形象思维论批判——文革前夕的一场理论斗争

　　形象思维论批判——文革前夕的一场理论斗争

　　【05txlr按：近读《毛泽东年谱(1949-1976)》第六卷，其中有如下记载：

　　“(1966年)3月20日 上午，(毛泽东)主持中共中央政治局常委扩大会议，并讲话。……在讲到有人反对形象思维时说：文学要形象，不能搞抽象。”

　　可是，照文革中《毛泽东思想万岁》一书收录的这次会议的讲话记录稿，毛主席在谈到形象思维时说的却是：

　　“吉林的一个文教书记，有篇文章对形象思维批判，写得好。”

　　这里的“吉林的一个文教书记”，是指郑季翘同志;“有篇文章”，是指他发表在一九六六年第五期《红旗》杂志上的《文艺领域里必须坚持马克思主义的认识论——对形象思维论的批判》一文。

　　记录稿中并没有“文学要形象，不能搞抽象”一语。如果按照《年谱》的这个记载，毛主席似乎是主张形象思维的，是不同意对形象思维论的批判的。而按照《万岁》收录的记录稿，毛主席是赞赏郑季翘文章的，是支持对形象思维论的批判的。

　　当时，毛主席在政治局常委扩大会议上的讲话，在党内领导干部中进行了传达，郑季翘作为吉林省委负责文教工作的书记，听了这次传达，其他许多同志也听到了传达，其中明明说的是“吉林的一个文教书记，有篇文章对形象思维批判，写得好”这句话。

　　现在，《年谱》中引用的毛主席同一次讲话的记录，为什么没有了这句话，而出来了一句“文学要形象，不能搞抽象”呢?是不是以逄先知为总编辑的《年谱》编写者，又像从叶剑英同一个讲话中，找出毛主席有关“两件大事”的两段截然相反的话来了呢?我们只能说：很有可能!

　　言归正传。所谓“形象思维论”，是曾经在我国十分流行，现在还实际存在的一种文艺理论。郑季翘的文章对这种理论进行了深入的剖析和批判，揭示了它的资产阶级的、修正主义的本质。

　　在批判形象思维论的同时，郑文对马克思主义的认识论作了详细的阐述(主要集中在文章的第四部分)，现在读来，仍然很有启发，所以特地将《红旗》杂志的PDF图像版，转换成文字版(为了转换方便，文中的注释均省略了)，并附上郑季翘1978年9月写的《必须用马克思主义认识论解释文艺创作》的摘要，推荐给诸位网友。

　　从郑文可以看出，同资产阶级思想和修正主义思潮进行理论上的斗争，是非常重要的，这是无产阶级整个阶级斗争的重要组成部分。在与现实的资改派作斗争的时候，我们必须十分重视这种理论的斗争，因为正如列宁所说的，“没有革命的理论，就不会有革命的行动”。

　　郑季翘的文章比较长，有兴趣的网友、特别是希望深入学习马克思主义认识论的网友，可以下载了慢慢读(不要先忙着做结论)，但愿能对大家有所裨益!】

　　《文艺领域里必须坚持马克思主义的认识论——对形象思维论的批判》

　　郑季翘

　　载于一九六六年第五期《红旗》杂志

　　一、引 言

　　近年来，在我国文学艺术领域中流行着一个特殊的理论，这就是形象思维论。这个理论很有势力：一些文艺理论家在倡导着它，大学的文学课程在讲述着它，文艺工在谈论着它;一句话，这是我国文学艺术领域中普遍流行的、用以说明作家进行文艺创作时思维过程的基本理论。这个理论断言文艺作家是按照与一般认识规律不同的特殊规律来认识事物、进行创作的。正因为如此，每当某些文艺工拒绝党的领导、向党进攻的时候，他们就搬出形象思维论来，宣称：党不应该“干涉”文艺创作，因为党委是运用逻辑思维的，而他们这些特殊人物却是用形象来思维的。被一些同志奉为金科玉律的形象思维论，为什么会成为某些人进行反党、反马克思主义活动的理论武器呢?这就不能不引起我们的怀疑：文艺创作的特质果真在于“形象思维”吗?这个被某些人祭在空中，借以唬人的“法宝”，到底是个什么东西呢?

　　经过研究，才知道：所谓形象思维论，不是别的，正是一个反马克思主义的认识论体系，正是现代修正主义文艺思潮的一个认识论基础。近年以来，文艺领域中不断发生这样那样的问题，这反映了这个战线上复杂尖锐的阶级斗争;而形象思维论，却正给一些否定马克思主义和党的领导的人们提供了认识论的“根据”，起了很坏的作用。这个特殊的理论，无益于作家创作，相反，正是它，迷误了许多作家。

　　当前，我们的社会主义文化革命正在深入发展。在文艺领域中，我们正在对一些反社会主义的作品和理论进行斗争，这是完全必要的。但是，如果不彻底破除形象思维论这个反马克思主义的体系，那就等于还给反社会主义的文艺在认识论的根本问题上留下一个掩蔽的堡垒。所以，为了保卫马克思主义的认识论，捍卫毛泽东文艺思想和坚持党的文艺路线，对形象思维论进行彻底的批判，扫清形象思维论者散播的迷雾，应该是思想战线和文艺战线上一个重大的战斗任务。

　　二、形象思维论的基本观点

　　什么是形象思维?论者一致主张;它是与逻辑思维相对立而为作家艺术家所特有的思维方式。现在根据看到的几种著作，将其论点引述如下：

　　以群同志主编的《文学的基本原理(上册)》(高等学校试用教材)说：

　　“通常称文学、艺术家的思维为形象思维，是为了区别于哲学、科学家的抽象思维——即逻辑思维而说的。”

　　山东大学中文系文艺理论教研室编著的《文艺学新论(修订本)》说：

　　“文艺不仅在描写对象上有其特殊性，文艺反映现实的形式也有其特殊性，因而文艺认识现实的思维方式与科学认识现实的思维方式就有所不同。一般把文艺这种特殊的认认识现实的思维方式叫做形象思维，以别于科学用以认识现实的逻辑思维。”

　　蒋孔阳同志在他的《论文学艺术的特征》的小册子里说：

　　“形象思维和逻辑思维是对称的。它们都是我们人类的思想活动，为了适应不同的实践需要，而产生出来的不同的掌握和认识客观现实的思维方式。逻辑思维，主要是指科学家为了掌握客观事物间的关系，发现和制定有关自然和社会现象的规律，然后所产生出来的一种逻辑的推理的思维方式。至于形象思维，……它是作家和艺术家为了构造艺术形象的要求，而后所采用的一种特殊的思维方式。”

　　那么，形象思维是不是指人的感性认识而言的呢?又不是。形象思维论者一致指出，形象思维也是从感性到理性的深化，是认识的理性阶段。

　　《文学的基本原理(上册)》说：

　　“在文学创作的实践过程中，作家的形象思维和科学家的抽象思维一样，都必须遵循从感性认识到理性认识的过程。”

　　《文艺学新论(修订本)》说：

　　“形象思维和逻辑思维都是人们通过实践在感性认识(感觉、知觉，表象)的基础上形成的，它们都是认识过程的高级阶段”。

　　李泽厚同志在其《试论形象思维》的论文中说：

　　“思维，不管是形象思维或逻辑思维，都是认识的一种深化，是人的认识的理性阶段。”

　　蒋孔阳同志说：

　　“逻辑思维和形象思维，都是我们的认识逐渐由现象向本质的深入，都在于揭示现实生活的规律性。”

　　霍松林同志在其编著的《文艺学概论》中说：

　　“逻辑思维和形象思维……都以感觉材料为依据，同时都要概括地反映事物的本质的联系和关系”。

　　形象思维既然是“从感性到理性的深化”，是“认识的理性阶段”，那么，它是怎样从感性发展到理性的呢?它既然是和逻辑思维“对称”的，那么，它与逻辑思维的不同之处究竟何在呢?

　　《文艺学新论(修订本)》说：

　　“它们不同的地方是在于，一个是凭借形象、一个是凭借概念进行形式不同的思维”。

　　《文学的基本原理(上册)》指出：

　　形象思维的特点和“精义”在于“在创作过程中，思维不能脱离具体事物的形象和通过具体事物的形象进行思维”。

　　蒋孔阳同志说;

　　“如果说逻辑思维从个别和具体，上升到一般和抽象，以达到纯粹的本质的东西。那末，对于形象思维来说，它始终是个别的和具体的，它虽然也深刻地反映着现实生活的本质规律”，“比较起来，形象思维就不是要从现实中抽象出概念，而是就通过现实生活本身的形式来进行构思。”

　　李泽厚同志说：

　　“形象思维是个性化与本质化的同时进行。这就是恩格斯称赞黑格尔所说的，‘这一个’的创造。形象思维的过程就是典型化的过程。”

　　霍松林同志说：

　　“总之，形象思维是用形象来思维的。”

　　总括起来，所谓属于和逻辑想维对称的形象思维，就是不用抽象、不用概念、不依逻辑规律，而是用形象来进行的思维。

　　人们不禁要问：这样能进行思维吗?能认识事物的本质吗?

　　形象思维论者答道：这种形象思维妙得很，它比逻辑思维要高明：“一个作家和艺术家，在形象的思维上达到了的，并不一定就同时能够在逻辑的思维上达到。”而且“正由于这两种思维规律的不同，……因而某些作家的世界观虽有着落后因素，但有可能突破其世界现的局限而达到真实的反映生活。”

　　这种形象思维论难道符合毛泽东同志阐明和发展了的马克思主义认识论的观点吗?

　　毛泽东同志在《实践论》中是这样说的：“要完全地反映整个的事物，反映事物的本质，反映事物的内部规律性，就必须经过思考作用，将丰富的感觉材料加以去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的改造制作工夫，造成概念和理论的系统”;所以理性认识即论理的(逻辑的)认识“是综合感觉的材料加以整理和改造，属于概念、判断和推理的阶段。”

　　显然，所谓形象思维论，就是在文艺领域中反对毛泽东同志的这个论点的。为了更清楚地说明这一点，我们再引霍松林同志的一段话：

　　“有些人认为不论是逻辑思维或形象思维，在将‘丰富的感觉材料’进行‘改造制作’的方法上并没有什么区别。那就是：逻辑思维是从具体到抽象，‘造成概念和理论的系统’;形象思维也是从具体到抽象，形成抽象的主题思想。在他们看来，形象思维不同于逻辑思维的只是它在形成抽象的主题思想之后，还需要给这种抽象的主题思想制造形象的外衣。显而易见，这种说法是错误的，是有很大的危害性的。按照这种说法，必然会在创作的一定阶段上用逻辑思维代替形象思维，其结果是产生公式化概念化的作品。”

　　形象思维论者反对在文艺领域中运用《实践论》中所阐述的普遍的认识规律，竟然达到如此狂妄的地步!

　　三、不用抽象，不要概念、不依逻辑的所谓形象思维是根本不存在的

　　形象思维论者把所谓形象思维说得神乎其神;但是，只要我们破除迷信，剥去形象思维论用以装饰自己的马克思列宁主义外衣，分析它的本质，就不难发现;这种所谓理论不过是一种违反常识，背离实际的胡编乱造而已。

　　形象思维论者反对文艺作家用概念来思维，而要他们用形象来思维，这不能不使人惊奇。大家知道，语言是思维的工具。马克思说：“语言是思想的直接现实。”斯大林说;“不论人的头脑中会产生什么样的思想，以及这些思想什么时候产生，它们只有在语言材料的基础上、在语言术语和词句的基础上才能产生和存在。没有语言材料、没有语言的‘自然物质’的赤裸裸的思想，是不存在的。”语言是由词组成的。概念就寓于词之中。列宁说：“任何词(言语)都已经是在概括。”可见，不用概念的思维，是不存在的。

　　形象思维论者反对作家在思维中运用抽象，要求作家在整个思维过程中永远不离开具体事物的感性形象，不离开形象的整体。这是一个极端荒谬的论点。抽象，就是抽去具体事物的非本质现象，摄取其本质的一种思维活动。世界上整体相同的事物，就只有这个事物本身，所以，人们如果不利用抽象，就不能将两件事物联系起来，就不能找出各种事物的共同性，就不能发现事物的本质，也就不可能达到理性认识。概念，就是经过抽象才形成的。列宁说：“认识是人对自然界的反映。但是，这并不是简单的、直接的、完全的反映，而是一系列的抽象过程，即概念、规律等等的构成、形成过程”。显然，要思维，要发现事物的本质，就必须运用抽象的方法。没有抽象就根本不可能有思维。形象思维论把“不经过抽象”作为形象思维的特点，这正是这个“理论”的最根本的错误。这里，应该说清楚：我们反对的是形象思维论，并不是反对文艺的形象性;我们说思维必须运用抽象，并不是说作品应该抽象化。关于这个问题我们将在下文阐述。

　　形象思维论者虽然声称形象思维也是从感性到理性的深化，但他们既然反对作家在文艺创作中运用逻辑思维，实际上就是在文艺创作中取消思维，反对理性;因为认识事物本质的理性认识，正如毛泽东同志在《实践论》中所说，是人们在感性认识的基础上，进行抽象，运用概念，使用判断和推理的方法，才能达到的。思维中运用抽象，运用概念进行判断和推理，就必须遵循逻辑规律。必须说明，我们所说的逻辑是指辩证逻辑和形式逻辑两者而言的。思维所以能够认识事物的本质，正是因为它所遵循的逻辑规律，是客观事物最根本、最普遍、最一般的规律的反映。列宁说：“逻辑不是关于思维的外在形式的学说，而是关于‘一切物质的、自然的和精神的事物’的发展规律的学说，即关于世界的全部具体内容及对它的认识的发展规律的学说。换句话说，逻辑是对世界的认识的历史的总计、总和、结论。”又说：“逻辑形式和逻辑规律不是空洞的外壳，而是客观世界的反映。”正因为这样，依照逻辑规律进行思维，就可以对于客观事物的本质取得正确的理解。可见，要发现事物的本质，不是谁愿意不愿意在思维中遵循逻辑规律的问题，而是必须遵循逻辑规律的问题。

　　有些形象思维论者似乎感到了他们的理论的危机，想尽办法在暗中给这个理论修修补补，说作家在创作时也需要点抽象思维，作为形象思维的助手;有的并且利用辩证法的形式，说：“否认形象思维在创作过程中的主要作用，会导致作品的概念化;反过来，否认抽象思维在创作过程中所起的作用，有可能削弱作品思想的深刻性。”在形象思维论者想来，这样把形象思维和抽象思维列成矛盾的两个方面，又把形象思维当作矛盾的主导方面，真是稳妥和保险不过的事情。但是，形象思维论者想用这种办法维持一个假道理，是枉然的。折中主义的诡辩并不等于辩证法。我们且问：在这里，那起主要作用的所谓形象思维，还是不是反映事物本质的理性认识?如果是的，那就还和过去一样，在达到理性认识的途径上，制造了二元论，实际上反对了《实践论》;如果说，作品形象的思想意义是抽象的思维赋与它的，那就等于自动宣布形象思维论的破产。从这里也可以看出，形象思维论者的思想是极端混乱的。

　　为了论证不经抽象、“从个别到个别、从具体到具体”的形象思维也能认识事物的本质，形象思维论者发明了一个“合二而一”的公式：个性化与本质化同时进行。他们说，这就是形象思维的特征。

　　必须指出，形象思维论的这个论点，同样是对马克思主义认识论的修改。马克思在讲到人的认识和思维过程时说：“完整的表象蒸发为抽象的规定，……抽象的规定在思维行程中导致具体的再现。”恩格斯说：“一切真实的，详尽无遗的认识完全在于我们在思维中能把个别的东西从个别提高到特殊、然后再从特殊提高到一般”。列宁说：“为了要理解，必须从经验上开始理解、研究，从经验升到一般。”毛泽东同志谈到人们对于特殊和一般的认识的关系时，指出：“这是两个认识的过程：一个是由特殊到一般，一个是由一般到特殊。人类的认识总是这样循环往复地进行的，而每一次的循环(只要是严格地按照科学的方法)都可能使人类的认识提高一步，使人类的认识不断地深化。”显然，形象思维论者的“个性化与本质化同时进行”的论点，就是反对马克思主义关于从生动的直观到抽象的思维，从感性认识到理性认识这个认识的阶段论的。

　　为了给这种荒谬的臆造编制论据，形象思维论者硬说文艺创作中典型化的过程，就是“个性化与本质化同时进行”的过程。这当然也是不符合实际的。大家知道，典型是一类事物的完备的或最完备的形态。在现实事物中，不体现本质(共性)的个性和不为个性所体现的本质，都是没有的。所以，典型不能不是本质和个性的统一体。但文艺作品的典型，是作家创造出来的典型，因而什么是这个典型人物的本质和他的个性特征，作家对它必须是自觉的，他才能够掌握和创造这个典型。为此，作家必须把他在现实生活中接触到的个性不同的许多人物加以分析、比较，取得对于各个阶级中各类人物的各种共性(本质)的认识;又必须根据“典型环境中的典型性格”的原则，依据人物和环境的相互关系，对典型人物体现其共性的个性，取得明确的认识;才能根据这种认识进行创造，把取自现实人物的与自己的思想意图相适应的某些表象材料加以集中，使个性与共性统一起来，创造出各个阶级的各种典型。这样，人们才能通过这个典型，认识到某种人物的本质，它才能具有认识意义。可见，作家在创造典型时，他的思维正是按照马克思主义所揭示的认识规律进行的，而不是什么“个性化与本质化同时进行”的浑沌一片。

　　形象思维论者反对抽象，主张作家用形象来思维，要个性化与本质化同时进行等等，就是反对创作时有主题思想，有思想指导。有些形象思维论者并不隐讳这一点。霍松林同志说：“在形象思维的整个过程中，抽象化和具体化是统一的，不应该先抽象出赤裸裸的‘主题思想’然后再将它具体化。”有的人则说：“作品的主题，是作品写成后，由批评家给分析出来的。”必须指出，这种不要先有主题思想的文艺创作论，在不久以前，在不少文艺工当中，还是一种时髦的理论哩!

　　实际上，这是一种空论。人类的一个特点，是有自觉的能动性。无论做什么事情，预先总要有个目的，有个安排;纵然这个目的和安排还是粗略的，但总须要有，才能动手去做。作家没有一个主题思想，就不知从何写起。当然，人的认识总是从感性的东西开始，作品的主题思想属于作家的理性认识，是不可能凭空产生的。从根本上说来，主题思想总是作家在社会实践中对社会生活观察、体验、研究、分析的结果。由于人的认识是逐步加深的，作家在写作过程中，发展和改变原来的主题思想的事也是常有的。但不论怎样，作家总是在主题思想(原来的或新的主题思想)的统帅下写作的。艺术实践表明：主题思想不仅通过作品的具体情节和人物形象表现出来，而且有时还在作品中用一定的方式直接加以表白。曹雪芹在《红楼梦》的开头《警幻仙曲演红楼梦》等回目中，就表出了本书的主旨。《水浒传》，则在《忠义堂石碣受天文，梁山泊英雄排座次》这一回中，通过对梁山好汉的赞辞，道出了他贯串于全书的指导思想。托尔斯泰对俄法战争的历史宿命论观点，在《战争与和平》一书里，不仅体现于一些人物形象中，而且还以插话的形式，直截了当地告诉读者。即使是自然主义的作品，所描写的社会现象，也是经过他自己的选择的;而任何选择，都是在人的一定的思想指导下进行的。

　　总之，作家创怍，都是为了表达来自实践的一定的思想意图，而作品中所要表现的总的思想意图，就是主题思想。至于和作家时代不同、立场不同，世界观不同、思想水平和生活经验不同的读者，可以从另一个角度来概括和认识作品形象的意义，得出和意图不完全相同的结论，这完全可以根据马克思主义的认识论得到说明，并不能为否定主题的形象思维论者提供任何根据。

　　至于说到公式化和概念化的作品，过去有，今后还会有，是必须加以反对的。但是必须正确指出它产生的原因，才能有效地克服它。产生公式化和概念他的原因是什么呢?首先，这是由于缺乏社会实践，没有取得丰富的原始材料，更说不上在这些原始材料的基础上形成自己的理性认识。他只是从别人口中或书本上得来了一些概念，又没有在自己的生活实践中加以体验和检证。这样，他就无法使这概念和活生生的事物联系起来，因而也就无法创造出生动活泼的形象。这种情况，并不是因为这个头脑中多了马克思列宁主义，相反，恰恰是因为没有按照马克思主义的认识论办事。公式化概念化作品产生的另一个基本原因，是的马克思列宁主义水平低，思想简单化;有时即使积累了一些生活体验，也不能用马克思列宁主义的观点和方法，对复杂的生活现象进行深刻的分析，从中引出其固有的含义，而常常是把这些丰富生动的生活素材削足适履地纳入某些现成的公式里。可见，文艺作家要想真正地克服公式化、概念化的缺点，就必须按照毛泽东同志的教导，努力学习马克思列宁主义，长期地深入工农兵，参加实际斗争，而不是按照形象思维论者的指导，在思维中排斥抽象，弃绝概念，回到动物状态去!

　　排除了理性，乞灵于感情，并且把感情神秘化，这是许多形象思维论者的共同主张，而李泽厚同志则说得更加露骨。他要作家依靠“正确的情”——“美感感情”——来认识事物的本质。大家知道，文学理论中的“唯感情论”，本来是资产阶级神秘主义的文艺理论的一个基础，形象思维论者却把它当作了宝贝。李泽厚同志公然搬出了托尔斯泰。他说：“托尔斯泰则更认为艺术的本质和使命就在于传达感情：把的感情传给读者;上一代的传给下一代……。其他英、法，德国许多美学家也有与此相同或近似的论点。所以不仅是像诗歌，音乐、舞蹈……这些更直接表现感情的艺术(所谓‘表现性’强的艺术)是如此，就如小说、绘画、雕刻以至建筑、工艺等(所谓‘造型性’强的艺术)，也是如此的。”形象思维论者就这样公然宣布了自己是托尔斯泰的门徒，是英、法、德等国资产阶级美学家的崇拜者!从这一点也可以看出，形象思维论和有些人鼓吹的资产阶级美学的“使情成体论”是一类货色!

　　应当弄清楚感情和理性的关系。大家知道，人在改造世界的社会实践中接触到形形色色的事物，有一些事物是能够满足人的需要和社会要求的，另一些事物则相反;于是人们就依据自己对客观事物的认识及其与自己的关系，而决定自己对客观事物的态度：肯定它或者否定它。人们对于被肯定的事物发生满意、愉快、喜悦、热爱之类的感情，而对于被否定的事物则发生不满、愁闷、悲伤、痛恨之类的感情。毛泽东同志说：“世上决没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨。”和形象思维论者所说的恰恰相反，人们不是凭感情认识事物的本质，而是对事物本质的认识，决定着人们的感情。所谓美感感情，是人们的感情的一种，也必然是这样。

　　人的某种感情在一定的理性认识的基础上形成以后，又具有相对的独立性与固定性，当引起这种感情的类似事物一旦出现，人们就会发生类似的感情反应。但是，这种迅速的感情反应，很可能是不对的。例如有人见到某种事或听了某种话，勃然大怒，但当他想了一想，即经过深入的考虑之后，他的气消了，有时还可能转而高兴或感激起来，就是这种情况。因为世界上的事物很复杂，而且是不断变化的;类似的客观事物，出现在不同的条件下，常常具有着不同的意义，包含着不同的性质。而认识这种意义和性质，感情是无能为力的，必须深思熟虑，重新作出判断，才能正确地决定自己的态度。感情总是由理性制约的。

　　人的感情对人的实践起着巨大的影响。人们在改造世界的实践中，任何一个需要付出巨大劳动的创造，不仅是在一定的思想的统帅之下进行的，而且也是在一定的感情推动之下进行和完成的。作家是这样，科学家，革命的政治家等等都是这样。列宁说：“没有‘人的感情’，就从来没有也不可能有人对于真理的追求。”但是，这种感情必须是基于深刻的理性认识的深厚的感情，那种不是基于深刻的理性认识的一时的感情，即使当时表现得十分强烈，也只能是一种易逝的冲动，不可能成为人们进行创造性劳动的推动力，当然，也不可能成为作家创作的推动力。

　　作家必须以其洋溢在作品中的激情来感动读者。托尔斯泰认为艺术的本质就在于把自己体验过的感情，通过形象传达给别人。正如普列哈诺夫所说，这种说法是片面的，因而也是错误的。但是，如果说艺术在形象地传达思想的同时，也传达同这思想相联系的感情，艺术作品不但以其深刻的思想使读者受到教育，同时也以其热烈的感情使读者受到感染，那就是正确的了。具有热烈的感情，是艺术有别于科学的特点之一。虽然如此，但艺术还是以理性认识为基础的。艺术作品所表现的的感情，是由理性所决定，并为理性所统驭;在语言艺术中，又是为理性的东西——语言的词、句——所表现的。读者受到作品感情的感染，也是通过对作品文字的理解而得到的。只有把感情与理性结合起来，并且把理性放在第一义，才能正确地说明感情对艺术的意义。否则，把两者割裂开来，反对理性，片面地强调感情的作用，如李泽厚同志所说的“情感愈真愈强，就愈有反映的能力……”，就会变成狐仙堂上的牌匾：“诚则灵”，而走向极端唯心主义的感应论!

　　总之，形象思维论这种所谓不要概念，不用抽象、不依逻辑、从形象到形象就可以认识事物本质的认识论，显然是一种直觉主义因而也是神秘主义的体系。这种所谓思维，在世界上是根本不存在的。

　　四、马克思主义认识论是说明文艺创作不容代替的科学理论

　　文艺作家的认识和创作活动，是绝不能脱离毛泽东同志所阐发的马克思主义认识论的观点的。毛泽东同志在《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出：“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物”，“但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。”又说：“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。”毛泽东同志的这些名言，对文艺的本质和文艺创作作了科学的说明，是我们理解文艺问题的根本依据。这是马克思主义认识论在文艺领域中的重要发挥。因此，必须从思想和存在的辩证同一性即由物质到精神，由精神到物质的辩证转化的原理出发，才能从根本上理解毛泽东同志对于文艺问题的上述科学论述，正确地解释作家的认识和思维活动。下面我们就结合叙述马克思主义的认识论来阐明这些问题。

　　大家知道，人们的意识是客观存在在人们头脑中的反映。而使人们的头脑和外界物质环境发生联系的，则是眼、耳、鼻、舌、身等感觉器官。认识来源于实践。在社会实践中，客观世界的森罗万象通过人的感觉器官反映到人的头脑中来，形成感觉和知觉。感觉是对于客观对象的个别属性(例如它的颜色、气味、冷热等等)的反映，而知觉则反映着一个客观事物的互相联系的属性的总和。感觉和知觉是物质世界的直接反映，它总是具体地反映着物质客体的具体特性。例如，它反映的不是一般的颜色，而是某一个物体在某种条件下的某种颜色;不是一般的重量，而是在某种条件下某一物体的重量等等。感觉和知觉，是人类认识的基础。

　　由于人脑有记忆能力，人们通过感觉知觉获得了外界某个事物的映象之后，就是没有这个具体事物引起人们的感觉，在人们的头脑中，也可以出现这个事物的具体形象。这种在人的记忆中复现出来的形象，叫做表象(即印象)。表象是过去知觉的再生，它大致地反映出客观事物的轮廓。感觉、知觉、表象都属于认识的感性阶段，它们只能反映事物的现象，而不能反映事物的本质。

　　毛泽东同志说：“认识的真正任务在于经过感觉而到达于思维，到达于逐步了解客观事物的内部矛盾，了解它的规律性，了解这一过程和那一过程间的内部联系，即到达于论理的认识。”而记忆，则是人们进行思维必不可少的先决条件。当人们在社会实践中获得的表象材料积累多了，经过多次的反复和比较，分析和综合(把许多事物的表象加以分解，概括出它们的共同的东西)，就会产生一个飞跃，形成概念。概念同感觉，不但是数量上的差别，而且有了性质上的差别。它已经超越了对具体事物的直观，而进入了理性认识的领域，即思想的领域。概念是由对具体事物的分析，概括而产生的，它又为人们进一步进行分析和概括提供了可能。人们在实践的基础上运用概念，进行判断和推理，就可以做出合乎逻辑的结论，步步深入地揭露事物的本质和规律性。这样，在社会实践的过程中，人们对客观事物的认识，由感觉、知觉、表象而发展到概念，再运用概念进行判断和推理——这样—个过程，就是毛泽东同志所说的由物质到精神，由存在到思想的过程。

　　由此可见，思想同样是客观世界的反映;但它不是以感觉、知觉、表象的形式，而是以概念、判断、推理等形式来反映客观存在的。它所反映的不是个别事物的具体形象，而是事物中共同的东西：他们的本质，它们内在的联系和固有的规律性。因此，人们在进行思维时，就必然要越过具体事物的感性形象，对感觉材料进行一番“去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的改造制作工夫”，如果停留和执着于事物的具体形象，思维就是不可能的。当黑格尔谈到“抽象着的思维却是扬弃了感性材料并把它这种简单现象归结为只在概念中显现的本质的东西”时，列宁批注说：“当思维从具体的东西上升到抽象的东西时，它不是离开——如果它是正确的——真理，而是接近真理。……一切科学的(正确的、郑重的，不是荒唐的)抽象，都更深刻、更正确、更完全地反映着自然。”他着重指出;从生动的直观到抽象的思维，是认识真理的必经之路。这就说明，形象思维论者所说的那种不扬弃感性材料、不脱离感性形象而能认识事物本质的形象思维，是根本没有的。这是一方面。从另一方面来说，概念毕竟是从具体事物中抽取和概括出来的，它和事物的一部分属性是紧密联系着的，即使是经过多次判断和推理而达到的高度抽象的东西，看起来与感性的东西相离很远，但它还是植根于感性的东西的。列宁指出：“规律是本质的现象”，“规律是现象中巩固的(保存着的)东西”;又说：“在这里我们也看到相互转化，往返流动：本质在表现出来;现象是本质的。”这就是说，一切本质都要通过具体的过程、关系、现象等等表现出来，不表现为任何现象的本质是没有的。因此，在思维中，只要这概念是人们自己对具体事物进行概括而得到的;或者他从别处得到某个概念后，经过自己对实际生活的体验，是充分了解这一概念和具体生活的联系的，那末，当需要的时候，人们就能够从概念再回到感性形象上来。可见，形象思维论者以为人们只要用概念思维，形象便一去不返，概念就不能返过来体现为感性形象，同样是没有根据的。

　　人们认识世界的目的在于改造世界，而人们的思想对客观事物的反映是否正确，也必须到改造世界的实践中去检证。在物质到精神的过程中，客观存在经过感觉映入人们的头脑而成为表象，再由表象进一步发展而成为思想;在精神到物质的过程中，这种思想转过来又成为人们实践的依据和指导。在实践中，由于发现了前所未有的情况或其他原因，人们常常需要部分地以至全部地改变原来的思想和计划，但是，改变了原来的思想和计划，又产生了新的思想和计划，所以人们的实践活动，总是一种具有一定的自觉目的的活动。这正是人类的特点。恩格斯说：“动物仅仅利用外面的自然界，单纯地以自己的存在来使自然界改变;而人则以他所引起的改变来迫使自然界服务于他自己的目的”。可见，形象思维论者否定作家创作时先有主题思想，是不合乎人类活动的规律的。为了达到自已的目的，人们在改造世界的创造性劳动中，就需要从一定的思想认识出发，通过创造性的想象，把自己的思想变成相应的表象，再根据这个表象改变物质的形态，即进行新的创造。马克思说：“在蜂房的建筑上，蜜蜂的本事还使许多以建筑师为业的人惭愧。但是，使最拙劣的建筑师和最巧妙的蜜蜂相比显得优越的，自始就是这个事实：建筑师在以蜂蜡构成蜂房以前，已经在他的头脑中把它构成。劳动过程结束时得到的结果，已经在劳动过程开始时，存在于劳动者的观念中，所以已经观念地存在着。”马克思在这里所说的劳动过程开始时劳动产品在人的头脑中的观念形态的存在，就是劳动者的思想复现而成的表象。这样，人们由一定的思想出发，经过创造性的想象，取得和自己思想一致的新创造的表象，再依据这个表象来制造产品，改造世界——这样一个过程，就是毛泽东同志所说的由精神到物质，由思想到存在的过程。

　　由此可见，表象是由物质到思想所必经的中间环节，同样也是由思想到物质所必经的中间环节。在由物质到思想的过程中，正因为客观物质经过感觉进入人们的意识中成为表象，人们才有可能对诸多感性的形象进行分析、比较、综合、概括，取得对客观事物的理性认识。在思想到物质的过程中，又正因为表象材料可以经过抽象而变成思想，人们就可以把表象材料经过抽象而同自己的思想意图彼此比较，反复衡量，然后用它们在头脑中建立起和自己思想意图相一致的形象，根据它来制造器物、改造世界。思想和存在的辩证同一性，在意识中就表现为概念(或思想)和表象的辩证同一性。从存在到思想、从思想到存在那种互相转化是在实践基础上，经过人们意识中从表象到概念、从概念到表象这种互相转化之后才能实现的。这也就是说，用思想指导实践来改造世界，是必须以由思想转化而成的新的表象作样板的。

　　由物质到思想和由思想到物质虽然都以表象为中介，但是这两个阶段的表象的性质却是不相同的。前一个阶段中的表象，是已有的客观事物在头脑中的映象的再现。这是理性认识的前行步骤，是属于感性认识阶段的。后一个阶段的表象，则是由人的思想意图转化而成的，它是新创造的产品在创造者观念中的模型，是理性认识在人们头脑中的感性体现。第一阶段的表象的出现是由于人的形象记忆，而第二阶段的表象的产生，则是依据人们的思想意图进行创造性想象的结果。工程师的蓝图，是新的物质产品的样板，文艺作品则是供人阅读和欣赏，对人的思想意识发生作用的。这两者对客观世界实现改造的方式不同，但就思维过程来说，艺术形象也是人们头脑中第二阶段的表象，是由作家用一定的艺术手段描绘出来的第二阶段的表象。创造性想象是人所共有的。文艺作家在头脑中所以能够塑造形象，正是因为他和一般人一样，能够进行这种创造性的想象。

　　高尔基讲过：“想象，在本质上，也是关于世界的思维。不过它特别是凭借形象的思维，是‘艺术的’思维。想像，可以说是一种甚至能给与自然的自发现象和事物以人的性质、感觉和意图的能力。”有些形象思维论者就以这样的含糊语句为依据，把创造性想象说成是一种作家特有的用形象来进行的思维，而反对思维中运用抽象。这同样是徒然的。前边已经论证过：人们的思维必须经过抽象才能进行，所以，创造性想象绝不是什么不用抽象而用形象来进行的思维，恰恰相反，正是因为有抽象思维，创造性想象才成为可能的。

　　创造性想象，是人们根据自己的思想意图，从头脑中贮存的客观事物的表象材料中选择相应的部分，予以适当的加工组合，构成新的表象的一种意识活动，也就是人们根据自己的思想意图去“想”与之相适应的“象”。人们的思想意图是在客观事物的基础上经过感觉再经过抽象的思维形成的，它属于理性的范畴。而人们头脑中的表象材料，却是感性的东西。如果不对这些感性的东西加以分析和抽象，认识它们的性能和意义，那末，这些表象材料就不能同人的思想意图挂起钩来。可见，文艺作家头脑中新的表象的创造，必须是一个抽象和具体，一般和特殊循环往复的思维过程。这和形象思维论者的不经抽象、“从具体到具体”的主张，是有原则的区别的。简言之，人们(包括作家)所以能够运用想象在头脑中创造出新的形象，是因为有第一阶段客观事物的表象的基础，有抽象的思维的中介即有理性认识的指导。正因为从生活中的形象到艺术中的形象是以把握事物本质的抽象的思维为中介，艺术形象才能比普通实际生活中的形象“更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”也正因为如此，革命的文艺作品“就能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。”如果认为没有第一阶段客观事物的表象，就可以产生第二阶段的创造性表象，——在文艺创作中，如果认为离开社会生活的源泉，也可以凭空创造艺术形象，那便是唯心主义。但是如果认为没有抽象的思维的中介，第一阶段的表象就可以直接变为第二阶段的创造性表象，如形象思维论者所主张的那样，那就如我们已经指出的，成为不折不扣的直觉主义和神秘主义。

　　“形象大于思想”——这是好多形象思维论者反对思想和形象的辩证同一性，论证作家创作是从形象到形象，抹杀世界观对创作的指导作用，坚持主张形象思维论的重要根据之一。这是形象思维论者昧于认识论和辩证法的表现。前边说过，从表象到概念的飞跃，就是经过抽象的，就是把许多不同事物的某些属性舍去，概括其相同属性的结果;而在从概念到新的表象的转化中，人们又必须经过创造性的想象回到体现这个概念的新的事物的形象上来，因为这是事物的具体形象，所以它就同时也具有别种属性。能够因为这种情况而否定思想和形象互相转化的辩证同一性吗?其实，概念和形象就是这样一种辩证关系：一个概念包涵着若干形象的这种同一属性，一个形象又具有包括这共有属性在内的若干个不同的属性。列宁说：“任何一般都是个别的(一部分，或一方面，或本质)。任何一般只是大致地包括一切个别事物。”就概念是形象的“一部分”来说，形象大于思想;就概念“大致地包括一切个别事物”来说，思想又大于形象。所以，同一主题，可以用不同的形象来表现。例如，给画家们出一个题目，使他们各不相谋，独自构思，就会画出不同的画面来。反过来，作家依据一定的主题思想创作出的作品，因为它是具体的形象，所以，除了主要的表现这个主题思想之外，不同的人从不同的角度去观察它时，还可能发现另外的意义。这种现象并不是只在文艺领域中存在，而是认识和创造中的普遍现象。但就创造者来说，他所以塑造这样的形象，正是因为这个形象同自己的思想是一致的，也就是说，这个形象，是由创造者的一定的思想转化而成的;形象思维论者认为作家可以创造出根本违反自己思想倾向的作品，是非常荒谬的。

　　总之，形象和概念，是辩证的同一关系，它们往返转化。否认了这一点，也就相应地否认了物质和精神或存在和思想的辩证同一性。

　　根据上面的论述，作家创作的总的思维过程是;表象(事物的直接映象)——概念(思想)——表象(新创造的形象)，也就是：个别(众多的)——一般——典型。当然，不论从表象到概念或者从概念到新的表象的转化，都不是直线进行、一次完成的，而是一个辩证的、多次循环往复的过程。但这里有一点必须充分明确：作家的思维和一般人一样，必须经过抽象才能进行，也只有经过抽象，人们才能得到理性认识。作家的理性认识是在实践中经过对具体事物的观察和研究才形成的，但它返转头来又成为作家创作工作的统帅，作品形象的灵魂;文艺作品正是作家这样形成的一定的理性认识的形象体现。否认了这种理性认识的中介，就是否定了文艺作品的创造性，也就在实际上否定了马克思主义对文艺创作指导的可能性，反对了文艺为无产阶级服务的政治倾向性。

　　文艺创作是进行阶级斗争，改造人、改造社会的武器。革命的文艺作家要履行自己的职责，就必须投身于工农兵群众的火热斗争之中，从这唯一最广大的源泉中汲取丰富的“原始材料”，获得对于社会生活的感性知识;又必须对这种“原始材料”进行“研究、分析”，即经过科学的抽象，把握纷纭复杂的生活现象的本质，达到理性认识，才能贯彻革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作原则，创造出革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式相统一的文艺作品，有效地为无产阶级政治服务。

　　五、从形象思维论的演变看它到底为什么人服务

　　为了了解形象思维论到底为什么阶级服务，考察一下形象思维论创建和发展的历史，是很有意义的。

　　直觉主义，是资产阶级文艺理论的基础之一。像我国过去一些资产阶级美学家宣扬的克罗齐的理论，就是以直觉主义为基础的。但现在我国流行的形象思维论，却是从苏联某些文艺集团搬来的。苏联现代的形象思维论者在论述自己观点的时候，一般都援引别林斯基。俄国资产阶级民主主义者别林斯基在一八四一年写的题为《艺术思想》的没有写完的论文中，给艺术下了一个定义：“艺术是对于真实的直接观照，或者是形象中的思维。”在另一些文章中，他还常用“用形象来思考”的提法，传到我国后被译成“形象思维”。在《艺术思想》这篇文章中，别林斯基认为，宇宙间万事万物的本质，都是自我思考、自我发展着的思维。思维体现于人，有三个发展阶段，构成三种方式：宗教的、艺术的和最高最后的纯思维(即哲学)。所以艺术乃是自我发展着的思维在人身上的一个发展阶段;在这个阶段上，思维外化为形象，因而形象中的思维就是艺术的本质。

　　别林斯基关于艺术是“形象中的思维”这个定义，并不是他的发明。黑格尔在《美学》一书中谈到艺术的实质时说：“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象”，艺术作品“是概念从它自身出发的发展，是概念到感性事物的异化”;“艺术的使命在于用感性的艺术形象的形式去显现真实”，“表现理念，以供直接观照”等等。别林斯基的艺术定义正是从黑格尔的美学思想里引来的。至于艺术家“用形象来思考”的提法，却是别林斯基从黑格尔的观点中引伸出来的。

　　黑格尔对于艺术的本质的论述，是从他的所谓绝对理念出发的，因而是唯心主义的，但是其中也含有辩证的合理的因素。黑格尔从唯心主义的角度说明了概念和形象的辩证同一性。别林斯基从黑格尔那里接受了这一辩证的思想，在当时曾经起过一定的积极作用。他从概念和形象的辩证同一性的原理出发，批判了为艺术而艺术的倾向，说明了艺术的思想性和社会意义，论证了典型是一般和个别的统一，等等。但是，别林斯基同时也引伸和发展了黑格尔的唯心主义观点，因而在他的艺术观中又充满了许多直觉主义神秘主义的糊涂思想。一方面，他不能科学地了解思想的来源，不懂得从客观存在到思想的转化。他认为构成艺术内容的思想，“就是那永恒的、在自由的必然性中辩证发展着的思想”，“它不是通过理性、而是直接地”出现;而“诗人创作活动的源泉是从他的个性里表现出来的那种精神”。另一方面，他也不了解思想如何转化为形象。他说：“连艺术家自己也往往不明白，一篇新作品的胚胎怎样会落到他的心上的，他怀着这‘诗的思想’的种子，有如在母亲的子宫里怀着胎儿一样。”他把思想到形象的转化归结为艺术家的天赋，天性赋与艺术家“一种直接的能力”，使他“能以形象思考、判断”，“能通过情感、以诗的方式获得现实的印象，并且能通过幻想的活动，在诗的形象中去复制这些印象。”上述这些，又是别林斯基艺术思想中消极的一面。

　　在思想战线上，对遗产的继承，从来就是和阶级斗争的需要密切联系着的。无产阶级要弃其糟粕，取其精华.作为建设科学的文艺理论的材料;而资产阶级和修正主义的文艺理论家则要弃其精华，取其糟粕，作为反对马克思主义和党的领导的武器。在斯大林领导时期，苏联文艺界和理论界虽然也有一些人谈论形象思维，但其解释是各不相同的。在一九五三年斯大林逝世以后，苏联文艺界掀起了一个所谓反对公式化概念化的逆流。一些人打着反对公式化概念化的幌子，实际上是要反对文艺的倾向性，反对马克思主义对文艺的指导。正是在这一历史背景下，一些人便从别林斯基的著作中抬出“形象思维”的论点，攫取其中消极的错误的东西，按照自己的意思大加发挥，并且用一些马克思列宁主义的词句，把它装饰起来，使之成为所谓反对公式化概念化、实际上是在文艺领域里修正马克思主义的武器。

　　现代形象思维论的一个代表作，就是苏联女作家尼古拉耶娃在苏联《哲学问题》杂志一九五三年第五期上发表的长篇论文：《论艺术文学的特征》。她在这篇文章中强调指出：“‘形象思维’是艺术特征的定义的中心。”但别林斯基这个定义被人们作了“错误解释”，因此必须“为正确理解形象、形象思维的实质而斗争”，并且把这个“真正科学的原理”向前“发展和精益求精”。她认为：“逻辑思维和形象思维是反映现实的统一过程的不同形式”，两者“无论在形式上或内容上，其本质却是完全不同的”。文章在总结形象思维的特征时指出：“在形象思维中对事物和现象的本质的揭示、概括是与对具体的、富有感染力的细节的选择和集中同时进行的。”从这个公式出发，尼古拉耶娃反对作家在思维中应用逻辑和抽象，认为文艺作品所以发生公式化和概念化，就是因为“在创作的一定阶段上用逻辑思维代替了形象思维。”尼古拉耶娃在她的文章中口口声声地宣称：要贯彻马克思主义的世界观，应用列宁的反映论原则，反对非理性主义等等，但是，由于她反对在文艺创作的思维中运用逻辑和抽象，就在实际上否定了马克思主义世界观，修正了列宁的反映论，宣扬了非理性主义。打着马克思主义的旗子来反对马克思主义，这正是修正主义的特色。

　　一九五五年，苏联《共产党人》杂志十八期上发表了题为《关于文学艺术中的典型问题》的专论断言：“对生活作艺术的认识是有它自己的规律的，这种规律同科学认识的规律在许多方面是很不同的。”它指出，同哲学和社会科学中的情况不同，一定的党性立场和政治观点在艺术认识中并不是揭示现实本质的必要条件。专论援引巴尔扎克为例证，认为即使是政治上反动的，也能写出进步的作品。这个专论虽然投有直接提到形象思维的问题，但在总的倾向上支持了形象思维论。一九五八年，苏联《共产党人》杂志在第一期上发表了该杂志编委伊凡诺夫的论文：《谈谈艺术的特征》。这篇文章对形象思维论作了进一步的发挥，说;“虽然人的认识有各种不同的形式，但是最终可以归结为两种区别最大的形式——科学的形式和艺术的形式。实质上，可以把它们确定为人的两种认识能力。每个人都有这两种认识能力。不过，有的人用概念思维的能力强些，有的人用具体画面和形象思维的能力强些。”“艺术的实质恰恰可以规定为这样一种认识形式：从现实现象的具体感性面貌中再现现实现象，而这就足形象思维。”后来，形象思维论在苏共中央理论刊物的支持下，在苏联的地位就进一步巩固起来，并且还被一些人称为“伟大的真理”。

　　考察了形象思维论在苏联演变和流行的过程，我们就能够明白：别林斯基从黑格尔那里引来的关于“艺术是形象中的思维”这个论点，在今天的苏联忽然被人们从消极方面加以发挥，并且大走红运，原来是出于修正主义者的需要。修正主义者在文艺评论上对马克思主义的修正是多方面进行的，而形象思维论则是从认识论的根本问题上进行修正的，它的作用就是要在文艺理论中挖掉马克思主义认识论的根基，使文艺成为非理性的、神秘主义的东西，以便于他们在其中兴妖作怪。很显然，斯大林逝世后在苏联文艺界逐步流行起来的形象思维论，正是苏联修正主义文艺思潮的一个认识论基础，是决不可等闲视之的。

　　形象思维遗个观点传入我国后，曾被胡风拿来进行反对马克思主义的活动。他在一九四〇年一月所作的《今天，我们的中心问题是甚么?》一文中说：“文学创造形象，因而作家底认识作用是形象的思维。并不是先有概念再‘化’成形象，而是在可感的形象的状态上去把握人生，把握世界”;他狂妄地向作家发出号召说：“要使艺术(文学)成为艺术(文学)，要使艺术(文学)取得它应有的威力，作家就应该有毅力从‘逻辑公式的平面上’跨过。”一九五一年，胡风在为他的反党论文《论现实主义的路》所作的后记中宣布，作为本书的续篇，他准备写一篇《论形象的思维》的文章。胡风这篇文章没有写成，但从他后来以意见书的形式提出的反党文艺纲领中强调所谓世界观与创作方法的矛盾，反对马克思主义世界观对作家的指导作用等等，就已经可以看出，他所预定要写的“论形象的思维”的论文的主要观点是什么。

　　后来，胡风的反党阴谋被粉碎了，但是他的形象思维的论点并没有得到批判。这时尼古拉耶娃的文章已经被翻译过来，并由出版者以十分推崇的态度推荐给我国文艺界。一九五五年苏联《共产党人》杂志的专论的发表，标志着修正主义文艺思潮在苏联的进一步发展。在这一思潮的影响之下，文艺界一些别有用心的人就来继续以形象思维论为武器，向马克思主义的世界观开火了。一九五六年五月，当时的《文艺报》编委，后来被定为资产阶级右派分子的陈涌在文艺报上发表了《关于文学艺术特征的一些问题》一文，这篇文章贩运尼古拉耶娃的论点，并且援引上述《共产党人》专论中关于文艺有其特殊规律的话，公然反对把《实践论》的思想用于文艺创作，反对应用毛泽东同志所阐明的认识的阶段论的原理来说明作家的思维过程，诬蔑这种应用是“典型的庸俗社会学的公式”;从艺术本质和作家思维的根本问题上，为否定马克思主义世界观的指导制造论据。右派分子周勃于同年八月份在《长江文艺》上发表的《略谈形象思维》一文对这一点就说得更加露骨。他还依据所谓形象思维的规律，公然向毛泽东同志的主张挑战，宣称：把作家的创作过程表述为这样一种公式——“作家经过分析、研究一切人、一切阶级以后，获得了理性认识，然后才进入创作过程”，“是非常有害的”。在反右派斗争中，文艺界对陈涌、周勃等人的反党反社会主义活动进行了斗争，但是对他们用来向党进攻的理论武器——形象思维论——却没有触动。当时虽然有个别同志曾经对形象思维论提出批评，但是并没有得到人们的支持，反而遭到一些人的反驳。在他们看来，形象思维论既然是苏联《共产党人》杂志所肯定了的，因而也就是毋庸置疑的。另外有些同志认为，用形象思维论反对马克思主义对文艺的指导作用是错的，但形象思维论本身并不错，只有形象思维才能说明文艺创作的特点。这样，人们的出发点不同，而结果却是一个：都肯定了形象思维论。从而，形象思维论这个反马克思主义的理论，就广泛地被采用在我们的文艺理论著作中和大学的文学课程中，成为文艺创作的一个认识论基础了。

　　六、结 语

　　上面的论述，完全证实了我们在本文开头所说的话：现代形象思维论是一个反马克思主义的认识论体系，是现代修正主义文艺思潮的一个认识论基础。这个体系，为作家的思维编造了一个“从具体到具体、从形象到形象”的特殊公式，不允许抽象思维或概念“插在中间”，这就使一切理性思想在作家的头脑中毫无立足之地，从而在文艺创作领域中否定了党的领导和马克思主义世界观指导的可能性，也使文艺批评成为白费。这个反科学的直觉主义、神秘主义理论的传播，只能麻痹作家的理性，阻窒作家的自觉，使文艺创作在过渡时期意识形态领域的阶级斗争中自发地受资产阶级思想体系的支配。显然，形象思维论是为资产阶级服务的。如果听信形象思维论，那么，不管我们在文艺创作方面有多少马克思主义的正确主张，都会被它勾销得干干净净。显然，不彻底打破形象思维论，就在文艺领域中讲不清道理，从而也不能从根本上克服各种错误倾向。

　　形象思维论在我国所以如此流行，正是由于它是从苏联搬来的。像克罗齐之流的赤裸裸的为资产阶级服务的理论，在我国革命的文艺运动中从来就没有合法地位，建国以来又进一步受到人们的批判。而来自苏联的形象思维论，披着马克思主义的外衣，具有很大的欺骗性。许多主张形象思维论的同志，正是受了蒙蔽，把它当作马克思主义的东西来接受的。而一些混进我们阵营的别有用心的人和受了资产阶级影响而蜕化变质的人，则乘机利用形象思维大做文章，进行反党、反毛泽东思想的活动。对这种复杂的情况，我们必须进行分析，既不能因形象思维论是个修正主义理论而把一些受人欺骗、曾经主张或宣扬形象思维论的同志说成修正主义者;同时又必须如实指出形象思维论的反马克思主义认识论、为资产阶级服务的修正主义实质，以便人们认清它的危害，同它划清界限。

　　就被欺骗的同志来说，他们所以接受欺骗，从认识方面来说，是由于他们对文艺的形象性作了形而上学的理解，没有理解思想与形象的辩证同一性。从精神状态方面来说，则是由于他们的灵魂深处对外国一些文艺家的“理论”，存在着很深的迷信。他们不去研究这些“理论”究竟是否符合马克思主义、毛泽东思想，即使有时发现这些“理论”同马克思主义、毛泽东思想相抵触，也不是用马克思主义、毛泽东思想去批判这些“理论”，而是企图把两者调和起来。

　　我国形象思维论者的错误，从反面向我们提出了这样一个历史性的课题：我们必须在毛泽东思想的基础上进一步发展我们的科学的文艺理论。毛泽东同志发展了的马克思主义认识论原理，是我们从根本上说明文艺创作的科学根据。毛泽东同志所作的《在延安文艺座谈会上的讲话》，毛泽东同志提出的革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作原则，以及他对文艺工作的各项重要指示，是对马克思列宁主义文艺思想的创造性的发展。我们应该以毛泽东思想为武器，对于古今中外的文艺理论遗产进行科学的鉴别，把当代文艺战线上丰富的实践经验加以科学的总结，扫清文艺领域里一切封建的、资产阶级的、修正主义的妖氛迷雾，并且有所发现，有所发明，有所创造，有所前进。这个任务是艰巨的，复杂的;但是把这个任务明确地提到文艺界的日程上来，并且着手去做，已经是时候了!

　　(一九六三年二月初稿，一九六四年十月修订, 一九六六年一月二次修订)

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　　附：

　　《必须用马克思主义认识论解释文艺创作》(摘要)

　　郑季翘

　　[原编者按：关于形象思维问题，长期来一直存在着不同看法。《毛主席给陈毅同志谈诗的一封信》发表之后，对形象思维问题的讨论更加热烈。现将郑季翘同志最近关于形象思维问题的看法发表，希望进一步展开争鸣，以期通过不同意见的讨论，有益于繁荣社会主义文艺的研究和创作。

　　《毛主席给陈毅同志谈诗的一封信》，对形象思维问题进行了论述。毛主席在信中提出诗要用“形象思维方法”，并明确指出其含义，这对于我们认识诗歌创作的特点和方法，繁荣社会主义文艺，具有重大的指导意义。对毛主席的这一论述，必须正确理解，深入领会。]

　　毛主席的信发表后，不少报刊就形象思维问题陆续发表了一些文章，这有益于贯彻“百家争鸣”方针和对形象思维的探讨，我很赞成。但是，有的同志却曲解毛主席关于形象思维的论述，为自己过去宣扬的错误理论“形象思维论”进行辩解，并进一步发挥其错误思想，甚至歪曲我在文化大革命前写作和发表《在文艺领域里必须坚持马克思主义认识论——对形象思维论的批判》一文的事实真相，硬把它和“四人帮”拉在一起来批判，这是很不应该的。由于这关系到是否依据马克思主义认识论解释文艺创作的问题，关系到在学术讨论中坚持实事求是作风的问题，因而我感到有必要表示一下我的看法(以下我把不同于毛主席所说的形象思维含义的言论，仍称为形象思维论)。

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　　毛主席给陈毅同志谈诗的信写于一九六五年七月二十一日。据陈毅同志的儿子陈吴苏同志一九七七年十二月三十一日在《光明日报》上发表的文章说，他是一九七一年在医院中第一次从陈毅同志那里看到毛主席的这封信的。这封信公开发表于一九七七年十二月三十一日。我的那篇文章的初稿写于一九六二年底、六三年初。那是我在吉林省工作时，听说有的同志把形象思维说成是一种与抽象思维对称的思维规律，我认为这种理论不符合马克思主义所阐明的人类统一的认识规律，因而着手撰文进行批判。一九六四年十月我将修订稿送《红旗》杂志编辑部，并同时报送当时中宣部的各部长。一九六五年十月，在当时中央宣传部副部长周扬同志主持下，为我那篇文章召开了两天的座谈会。会后，我又作了一些修订，于一九六六年四月发表在《红旗》上。这些具体时间，把事情摆得明明白白。当时，毛主席给陈毅同志谈诗的信，不仅我不知道，就是主持那次座谈会的周扬同志及与会的其他同志也是不知道的。《诗刊》记者那篇报道回避了周扬同志主持召开这次座谈会的事实，并说我明明知道毛主席是肯定形象思维的，而又把矛头指向伟大领袖毛主席，这显然是违反事实的，而这种蓄意违反事实，陷人以罪的做法也是很不正常的。

　　这里，需要说明一下毛主席对我那篇文章的态度。一九六六年三月二十日，毛主席在杭州召开的政治局扩大会议上的讲话中，对我那篇文章给予了鼓励和肯定。毛主席在讲到学习问题时，强调要用马列主义的基本原理去说明新问题，“不要受限制，不要光解释，只记录，不要受束缚，要有新解释，新观点，新的创造。”并说：“吉林省的一个文教书记有篇文章，对形象思维论批判，写得好。”凡是参加这个会议和听到传达的同志都知道这个事情。

　　据我理解，毛主席在给陈毅同志的信中谈到“诗要用形象思维”，在这里又肯定了我对“形象思维论”的批判，这并不奇怪，也不矛盾。因为毛主席所说的形象思维和我所批判的“形象思维论”各有其不同的含义。毛主席说：“诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的。”如果我们完整地加以理解，当能体会到，毛主席所说的形象思维，是指诗要通过形象来表现思想，与散文直接说出自己的思想不同，而比、兴则是用形象表现思想的艺术方法，所以不能不用。“比者，以彼物比此物也”，“兴者，先言他物以引起所咏之词也”。以彼比此，借物兴感，就要找出他们的共同点，而要找出这种共同点，就必须经过思维的抽象。否则，任何两种事物都不能联系起来，也就无比、兴可言。毛主席把形象思维叫做“唐人规律”，意思也是指唐人作诗的规律，即唐人善于用比、兴方法，通过生动的形象来表现思想，而不是说唐诗有一种与宋诗不同的特殊的思维规律。

　　可见，毛主席所讲的形象思维，实际上排斥了那种认为不经抽象，从形象到形象即可认识事物本质的糊涂观念，排斥了认为存在着一种同抽象思维对称的形象思维规律的错误观点，批判地吸取了俄国文艺批评家别林斯基形象思维说中的合理因素。大家知道，别林斯基依据黑格尔的美学思想，给艺术下了一个定义：“艺术是对于真理的直接观照，或者是形象中的思维。”别林斯基的形象思维说，是建立在客观唯心主义的基础上的，他这里所说的思维，也就是黑格尔的绝对理念，因而他对艺术创作的解释含有许多神秘主义的思想;但是，他把思想和形象辩证地统一起来，强调了艺术的思想性，并说明艺术创作的特征，即思想应当寓于形象之中，则是合理的。我的那篇文章也明确地肯定了这一点。所以，我觉得毛主席正是在这种意义上沿用了形象思维这一术语。某些同志企图以曲解毛主席给陈毅同志的信来为“形象思维论”辩护，是徒劳的。

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　　其实，对于毛主席给陈毅同志的信中所讲的形象思维，正如我们在前面讲到的，只要不是固守形象思维论的偏见，孤立地从字面上作解释，而是通观全信的思想，并联系《实践论》的基本观点和马克思主义经典作家的有关论述，融会贯通地加以领会，便不至曲解其含义。马克思在给拉萨尔的信中强调艺术创作应当“更加莎士比亚化”，而不应“席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”。恩格斯也同样认为：“倾向应当从场面和情节本身流露出来，而不应当特别把它指出来”。又说：“的见解愈隐蔽，对艺术作品愈好些”。马克思、恩格斯的这些见解，和毛主席所讲的“诗要用形象思维，不能如散文那样直说”的意思是一致的，都是强调文艺创作应当通过形象表现思想，使思想溶入生动的形象之中，而不应直接加以披露。这也说明，毛主席使用形象思维这一术语，是有其明确含义的，不容作任何歪曲解释。

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　　(一九七八年七月初稿，九月修订)

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