电影的引子，当王宝强(原型为周克华)饰演的角色在公路上以极其职业的手法射杀“不幸”的小毛贼时，对于熟悉贾樟柯电影风格的观众来说，确实有猛然一惊之感;而影片进行到姜武饰演的“大海”(原型为胡文海)在镇上大开杀戒的场景时，那种粗野简捷的暴力画面，让人不禁产生了贾樟柯瞬间变身为塔伦蒂诺或是北野武的错觉。
《天注定》(2013，以下简称《天》)是贾樟柯导演的最新作，在形式上或许也是他迄今为止最为“花哨”的作品：“开放式”结局、对类型片的戏仿，还有就是一个多线的，打乱正常叙事顺序，要求观众参与的“拼图式”故事结构。应该说，这种“拼图式”结构近些年来颇为流行，随手就可以举出诸如《低俗小说》、《爱情是狗娘》、《巴别塔》、《撞车》等等作品。其实这倒并不是什么特别新奇的套路，我们还可以提到更早期的影片，如对贾樟柯的电影风格产生明显影响的西奥•安哲洛普罗斯的《重建》。“拼图式”结构主要具有两种功能：第一，比起讲一个有趣但相对单一的故事来，其更致力于做社会学意义上的考察，达到所谓“面面观”和“众生像”的目的;第二，提供一种游戏形式，动员观众做智力“拼图”。在此类作品中你经常会看到，出现在某一部分情节中的主要人物在另一部分情节中作为次要人物出场，甚至就是一晃而过，但却使观众产生“原来如此”或“恍然大悟”的趣味感——比如在《天》中，我们到了“东莞+富士康”的情节里，才发现赵涛所饰演的那个角色(原型为邓玉娇)的情人，其身份是个新兴资产阶级，一个冷酷的剥削者——此外，除了游戏形式，其实用意义便是避免为了进行社会学考察而使故事失去焦点，变得过于散乱，因此必须赋予影片中的出场人物以某种联系。如果说昆廷•塔伦蒂诺的影片《低俗小说》基本属于后一种功能，即以纯粹游戏为主的话，那贾樟柯的《天》毫无疑问致力于前者。
《天》将近年来中国社会所发生的一些最著名的“坏事”、“坏现象”整合到了一部作品中，可以说集中性地揭露了我们这个时代的“黑暗面”。从早期作品《小武》开始，贾樟柯的电影就一直遭到来自“主旋律”立场的批评。这些批评指责他的电影不去表现伟大的新时代，改革开放的巨大成就，高楼大厦的平地而起，人民生活的日新月异等等光明的一面，而专门拍那些愚昧的、落后的、阴暗的、不健康的一面，投西方人所好，只是为了得几个外国影奖。我们记得，同样的指责曾落在张艺谋等人的头上。实在说，这样的批评并非全是无理的。只要想一想张艺谋那些“伪民俗”的故事，那种想西方所想的心态可绝不是什么冤枉。《天》又是如何呢?这样题材的影片的确也很对西方胃口，因为他们在里面看到了他们想要看到的那个“中国”。但问题不是“他们”看到了什么，而是“我们”又看到了什么。我们首先应该明确的在贾樟柯的电影与张艺谋过去的“伪民俗”臆造之间划清界限，也就是必须承认：无论西方打的什么算盘，贾樟柯电影中的“中国”毕竟是比较真实的，至少代表了真实的一部分，不管你是不是喜欢。
《天》最引起话题的一点是贾樟柯这次对于类型片的戏仿。一般只在所谓无厘头“喜剧”或以抄袭为最大才能——用更冠冕堂皇的流行语来说：致敬——的塔伦蒂诺式影片中才会出现的东西，竟出现在了一向“枯燥无味”的贾樟柯作品中。只是，与塔伦蒂诺式影片里作为情感宣泄通道的类似场景不同，《天》提供的是一种与之相反的巨大的疲劳感。因为与在电影院中乱枪扫死希特勒戈陪尔或者姜戈的复仇剧迥异的是，《天》所戏仿的警匪式或武侠式的暴力场面，都是以真实事件为原型的。换言之，游戏式的处理恰恰是对应着那些发生在真实事件中的最残酷的时刻：你很清楚地知道，邓玉娇在当时不可能使出潇洒凌厉的刀法，胡文海杀人的时候也不会有“小马哥”的神采。游戏式的画面给人以强烈的荒诞感，但当你试着去想当时的“真实”究竟是什么样的时候，就会感到不寒而栗，然后感到异常疲倦——不是愤怒。
对于一部有着鲜明立场(无论左右)的电影来说，在影片中出现革命符号，不是传达着革命的信号就是传达着反革命的信号。但在《天》中出现的革命符号，比如多次出现的树立在镇中心的毛泽东塑像，与贾樟柯过去的作品——例如《小武》一开头，司机挂在公交车上用来保平安的毛主席相片——一样，是作为一种“旧时代”的遗迹通过某些变形的方式保留在了“新时代”里的象征。贾樟柯的电影中，时常出现社会主义时代的革命符号与资本主义时代的事物构成奇妙搭配的情节。在《天》中，村长带着村民去迎接买了私人飞机回来的暴发户。村长所安排的欢迎仪式显然是社会主义时代迎接外国贵宾或国家领导人访问归来时的样式，而那个暴发户下飞机后也学着国家领导人的模样与欢迎者一一握手;在东莞的色情夜总会里，一个嫖客玩着“角色扮演”的性游戏，指名“小姐”穿成过去列车员的样子，还要求她必须称自己为“首长”。由此我们想到，今天那些新兴的资产阶级，很多人在聚会时唱的都是当年的革命歌曲(“红歌”)，这种荒谬性，反映的正是在并不算特别长的岁月里，中国社会所经历的极端反差，以及在激烈快速的巨变中产生的上述那般扭曲式的牵连。
贾樟柯不是一位左翼立场的导演——当然，在当下的中国也未必有这样的导演存在——他的基本观点是人文主义，而他的作品也是始终如一地维持着自然主义的风格，谨慎地避免在影片中表现出过于强烈的个人观点，相信镜头本身会述说一切。但这同时也带来了某些局限，由于他的过于谦虚或者说小心翼翼，他的作品缺少必要的分析，以至于有时候多少会显得语焉不详。《天》的结局是“开放式”的——这来自于欧洲电影的传统——不同立场的人都能从中读解出自己需要的结论：右翼会重复“不能这样活”;左派会申讨“改开的罪恶”;西方则会继续居高临下地说：“这就是真实的中国”，自然还不忘了提醒一句：直到目前为止，这部电影尚未能在中国公开放映。之所以不同立场的人都能从一部影片中读解出令自己满意的结论来，原因多半就是导演本人将自己的立场隐藏起来了。人文主义的局限，在于它的情感是抽象性的，因而它的同情也是抽象性的。贾樟柯的电影对于生活在底层的“弱势群体”一般是同情的，但是他的“同情”仍不能深入到“阶级”的深度。比如《天》中，以“富士康十三跳”为原型的那一段处理得就不好。“富士康十三跳”是有着逻辑关系的事件，但影片中的青年之所以跳楼自杀，更多的是由于个人原因：失去了一段“爱情”;险些遭到过去工友的报复;家里人催着他寄钱。真正造成“富士康十三跳”的罪魁，即冷酷的资本主义逻辑，却被基本忽略了。对于以真实事件为原型的影片来说，这样描写似乎过于轻率了。而“大海”复仇的故事，也有勉强之处。影片中的村干部和暴发户固然不是什么好人，但“大海”的形象也是一个“浑不吝”式的人物，坦率讲，并不使人产生太多的同情。“大海”从医院回家时，戏台上正在唱《宝剑记》里的“夜奔”一折。如果影片中所设置的戏曲片段确实有所指——如尾声处的 《玉堂春》——并且其意义统一的话，那这里是把“大海”比作受到“奸贼”迫害的林冲。但仅从影片中所反映出的矛盾来看，“大海”所受到的冤屈实在是无法与林冲相比的，因此他的杀人行为缺乏足够的说服力，而仍可以归结到个人性格(“浑”)方面去，——其实我们知道，现实中的胡文海可不是什么普通村民，他也是个矿主，一个“新时代”孕育下的“弄潮儿”——应该看到，人文主义、自然主义的思想，限制住了《天》成为一部真正意义上的杰作;只能说，在一个阶级严重分化的时代里，去“阶级意识”的谋略却获得了相当的成功——这里指的当然是中国的无产阶级，中国资产阶级的“阶级意识”一向非常强烈并稳固——于是，《天》最终表现的还是一个一个孤独无力的个人的悲惨与绝望，而不会是通钢事件中阶级斗争所呈现出的光荣与壮烈。所以，《天》中“阶级”主题的缺席，注定了影片中人物的命运以及影片本身的命运，只能由“天注定”。
《天》绝不是一部“革命电影”。甚至就电影本身而言，虽然与导演过去的作品相比，我们发现了一种新鲜感，但也并不属于“革命性的”作品。不过贾樟柯还是证明了一点：在当今的中国电影人中，他仍然是少数几个能够，并渴望说“人话”的导演。
参考：电影《天注定》：//m.drhuete.com/Article/wenyi/2014/03/316272.html
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