今年2月初，在北京皮村打工文化艺术博物馆参加了一次工人诗歌讨论会，参与者不仅有诗歌批评家，还有十几位工人诗人，他们提前写好自己的发言，用朴实的话讲他们与诗歌的故事，他们自觉地用诗歌来记录和表现工人生活，就像会议主办者诗人秦晓宇主编的《我的诗篇：当代工人诗典藏》所收录20世纪70年代末期以来的工人诗歌，不再是他们、他者的故事，而是“我的”、“我们的”声音。这些作品所呈现的工人生活、工业经验，对于早已市场化或圈子化的文艺创作来说充满了生活气息和生命感。
新老工人：相遇的契机
参加诗会的工人诗人由两部分组成，一是来自国有企业的工人，二是来自民营工厂的打工者。最先发言的几位略微年长的诗人，如田力、老井、绳子、马行等，大多来自煤矿、炼钢厂、油田等国有企业，而随后发言的几位年轻的诗人，如郑小琼、池沫树、阿鲁等基本上是新工人。郑小琼在会上提出一个尖锐的问题，农民工、打工者与传统的工人不可同日而语，虽然都从事工业生产，但彼此的工厂经验完全不同。确实，农民工和老工人是不同的，国企工人起码是城里人，而农民工的身份则是农民，他们在社会待遇和生存境遇上很难共享一个“工人”的身份。在诗人们造访的这个以打工者为主体的博物馆中，当带有国企身份的工人“意外”到场之后，他们成了这个博物馆里“真正的”主人，反而新工人更像是一群外来的冒充者。这既提示着“工人”在当下中国意味着一段特殊的历史和主体，又说明新工人还没有稳定的社会身份，就像他们在城市空间中过着居无定所的寄居生活。
这种老工人与新工人的尖锐对比，说明新老工人之间的历史断裂和隔膜。在历史和社会空间中，老工人与新工人很难相遇，他们生活在不同的历史时空和人生轨迹中，形同陌路。当谈论老工人和新工人时，他们被放在不同的社会领域，如老工人涉及毛泽东时代“工人当家作主”、90年代的国企转型、工人下岗等问题，属于改革计划经济旧体制的问题，而新工人则是农民工进城、维护打工的合法权益、能否返乡等问题，是市场经济的新体制所带来的问题。这种历史的隔绝使得新老工人无法分享彼此的历史经验。正如新工人很难体认老工人从毛泽东时代的“共和国长子”到改革开放时代沦为社会底层的“冰火两重天”。同样的，生活在国有企业中的老工人也很难真正理解新工人的绝望感，他们的诗歌中也不会处理富士康工人自杀的问题。这种新老工人之间的社会与文化断裂是意味深长的。
在这个意义上，我觉得这次诗会的意义就在于以诗歌的名义，给老工人与新工人创造了相遇的契机，让他们可以相互倾听各自的历史与现实际遇。其实，老工人和新工人的命运是相连的，90年代几千万国企工人下岗与几亿农民工进城是同时发生的，是市场化改革的一体两面，一方面让“生老病死有依靠”的工厂瓦解(甩包袱)，另一方面把农民转化为全球制造业基地的廉价劳动力(后发优势)。
80年代：“工业田园”与“共和国之子”
从《我的诗篇：当代工人诗典藏》中可以看出三种不同的工人身份：一种是诗人身份;二是生活在国有企业中的工人;三是进城打工者、新工人。这3种身份写出了两种截然不同的工业经验，一种是社会主义工厂中亮丽的、带有音乐感的工业体验，另一种则是“世界加工厂”里的工人所遭受的异化的、压抑的工业生活。
对于如舒婷、梁小斌、于坚等在诗歌中处理过工人经验的著名诗人来说，工人是他们70年代中后期、上大学之前的人生阅历，七八十年代之交，他们用诗歌来追忆往日的工厂生活。此时，他们作为大学生、专业诗人，与工人身份已经完全没有关系。这种知识分子(脑力劳动)与工人(体力劳动)的阶层分化也是80年代新启蒙时代的产物之一。在一般的文学史论述中，很少谈及这些著名诗人的工人身份，也正是借助“工人诗歌”的命名，让我们看到这些当年开风气之先的朦胧诗人与工人、工业的隐秘关系。
舒婷在《流水线》(1980年)中描述：“在时间的流水线里/夜晚和夜晚紧紧相挨/我们从工人的流水线撤下/又以流水线的队伍回家来/在我们头顶/星星的流水线拉过天穹/在我们身旁/小树在流水线上发呆。”“流水线”不仅不是现代性经验中压抑、重复的异化劳动，而是和时间的流逝、夜晚、星星、小树等有关的意向。随后，诗歌呈现了“我”对这种流水线生活的感受：“星星一定疲倦了/几千年过去/它们的旅行从不更改”，因此，诗歌最后是“我唯独不能感觉到/我自己的存在”，这也是80年代之初用个人主义来批评集体化的“从不更改”的疲倦生活。不过，依然能够读出“时间的流水线”中流淌着的“美感”，这是一幅社会主义工厂的“工业田园”。这种工业的音乐感被梁小斌直接叙述为一种《节奏感》(1979年)，如“是血管里迸进了自由的音符/我们灵魂里萌发了一种节奏”。
在80年代的口语诗人于坚的《在烟囱下》(1983年)中，烟囱也不是城市的污染源，而是城市的注视者，“它和那些穿劳动布的人们站在一起”，于是，“工厂的孩子们/在烟囱下/长成了大人/当了锻工/当了天车工/烟囱冒烟了/大家去上工”。从这里可以读出工人、工人的后代们作为城市主人的主体感。而在《赞美劳动》(1989年)一诗中，于坚既批评了工业劳动的机械性，如“他的动作和表情没有任何与心情有关的暗示”，又呈现了劳动的力与美，如“他只是一组被劳动牵引的肌肉/这些随着工具的运动而起伏的线条/唯一的含义就是劳动”。从这些特殊的工厂诗歌中可以看出诗人赋予工业生活一种旋律感和线条美，这显然离不开工厂作为工人当家作主、工人成为城市主人的制度基础，因此，这些关于工厂的节奏感也成为特殊时代终结之前的绝唱。
80年代以来生活在国营、国有工厂的诗人，与舒婷等专业诗人不同，他们身兼工业劳动和诗歌写作的双重身份。他们的诗歌写作与国有工厂自身的工会以及同系统内部(如石油、煤炭等)体制化的文艺组织有关，相当多的诗人成为工厂系统或宣传部门的干部，这也是社会主义时代国有工厂延续下来的制度遗产。对于毛泽东时代的工厂来说，文艺生活是工业生产的有机组成部分，每个工厂都有业余文艺小组，工会、团委等各级组织会“组织”各种群众文艺活动。文艺生活不仅是工人能够分享的文化权利，也鼓励工人成为文艺创作的主体。
这些国企工人的诗歌中也有一种对工业、工厂、城市的正面表现，比如老井的诗歌《地心的蛙鸣》(2012年)是一首非常美的诗。“煤层中，像是发出了几声蛙鸣/放下镐仔细听，却没有任何动静/我捡起一块矸石扔过去/一如扔向童年的柳塘/却在乌黑的煤壁上弹了回来/并没有溅起一地的月光。”“蛙鸣”、“柳塘”和“月光”都是很美的田园风光，诗人进一步把这种地心深处的蛙鸣追认为是“亿万年前的生灵”，使得冷冰冰的煤层也拥有了生命的气息。最后，诗人写到“漆黑的地心/我一直在挖煤/远处有时会发出几声深绿的鸣叫/几小时过后 我手中的硬镐/变成了柔软的柳条”。当“硬镐”变成“柔软的柳条”时，工业劳动的工人也就变成了从事田间劳动的农夫。与现代性叙述中把前现代的乡村想象为没有遭遇工业污染的、一尘不染的田园不同，国有企业的工人可以从漆黑的煤坑里听见“蛙鸣”。就像诗人杏黄天用长诗的形式对工业城市的赞美，如《工业城市》(1996年)、《在工业的森林里》(1999年)等作品中，工业生产与自然景色交相辉映，工人与机器彼此融合为一体。这无疑来自于社会主义文化对于工业的浪漫想象。
另外，这些国企工人的诗歌也流露出一种集体意识和集体感，这与打工诗歌中强烈的个人化倾向是不同的。比如来自胜利油田的诗人马行的诗中基本上不写“个人”、“我”的故事，都是写工友、写别人的故事，从这些诗中依然可以读出石油工人作为“共和国长子”的主体感和豪迈感。而“兄弟”这个身份也密集地出现在90年代遭遇下岗之痛的诗人绳子笔下，“以契约的形式，我们不再分开/收拾拒绝的灰色系/轻轻抚触兄弟/来路、去径一片苍茫”，似乎《兄弟》(2003年)是一首悼亡工友的诗歌。工友之间的兄弟不是一种血缘关系，而是“以契约的形式”，这种形式比血还浓，所以“我们不再分开”。从《穿工装的兄弟》、《穿工装的兄弟：复述的时刻》、《穿工装的兄弟：工段工段》等，都可以读出这种工友之间的兄弟情深，这也是集体劳动所建立的友谊。
新工人：“无法拥有自己”的体验
这部诗集的后半部分主要是打工诗人的作品，从这些诗歌中读到的更多是工业之痛和个体的绝望感。尽管新工人也生活在工业大生产的工厂中，但他们没有工业田园，也没有集体、兄弟的感受，他们拥有的是用柔弱之躯来对抗压抑工厂和冷冰冰的、残害身体的机器。
在著名打工女诗人郑小琼的《流水线》中，工业生产丧失了节奏感，工人在流水线上变成了“流动的人”，他们像犯人一样没有自己的名字，只有一个工位号码。如“流水的响声中，从此她们更为孤单地活着/她们，或者他们，相互流动，却彼此陌生/在水中，她们的生活不断呛水，剩下手中的螺丝，塑胶片/铁钉，胶水，咳嗽的肺，染上职业病的躯体，在打工的河流中/流动”。工人们是高度流动的、原子化的个人，工业生产随时污染、伤害着他们的身体。就像许立志的《我咽下一枚铁做的月亮……》(2013年)：“我咽下一枚铁做的月亮/他们把它叫作螺丝;我咽下这工业的废水，失业的订单/那些低于机台的青春早早夭亡;我咽下奔波，咽下流离失所/咽下人行天桥，咽下长满水锈的生活;我再咽不下了/所有我曾经咽下的现在都从喉咙汹涌而出/在祖国的领土上铺成一首/耻辱的诗。”
这首诗写出了“我”对于“铁”、“工业的废水”、“水锈”等所代表的工业生活的厌倦。“一枚铁做的月亮”本来很美，也许只有工人才能想象出这样的意向。可是，这些“工厂的废水”让“我”难以下咽、如鲠在喉，“我”不愿意再咽、再忍气吞声，“我”要把“曾经咽下的现在都从喉咙汹涌而出”，这种21世纪“世界工厂”里的中国工人所遭受的生存境遇成为祖国的耻辱。2014年9月底富士康工人、诗人许立志跳楼，10个小时之后，他的新浪微博定时更新，时间是10月1日凌晨零点零分，内容只有4个字—“新的一天”，他用这种新媒体的方式表达对此生的绝望和对来世的祝福。
这种重复的流水线生活让打工诗人无法对工业生产、工人身份产生任何正面的评价，反而认为打工的经历是一种耻辱。在打工诗人唐以洪的《把那件工衣藏起来》(2010年)中写到：“那件工衣，灰色的/我要把它藏起来/灰色里的泪痕，和汗水/那些胶水味，机油味，酸楚味/线缝里的乡愁/也把它们藏起来。”打工者宁愿把工厂里穿过的工衣藏起来，因为工衣上布满了磨难和伤害，而“我”就像一个“发不出声的蝉子”、“一个哑巴的我”，这种“噤若寒蝉”使得新工人不敢发出自己的声音，反而要把曾经包裹自己、沾满“酸楚味的”工衣藏起来。
总之，在新工人笔下，工厂不再是国企工人笔下单调、慵懒的时间，而变成一种“快，再快”的压迫。这些对于工业生活的批判本身是因为打工者在工厂中找不到“主体”、“主人”的感觉，他们确实不是工厂的主人，他们无法像国有企业工人那样在所有制的意义上占有生产资料，就像唐以洪在《搅拌机》中所写的，“它无法拥有自己，它属于工地，工厂，流水线”，工人也像搅拌机一样，他们“无法拥有自己”。
工人诗歌中所呈现的工人与机器、工人与劳动的主题，是具有普遍性意义的命题，并没有过时。工人的议题不是只关于工人的，而是关于作为普遍意义的现代人、现代人类、现代文明的问题。在后冷战的时代，经常会讨论如何为工人代言以及作为底层的工人能否发声的问题。其实，可以从另一个角度来思考这个问题。在马克思的阶级论述中，工人不只是“工”人，而是一种普遍意义上的“人”和“人类”。工人不仅不是被代言的对象，反而是整个人类的代言者。因此，我们需要重新思考工人的普遍性，而不只是在差异政治、身份政治中理解工人的问题。在这些背景之下，不管是传统国有工厂老工人对工业、工厂经验的正面描写，还是全球资本主义产业链最低端的新工人对工厂异化劳动的批判，都是对当下中国和后工业世界来说格外重要的现代性经验，也是重新理解以工业文明为基础的现代资本主义世界的关键。
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