越过多车多废气的大桥，行经树林工业区沿途的汽车厂房、巨大型家俱店，在三俊街转角復古丑丽的「幸福宴」饭店转弯，再拐进「一品建材厂区」，循着沙发工厂、罐头工厂发出的规律噪音，找到了陈界仁《幸福大厦I》的展场。复合了工厂、片场、展览、电影院，总令人觉得，就连大老远过来的路途也是展览的一部份，树林、板桥、桃园的交界，这就是台湾现代性工业的原始立体场景，一品建材厂便是在產业外移后，将閒置的厂房分租给中小型工厂，《幸福大厦I》今年五月进驻后，又适逢二重疏洪道的工厂大量拆迁，而被涌入新北市、桃园的工厂填满。跳脱了美术馆封闭的对话机制，陈界仁试图在日常生活的场景和艺术生產的过程中实践改变，就像他叨叨絮絮地告诉我：「我知道要来这裡非常困难，这是最不可能的展场，但我们要让艺术在这裡可以发生」、「对我来说，来这边的观眾才是真的观眾」、「我坐在这边也是在搞一个微型社会运动」、还有「如果我当台北市长，就把台北变得狠丑，丑到让所有人都想来看，所有奇怪的事都可以在台湾发生。」
台湾的新自由主义，在地流放
就在宽阔的展场内，呼吸著黑白灰尘的气味，陈界仁带著记者与零星几位同样大老远前来的年轻人耐心解说，工作人员互相侧拍的照片最重要，其次是房间场景，最后才是影片，他边说著：「所有工作人员互相拍，可以有他们自己的创作，每个人观察的角度不太一样……」或者「非常身体感的，那种一起工作的氛围、气味会留在这裡。」除却自己的影像作品，陈界仁异常在乎艺术生產过程中的工具、社会功能，以及人际关係;他没有艺术家的严肃架子，似乎总是可以好整以暇地拨弄既有的关係，率先访问记者：「你怎麼会进《破报》?会不会狠累呀?」随后又拉开冰箱门问大家要不要喝饮料，就在大家疑心「真的可以吗?」之时，一回神，每个人手中已多了一罐汽水或啤酒。记者猜想，陈界仁也是这样跟每位演员、工人、学生建立起细腻的真诚互动。
新的录像作品《幸福大厦I》诉说的是一栋即将被强制拆迁的公寓裡，八个人的故事：居住其中的长期失业者、独居者、责怪爸爸失业从此穿洞刺青的叛逆女同志，陆续準备搬离这栋公寓，外边则有前来帮忙搬家的社运青年、整理汉生病亡者名册的女孩、长期声援社运的剧场演员、被美术馆解雇的派遣员工、回收旧电脑银幕的女工;眾人一同戮力推动行李箱(行李箱属於康乐里被拆迁前自杀的伯伯)，经歷了漫长的辛苦，衝破封闭的公寓，迎面而来的却是高楼大厦式的资本主义城市地景。这些故事分别来自於身边家人或朋友的真实经歷，每位演员都是在袒露了自己的生命经验和思考观察后，才经由陈界仁串连成一个整体。
伴随著缓慢低频的吉他拉弦声响，我的脑袋彷彿进入一种清醒又舒服的休眠状态，演员缓慢的动作渗透进感官，又随著字幕「听叔叔说，爸爸失业后，常常把自己蜷缩在捡来的衣柜裡……」的出现而从后颈冒起一阵冷颤。我自动开啟双唇吶吶地对陈界仁吐露成长时期对家人转换工作的焦虑记忆，陈界仁说：「这些少数案例代表的其实是台湾普遍的经验，你随便翻社会版都有，时代的秘密就藏在这些普通的事情裡。1990年代开始，台湾的单亲家庭开始变多，这跟失业、经济结构转变、產业外移、民营化有狠大的关係，人再也没有一个确定的工作，这一生就被在地流放了。」当代的「在地流放」描绘的是当个人不符合国家降低劳动成本、加速资本累积的需求时，被放逐於经济生產体系之外的状态，失业、待业、派遣成為常态，背后的脉络则可追溯至1984年行政院长俞国华正式提出宣佈自由化、国际化的经济政策，自此大步迈向新自由主义。「但每次谈新自由主义，狠少从台湾自己的脉络谈，」看穿了台湾人总是习於藉由西方民主自由想像来看待自身的处境，《幸福大厦I》蒐集起台湾不同世代的「新自由主义经验」，硬生生揭露的却是不堪与绝望：「影片不是要提供廉价的感动，感动根本不作為方法，因為我们根本不敢面对我们的不堪，这种要先被描述出来，只是先承认80后的年轻人已经被经济制度宣判了『在地流放』，才能在这个基础之上发展方法。」
精神胜利法：泛左派更需要想像
在当代艺术生產的过程中拉出歷史纵深和复杂面，提出批判或发展改变的方法，是陈界仁每次创作不断思考的事。如先前引起古根汉美术馆和收藏家热切询问的《自我盗版——自由乐捐计划》，在陈界仁嘻笑却认真的口中，是「拿反动物资做进步事业」。虽然作品仍然卖给资本家，但「卖给资本家和盗版的内容是一样的，差别只是有保证书。」敢於想像、认真去实践、把不可能化為可能，成為陈界仁企图改变结构的「精神胜利法」，他挪用毛泽东的语汇和精神，每一次都是较量快狠準的赌局：「毛泽东说美国是纸老虎，他当然知道美国狠厉害，但精神上要先认為自己可以胜利，在这个基础上想方法。态度上藐视敌人，内在上认真思考。」乃至现在「我早期拍酷刑的黑白照片，当时根本没有人买，但现在可以卖到狠贵。在资本主义的逻辑理，艺术品的价值是取决於人相不相信它，当我比你还认真的时候，这件事就会成真。」作品价值向来依附展览场域或艺术家名气被待价而沽，竟可以转為主动把原本不值钱的东西变得狠有价值，成為一种富有想像力和攻击性的行动，陈界仁还不忘加上一句：「所以我是文创產业的代表啊!」
这回面对「在地流放」的歷史结果，即人成為一个个被原子化个体的状态，《幸福大厦I》并不是要批判新自由主义经济或假民主程序完成的法律，论批判力道，陈界仁说文字其实比影片更有力量;但影像处理的是文字说不出的感性，更重要的是影片拍摄的过程中所建立起新的生產方式、生產工具、和社会关係，「只要微微转一下角度，失之毫釐就会差之千里。」场景中的道具包括行李箱、衣服、电脑萤幕，大多来自回收场，或是整卡车买过来;铁皮则拆工厂不要的，「不是先画好设计图，而是看能够弄到什麼东西、有什麼条件，根据那个来发展，这牵涉到想像。」陈界仁指著叠到天花板高的老旧电脑银幕外壳，告诉我：「其实这些电脑银幕都没坏，只是速度变慢了，这个社会有狠多劳动力和技术，却因為时代的关係被拋弃，怎麼重新组织、弄一个艺术品，我们只能做一个微型实验。」
不同於左翼论述中常使用的「集体」、「人民」、或「群眾」，陈界仁惯用的词汇是「诸眾」(multitude)，在强调社群性的同时也看见个体之间的差异。这次的工作人员从原本陈界仁和弟弟们、合作过的固定班底、朋友、朋友介绍的朋友、还有网路上徵来的工读生。总说「我们就是这副德性」的陈界仁不用职业电影工，找来木工、水泥工师傅来教这些业餘人员做工。「建立开放的场域只是抽象的术语，但当你真的来做，就变得狠真实。20几岁的大学生、硕士生，狠多人没有做过粗重的工作，也狠多年轻人没有工作或待业中，他们不是没有能力，而是被废置了。」一群人从5月开始，做木工、水泥工、揉报纸、搬重物，一起在此经歷几个月的劳动，「非常难熬、非常身体感的，从情感到知识都变得真实。用狠土的方法做，才会做出好东西，大家一起劳动了几个月，假的都变真的。」於是，《幸福大厦I》不止於影片，也不能只用陈界仁论来看待，这次的展览涵括了集体劳动的成果、互相拍摄的照片，看到某张照片是工作人员泛红的后颈，陈界仁解释：「那时候6、7月狠热，几乎全部的人中暑、互相刮痧。」不管是工具或劳动力，包括前来帮忙运送、搭建场景、演戏、甚至烹调三餐的工作人员，陈界仁的思考逻辑似乎同样是集合离散的边缘力量，重新赋予更大的生產价值，并且「在工作过程中自然建立起自信心。」
每拍一部片就可以创造一个临时社群
通过一场劳动、共同体验產生的革命情感，形成一个场域，或说临时社群，有著独特的气味和氛围。其实，学校、社团、运动团体，甚至家庭都可以是一个临时社群，面对被原子化的诸眾，陈界仁的《幸福大厦I》所创造出的社群和一般的有何不同?或者是在艺术作品的短暂灵光中才得以存在?看著片厂内塞满垃圾桶、被焦油浸透因而泛黄的烟蒂、小会议室裡冰镇著的各式饮料、在展场值班的工读生之间彼此熟稔的欢笑，就可以理解陈界仁口中所说的身体和情感经验，其实持续存在於展场裡，工读生巧怡口中的「文化衝击」，或不约而同在演员口中出现的则是「相互体恤，容忍学习中必然会有的失误」，以及「陈界仁的作品有一定的方向，但也有狠多开放性，容纳每个人的差异和限制」。演员之一的慈湄对於拍片时的工作氛围印象深刻：「大家因為压力大，每天都抽狠多烟，小志叔会默默记下每个人抽什麼烟，还发现我的烟没了，已经开始在抽别人的烟，他去买晚餐时就会帮我多带一包。」由於身处於社运团体中，人际关係的微妙难解和处理人际关係的困难对於慈湄来说，是时时刻刻在思考的事，因此他会在片场观察导演用什麼样的方法建立氛围，也认為是现场的工作氛围，让这样的行為有了条件。
6 月初便开始参与搭建场景、也是演员(整理汉生病亡者档案资料的女生)、现正於展场中值班的芳琦，则从原本完全不认识陈界仁，又透过在海笔子认识的木工师傅介绍，进入片场工作后，出乎意料地成為演员。她说参与这部片的生產过程是她「新的认识世界的方式」，因為喜欢把自己弄得狠脏，每天都觉得「太好玩了」，而从辅大哲学系、到乐生保留运动、海笔子剧团等不同团体的参与者，芳琦曾经对学校失望，「辅大到乐生只有6分鐘的车程，但狠多老师和学生為什麼连走过来看都不愿意?」从那时开始，学校对她来说越来越不够。加入了《幸福大厦I》，她感觉到这裡有一种不同於其他团体的希望，来自於人和人之间能够对等沟通、可以表达不同於导演的意见，同时也有清楚的职称和位阶。也是在这裡，她意识到「即便呼声再高，表现得多正气凛然，原来那都不存在，存在的都是些『不纯之人』(陈界仁语)」，也越来越清楚个人生命议题的重量并不亚於公共议题。包括她与其他演员相遇，儘管同样参与乐生(比如同样是演员的张立本、郑志忠)，却因為不同时间点而错过，反而是在这裡，才有了更多交流。或许集体经验连结回个人的记忆和生命课题，排列组合、產生新的意义，是重新认识自己的重要过程，也是临时社群的意义所在。
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