鲁迅讽刺梅兰芳吗？
鲁迅的一些杂文，语涉梅兰芳，在这篇短文中，我们不可能全面研究，而仅就《坟·论照相之类》这一篇来做一个考察。作为文化巨人的鲁迅，会讽刺梅兰芳吗？会很简单地对待梅兰芳的艺术吗？
一段：鲁迅说，近十年北京的照片，其人阔了，则照片放大，其人下野，则其像不见，只有梅兰芳的照片不是这样“挂起挂倒”，梅兰芳的“天女散花”、“黛玉葬花”这些照片，也确乎比那些“挂起挂倒的东西标致，即此足以证明中国人实有审美的眼睛”，而照相馆有时“放大挺胸凸肚的照相者，盖出于不得己”。这段所讽刺的是军阀当政的政治与社会的某一情况，对梅兰芳不但并无不敬，实际上对他的艺术之美还是肯定的，对老百姓的这一“审美”选择，也是肯定的，只不过以杂文语气说出，令人感觉有异罢了。此外，对于中国产生这一“审美”，鲁迅当然有自己的感觉与思考。
二段：鲁迅说，梅兰芳扮演的黛玉，“眼睛如此之凸，嘴唇如此之厚”，而小说中的林黛玉给他的印象，不是这样天女麻姑似的“福相”，而“该是一副瘦削的痨病脸”。这看似对梅兰芳失敬，其意实不在此，而是讽刺社会上一些人模仿着梅兰芳扮起天女之类来，拍了照片，“像小孩子穿了新衣服，拘束得怪可怜”。鲁迅接着就写道，我们“也就立刻悟出梅兰芳君之所以永久之故了，其眼睛和嘴唇，盖出于不得已，即此也就足以证明中国人实有审美的眼睛”。这段文字，显含某种文化讽刺，但另一面，对梅兰芳的艺术和中国人的审美眼光，却也是肯定的，就是说，中国人是识得好丑的，即使在病态的社会及其文化中，也是识得好丑的，那些“拘束得可怜”的照相，毕竟没有资格挂到照相馆里去。“梅兰芳君”的这个“君”字，于文中加得有心，是对杂文语气的一种平衡。
三段：写到印度大诗人泰戈尔访问中国，有“几位先生”把泰戈尔当作“一瓶好香水似地”，似乎“熏上”了某种“文气和玄气”，这是对文坛的讽刺，下面一句写道：“然而够到陪坐祝寿的程度的却只有一位梅兰芳君：两国的艺术家的握手。”这分明是对照前一句写到的“几位先生”的，对梅兰芳却是一种高度的肯定，而不是讽刺。言下之意，那“几位先生”之类是浅薄的，而真正能与泰戈尔比肩的，只有梅兰芳。（在《华盖集·“公理”的把戏》一文中，鲁迅写及他与陈源“尝在给泰戈尔祝寿的戏台前一握手”，可见，鲁迅参加过欢迎泰戈尔的社会活动，而并非完全冷眼置身事外）。
接着，讽刺的继续，又回到照相馆的问题上来，说，泰戈尔在中国的时候，中国的一些诗人，时髦地戴起了泰戈尔式的帽子，而泰戈尔离开后，这些“震旦（指中国）诗贤头上的印度帽也不大看见了，报章上也很少记他（指泰戈尔）的消息”，“装饰这近于理想的震旦者，也仍是只有那巍然地挂在照相馆玻璃窗里的一张‘天女散花图’或‘黛玉葬花图’。”显然，这也并非讽刺梅兰芳，而是借此针对中国当时的文化现象，并且实际上指出了“巍然”的梅兰芳的艺术不像诗人的时髦那样随风而来又随风而散，而有一种稳定性。
接下去单独另起一行，鲁迅只写下一句话：“唯有这一位‘艺术家’的艺术，在中国是永久的。”这句话含意复杂，在这“永久”之下，指出了中国文化总的状况如何地遭着压抑和扭曲。本来，艺术上的男扮女或女扮男，都无不可，但中国戏剧舞台体制为何男扮女成了青衣旦角的规矩？有其深刻来由，一定程式上是社会黑暗与扭曲的产物。当然，一经成为“艺术”被接受，人们也就以为一向和应当如此。鲁迅曾多次沉痛指出中国人是容易遗忘的。事实上，现在，男扮青衣正在退出历史舞台，“四大名旦”已成不可重复的历史。所以，鲁迅将这句话另起一行，是要引起人们对文化及其现状的深思，而不是否定梅的艺术，更不是跟梅兰芳过不去。“艺术家”三字打上引号，也并非不承认梅兰芳是艺术家，而仍是指出梅兰芳所体现的“艺术”的令人深思的特殊性。
四段，鲁迅说起外国一些文艺家的照片似乎都是有缺点的、不美的，托尔斯泰、易卜生、罗丹老了，尼采一脸凶相，叔本华一脸苦相，王尔德有点呆相，罗曼罗兰怪气，高尔基像个流氓，“虽说都可以看出悲哀和苦斗的痕迹，但总不如天女的‘好’得明明白白。”下文还顺带的讽刺着说：“假使吴昌硕翁的刻印章也算雕刻家，加以作画的润格如是之贵，则在中国确是一位艺术家了”。这些话，总起来看，是讽刺着中国文化被扭曲的现象：那个“好”字，是指向一种“瞒和骗”，即总是不能直面和正视现实；而刻印章固然是中国的艺术之一种，但当作就是雕刻艺术，则未免遗失太多了。这些讽刺都是尖锐而正确的。鲁迅却并没有说天女散花照片不好，只是借此对这“好”加以文化上的思考罢了，况且还举出许多外国艺术家的“丑”来说，举出吴昌硕的刻印章来说，其文化对比与批评的本义是很明显的，决非针对梅兰芳或对吴昌硕作攻击。
又一句另起一行的话是：“我们中国的最伟大最永久的艺术是男人扮女人。”这句话其实是点题，点明了本文讽刺的对象不是哪一位具体的艺术家，而是中国艺术中国文化中透露出的一种深刻病态的东西，这东西并不根于艺术与文化自身，而是根于长期以来的中国社会。“男人扮女人”，又岂止在舞台？舞台小世界不过是社会大世界的直接或间接的反映罢了。
接下去一段里分析了太监现象，太监使人放心，但不使人爱，于是推论到，“最难放心，但是最可贵的是男人扮女人了”。这句话指向什么呢？很明显，指向着中国传统政治里的奴婢性，是鲁迅的批判的深入，正是鲁迅的笔要置它于死地的东西。而外国“没有这样完全的艺术家”，即“从两面看来，都近于异性，男人看见‘扮女人’，女人看见‘扮男人’”。
由此可见，鲁迅是从梅兰芳的艺术，进到男扮青衣旦角的艺术现象，进到中国文化的深层次，从而作出了独特而尖锐的批判，不但没有否定梅兰芳和他的艺术成就，恰恰是借着梅兰芳和他的艺术成就作为立足点，去进行他的中国文化批判。当然，似乎也就会“伤”着我们的“好”的心，然而，我们不能以此误解鲁迅，却反而要更加敬佩他的彻底和勇猛。人们赞扬说，梅先生对鲁迅从未有过微词，但人们更应当看到，梅先生对鲁迅是理解的，但他不好说，也不必说。
文章的最后，鲁迅几乎是重复一遍地说：“我们中国的最伟大最永久，而且最普遍的艺术也就是男人扮女人。”较前加上了“最普遍”三字，当更发人深省，进一步把文章归结到文化批判以至政治批判上，而决不是针对着梅兰芳和他的艺术。
最近，看了北京京剧院梅兰芳京剧团的一场演出，其中有“梅派第三代嫡传弟子胡文阁”扮演虞姬，觉得很不错。欣赏之余，不觉有一感想：目前唱梅派的女演员甚多，较著名的也有不少，为何似都没听说有“嫡传第某代”的桂冠？很多都是在胡文阁之前就唱红出名了的，也未见有此桂冠的宣布。可见，梅派执著地把“男扮女装”作为了自己的一个重要特点。从现场欣赏来看，其中似有一个重要道理，那就是，正因为男扮女装，这就把最后一层物质的、生物的因素剥离开去，而进入艺术表演的更纯粹的一个层次，乃至可以说是最纯粹的一个层次。因为，与女演员扮演女角色不同的是，男演员扮女角色，更深地进入了模仿，他不但要模仿戏中的女角色，还要模仿女性本身，而他却是一个男性，所以他的模仿更纯粹，需要他更纯粹地表现出女性特点本身，从而经受无意中更严格的眼光。而女性扮演女角色，虽然也需要这两层模仿，但正因为她自己就是女性，所以她往往在女性本身特点的模仿上容易全凭她个人的天然，反而不容易进入一般、进入纯粹。这样理解起来，可以说，梅兰芳的男扮女装，是把艺术推到了表现的极致。不论男扮女装形成的历史如何，当这一艺术出现，并且到了梅兰芳手中，他使之达到了艺术的颠峰，发现了这是艺术的极致，也是通向极致之一条可行的路。大约，鲁迅虽然对男扮女角深有感触，而借以进行社会文化的批判，却并没有从艺术上加以否定，个中道理，也就在此吧？
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