体现。乔光朴和冀申的关系就是整顿企业的英雄人物和反整顿企业的反面人物的关系，二者泾渭分明，前者德才兼备，后者自私无能。这样的人物关系存在于很多的改革小说中，例如《沉重的翅膀》中郑子云、陈咏明和田守诚、孙祥的对立。

在许多称赞者的眼中，乔光朴是一个新人。其实与之相似的形象早就出现过。与草明出版于1959年的长篇小说《乘风破浪》里的那位宋紫峰厂长一样，乔光朴也是一个“只看重技术，忽视政治工作”，“炼钢内行，政治上很弱”的形象。与宋紫峰相对照，我们可以看出二者之间的相通之处：“宋厂长是个能人，有胆量有主意，把钢厂管理得立立整整，顺顺当当……只是他呀，他只相信自己，别人的话他根本不听，另外他的心眼也很死：你别看他这个人很聪明很能干，可是他就是不敢得罪书上写的事，不敢得罪规程，不敢得罪他那把尺子。”而时代环境的变迁让宋紫峰身上的弱点成就了乔光朴的优点。在过去年代里需要进行教育的落后分子，在这个时代却成了“广大人民所希望、所需要的当代英雄。”[35]过去的宋紫峰就是今天的乔光朴。作为当代英雄形象出现的乔光朴是对过去工业化路线的批判与反思。他的出现表现了他所处的时代对批判“无视自力更生的威力，迷信技术权威，看不见工人群众的力量智慧的”的旧有理念的努力。但同时，乔光朴这个形象的内核中又有着对文革时期文学中英雄人物品格的继承，比如《机电局长的一天》和《机电局长》中的霍大道坚定地执行党的政治路线的闯将精神就构成了乔光朴形象的重要方面。

像乔光朴这样的企业领导者的形象，被推许他的人认为是“富有社会主义新人在新的历史时期的优秀品质和精神面貌。这种形象最为贴近生活。”“社会要前进，中国要抛掉落后帽子，迈入现代化的行列，就必须改变几十年、乃至几千年形成的落后思想观念、革除极左思想所造成的种种时弊。”[36]36这是重要的一段话，它对乔光朴面对的中国工业化的历史作出了 “一个烂摊子”的判断，从而为建立改革的合法性而呐喊。《乔》依然是伤痕文学。改革文学与伤痕文学并不是两个概念，二者具有同一性。《乔》之所以歌颂乔光朴这样的领导者，是因为以他在政治转向的指导下，对于工厂现状的理解来竭力使人们相信，中国的工业、工厂、工人在往昔的发展道路上存在着重大的缺陷，有着严重的创伤。他的参照物便是日本的效率。生产效率远远落后的焦虑感是乔光朴自荐的动因。乔光朴作为外来者，不证自明地具有先进的素质。他的思想和业务素养足可以让他的工厂焕发出活力、获得光明的前途。即便是在他遭到反对时，他对自己所代表的方向也没有任何的惶惑或反思，他要做的事情就是将他的设想推行开来，他代表着工业、工厂、工人前进发展的方向，而一切不合乎他改革理想的人都存在着道德的缺陷。蒋子龙没有向读者交待清楚，乔光朴何以有如此大的神通？他的自信缘于何处呢？小说中只是侧面写出了“从厂长的职责到现代化工厂的管理，乔光朴滔滔不绝，始终没有被问住。”这一点一开始就遭到一些人的强烈质疑。

有人讲：“尽管给乔光朴这个人物堆砌了勇挑重担，大胆泼辣，敢切敢刺，不记前仇等种种美德。但这些美丽的外衣，却掩盖不了他不讲民主，独断专行，说一不二，把自己凌驾于党和群众之上发号施令的霸道作风。这种按照‘帮式文艺’创造的所谓‘第一号英雄人物’，我们并不陌生。”[37]还有人的言辞更为尖刻：“乔光朴是一个被神化了的人物，是一个游离生活，无可效仿的‘圣人’，是一个专横跋扈，不可一世的‘英雄’，是形而上学，唯心主义世界观的拟人化”。[38] “小说造神，文章捧神。这哪里是在写小说，这哪里是在写文章，这分明又在宣扬迷信。若是人间真有此神，为何不办“造神大学”，培养几千个乔光朴，中国的现代化岂不是唾手可得？”[39]有人进一步指出，“这篇小说，从创作方法上来看，病根正在于‘三突出’，在于英雄人物的‘神化’：一到许多具体问题上，他都能迎刃而解，势不可挡，先知先觉，超凡入圣，成为脱离现实的神乎其神的人物。……一切人在乔厂长面前都成了可方可圆的木偶泥胎，除了乔厂长而外，都是群氓。”[40]这几个人的思路都是一致的，都表达了对乔光朴能力的审视和怀疑。但是这样的争鸣意见没有进一步的展开。直到1988年，才又有人沿着他们的思路再一次对乔光朴这个人物背后的缺陷进行了思考，对赞颂乔光朴以及其它改革文学的代表作所表现出来的“清官意识”进行了颇有力度的省察。有人就这样来审察乔光朴，呼应着1979年的质疑：乔光朴“何以能头戴紧箍而手眼通天，大刀阔斧，所向披靡？莫非真的是他具备了引导生活的特异能力？”[41]在种种赞颂乔光朴的言语中，没有人去回答这个问题。许多人的思考止步于这个问题之前。似乎乔光朴的能力是一个先验的存在，不需要有人去对何以如此进行任何解释。他厌恶政治斗争，但他是深深陷入政治斗争的漩涡中。《乔》文本的分裂性在于乔光朴知道仅仅抓管理和业务并不能解决一切问题。而他却又认为这是现代化的充分手段。在如何解决冀申这样的干部问题时，他只能进行无力的道德谴责。蒋子龙看到了改革的阻力，但他的思想没有向前再走一步，思考如何去清理这样的干部？谁来监督乔光朴？谁给了他不受反思和批判的豁免权？

现在看来，乔光朴的右派身份和受难经历是我们理解这个人物何以成为引领新时代潮流英雄形象的奥秘。乔光朴的特定身份和经历成为他的光荣。通过这个人物，想告诉我们，这个时代的主人公应该是那些在伤痕时代有过创伤的人。他所具有的能够指引中国现代化方向的种种神奇的力量都是因为他的这种身份而获得。这个主人公不再是工人群众，也不可能是文革中被提拨上来的郗望北。他只能是乔光朴这样的归来者。在塑造他时，蒋子龙着意突出了他的“觉悟高、干劲大、作风好、懂技术、懂管理、领导有方，能适应现代化建设的需要”的特点，而这些恰恰是五届人大二次会议所指出的选拨企业领导的标准。

突出乔光朴英雄形象的原因，在二十多年后有人做了有启发意义的探讨，以乔光朴为代表的“重返现实的老干部和知识分子群体，当然的成为现实的主体，他们是中国经济改革、实现现代化的开拓者和时代英雄。”[42] “乔光朴作为一个理想化了的英雄形象，他是集体想象的结果。”[43]，因此可以判断，“从本质上来说，文学作为一种想象的现实，它经常是现实利益关系的反映。它必须反映占据文化领导地位的集团的利益，反映这一集团所理解的现实。”[44] 这种理解触及了乔光朴这个英雄人物被推崇的背后权力和利益转移的现实。在乔光朴身上，集中体现了那些通过“拨乱反正”重回中心的人们对于中国现代化事业的理解。强调乔光朴所代表的方向是正确的判断并不是基于对现实的深入考察，而是他们在自己掌握权力获取利益之后的承诺，其中也包含了很多人在经历了多年的艰辛和苦难之后寄予他们的美好期待。所以在乔光朴这个英雄人物的塑造上，我们可以看到因为宣扬理想而不可避免地展示出的理想化的色彩。

结语

关于现代化观念在欠发达国家的传播策略，在世纪之交也有人作出了深入地揭示：“在欠发达国家的现代化进程中，国家政权起着异常重要的作用。它是现代化的倡导者、计划者、推动者和实行者。推动现代化的首要条件是有效地动员物质资源和社会资源，其中动员社会各个阶层和支持又是首要因素。为此，现代化的推动者必须向各个社会阶层和群体证明现代化的合法性，并且证明现代化终将为各个社会阶层和群体带来巨大的利益。为了达到动员与支持的目的，通常的做法是描绘现代化的远景和步骤，即通过提高期望值来获得支持。”[45]这使得我们在理解改革文学所起的历史作用方面得到了重要的提示。正是借助包括改革文学在内的众多的宣传媒介，一种特定意义的现代化观念在中国传播开来。因为改革文学与现代化观念的密切联系，理解改革文学，就不能不参照人们在现代化理解上的变动。

在现代化建设的目标和途径不容许争议的环境中，《乔厂长上任记》一路顺风。直到现在，回首《乔厂长上任记》时，许多人依然在重复着二十多年前的话语。比如：王庆生主编的《中国当代文学》就这样讲： “蒋子龙的名字是同新时期工业题材小说出色的创作成就紧密相连的。新时期以来，没有哪一位作家如蒋子龙这样致力于工业题材小说的创作并获得如此突出的成就。[46]他的创作是“对三十年来当代工业题材小说的超越。”[47]但是1990年代中期以后人们理解中国的现代化之路的分歧和和由此而生的冲突凸现出来。当初的美妙憧憬迟迟未转化为现实。乔光朴连同它的雄心壮志已成遗迹。这个时候人们认识到，“由于真正的现代化在任何领域都是同创造性（解决现存问题的首创方式，想像，发明等）相联系的，它排除了模仿或至多给予它一种外围角色……人们不应只谈论一种现代性，一种现代化方式或模式，一个统一的现代性概念”。[48]许多人对于全球化境遇中的中国现代化之路提出了新思考，对于现代化的认识在不同意见的争论中深化了。

有人对1978年以来的特定的中国现代化思潮的特征作出了梳理，他指出，“中国人道主义的马克思主义的主要任务是分析和批判毛的反现代性的现代化的意识形态及其历史实践，在中国向资本主义开放的社会主义改革中，它的抽象的人的自由和解放的理念最终转化为一系列现代性的价值观；换句话说，它本身就是作为现代化的意识形态的马克思主义，因此几乎不可能对现代化和资本主义市场本身所产生的社会危机作出相应的分析和批判。”[49]这种理解在很大程度上启发了人们重新来审视当今中国最近二十多年来所进行的探索。

另外也有人对现代化理论一个重要侧面提出了批判性的思考：“发展主义在战后成为现代化理论的一个纲领性内容，也是现代社会的普遍意识形态。它抽象地把当代世界区分为发达国家和发展中国家，在时间轴线上暗示前者是后者的明天，从而掩盖了两者其实处于一个中心与边缘、主宰和从属的不平等关系。”[50]这样的声音未必就是那样毫无争议，但它至少可以给我们的思考带来新的触动。

蒋子龙的思考止步于现行政策的规定，他与其它的很多人一样，仅仅看到了问题的表象，将经济发展仅仅看成了技术和管理的问题。他没有将中国的落后问题归结为中国一百年多年来所受的掠夺、封锁和遏制，因此，在他看来，要取得现代化的成功，须向现代化了的西方学习。他没有认识到，“当代世界的问题不可能通过经济的改革和发展单独得到解决，需要改革和‘发展’的是支配这个现代化进程的不公正的权力关系。”[51]

而在创作方面，从九十年代中期被视为现实主义冲击波的一些小说创作开始，也让人看到了在乔厂长上任之际没有暴露出来的中国现代化变革的艰难性。从那时起，对于“改革文学”弱点的反思也更为犀利。

有人在1997年就指出：改革文学“整体上存在着‘理念化’的倾向，……并没有真正切入现实的复杂的部位，对现实与未来作了急功近利的简单化的处理，以主观的理性激情对社会改革作了一种政治的道德的想象。”[52]1999年，他对“改革文学”衰落的原因进行了这样的揭示：“‘改革文学’的那种激情与理性大为衰颓，‘改革文学’也就渐渐衰落，人们从最初的那种理性憧憬中被抛入了更为复杂的的现实矛盾中”。[53]当复杂的现实湮没了当初的美妙憧憬之时，人们的反思是在情理之中。

2002年出版的《中国新时期小说主潮》[54]对于以《乔厂长上任记》为代表的“改革文学”进行了更多的反思，指出了它的现代性叙事中内在的缺陷。它以处于今天的优越感比较了《乔厂长上任记》所宣扬的关于现代化前途的坚定信念与困境重重的现实之间的距离，指出了现代化的意识形态特征，进而反思了“改革文学”因为与意识形态同构而未对其作出最有力的反抗的弱点。“改革文学”地位的危机已经不可避免。例如出版于2004年的孟繁华和程光炜所著的《中国当代文学发展史》对于“改革文学”就只是用几句话一笔带过。这似乎是问题小说难以避免的命运。

2005年出版的《中国当代文学史新稿》是对改革文学式微的原因作出了细致地分析：“改革题材的文学创作作为一种文学潮流，其出现并蔚然成风是依据赖于社会生活所提供的契机。然而，当时的历史语境所能提供给它的思想和和文化资源都相治有限，甚至很大程度上还受到文革和十七年文学文学惯例的影响，因此，其思想意蕴和艺术形式在今天都不可避免地存在着相当大的缺憾。”[55]论者将改革文学的缺陷归结于将现实认识的表面化和人物塑造的简单化。“随着现实的日趋复杂，其可信度开始降低，亦缺乏丰富的美感基质给人们的精神生活提供更多的内容，因此，这一文学潮流日渐被时间所淡忘几乎是一种必然。”[56]他实际上指出了与变动的现实相比，以《乔厂长上任记》为代表的改革文学所鼓吹的中国现代化之路的单一性。在一些人看来，当改革带来了中国明显的社会阶层分化，当开放产生了中国发展的依附性时，为此提供了形象化证明的文学就不能不走向式微。

如何对二十多年来中国现代化建设的得失作出总结，这对文学写和研究者来说，的确是一个难以承担的任务。但是与1979年开始之时的异口同声相比，二十世纪结束前期我们毕竟可以听到对此发言的多种声音。与丰富的生活相对照，《乔厂长上任记》对于现代化的思考与设想日益显出了它的单调和天真。这也是它所开启的改革文学创作潮流的共有特点。“改革文学”的潮流终结于1985年。这也是现代派文学开始成为文坛主流的年份。在人们将文学现代化与借鉴学习现代派文学形式联系起来的时候，为现代化呐喊的“改革文学”就风光不再了。

人们虽然认识到了文学的虚构性，但依然习惯于以丈量文学与变动的生活之间的距离来判断文学的价值，随着现实所发生的让人意料不到的变迁，人们再来回顾“改革文学”，眼光就会发生很大的变化。事实上文学若要获得生命力，也必须展现变动不居的现实的丰富可能性。它们只有抛却自已立足点单一的局限，才有希望站在历史的制高点上穿透复杂的现实。《乔厂长上任记》和那些“改革文学”都没能表现出这样的眼量，它们对未来的想象多于对生活的踏实认知，因而在文学史上的位置失落就在所难免了。

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